Hoffmann Béla: Francesco Petrarca első sestinája

A permutációs séma a következő:

(zárójelben a sorközi rímszavak)

Amíg a szokásos rímes verselésben az egybehangzás teremt vagy teremthet váratlan szemantikai-metaforikus kapcsolatot két szó között, addig ebben a petrarcai sestinában – ahogy többé-kevésbé a kötetben szereplő másik nyolc sestina esetében is – az azonos hangalakok, rímszavak egymástól távoli feltűnése nemcsak a szavak sorvégi helyváltoztatásából következő vizuális változatosságot, hanem váratlan jelentéselmozdulást is eredményez. A hangalakok amolyan kvázi-homonimák szerepében tűnnek föl. Szüntelen újrafelbukkanásuk az olvasó emlékezetében a fület a rím távoli örömével, a szemet a tarkaság rendjével, míg az értelmet azzal örvendezteti meg, hogy az újban a régire ugyan ráismerve, azt mégiscsak álruhát öltött más jelentésű, másik szónak látja. Úgy is mondhatjuk, hogy amíg a megszokott verses formákban a kiinduló szemantikai egységgel mint már adottal a versszöveg más jelentésű és hangalakú szavai válhatnak szemantikailag egyenlővé oly módon, hogy a már adott szüntelenül megújul, azaz a metaforasor lesz az, ami újszerű ismétlést hoz létre [4], addig e petrarcai sestinában a kiinduló hat rímszóval mint szemantikai egységgel a következő strófákban a többiek csak hangalaki azonosságukban, de nem szemantikai tekintetben válnak egyenlővé: általuk a már adott nem töltődik fel, nem újul meg szemantikailag, hanem más jelentésű szó lép a helyébe, mintegy álruhában. Így hát valóságos ismétlésről nem is beszélhetünk. A rímszavak hangalaki azonosságának és folytonos szemantikai elmozdulásának ellenpontozottsága – legalább is ebben a versben – annak a paradox kapcsolatnak is megfelel, amely a műfaj és téma között feszül: a sestina szigorú formarendjével a lélek csillapíthatatlan vergődése „csap össze”. Ezzel egyidejűleg a változatosságon nyugvó formarend (a rímszavak mindig másutt való és harmonikus rendbe illeszkedő felbukkanásai) a lírai én lelkiállapotának állandóságával, vagyis szüntelen kétségbeesett és reménytelen vágyakozásával találja magát szemben. A hangalakjukban azonos rímszavak csökönyös visszatérése – elvileg – a helyzet leírásához nélkülözhetetlen szavaktól megfosztott én kétségbeesett és mindig ugyanoda vezető kísérleteként hat. Előlegezzük meg: ez – mint majd látni fogjuk – kétségtelenül így van Danténál, de nem Petrarcánál, aki minduntalan lazítani próbál a rímszavak kötelékén, ami a fájdalmasan reménytelen vágy kifejezhetetlenségének érzetét a szintaxis révén megszüntetve őrzi meg [5].

E petrarcai sestinában a lélek csapongását, melankóliáját, önmaga feletti uralmának birtokolhatatlanságát mint a vallomás tárgyát a forma megszelídítve, bánatos rezignációban oldja fel. A sestina formarendjével, a szigorú kötöttséggel, az állandósággal a versritmus változásai és a jelentéselmozdulások kerülnek szembe. Ugyanakkor ez a külső és a belső (a látás és a hallás) között fennálló (értelemadó) ellentmondás a tema­tikával összefüggésben is jelentésessé válik: a forma börtönébe zárt vergődő lélek időt, teret áttörő csapongásaival mint költői témában is tovagyűrűzik. E vergődés hullámai mintegy elöntik a makrokozmoszt, majd visszazuhannak a lélek mikrokozmoszába, aztán újra föl a Napig, a csillagokig emelkednek, hogy végül visszatérjenek a Föld, a vadon szűk terébe. E petrarcai tér az otthontalanság tere, folytonos útkeresés hol az álom, a reménykedés (a viszontszerelem) illuzórikus, hol a halál (a helyzet rezignált tudomásulvétele) másféle terében [6]. De az idő is a csillagba visszahulló lélek hazatalálásaként ível a mindennapos, változást nem hozó napszakváltakozásoktól, a csak most-tól az örökkévalóig, az álmodozásban remélt szánalom egyetlen pillanatáig, amelyben az idő mint folyamat jelentéktelenné és jelentés nélkülivé válhat a lírai én számára. A lírai én vergődésének azonban – amely a megelőlegezés és visszavonás szóbeli gesztusában mutatkozik meg – a rímszavak értékpozícióinak egymást tagadó változásai is megfelelnek: a csillag (stelle) a besötétedés jele, majd a fény maga, hogy aztán kegyetlen szülőanya, majd pedig a szerelemérzés oltóvesszeje legyen, s azután meg a végső otthon, ahonnan kiszakadunk, és ahová mégiscsak visszatérünk valamennyien, s végül pedig a kedvessel való együttlét világot feledő tere [7].

Áttérvén most már a commiatóra, azt tapasztalhatjuk, hogy a keserű, rezignált és ironikus tónus tagadva, mint a lírai éntől megfosztottat villantja fel s utalja a képtelenség világába a szépet és az örömtelit: mindkettőt elsodorja az enyészet hatalma, amely úrrá lesz a testen és a földi létezés egészén. A terra (sotterra), selva szavak egymásra következése aláhúzza az álmodozó visszatérését a földre, a tudomásul vételt, amely után az utolsó sor ereszkedő jellege, s benne a hangsúlytorlódás kiváltotta sóhaj mintegy pontot tesz. A vers „formai felfordulása” a commiatóban a lélek reménytelenségének, vagyis a meditáció folytathatatlanságának és széthullásának ugyanúgy megfelel, ahogy annak a mozzanatnak is, amelyben a lírai én képessé válik annak a lelkiállapotnak a felidézésére is, amelyből egy pillanatra kiszakadva a lélek megpróbált rendet teremteni gondolkodásában. A commiato Petrarcánál nemcsak végkövetkezés, hanem a lírai én vallomástevésének kiinduló pontja, indoka is, és a korábbiaknak, vagyis a sóvárgó vágyakozásnak, az álmodozásnak és illuzórikus reménykedésnek a tagadásába, realizálhatatlanságába, ellentétébe fordul át, s ily módon az eladdig viszonylagosan azonos érzelemhullámokat irracionalitásuk, képtelenségük hangsúlyával, az adynaton [8] fogásának bevetésével töri meg. A sestina-forma azon általános követelménye, hogy a zárás három különálló sorból áll, bennük a hat rímszóval, ezen sestina esetében funkcionális, jelentésgeneráló szerepre is szert tesz: a hatsoros stanzák hirtelen összezsugorodása, a rímszavak korábbi rendjének megtörése a vágy beteljesíthetetlenségének, a keserű ráébredésnek felel meg. Amíg Dante a maga Al poco giorno (Sok kurta nap – Weöres Sándor ford.) kezdetű sestinájában a beteljesülés képtelenségét a verszáró tercina előtt álló stanzában mondja ki („Ám előbb hív vissza folyót a dombsor…”), mintegy a forma körszerű rendjébe vonva a ráció szavát is, addig Petrarca ezt a képtelenséget mint következtetést a XXII. sestinában a körön kívül helyezi [9], s ezáltal a szakadás, a törés gondolatát formailag (a hat strófa körré zárulását mint a határtalan emberi vágyat a forma szépsége révén mégiscsak kifejezni képes teljességet cáfolva) és vizuálisan is (félbetörten állítván elénk) érvényre juttatja, s mintegy véglegesíti. E megoldásban a lírai én önmaga helyzetére és a szerelmi perspektívára immáron kívülről tekint, és a megértés a lelki-érzelmi állapot rögzítésétől elkülönülten mutatkozik meg. A forma szintjén egy-egy eladdig eltávolított rímszó azonos verssorba kerülése, egymáshoz közeledése, denotációik felerősödése (ez alól némiképp a secca selva, vagyis a száraz erdő, a koporsó jelenthet kivételt) [10] éppenséggel a megnyilatkozás konkrét szemantikai értelmét valószerűtleníti el az adynaton jóvoltából. E tekintetben nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy a zárósor maga is ereszkedő, lezáró jelleget ölt, vagyis a szerelmi viszontvárás képtelenségének lírai felismerését a hangsúlyok elhelyezkedése, a ritmus is egyre erőteljesebbé teszi az egymásra következő verssorokban. A rezignált első sor („ma io saró sotterra in secca selva” – ‘de hamarabb takar majd föld száraz erdőben’) – akárcsak a rá következő kettő is – ritmikailag szabályos endecasillabo (2.4.6.8.10.), ám a másodikban („e ’l giorno andrá pien di minute stelle” – ‘s hamarabb lesz tele a nappali ég apró csillagokkal’) a hangsúlytorlódás a negyedik és az ötödik szótagban és az azt követő cezúra a kijelentés szemantikai aspektusának, képtelenségnek megfelelően szinte a csodálkozás pecsétjét nyomja rá a hangra. E hangsúlytorlódást a záró sor („prima ch’a sí dolce alba arrivi il sole” – ‘mintsem hogy a nap rám édes hajnallal köszöntsön’) tovább fokozza a negyedik, ötödik és hatodik szótagon. Petrarcánál tehát a commiato önreflexív természetű, s az egész versre vonatkozó önértelmező metaszövegként funkcionál.

Mindenesetre ebben a sestinában nincs meg a provanszál trubadúrlírára [11], majd a szicíliai iskola és a dolce stil nuovo költőire is oly jellemző, a férfiút erkölcsileg felemelő, megnemesítő szerelemérzés: nem csak a szerelem pozitív átformáló ereje hiányzik belőle, de a beteljesületlen vágyban rejlő „öröm” is [12].

II. PETRARCA KÖLTŐI VISZONYA A SESTINA „HAGYOMÁNYÁHOZ”

Amikor a kritikai irodalom Petrarcának a költői hagyományhoz való viszonyulását vizsgálja, joggal utal a CCL. énekbe idézetként beemelt híres sorokra. Arnaut, majd Cavalcanti, Dante és Pistoia egy-egy sorára vetíti rá a sajátját Petrarca, mintegy hangsúlyozván az örökségnek a versformákban, a szerelem-ideológiában, a költői tematikában és saját szuverén versnyelvének megteremtésében játszott szerepét. Arnaut az, akit első helyen említ, s akinek hatása aligha túlbecsülhető. Már Petrarca kilenc sestinája is ezt igazolja. Petrarca kétségtelenül tudatában van annak, hogy sestináin áttetszik Arnaut Daniel [13] egyetlen és a világlíra történetében első sestinája, amiként reflektálja azt is, hogy részben Dante útján is halad. Nyilvánvalóan utal erre – mint már rámutattak (ARIANI 1999a, 276) –, hogy a Canzoniere kilenc sestinája közül (ezek a XXII, XXX, LXVI, LXXX, CXLII, CCXIV, CCXXXVII, CCXXXIX, CCCXXXII. számmal jelölt versek) már az első, a XXII. a versszöveg részévé teszi – noha nem változatlan formában ismétli meg – a két költő sestinájának egy-egy fontos szókapcsolatát. A petrarcai fermo desirén (erős vágy) Arnaut ferm voler (erős, elszánt akarás) kifejezése, míg az a scuoter l’ombra (árnyakat rebbent) összetételen a dantei Al gran cerchio d’ombra (nagykaréjú árnyék) emléke szüremlik át. Ez az ismétlés és a variáció együttes formaelvére épülő sestina a költői tematika szintjén is sajátos ismétlést hoz létre: a szerelem témáját ugyanis nemcsak mint a lírai én lelkének állapotát tárja elénk, hanem egy másik síkon is azzal, hogy az olvasó figyelmét a versszöveg világába beemelt költői és nyelvi hagyomány felé irányítja. Ezáltal éppen ezen jelszerű felidézés, a szövegköziség mozzanata válik a vers egyik újszerűségévé, legalábbis abban a tekintetben, hogy a vers hangsúlyozottan reflektálja hagyománytörténeti (formai, tematikai) olvashatóságát. Petrarca konkrét intertextuális viszonyt teremt önmaga, Arnaut és Dante között, s ezzel nem csak a hagyományokhoz való tudatos kapcsolódását jelzi, hanem azt is, hogy a költészeti, mitopoétikai, „numerológiai” és kulturális tradíciót (például a Vergilius-képeket, a Daphné-mítoszt stb.) új hangon szólaltatja meg.

Ha a korántsem ritka rímszavak szemantikáját nem különösebben hangsúlyos elsődleges jelentésük fényében vesszük szemügyre, az a benyomásunk keletkezhet, hogy belőlük valamiféle földrajzi-kozmológiai tematika bomlik majd ki, hiszen azok (hajnal, nappal, nap, csillagok, föld, erdő) napszakokat, térirányt és tájelemeket jelölnek. Amint előzetesen erről már szó esett, a rímszavak szemantikai tartalma Petrarcánál minduntalan elmozdul, így azok nem válnak témameghatározóvá. Az amúgy is „gyönge” rímszavak – amelyeknek, mint Fubini találóan megjegyzi, „nincs akkora súlyuk, hogy kibillentenék egyensúlyi helyzetéből a canzonét” (GIROLAMO 1976, 164) – szemantikájának feloldására Petrarca több fegyvert is bevet. Túl azon, hogy a retrogradatione cruciata valamelyest „szétrázza” őket, további kérdés, hogyan anyagtalanítja, súlytalanítja Petrarca a rímszavakat, miként veszi le róluk azt a hangsúlyt, amelyet szüntelen visszatérésükkel a szintaxisban betölthetnének. Hogyan éri el, hogy a gondolatképzést a szövegben ne ők irányítsák, hanem csak a lírai én vágyának, kétségbeesésének és reménykedéseinek alávetetten teremtődjenek meg, mint – olykor látszólagos – tér- és időterminusok?

Nos, az alany és az állítmány közé több sort ékel be Petrarca, és a lassítás ezen fogásával az olvasói várakozást a még nem mondottra irányítja rá. Négy sort kell várni például egy „félinformációra” („sóhajjal telten nézek föl a napra”), s egy strófányit a teljesre a második stanzában („sírok és vágyom: jöjjön már a nappal”). A vallomást tekintve pedig – amellyel a lírai én hozzánk fordul – két strófányi várakozással kell számolnunk, hiszen az – éppen a hasonlatnak köszönhetően – csak a hetedik sor elején kezdődik („De én…”), míg kiteljesedése a tizenkettedikben történik meg: „sírok és vágyom, jöjjön már a nappal”. A megnyilatkozás értelmére késztető várakozás három sort ölel fel a harmadik strófában és a negyedikben, míg négyet az ötödikben, s ez a várakozás teljességgel eltereli a figyelmet a rímszavakról. A hatodik strófa első három sorára olyan erőteljes hangsúly esik, oly erős benne az érzékiség mozzanata (a „Vele lennék, ha árny borult a napra: / hogy ne lásson más, csak a csillag; / egy éjt csak! s ne virradjon sose hajnal!” soraiból e tekintetben „Arnaut vágya” szól ki: „Testem lenne, nemcsak lelkem / nála, s titkon bár tűrne szobája”), hogy az tökéletesen ellensúlyozza a rímszavak „erejét”. Vagyis a gondolat nemegyszer (az eredeti szöveg második és negyedik strófájában) négy sort is átfogó mondattá terebélyesedve oldja fel a rímszavakat. Antonelli észrevétele szerint, amíg a dantei szintaxis ideális mértékét a verssor vége és a prozódiának a rímszavakra nézve kiemelt szerepe adja, addig Petrarcánál a három verssornyira kiterjedő mondat bizonyul ilyennek, amely mintegy magába szippantja a rímszót (ANTONELLI 1992). A szintaxis ezen jellegzetessége mellett a hangsúlytorlódások és ugyanazon hangsúlyos magánhangzók („et maledico il dí ch’ i’ vidi ’l sole” – „átkozom: mért néztem arra a Napra”), a lassítás egyéb ritmikai fogásai (két határozói igenév egy sorban: „vo lagrimando, et disiando il giorno” – „sírok és vágyom: jöjjön már a nappal”), a sor tagolása („sí aspra fera, o di nocte o di giorno” – „oly lidérces vad, se éjjel, se nappal”) mind-mind elveszi a rímszavak erejét, ahogy a metonímia, a hasonlat és a metaforák feltűnése is. Habár, mint látni fogjuk, a rímszavak természetközeliséget sugalló megválasztásában Petrarca kétségtelenül Dantéhoz kapcsolódik (Danténál ezek a következők: árnyék, dombok, kő, fű, zöld, asszony), ám a vers zeneileg – ahogy ezt Picchio Simonelli meggyőzően kimutatja – a hangvisszatérésekre épül, ami Arnaut sestinája felé mozdítja el Petrarca versét. Picchio Simonelli – a XXII. sestina kapcsán – hangsúlyozza az infra- és szuperszegmentális hangzáselemek harmó­niateremtő szerepét; értelmezésében az első stanza egész szövege, s így az első sor is („A qualunque Animale alberga”) a hangzás felől szerveződik. A fonetikai megfelelés gyakorta a stanza egészét is keretbe foglalja: „almeno infinoa l’alba” ) (PICCHIO SIMONELLI 1978, 13–14) [14]. Az így létrejövő akusztikába a rímszavak szinte észrevétlenül illeszkednek bele.

Petrarca rímszavainak „feloldódó” természetét még világosabban szemlélhetjük az arnaut-i és a dantei sestina fényében:

Dante rímszavainak metaforikus értelmű szemantikai elmozdulásai ugyan nem tagadhatók, de a donna és a petra csaknem teljes egészében kivételnek tekinthető: ebből fakad, hogy szemantikai mozdulatlanságuk folytán ők lesznek a költői gondolatképzés forrásai, s a vers szűkebb témáját szinte azonnal körvonalazzák is. Ezt lehalkítani még az a fogás sem képes, amellyel Dante az asszonáncot alkalmazza (donna/ombra; erba/petra), valamint hogy – a colléval és a verdével kiegészítve – a hangsúlyt három-három rímszóban az ó-ra, illetve e-re helyezi (FIEDLER 1956). Vagyis ha a rímszavak hangzósságának a versegész szemantikájában betöltött szerepe haloványnak tűnik is a petrarcai sestina fényében, a mozdulatlanságnak mint lélekállapotnak, „az igézetnek és a megkövesült kínnak az ábrázolását” (KARDOS 1967, 529) a „stanzákat összefűző kapcsolat alogikus, éppen csak hogy tematikus” (GIROLAMO 1976, 166) jellegével is képes érvényre juttatni, s ez meglehetősen szemben áll a strófák Petrarcánál szinte észrevétlenül könnyed tematikai egymáshoz illesztésével.

A két olasz sestina rímszavaival ellentétben Arnaut dalában azonnal szembeszökő, hogy az övéi teljességgel köznapiak, meglehetősen váratlanok, s denotatív jellegük igen erős: belép, köröm, vessző, nagybácsi, szoba, lelkem. Azzal, hogy Arnaut a rímszavai között helyet ad egy igének (intra), hangsúlyozza a témaalkotásban reá váró kiemelt szerepet. Ezt tovább fokozza azzal is, hogy háromszor visszatér vele együtt (1., 23, 27. sor) a ’l cor m’intra megnyilatkozás, ami – már csökönyös visszatérésének tényével, vagyis az ismétléssel magával is – igazolja a szívbe minduntalan behatoló vágy csillapításának lehetetlenségét, s hogy e vágy mint olyan éppen annak köszönheti intenzitását, hogy csak vágy. A rímszavak relatíve erőteljes szemantikai mozdulatlansága mindezt csak aláhúzza. A sorokat az egy- és kétszótagú szavak sokasága szervezi: nyilvánvaló a hangzósság kitüntetett szerepe, amely a dalszerűséget a szó erőteljes hangsúlyával ritmizálja. A hangzósság a rímszavak szemantikai aspektusát is gyöngíti némileg, amennyiben az asszonánc és az alliteráció jóvoltából csaknem rímszerű egybehangzásukra figyel föl a fül: ongla/oncle, arma/cambra, intra/verga. Nyilvánvaló, hogy a petrarcai szintaxis és a sorok hangzóssága rokonságot teremt Petrarca és Arnaut között (PICCHIO SIMONELLI, 1978, 5–7), ám az előbbi bánatos hangvételű és viszonylag nyugodt áramlású, könnyed dallamvezetése aligha téveszthető össze a másik erőteljes és dinamikus hangzásával. Ha a verset a hangzás uralja, úgy a középponti problematika megoldásához, vagyis az ajánlásban sűrűsödő kérdésnek az értelmezéséhez joggal vethető fel, hogy a köröm/nagybácsi, a lélek/szoba és a belép/vessző eredeti hangzásközelsége nem létesít-e közöttük afféle szemantikai összefonódást, amely az érzéki, erotikus értelmezés felé terelné az olvasót?

III. AZ „AJÁNLÁS” SZEREPÉRŐL

Amikor az irodalomtudomány a sestina-forma kialakulását a canso kebelén belül írja le, a rím- és strófavariációkat, valamint a műegészhez való kapcsolódásukat tisztán formai szempontból vizsgálja [16]. Anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben is tagadnánk e formatörténeti leírás nélkülözhetetlenségét, mi a magunk részéről a műegészben betöltött funkciójával kapcsolatban kívánjuk megvizsgálni. Annál is inkább, mivel a tárgyalt három sestina zárótercináiban szereplő rímszavak elhelyezkedése különbözik egymástól.

Az arnaut-i sestina tornadájának szerkezetét a rímszavak (ongla-oncle; verga-arma; cambra-intra) helye szerint a következő jelöléssel írhatjuk le: (B)-E, (D)-C, (F)-A. Ez a struktúra a többi provanszál canso többnyire megszokott rendjét annyiban követi – már ha eltekintünk mindazon megoldásoktól, amikor a tornada nem háromsoros –, amennyiben a tornadában az őt megelőző utolsó strófa három utolsó ríme – a sorrendet tartva – kerül a három verssor végére. A másik három rímszó elhelyezkedésére nézve segítségül természetszerűleg nem lehet a canso tornadájához fordulni. A sestina mint ősforma Arnaut-é.

Ha külső, technikai szempontból tekintünk rá, azt láthatjuk, hogy a kezdőpontra visszatért mozgás továbblendítése újrakezdéshez vezetne: a kör lezárult, és lezárult a sorompó a lírai én vallomásának kiteljesítése előtt is. S ez a sorompó az utolsó stanza utolsó sorának rímszava előtt ereszkedik le: nincs konkatenáció, rímkapcsolat, amely a tornadát az első sorában hozzá fűzné. A tornada egyszerre zárás is, de mint zárás beszéd is: levél végéről lemaradt utóirat. E lemaradt és a feladó gondolatait rögzítő utóirat struktúrája sokatmondó: mint félbetört strófa – ha a párelemek sorrendiségének felcserélésével (2-5; 4-3; 6-1) felidézi is egy pillanatra a gondolatok 6-1, 5-2, 4-3-as permutációs rendjét – a vágy és a cél remélt irányát és sikerét rajzolja ki: a levél (1. sor) a szívhez vezet (2. sor), s a vágy beteljesül (3. sor) [17]. Arnaut természetesen az E-C-A rímszavak sorvégre helyezése után a többi rímszó elrendezésében – az új forma létrehozásában – szabad volt. Az eredmény: a megelőző strófa első három sorának rímszavai úgy kerülnek velük egy-egy sorba (B-E, D-C, F-A), hogy a kiapadhatatlan vágyakozást mint központi témát – amelyet a hat strófa önmagába zárulásával látszott kimeríteni, s amely az első sorban már kifejezésre került (intra) –, most a tornada utolsó szava is megismétli, mintegy rondó-szerkezetbe vonva a vers alapgondolatát. Ez a visszakanyarodás azonban nem ugyanoda történik, hanem a vágy célba érésének bizonyossága felé veszi az irányt. S ez a kört lineáris haladássá formálja át (vö. BELTRAMI 1996, 19). A levél (a hat strófa) a hölgyé, a tornada pedig – amely az olaszban a commiato és congedo névvel szerepel, és magyarul a búcsúnak, az elbúcsúztatásnak felel meg inkább – inkább csak a lírai énnek a levelet útjára bocsátó szavait, reményeit rögzíti, amelyeket rajta kívül csak az olvasónak van szerencséje ismerni, amennyiben a művet írott szövegnek és nem a hölgy (vagy mások) előtt előadott dalnak tekintjük. A sestina tehát, amely az első sorában a „szívembe erős vágy hatol” sorral in medias res indítja a vallomást, a tornadában szemléletes rímszó-párosítást teremt: a nyitó strófa intra (bejut) s cambra (szoba) rímszavainak maximális távolsága a legszorosabb közelséggé változik. A lírai én reményei szerint a dal csak szívének megérintése révén nyerheti el a hölgy tetszését: a dallal együtt a vágy elfogja a hölgy lelkét és testét is [18]. Semmiképpen nem hagyható figyelmen kívül a rímszavaknak a sorokban egymáshoz viszonyított helyzete: ugyanis az első rímszó a többi mellé tolakszik, s a másodikkal szinte együtthangzik és egybeolvad (ongl’e-d’oncle; cambra-intra). A rímszavaknak ez az elrendezése alapjaiban különbözik Danténál és Petrarcánál.

Dante Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra című sestinájának congedója – a betűket a rímszavaknak az első strófában elfoglalt helye szerint jelölve: a (B)-A, (D)-F, (E)-C, vagyis a 2-1, 4-6, 5-3-as szerkezet (colli-ombra; verde-donna; petra-erba) – eltér Arnaut megoldásától. A kritikai vita afölött zajlik, hogy milyen logika alapján jött ez létre. Contini a hat strófa első soraiból (AFCEDB) vezeti le a rímszavak rendjét: az első három strófa első sorainak rímszavai (A, F, C) kerülnek sorvégi helyzetbe, míg a másik háromé, visszafelé haladva sorközepi pozícióba jutnak (B, D, E) (BILLY 1996, 42). Pulega szerint Dante a sestina permutációs rendjét (6-1, 5-2, 4-3) oly módon mutatja fel, hogy a hatodik strófa első sorának rímszavától az első strófa első sorának rímszaváig ugrik, s így tovább (BILLY 1996, 42). Ugyanakkor Pulsoni szerint alapvetően arról van szó, hogy Dante meg akarja őrizni a sestinára jellemző coblas capfinidas strófaközi kapcsolatát: ezért „mechanikusan” helyezi a commiato első sorába rímszóként a hatodik strófa rímszavát (ombra-ombra). Ám az első strófa helyi értéke szerint jelölt (B)-A (colli-ombra) csere után fenntartja az utolsó strófa rímszavainak sorrendjét (verde-donna-petra-erba), ami viszont a (D)-F, (E)-C, vagyis a 2-1, 4-6, 5-3 formulát adja ki (PULSONI 1995, 508).

Bárhogy legyen is, nyilvánvaló, hogy Dante a commiatót – Arnaut-val szemben – a sorvégi rímnek, a permutáció első elemének a segítségével formailag és gondolatilag is szervesen kapcsolja hozzá a korábbiakhoz: A Dante-commiatóban sem az ajánlás-jelleg, sem a búcsúzás nincs meg. Valójában a Dante-canzonék zárása közül egyetlenegy sem emlékeztet rá. Ez annál is különösebb, mert – mint köztudott – maga Dante a sestinát a canzone egyik különös formájának, de nem új műfajnak tartotta, s versét az Arnaut-féle mintára alkotta [19]. A két rímszó elhelyezése sem követi az arnaut-i példát. Az ötödik strófában felbukkanó adynatont, mely Petrarcánál a rezignáció mélységét fejezi ki, s mintegy pontot tesz a vers után, Dante a zárásban keserű-komor tudomásul vétellé „szelídíti”: ‘De hiába lenne a dombok között egyre sűrűbb a homály, az ifju asszony ruhájának zöldje elrejti azt, ahogy fűvel benőtt kő rejt maga alatt embert.’ A lírai én szerelme iránt érzéketlen hölgy alakjának ismételt megidézése a petra szó által metaforikus értelemben a sírkő képét állítja az olvasó elé. Nem is zárulhatna másképpen a vers.

A Petrarca-vers congedójában az A-E, C-D, F-B, vagyis az 1-5, 3-4, 6-2 formulát találjuk, ami mint olyan eltér úgy az Arnaut, mint a Dante által teremtett formától. A rímszavak kvázi-érintkezésével és a (sot)terra, vagyis a permutációnak megfelelő derivatív rímszó révén – amelyet Petrarca az első sorban belső „rímmé” avat – leválik Arnautról. Az első sornak az előző szakasz rímszavával való rímeltetése Dantéhoz viszi közel, ám azonnal el is különíti tőle, mivel ugyanazon rímszó közeli újra elhangzását az emlékezet még frissebbnek találja a sorvéginél. Az összevetés azt mutatja, hogy a strófafűzési megoldást Petrarca esetében inkább a rimas capfinidas (még ha a rímszó nem is a sor kezdőszava, habár derivatív), míg Dante esetében a rimas capcaudadas jellemzi. Úgy is mondhatnánk, mindketten eltérnek Arnaut-tól, de mindketten másképpen [20].

IV. VERSFORMÁBÓL MŰFAJ?

Ha a petrarcai sestinák további sorsára vetünk egy pillantást, azt találjuk, hogy a klauzurában az első négy sestina (XXII, XXX, LXVI, LXXX) rímszavainak elrendezése nem alakít ki semmiféle általános értelmű kötöttséget. A további ötben azonban a rímszavak követik a permutációs rendet, azaz visszatérnek az első strófa sémájához: (A)-B, (C)-D, (E)-F, avagy számokkal 1-2, 3-4, 5-6. Jogosan állapítható meg tehát, hogy amíg Dante a külső rímet a rímszavak abszolút rendjére való tekintettel részesíti előnyben, addig Petrarca emellett a permutációt sem hagyja figyelmen kívül [21]. Vagyis a „kanonikus” permutációt a zárások rímszavaira is átviszi.

Nem kétséges, hogy a sestina ősformájának felülírt változatát teremtette meg Petrarca, s mint olyan, ez hatott normaként az utódokra, ha a közvetlenül utána következő szerzőkre nem is (PULSONI 1995, 511–512). A – talán a kötetszerkesztés folyományaként – Laura halála után írt versek közé sorolható egyetlen petrarcai dupla sestina, amely az arnaut-i sestina-forma feldúlását a lélek feldúltságával összekötve „játszik rá” a megkettőzött fájdalomra, nyilvánvaló módon mond nemet a hagyományra. De elszakad Petrarca Arnaut-tól abban is – az ajánlásokat érintő eltéréseken túl –, hogy a gondolat kifejtésének minduntalan nekilendülő ottonario (olasz nyolc szótagos verssor) és az ige mint lehetséges szórím-fajta hiányzik sestináiból. A kérdés: elegendő-e ez ahhoz, hogy a sestina versformájára mint Petrarca teremtette új műfajra tekintsünk? Elegendő érvnek látszik-e – s Pulsoni igennel felel az alább következőkre (PULSONI 1996, 63–65) – a versforma szokatlanul gyakori felbukkanása a Daloskönyvben, a permutációs rend átvitele az ajánlásokra az utolsó öt sestinában? Ez ellen szól, hogy Petrarca módosíthatott volna az első sestinák zárlatain is, hiszen köztudott, élete végéig dolgozott a köteten: átírta és átrendezte benne költeményeit. A canzone ezen formájának kitüntetése a sestina megnevezéssel (ez a Strozzi-féle, 178-as számú, műfajilag elrendezett egyik blokk előtt tűnik föl), valamint az a tény, hogy az 1373-as, Malatesta névvel jelölt gyűjteménytől kezdve a sestinákat a scripta continua helyett „vertikális” formában írta le vagy íratta át – azonnal szemléletessé téve e forma jellegzetességét és eltérését a canzone más formáitól –, azonban kétségkívül műfajteremtő szándékról tanúskodik PULSONI 1996, 63); annál is inkább így van ez, mivel a provanszál kódexekben is scripta continua szerint rögzítették a sestinákat. Bárhogy legyen is, a kérdés a következő: vajon ez a Petrarcánál rögzült és leginkább az ő modellje szerint áthagyományozódott versforma, hangvétel, intonáció és tematikai megkötés teremtett-e olyan új, műfajképző nyelvi világlátást, amely előtt a többi versforma tehetetlenül állna?

IRODALOM

ANTONELLI, Roberto 1992. „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca. In Asor Rosa, Alberto (dir.): Lette­ratura italiana. Le opere. I. Torino: Einaudi.

ARIANI, Marco 1999a. Petrarca. Roma: Salerno.

ARIANI, Marco 1999b. R. V. F.: Organizzazione e struttura del Canzoniere. In Petrarca. Roma: Salerno.

BELTRAMI, Pietro G. 1996. Lo ferm voler di Arnaut Daniel: Noterella per una traduzione. In AnticoModerno 2. Roma: Viella.

BILLY, Dominique 1996. L’art et ses leurres: À propos du commiato d’ Al poco giorno. In AnticoModerno 2. Roma: Viella.

CANETTIERI, Paolo 1993. La sestina e il dado. Sull’arte ludica del trobar. Roma.

DI GIROLAMO, Costanzo 1976. Teoria e prassi della versificazione. Bologna: Il Mulino.

FIEDLER, Leslie A. 1956. Green Thoughts in a Green Shade: Reflections on the Stony Sestina of Dante Alighieri. In Kenyon Review, XVIII.

KARDOS Tibor 1967. Petrarca életműve és a Daloskönyv. In Kardos Tibor (szerk.): Francesco Petrarca dalosköny­ve. Budapest: Európa.

PERUGI, Maurizio 1996. Per una nuova edizione critica della sestina di Arnaut Daniel. In AnticoModerno 2. Roma: Viella.

PICCHIO SIMONELLI, Maria 1978. Figure foniche dal Petrarca ai petrarchisti. Firenze: Licosa.

PULSONI, Carlo 1995. Sulla morfologia dei congedi della sestina. Aevum, 3.

PULSONI, Carlo 1996. Petrarca e la codificazionedelgeneresestina. In AnticoModerno 2. Roma: Viella.

RIESZ, János 1971. Die Sestine. München: Fink.

SZABICS Imre 1995. A trubadúrok költészete. Budapest: Balassi.

SZIGETI Csaba 1992. Az első magyar sestina. Literatura, 2.

SZMIRNOV, Igor 1999. Úton az irodalom elmélete felé. Helikon, 1–2.

ZEMPLÉNYI Ferenc 1999. A szerkesztett verskötet megjelenése az európai irodalomban. Irodalomtörténeti Közlemények, 5–6., illetve ennek elektronikus változata

FORRÁSOK

Dante Alighieri: A nép nyelvén való ékesszólásról. In Kardos Tibor (szerk.): Dante Alighieri összes művei. Budapest: Magyar Helikon, 1965.

Petrarca, Francesco: Canzoniere. A cura di Marco Santagata. Milano: Mondadori, 2001.