2. La crisi de la tonalitat
A finals del s. XIX nasqueren a diversos països d’Europa (França, Rússia, Àustria) alguns músics que s’encarregarien de dur a terme, a començaments del segle següent, una revolució absoluta en el terreny de la música, equivalent a la que tanmateix realitzarien les arts plàstiques. Precisament Schönberg (fotografia de l'esquerra a Los Ángelesel 1938), el compositor que consumà el trencament amb les velles normes harmòniques, era també membre de l’expressionisme pictòric, amb Kandinskij, i formà part del grup Der blaue Reiter principal exponent de l’anomenada pintura absoluta.
El tres estils musicals que s’agrupen en aquest tema, l’impressionisme, Stravinsky (a la fotografia de la dreta) i l’Escola de Viena, només tenen entre ells un punt en comú: són hereus del romanticisme, però en contesten les bases. Les forme
s musicals tradicionals seran suprimides o bé emprades d’una manera diferent; el títol de l’obra esdevé l’eina fonamental per interpretar-ne el contingut, que és dens i abstracte com mai no ho havia estat.
Els compositors d’aquest període qüestionen també les formacions instrumentals anteriors, de manera que creen per a cada obra el conjunt que els sembla apropiat, sense fer cap cas de les normes que abans eren respectades. En cada cas, l’autor decideix el volum i el tipus de sonoritat que ha de tenir l’obra que compon.
Finalment, la música s’obre a noves influències: folklore de països exòtics, jazz, la qual cosa amplia considerablement les seves possibilitats.
L’impressionisme
L’escola impressionista musical fou fundada per Debussy (a la fotografia de l'esquerra) i als trets generals de l’impressionisme pictòric, afegeix la seva intenció d’eliminar tot el que és narratiu i convencional, preocupant-se tan sol del so.
Al començament, la paraula impressionisme tenia un matís despectiu que amb el temps va perdre. Amb tot, Debussy rebutjà sempre l’etiqueta d’impressionista.
L’orientació estètica de l’impressionisme s’inscriu en el moviment ideològic de l’època: la devaluació de la raó enfront del sentiment (Bergson), la relativitat de les nocions temporals i espacials (Einstein) i l’ambigüitat de la realitat (Bohr). Com a conseqüència de tot això, l’art cerca la veritat en l’efímer i l’irracional.
Els artistes de finals del s. XIX creien que hi havia una correspondència entre les arts, ja que la vaguetat de les sensacions esborra la diferenciació entre els sentits. Així, la música, té una gran relació amb el simbolisme literari. En aquest cas, és la música la que fa de model: tots els simbolistes volen imitar els efectes de la música i la seva estructura.
Els poetes, músics i pintors de l’època se sentien units per uns cànons estètics q1ue compartien i per unes crítiques que els menyspreaven i formaven cercles en els què literats, músics i pintors intercanviaven experiències.
Claude-Achille Debussy (1862-1918) és considerat el fundador de l’impressionisme musical.
Als 12 any començà els seus estudis musicals al conservatori de París i als 22 obtingué el Premi de Roma. Més tard viatjà a Bayreuth, però poc després rebutjà la influència wagneriana que havia marcat ja una part de la seva obra.
Viatjà a Rússia on conegué Mussogski, del Grup dels Sis. El seduiren la seva gran senzillesa i la seva independència de qualsevol esquema. A partir d’aquest moment, Debussy produeix les seves obres més polèmiques: Prélude à l’après-midi d’un faune, un Quartet de corda, l’òpera Pelléas et Mélisande, i Le martyre de Saint Sébastien.
Interpretant les influències rebudes, Debussy va fonamentar el seu gust per les sonoritats estranyes i imprevistes, arribant a trencar totalment amb els esquemes clàssics. En les seves obres més madures, ja no desenvolupa un tema, sinó que juxtaposa idees que es van encadenant. L’oient ja no té les referències que tenia abans, i s’ha de lliurar a la màgia dels sons: això crea en ell un sentiment d’inseguretat.
L’orquestració de Debussy és directa i potent, i fa ús de tots els recursos expressius a l’abast; per aquesta raó, en les composicions per a piano, el pedal té una funció molt important.
La seva música esbossa, de vegades, una mena de programa, però de manera subtil i elegant, al·ludint a fets de la natura: La cathédrale engloutie, Jardins sous la plugie, Nuages, La mer, són exemples representatius d’aquest procediment.
Ravel
Maurice Ravel (1875-1937) aprengué al conservatori de París les formes clàssiques, però les seves influències més decisives són Satie, que s’oposava a l’estil wagnerià, considerant que la seva pesantor no concordava amb l’esperit llatí, i Debussy, de qui digué que li havi fet comprendre el sentit de la música.
Es va presentar diverses vegades al Premi de Roma, però mai amb èxit. Als 26 anys assolí el segon premi. Als 28 no guanya res i el seu mestre Fauré va protestar. Als 30, quan ja era conegut pels Jeux d’eau i la Pavana per a una infanta difunta se li negà el dret a presentar-se. A conseqüència d’aquest fet es desencadenà una campanya periodística molt agitadaque provocà la renúncia del director del conservatori, que fou substituït per Fauré.
Posteriorment composà: Miroirs, Sonatine, Ma mère l’oye, Le tombeau de Couperin (suite), L’enfant et les sortilèges (òpera), Boléro per a orquestra, i diverses cançons.
Tot i la semblança entre ells, Ravel no és un imitador de Debussy. La música de Ravel és objectiva, més ferma harmònicament i més ben fonamentada des del punt de vista contrapuntista. En Ravel, les qüestions tècniques predominen sobre l’emotivitat.
La Universitat d’Oxford li atorgà el títol de Doctor in Music Honoris Causa el 1928. Refusà dos cops la Legió d’Honor.
Igor Stravinsky (1882-1971), possiblement el més gran compositor rus de tots els temps i també el més discutit, nasqué a Sant Petersburg i morí a Nova York. Només passà a Rússia una petita part de la seva llarga vida; visqué molts anys a França (l’any 1934 es nacionalitzà francès) i anà després als EUA, país que li donà la seva ciutadania el 1945.
El seu pare era cantant d’òpera, però ell no es volia dedicar a la musica i estudiava dret. Quan conegué Rimski-Korsakov decidí dedicar-se a la composició i esdevingué el seu deixeble.
Al llarg de la seva trajectòria, Stravinsky, anà revisant les seves idees i posà en pràctica estils musicals força diferents. Per això, la seva producció es pot estructurar en quatre etapes:
Primera etapa, fins a 1914. Impulsat per Diaghilev, empresari de ballet instal.lat a París, comença a compondre música per a ballet, amb obres originals, inspirades en la cultura russa. Algunes foren molt ben acceptades: L’ocell de foc. D’altres, com La consagració de la primavera, en canvi, fou enèrgicament rebutjada.
Segona etapa, de 1914 a 1922. Canvia totalment de criteris: el seu estil esdevé clar i simple, emprant formacions instrumentals petites. Incorpora elements procedents del jazz (Història d’un soldat).
Tercera etapa, de 1922 a 1953. Encara que s’hi troben grans obres com la Simfonia dels Salms. Aquesta és l’època més discutida del compositor. Els seus detractors l’acusen de manca d’originalitat.
Quarta etapa, de 1953 a 1971. Adoptà el serialisme com a mètode de composició. Tot i que demostrà un gran domini tècnic de l’escriptura dodecafònica, mai no fou massa estricte en la pràctica del sistema: seguí enyorant la tonalitat i cultivant el seu virtuosisme peculiar.
Stravinsky fou molt més innovador en l’aspecte rítmic que en l’harmònic i la seva influència fou considerable entre els joves compositors d’entreguerres.
L’Escola de Viena
L’anomenada Escola de Viena o bé Segona Escola de Viena per consideració a Haydn i Mozart, portà a terme una alteració radical dels postulats harmònics vigents en els darrers segles.
Schönberg, cap de l’Escola, i els seus deixebles Berg i Webwm, posaren en pràctica un Mètode de composició amb dotze sons que substituïa l’antiga tonalitat per un sistema nou i diferent, però igualment organitzat.
Arnold Schönberg (1874-1951), nasqué a Viena i tot i que els seus pares no pretenien que es dediqués a la música, va començar a estudiar de jove el violí i el violoncel. Treballà primer la composició de manera autodidacta i després estudià amb Zemlinski.
La seva primera etapa com a compositor permet qualificar-lo de neoreomàntic: segueix la línia de Wagner, el Tristany és el seu model i s’endinsa cada cop més en el cromatisme, arribant als límits d’allò que permet la tonalitat. Una obra molt important d’aquest període és La nit transfigurada, un sextet per a corda.
La segona etapa comença vers el 1908, Schönberg entra ja en l’atonalitat lliure, és a dir que suprimeix les nocions de to, dissonància i d’altres, però sense subjectar-se a cap sistema definit. La música d’aquesta època es basa en un subjectivisme absolut i no és gens ben acceptada pel públic, que no està preparat per entendre el nou art. El 1913 un dels seus concerts acaba amb la intervenció de la policia. Una d eles obres més representatives d’aquest període és Pierrot lunaire (veure el primer vídeo més amunt), conjunt de poemes recitats amb acompanyament d’instruments.
L’activitat artística de Schönberg no es limita a la música, també pinta i participa de l’expressionisme, donant a conèixer la seva obra en exposicions importants. Auqets període es clou amb uns anys de silenci, durant els què reflexiona sobre la teoria en què es basarà la producció de la tercera etapa. Ara Schönberg posa en pràctica una atonalitat organitzada segons el seu mètode de composició amb dotze sons, també anomenat dodecafonia. D’entrada, Schönberg fou molt estricte en el seguiment d’aquest sistema (Cinc peces per a piano, 1923), però despréss’anà moderant. La seva darrera obra, l’òpera Moses und Aron, quedà inacabada.
ACTIVITATS
Comentari de text
La poètica musical recull una sèries de conferències que Stravinski féu a la Universitat de Harvard. En aquestes sessions, adreçades als estudiants, el compositor exposà les seves opinions sobre diversos temes d’estètica musical. El text que ve tot seguit pertany a la segona lliçó, que té per títol Del fenomen musical.
Pel que fa a mi mateix, no puc començar a interessar-me pel fenomen musical sinó en tant que és una emanació de l’home integral. Vull dir de l´home proveït de tots els recursos dels seus sentits, de les seves facultats psíquiques i de les facultats del seu intel·lecte. Només l’home integral és capaç de l’esforç d’alta especulació que ha d’atraure ara la nostra atenció.
Perquè el fenomen musical no és sinó un fenomen d’alta especulació. Aquesta expressió no ha d’espantar-los gens. Suposa simplement, en la base de la creació musical, una recerca prèvia, una voluntat que se situa d’entrada en un pla abstracte, amb l’objecte de donar forma a una matèria concreta.
Stravinsky, I., Poètica musical.
1. Quin concepte d’home integral es desprèn de les paraules de Stravinski?
2. Quina és, segons aquest, la facultat més important per fer música?
3. Esmenta un estil musical en el què els sentits tinguin un paper important i un altre que estigui relacionat sobretot amb els sentiments i les emocions.
4. Què vol dir que la música és un fenomen d’especulació? Quin concepte de la música té l’autor?
5. Els conceptes matèria i forma emprats en el text, a què fan referència?