Textos de l'art del Renaixement

Florència

b) Florencia

La máxima conciencia política y 1a mayor riqueza de formas evolutivas las encontramos reunidas en Florencia. En este sentido Florencia merece en justicia el título de primer Estado moderno del mundo. Aquí realiza un pueblo lo que en los Estados gobernados por un príncipe es asunto de una sola familia. El maravillos0a espíritu florentino, agudamente razonador y artísticamente creador al mismo tiempo, determina continuas transformaciones en la situación política y social y la describe y orden incesantemente. Así llegó a ser Florencia la patria de las doctrinas y las teorías políticas, pero también, con Venecia, la patria de la estadística, y singularmente, como algo único, antes y por encima de todos los Estados del mundo, la patria de la Historia en el nuevo sentido. La visón de la Roma antigua y el conocimiento de sus historiadores intervienen aquí, y Giovanni Villanni confiesa que con ocasión del jubileo del año 1300 el estimula para su gran obra y que la comenzó inmediatamente después de su regreso. Entre los 200.000 peregrinos que fueron a Roma aquel año habría sin duda algunos que se le asemejasen en tendencias y en dotes, y, sin embargo, no hubo ninguno que escribiese como él la historia de su ciudad. Porque no todos tenían el consuelo de poder añadir como él estas palabras: «Roma declina, mientras está en auge mi ciudad patria, dispuesta para grandes empresas. Por eso he querido describir todo su pasado, y pienso continuar con el presente y con todos los acontecimientos de que alcance a ser testigo».

(Pàg. 83)

No son pocos hoy los que lamentan que los comienzos de una cultura, desigual en su independencia, en apariencia esencialmente italiana, tal como se revelaron en Florencia por el año 1300, fuesen luego tan completamente inundados por el humanismo. En Florencia, por aquel tiempo, todos sabían y hasta los arrieros cantaban las canciones de Dante. Los mejores manuscritos italianos de la época que hoy poseemos pertenecieron originariamente a obreros manuales florentinos. Entonces fue posible una enciclopedia popular como el Tesoro de Brunetto Latíni. Y todo ello tenía como base una general capacidad del carácter, tal como llegó a desarrollarse y a florecer con la participación en los negocios del Estado, con el comercio y los viajes, y sobre todo con la eliminación sistemática de toda ociosidad, Los florentinos eran entonces gente útil y estimada en el mundo entero, y no en vano, precisamente por aquellos años, los llamó el Papa Bonifaeio VIII el quinto elemento. Con la afluencia, cada vez más vigorosa, del humanismo fue decayendo a partir de 1400 este impulso autóctono, y en adelante se confió en la Antigüedad exclusivamente para la solución de todos los problemas, transformándose la literatura en una simple acumulación de citas. Aun la propia extinción de la libertad está en íntima conexión con todo esto, ya que semejante tipo de erudición Se basaba en la servidumbre entre la autoridad, sacrificaba el Derecho municipal en aras del Derecho romano, y, por esta misma causa, parecía buscar -y lo encontraba- el favor de un tirano.

(Pàgs. 169-170)

Más grave síntoma que el bandolerismo, en la moral de la época, es la frecuencia de los crímenes cometidos por tercera mano, por medio del soborno. Se reconoce que Nápoles va en esto a la cabeza de todas las demás ciudades. «Nada puede comprarse aquí más barato que la vida de una persona», dice Pontano. También en otras regiones encontramos abundancia de fechorías semejantes. Es difícil, naturalmente, elucidar su motivación, desde el momento en que alternan aquí políticos, odios de partido, enemistades personales, venganzas y miedo. Constituye un título de honor para los florentinos el que entre ellos, el pueblo más avanzado de Italia, fueran más ratos estos casos, tal vez porque para acusaciones o reclamaciones justificadas, había aun tribunales reconocidos, o porque la más alta cultura media imponía un criterio distinta sobre la interferencia criminal en la rueda del destino; como en parte alguna comprendían en Florencia los incalculables efectos de un crimen y cuán efímera y escasa ventaja sacaba el criminal aun en el caso del llamado crimen «útil». Con la decadencia de las libertades florentinas parece haber aumentado rápidamente el asesinato alevoso, sobre todo el homicidio pagado, hasta que el gobierno de Cosme I se lo suficiente para que su policía pudiese luchar con ventaja contra tales desafueros.

(Pàg. 357)

Florència, l’oratòria de Savonarola

Pero el más grande de los misioneros y de los profetas, Fra Girolamo Savonarola, de Ferrara, había sido quemado vivo en Florencia en 1498. Hemos de reducirnos aquí a algunas someras indicaciones sobre la personalidad de este monje

El instrumento formidable con que dominó a Florencia y la transformó (1494-98) fue su oratoria. Lo que de ella ha llegado a nosotros, sermones tomados de oído, en eficientes copias, apenas nos da, evidentemente, una idea remota de lo que en realidad debieron de haber sido aquellos sermones. No porque sus recursos externos hayan sido extraordinarios, pues la voz, la vocalización, la composición retórica, etc., antes bien constituían su lado débil; quien quería oir a un estilista, a un orador artista, iba a escuchar a su rival Fra mariano de Ghinazzano... Pero en la oratoria de Savonarola alentaba aquel elevado poder personal que no volveremos a encontrar hasta Lutero. Para él mismo su palabra tenía algo de iluminación y no era modesto en su apreciación de la misma confianza al predicador: más alto que él sólo estaba el último ángel en la jerarquía de los espíritus.

(Pàg. 375)

L. B. Alberti (procedència de la imatge: ENLLAÇ)

Comparado con Alberti, era Leonardo de Vinci lo que es la obra perfecta y acabada con respecto del boceto, lo que el maestro respecto al aficionado. ¡Ojalá encontrásemos completado el libro de Vasari con una descripción, como en el caso de Leona Battista! Pero no podemos jamás sino presentir de lejos los grandiosos contornos de la personalidad de Leonardo.

(Pàgs. 129-130)

Jacob Burckhart. La cultura del Renacimiento en Italia. (Die Kultur der Renaissance, trad. J. Ardal). Ed. Sarpe, Madrid, 1985. ISBN: 84-7291-903-X. 432 pàgs.

Palladio

Para conocer la historia de cómo las características estilísticas del salón ciruela, y muchas cosas más construidas en el mundo a partir de aquel momento, adquirieron el aspecto que hoy en día tienen, nos toca marcharnos de Norfolk, en Inglaterra, y viajar hasta las soleadas llanuras del norte de Italia y la agrada­ble y antigua ciudad de Vicenza, a medio camino entre Verona y Venecia, en la región conocida como el Véneto. A primera vista, Vicenza se parece mucho a cualquier otra ciudad del nor­te de Italia de su tamaño, pero casi todos los visitantes se sien­ten enseguida superados por una extraña sensación de familia­ridad. Una y otra vez, vas doblando esquinas y te encuentras frente a edificios que tienes la impresión, de un modo casi mis­terioso, de haber visto ya antes.

Y en cierto sentido los has visto ya. Porque esos edificios fueron la plantilla de la que derivan muchos edificios importan­tes del mundo occidental: el Louvre, la Casa Blanca, Bu­ckingham Palace, la New York Public Library, la National Ga­llery of Art de Washington e incontables cantidades de bancos, comisarías de policía, juzgados, iglesias, museos, hospitales, es­cuelas, mansiones y casas modestas. El Palazzo Barbarano y la Villa Piovene comparten ADN arquitectónico con la Bolsa de Nueva York, el Banco de Inglaterra y el Reichstag de Berlín, entre muchos otros. La Villa Capra, situada en una colina en las afueras de la ciudad, recuerda a un centenar de estructuras con cúpula, desde el Templo de los Cuatro Vientos de Van­brugh en Castle Howard, hasta el Jefferson Memorial en Wash­ington, D. C. La Villa Chiericati, con su llamativo pórtico con frontón triangular soportado por cuatro severas columnas, no es solo parecido a la Casa Blanca, sino que es la Casa Blanca, pero extrañamente transferida a lo que sigue siendo una granja en funcionamiento en los confines orientales de la ciudad.

La persona responsable de toda esta presciencia arquitectóni­ca fue un mampostero llamado Andrea di Pietro della Gondola, que en 1524, con menos de dieciséis años de edad, llegó a Vicen­za procedente de su nativa Padua. Allí trabó amistad con un in­fluyente aristócrata, Giangiorgio Trissino. De no haber sido por esta afortunada relación, lo más probable es que el joven hubiera pasado su vida en una polvorienta cantera de piedra, su genio hubiera quedado sin explorar y el mundo sería hoy un lugar de aspecto muy distinto. Por suerte para la posteridad, Trissino per­cibió en el chico un talento que merecía la pena cultivar. Lo aco­gió en su casa, le hizo aprender matemáticas y geometría, se lo llevó a Roma a ver los grandes edificios de la Antigüedad y le ofreció todas las ventajas que le permitirían convertirse en el ar­quitecto más importante, más seguro de sí mismo y más inespe­radamente influyente de su época. Y durante ese proceso, le otor­gó además el nombre por el que todos lo conocemos ahora: Palladio, en honor a Palas Atenea, la diosa de la sabiduría en la antigua Grecia. (Su relación, me siento curiosamente obligado a dejarlo claro, parece que fue enteramente platónica. Trissino fue un conocido mujeriego y su joven mampostero estaba felizmente casado y acabó convirtiéndose en padre de cinco hijos. Lo que sucedió simplemente fue que a Trissino le caía muy bien Palladio. Y por lo que se ve es lo que le sucedía a todo el mundo.)

Y así fue como, bajo la tutela de aquel hombre, Palladio se convirtió en arquitecto, un paso excepcional para alguien de su origen, pues los arquitectos de la época solían iniciar su carrera como artistas, no como artesanos. Palladio no pintaba, ni es­culpía, ni dibujaba; solo diseñó edificios. Pero su formación práctica como mampostero le aportó una ventaja inigualable: le permitió una comprensión íntima de las estructuras y le faci­litó, según una frase de Witold Rybczynski, comprender el cómo de un edificio tanto como el qué.

Palladio fue un clásico caso de talento adecuado, en el lugar adecuado y el momento adecuado. El épico viaje de Vasco de Gama a la India un cuarto de siglo antes había acabado con el monopolio de Venecia sobre el comercio de las especias por el lado europeo, socavando su dominio comercial, y la riqueza de la región empezaba a emigrar hacia el interior. De pronto había aparecido una nueva casta de campesinos caballeros que tenían tanto riqueza como ambiciones arquitectónicas y Palla­dio sabía exactamente cómo quedarse con lo primero para sa­tisfacer lo segundo. Empezó a salpicar Vicenza y su región con las casas más perfectas y agradables jamás construidas. Su ge­nio descansaba en su capacidad para diseñar edificios fieles a los ideales clásicos pero más seductores y atractivos, mejor do­tados de comodidades y élan, que las formas antiguas, más severas, de las que derivaban. Era una revigorización de los idea­les clásicos y el mundo estaría encantado con ello.

Palladio no diseñó muchos edificios: unos cuantos palazzos, cuatro iglesias, un convento, una basílica, dos puentes y treinta villas, de las cuales solo diecisiete siguen todavía en pie. De las trece villas desaparecidas, cuatro no se terminaron nunca, siete fueron destruidas, una nunca llegó a construirse y otra está de­saparecida y no se sabe nada de ella. Llamada Villa Ragona, si algún día llegó a ser construida, jamás ha sido localizada.

Los métodos de Palladio se basaban en la rigurosa adheren­cia a las reglas y tuvieron como modelo los preceptos de Vitru­bio, un arquitecto romano del siglo I a. C. Vitrubio no fue un arquitecto especialmente destacado. En realidad, fue más bien un ingeniero militar. Lo que lo hace tan valioso para la historia es el hecho casual de la supervivencia de sus escritos, siendo en este sentido el único trabajo arquitectónico de la Antigüedad que ha llegado hasta nuestros días. En 1415 se localizó en una estantería de un monasterio suizo un único ejemplar de un tex­to de Vitrubio sobre arquitectura. Vitrubio imponía reglas ex­tremadamente específicas en relación con proporciones, órde­nes, formas, materiales y cualquier otra cosa susceptible de ser cuantificada. En su mundo todo estaba regido por fórmulas. La cantidad de espacio entre las columnas de una fila, por ejem­plo, nunca podía dejarse en manos del instinto o el sentimiento, sino que estaba dictada por fórmulas estrictas concebidas para conferir una armonía automática y fiable. Un hecho que podía llegar a ser mareantemente particular. Por ejemplo:

La altura de todas las habitaciones oblongas se calculará sumando la longitud y la anchura, tomando la mitad de este total, y utilizan­do el resultado para la altura. Pero en el caso de oeci en forma de exedras o cuadradas, se dará a la altura ancho y medio de la an­chura. [...] La altura del tablinum en el dintel será una octava par­te más que su anchura. Su techo se elevará encima un tercio de la misma anchura. La entrada, cuando el atrio es pequeño, será dos tercios de la altura y, en el caso de los atrios mayores, la mitad de la anchura del tablinum. [...] Que los bustos de los antepasados con sus ornatos se coloquen a una altura correspondiente a la an­chura de las alce. La proporción de la altura de las puertas a su anchura se observará, si son dóricas, a la manera dórica, y si son jónicas, a la manera jónica, según las reglas de la simetría estable­cidas en el Libro Cuarto cuando se habla de las puertas.

Palladio, siguiendo a Vitrubio, creía que todas las habitaciones debían adoptar una de las siete formas elementales -circular, cuadrada o alguno de los cinco tipos distintos de rectángulo­y que determinadas habitaciones tenían que construirse si­guiendo siempre determinadas proporciones. Los comedores, por ejemplo, tenían que tener el doble de longitud que de an­chura. Solamente estas formas generaban espacios agradables, aunque en ningún momento dio explicaciones sobre cuál era el origen de ello. (Ni tampoco las aportó Vitrubio, en realidad.) De hecho, Palladio siguió sus propios preceptos la mitad de las veces. Algunas de las reglas que decretó Palladio son dudosas, en cualquier caso. La idea de la jerarquía entre el tipo de co­lumnas -las corintias siempre por encima de las jónicas y las jónicas siempre por encima de las dóricas- parece que fue idea de Sebastiano Serlio, contemporáneo de Palladio. La regla no aparece mencionada en ningún punto del tratado de Vitrubio. Palladio cometió además un error fundamental. Colocó un pórtico con columnas en todas las villas que construyó, igno­rando que los pórticos solo estaban presentes en los templos romanos, nunca en las casas. Se trata, con toda probabilidad, de su recurso más imitado, aun siendo, desde la perspectiva de la fidelidad, completamente erróneo. Pero, por otra parte, es posible que sea también el error más afortunado de la historia de la arquitectura.

De haberse limitado a construir varias casas bonitas reparti­das por los alrededores de Vicenza, el nombre de Palladio nunca habría acabado convirtiéndose en adjetivo. Lo que lo hizo famo­so fue un libro publicado en 1570, hacia el final de su vida. Titulado Los cuatro libros de la arquitectura, es en parte un libro de planos de plantas y alzados, en parte una declaración de princi­pios y en parte una recopilación de consejos prácticos. Está lleno de reglas y particularidades -«Sobre la altura de las habitacio­nes», «Sobre las dimensiones de las puertas y ventanas»-, pero también de útiles consejos. (Por ejemplo: no colocar las ventanas demasiado cerca de las esquinas, pues debilitan la estructura en general.) Era el libro perfecto para caballeros aficionados.

El primer y mayor defensor de Palladio en el mundo de ha­bla inglesa fue Iñigo J%nes, el diseñador teatral y arquitecto autodidacta que descubrió la obra de Palladio durante una vi­sita a Italia veinte años después del fallecimiento de este y se quedó prendado de ella hasta el punto de convertirla en su ob­sesión. Compró todos los dibujos de Palladio que cayeron en sus manos -unos doscientos en total-, aprendió a hablar ita­liano e incluso cambió su firma para imitar la de Palladio. A su regreso a Inglaterra, empezó a construir edificios al estilo de Palladio siempre que le surgió la oportunidad de hacerlo. El primero fue Queen's House, en Greenwich, construido en 1616. Para los ojos actuales, es un bloque bastante monótono y cua­drado que recuerda a cualquier comisaría de policía de una pequeña ciudad del Medio Oeste, pero hay que tener en cuenta que en la Inglaterra de los Estuardo era asombrosamente ro­tundo y moderno. De repente fue como si todos los demás edi­ficios del país pertenecieran a otra época, mucho más caótica.

El ^«palladianismo» quedó especialmente asociado con la ar­quitectura del periodo georgiano, de la que en cierto sentido resul­ta indistinguible. Esta época de orden arquitectónico se inició en 1714 con la subida al trono de Jorge 1 y se prolongó durante los reinados de tres Jorges más y del hijo de un Jorge, Guillermo IV, cuya muerte en 1837 significó la llegada al poder de la reina Vic­toria y el inicio de una nueva era dinástica. En la práctica, claro está, las cosas nunca son tan exactas. Los estilos arquitectónicos no cambian simplemente porque fallezca un monarca. Ni tampo­co siguen uniformes durante la totalidad de una larga dinastía.

Bill Bryson. En casa. Una breve historia de la vida privada. de. RBA, Barcelona, 2011, 2 edició. ISBN: 978-84-9006-094-0. 672 pp. Pp. 386-391.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

Una lliçó per als nuvis

La primavera, de Sandro Botticelli (1480)

Amb aquesta composició mitològica, el mestre renaixentista se sor­tia de les regles iconogràfiques de l'època, que restringien l'art a les escenes religioses, per pintar una obra paga­na -malgrat que la disposició de Venus, em­marcada pels tarongers, recordi una Mare de Déu. Però Botticelli no podia negar-se a aten­dre l'encàrrec de l'home més poderós de Flo­rència, Llorenç el Magnífic de Mèdici.

Durant molt de temps, els historiadors van creure que el quadre decorava la seva vil­la campestre. S'interpretava com una representació decorativa de la primavera, i la fi­gura de Mercuri, a l'esquerra, com un retrat idealitzat del mecenes, immers en un idíl·lic verger amb flors de cent setanta espècies di­ferents. Però un document del 1498 va revo­lucionar la interpretació de l'obra. Es tracta de l'inventari del patrimoni de Lorenzo di Pierfrancesco, nebot del Magnífic, que inclou aquest quadre. En una de les maniobres polítiques dels Mèdici, el jove va ser un titella a mans del seu tiet, que li va concertar el ma­trimoni amb Semiramide, filla d'una família rival igualment poderosa. Era un matrimo­ni de conveniència entre dos adolescents, i el quadre, un regal per decorar la cambra dels nuvis ple de missatges subliminals.

L’inquietant grup de figures de la dreta de la composició -Zèfir, déu del vent, viola la nim­fa Cloris, que immediatament es transforma en Flora- alliçona el marit pel que fa a l'ac­titud sexual, alhora que transmet a la núvia el missatge que havia d'acceptar la domina­ció masculina i, com expressa Flora amb un somriure beatífic, esdevenir una muller lleial. satisfeta i feliç.

MONTSE ARMENGOL (article revista Sapiens núm 102, abril 2011, pàg. 18)

Miquel Àngel i la capella Sixtina

El talent d’un jove florentí

Sàpiens núm. 41. Març 2006

La Capella Sixtina, una obra a l'alçada de Déu El naixement d'una icona de l'art Per Joan Miquel Llodrà Un 10 de maig de 1508, Miquel Àngel va signar el contracte per a la decoració del fresc de la volta de la Capella Sixtina al Vaticà. Aprofitem l'efemèride per recuperar el reportatge publicat al SÀPIENS 41 sobre la seva obra pictòrica més destacable.

Dilluns de Carnaval. El mestre no es trobava bé i va decidir recloure’s a la casa que tenia a Macel dei Corvi, a prop dels fors de Trajà. L’escalfor de la llar i un bon brou calent, pensà, el farien recobrar la força que el temps li anava prenent. Quatre dies més tard, però, les lleugeres febres que havien aconseguit treure l’afamat florentí de la seva incessant activitat a l’obra de Sant Pere acabarien emportant-se la seva ànima al cel. Una més de les desgràcies amb què Déu Totpoderós semblava castigar l’eterna Roma. Era el vespre del 18 de febrer de l’any del Senyor del 1564.

Al llarg de la seva vida, Michelangelo Buonarroti, Miquel Àngel, havia estat testimoni de molts esdeveniments la conseqüència dels quals encara en aquell moment afectaven els estats itàlics. El saqueig del la ciutat del Tíber per les tropes de l’emperador Carles V, la submissió de gairebé tota la península Itàlica als espanyols o l’incessant avenç dels infidels havien arribat a crear en tots els estrats de la societat, i en l’artista especialment, el sentiment que la fi dels dies s’acostava.

El talent d’un jove florentí

Miquel Àngel arriba a Roma Miquel Àngel havia arribat a Roma de ben jove, a la primeria d’estiu de l’any 1496. Acabava de sortir de l’acadèmia de Lorenzo di Medici, dit el Magnífic; allí, rodejat dels més il·lustres intel·lectuals del seu temps, havia estat introduït a la filosofia neoplatònica i al coneixement de l’art dels antics, aquell que tant criticava l’apocalíptic Savonarola.

Al principi la vida a Roma no va ser gens fàcil, però aviat l’habilitat del florentí amb l’escarpa va provocar que el seu nom comencés a córrer de boca en boca en els cercles artístics romans. L’encàrrec per part d’un cardenal francès d’una Pietat per a l’antiga basílica del Vaticà va catapultar el jove artista a la fama. Amb aquella obra, Miquel Àngel superava amb tècnica i bellesa no solament els autors contemporanis sinó també els antics. Poc temps després, l’escultor tornava a mostrar la seva genialitat convertint un immens bloc de marbre en un colossal David, orgull de la ciutat de Florència.

Miquel Àngel, escultor admirat, pintor aclamat

La vida d'un geni De petit, picapedrer. Miquel Àngel, nascut el 6 de març del 1475, era el segon fill de Ludovico Buonarroti, alcalde de la localitat toscana de Caprese. La seva infància la va passar a Settignano, en una família de picapedrers, on, segons les seves paraules, a més de mamar-hi la llet de la dida, hi va mamar l’art de l’escultura que portaria sempre dins.

De jove, pintor. Des de ben petit, Miquel Àngel va mostrar aptituds literàries i artístiques, si bé en un principi el seu pare es va oposar que es dediqués a un ofici de categoria tan baixa. Amb tretze anys, però, Miquel Àngel entrava dins el taller de Domenico Ghirlandaio, en aquell moment l’artista de més fama de Florència, on va aprendre la tècnica del fresc i de la pintura sobre cavallet.

D’adult, escultor. Allí hi va passar poc temps, ja que l’any següent el prometedor artista entrava dins el cercle de Llorenç el Magnífic. Després d’un temps passat a Venècia i Bolonya, Miquel Àngel va decidir provar sort a Roma, la caput mundi. Aviat, el seu treball com a escultor va ser reconegut per tothom, tant a Roma com a Florència; l’execució d’un monumental David de marbre va convertir Miquel Àngel en l’artista més aclamat del seu temps, superant la fama de Leonardo.

De vell, artista total. A més de l’escultura, l’artista florentí també excel·lí en l’art de la pintura —com quedà perfectament palès a la Capella Sixtina— i en el de l’arquitectura. Un cop acabat el fresc del Judici Final, l’any 1546, Miquel Àngel va dedicar la resta de la seva vida a l’obra de la nova basílica del Vaticà. Quan va morir, el seu cadàver va ser portat en secret fins a Florència, on se li van retre uns solemnes funerals, i se’l va enterrar a l’església de Santa Croce.

Qui dóna nom a la capella Sixtina?

Un compendi d'art renaixentista La Capella Sixtina pren el nom del pontífex que en va manar la construcció, Sixt IV, membre de la família de la Rovere i oncle del futur papa Juli II. La construcció de la que havia de ser la capella més important del palau vaticà va iniciar-se després del 1475; allí s’hi celebraren les cerimònies litúrgiques més solemnes i, com encara es fa avui en dia, s’hi reunia el conclave per a elegir el nou papa. La primera decoració pictòrica de la Capella es va realitzar entre els anys 1481 i 1483; i també la volta del sostre va ser pintada d’un fons blau cobert d’estels, en els quatre murs s’hi van representar diversos episodis de la vida de Moisès i Jesucrist. Els seus autors van ser els principals artistes florentins del moment: Il Perugino, Signorelli, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli.

EL RENAIXEMENT

LOS DETECTIVES HELADOS

Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos

que intentaban mantener los ojos abiertos

en medio del sueño.

Soñé con crímenes horribles y con tipos cuidadosos

que procuraban no pisar los charcos de sangre

y al mismo tiempo ab arcar con una sola mirada

el escenario del crimen.

Soñé con detectives perdidos

en el espejo convexo de los Arnolfini:

nuestra época, nuestras perspectivas,

nuestros modelos del Espanto.

Roberto Bolaño. Los perros románticos. Ed. Acantilado, Barcelona, 2006. 1a ed. 123 pàgs. Pàg. 36. ISBN: 84-96489-31-0

(modificacions JMA, 02/01/2011)

Cierto es que el Renacimiento dio con una utilidad práctica para las lenguas antiguas en relación con la teología. Uno de los primeros resultados de la nueva pasión por el latín clásico fue el descrédito de las decretales amañadas y de la donación de Constantino. Las ine­xactitudes descubiertas en la Vulgata y en la versión de los Setenta hicieron del griego y del hebreo una parte imprescindible de las herra­mientas de controversia de los teólogos protestantes. Las máximas republicanas de Grecia y Roma fueron invocadas para justificar la resis­tencia de los puritanos a los Estuardo y de los jesuitas a los monarcas que habían negado obediencia al Papa. Pera todo esta fue un efecto, más que una causa, del resurgimiento del saber clásico, que en Italia había sido plenamente cultivado durante casi un siglo antes de Lutero. El móvil principal del Renacimiento fue el goce intelectual, la restau­ración de cierta riqueza y libertad en el arte y en la especulación, que habían estado perdidas mientras la ignorancia y la superstición man­tuvieran los ojos del espíritu entre anteojeras.