Antonius és Kleopátra (1607)

Antonius és Kleopátra! Címszereplők. Páratlan szerelmespár: egy fejedelem és egy királynő, egy végzetes asszony, egy felséges férfi. Fantasztikus történetük megszédíti az emlékezetet, meghaladja az értelmet. Mivel mérhetnénk határ­talan életszenvedélyüket? Hacsak nem a haláluk pathoszával. „Utánozhatatlan életűek” és hasonlíthatatlanul „együtthalók” – „A Szerelem Halottjai”. Így, plutarkhoszi és dantei idézőjelben. Shakespeare megidézi örökkévaló elmúlá­sukat: összes drámái között nincs még egy ilyen dúsan megérzékített, pazarul kiállított élőkép. Vagy ilyen művésziesen megszerkesztett, pompás halálkép. A látvány inkább mozgalmasan magasztos, mint bénítóan félelmetes; úgy érezzük, nem annyira szánalmat keltő, mint inkább bámulatra méltó. Méltó azokhoz, akiknek holta, mint élete: csodálatos. Csodáljuk őket; a különlegesben a közönségest, a természetesben a természetfölöttit.

Csodálatunk teljes, de nem zavartalan. Az előadás biztos hatású, olyannyira, hogy már-már elbizonytalanít. Shakespeare oly bőkezűen gondoskodik tetszésünkről, hogy a tetszetős látnivalók bősége megzavar. Azt se tudjuk, hová nézzünk, mit látunk. A nagy terjedelmű darab, mely sok szereplőt mozgat több színtéren, mintha nem is egyetlen színmű lenne, hanem egy egész életmű: a shakespeare-i színházművészet világméretű mozgótárlata. Mutatványszínház. A nagyjelenetek, a nagyszerű gesztusok, a nagy formátumú csoportozatok alig férnek rá a zsúfolásig telt (bár díszletezetlen) színpadra, amelyet különben is betölt, telimuzsikál a sokhangú dikció, az érces és olvatag, durván ejtett és finoman lebegtetett költői szövegzene. Totális színház. Az Antonius és Kleopátra túlterjed, túlárad a műnem megszokott határain; Shakespeare-től is szokatlan merészséggel elegyíti az ellentétes tónusokat, effektusokat és stílusokat. Klasszicista tragédiaként tartjuk számon, de ugyanúgy lehetne akár romantikus (vagy naturalista) komédia, reneszánsz krónika, manierista románc is; a mű nagybarokk kompozíciója valamennyit magába olvasztja, s a művész külön-külön mindegyikben remekel.

Tárgyát a történelemből, egyenest az egyetemes történelemből meríti. Ambiciózus műfaja tehát: szuper-királydráma. A Rózsák Háborúját egy kis szigetország szegényes trónjáért vívták maroknyi bárói bandériumok. Itt a felvonulási terület a Földközi-tenger tágas medencéje, maga az antik világ­mindenség, ahol egy impérium sorsát döntik el hajóhadak és megszámlál­hatatlan légiók. A világhatalom várományosa, mielőtt még kinyújtaná érte a kezét, már királyok ura.

S egyben hősszerelmes. Soha színpadon ilyen messzire ható áldozatot nem hoztak a szerelemért, s a szerelem isteni lényege sem mutatta soha ilyen közvetlen közelből élethű emberarcát. Ami közelnézetben mi más lehetne, mint tündéri, démoni asszonyarc? Varázslatos és ismerős, csupa titok és csupa feltárulkozás, vágyakozás, beteljesülés, megbizonyosodás, meglepetés. Megle­pődünk. Hihetetlen, hogy a szerelmi játék ekkora téttel is játék maradhat. Vígjáték? Szomorújáték? Az biztos, hogy jutalomjáték, melyben a szerepek összes változatát elpróbálhatják a játszók, a köznapian valószerűtől az ünnepélyesen szoborszerűig. Ez éppoly izgató, mint amilyen megnyugtató. Ennyi telik tőlük, ez mind kitelik. Kitöltik és beteljesítik magukkal az időt. A játékidőt. Igézetük és végzetük, hogy játszhatnak – szórakozhatnak, hadakozhatnak, rendelkezhetnek – egymással és önmagukkal, mindhalálig. Mert a végén (az előadás végén) meg kell halniuk.

Mégiscsak tragédia hát. Méghozzá a legnagyobb szabású, ha a tragikai nagyságot azon mérjük, hogy megszemélyesítőivel mekkorát fordul a szerencse. Hogy milyen magasból hullnak milyen mélybe, s bukásukon – a diadallá légiesített vereség esztétikai felhajtóerejétől segítve – hogyan tudnak felülemelkedni. Hamlet holttetemét katonák emelik legföljebb vállmagasságig. A haldokló Antoniust szerelmes női karok ragadják föl a játéktér legtetejére. Az elnehezült férfitest egy öröklét hosszúságú pillanatig ott lebeg ég és föld között, mintegy a súlytalanság kozmikus állapotában, valószínűtlen, képtelen magasban. S ez még nem is a zárókép; ráadásul még végignézhetjük az ötödik felvonást, Kleopátra felmagasztaltatását.

Akárhogy nézzük, az Antonius és Kleopátra tökéletes. Úgy értem: tökéletesen sikerül felkeltenie és fenntartania egy illúziót. Azaz több mint tökéletes: káprázatos. Vajon sokalljuk-e vagy keveselljük, amit nyújt, a maradéktalan élvezetet? Mindent megtalálhatunk benne, amit csak kívánhatunk. De nem tehetünk róla: mintha valami mégis hiányozna. Próbáljunk pontosabban fogalmazni: hozzá vagy belőle? Nem tudom. Hogy őszinte legyek: nem is tudom, miről szól voltaképpen ez a nagyszerű darab.

A műélvező eltanácstalanodott. Érdemes ilyenkor irodalomtörtészhez fordulni. Tőle megtudható, hogy a szerző mikor írta a művet és miből, s ez talán arra is némi magyarázattal szolgál, hogy mit írt és miért. Az Antonius és Kleopátra minden valószínűség szerint 1607-ben íródott, rögtön a Macbeth után. Erre vall, hogy a vérengző skót a harmadik felvonásban példaként említi a Caesar előtt megingó Antoniust, s nehogy maga is hasonlóképpen járjon, rövid úton végez Banquóval. Vetélytársától megszabadul, de utódjától nem: még legvégül, a vesztes csatában is fölrémlik előtte mint alternatíva „a bolond római”, aki a kardjába dől, ahelyett, hogy embert irtana. A költő képzeletét láthatólag foglalkoztatja már a leendő tárgy; úgy tűnik, gyakorlatias ihlete már keresi az igényes vészkijáratot, a tragikus csapdából veendő tisztes egérutat. Az életműben egyébként gyakori az ilyen előre-hátra utalás. A Hamlet-ben például ismételten felmerül a Julius Caesar emléke, ily módon emlékeztetve a bejáratra, melyen keresztül a költői kíváncsiság a nagy tragédiák életveszélyes színterére merészkedett.

Figyelemre méltó, hogy a kiút és a beút ugyanaz: római történelem, a Párhuzamos életrajzok nyomán. Nem véletlenül. Plutarkhosz szükséghelyzet­ben mindig kézhez áll; a színpadi siker kézikönyvét kínálja a drámaírónak. Népszerű példatárának kiállítási tárgyai „a nemes görögök és rómabeliek” mind szavatoltan és méretre szabottan nagy emberek, bukásukban is biztonságosan állnak a klasszikus szobortalapzaton. Mennyivel megnyugtatóbbak, mint a nagytragédia mértéktelen álmodozói és bűnözői, akik magukkal mérik a mindenséget, hogy aztán magukkal is rántsák a megsemmisülésbe. Nem volt elég az istenkísértésből, nem lenne időszerű visszatenni a helyére az embert? Hová: a panoptikumba? Talán. Mindenesetre: elvenni tőle az ön- és közveszé­lyes hatalmat, s meghagyni neki a vigasztaló dicsőséget. Antonius nagystílűen elbukik, de ettől még áll a világ; sőt, a nagy koncepció ettől áll össze. Az élveteg hős halálba dől, az élet megy tovább. Shakespeare valamilyen példát statuál. De milyet? S miért épp Antoniusszal?

Marcus Antonius (Kr. e. 83–30) életrajza kivételes példány Plutarkhosz kollekciójában: negatív hőstörténet. Bemutat egy gyönge jellemű erős-embert, egy rámenős karrieristát, aki egyszersmind megrögzött önsorsrontó. Minél szerencsésebb és sikeresebb, annál elbizakodottabb és állhatatlanabb. Nyílt, barátságos, természetes és derűs lélek, de zsarnoki kegyetlenségre és számító aljasságra is hajlamos. Gátlástalan harácsoló és bőkezű kegyosztó. Pártolja a művészeteket, csillogásával követőket vonz és seregeket lelkesít; csakhogy túlzásba viszi a fényűzést, s ezzel megcsúfolja a szép élet eszményét, kiábrándítja, elidegeníti párthíveit. A kicsapongásban mértéktelen, felelőtlenül hajhássza a gyönyört, méltóságáról és kötelességéről megfeledkezik. Könnyelműsége nem ismer határt. Mindamellett együgyű, „nehézkes” alkat. Hiszékeny, kiegyensúlyozatlan, kártékony. Hirtelen haragú, indulatos természet, bár van humora, érti és tűri a tréfát. Meghallgatja a bírálatot, hibáit megbánja, nagylelkűen jóváteszi. Mégis prédájául esik a kis kaliberű ravaszko­dásnak, mert a csípős szavakkal kevert hízelgést képtelen megkülönböztetni az őszinteségtől. Egyszóval: ember; együtt van benne a kiválóság és a gyarlóság. Magánszemélyként ellavírozhatna, a közéletben kudarcot vall: „oly naggyá tette magát, hogy nagyobb dolgokra is méltónak tartották, mint amelyekre vágyott...” A császárkori közvéleményt képviselő Plutarkhosz minden nagyrabecsülése ellenére sem érez a befuccsolt imperátorjelölt iránt tiszteletet.

Antonius tündöklésében és bukásában egyaránt „megrovásra méltó ember”. Hagyján, hogy önerejéből nem sokra vinné, ha ügyesen ki nem használná a mások teljesítményét – ez katonadolog, ilyen a politika. Ellenfele, Octavius Caesar is alvezéreitől orozza el a diadalokat. A megkülönböztető főbűn, a „végső csapás”: a Kleopátrát bálványozó, elvakult szerelem. Hogy a nagyra hivatott hős: kéjenc. Az államérdeket, az érvényesülést, a győzelem esélyét, a bátorságot, a józan megfontolást mind alárendeli az érzéki élvezetnek.

Gyöngeségét megmagyarázhatóvá teszi, ha nem is megbocsáthatóvá, hogy Kleopátra valóban hódító jelenség. Fejedelmi asszony, akinek „hatalma és dicsősége nagyobb volt minden korabeli királyénál...” Amikor Antoniust rabul ejti, „értelmi és érzelmi képességeinek” viruló teljességében pompázik; maga a megtestesült szexepil. Szép is, de nem különösebben, inkább ingerlő, magne­tikus. Szellemes, intelligens, művelt és fortélyos; kedves és céltudatos; zseniális társalgó; szórakoztató, elbűvölő élettárs: „a vele való együttlét ellenállhatatlan varázslatot sugárzott...” Ami nem menti a menthetetlent: hogy női praktikáival behálózza, és önös érdekből uralma alatt tartja a férfit. Pedig ez a férfi – ha a szenvedélytől megzavarva el nem árulja „azt a hűséget és ragaszkodást, amit korábban szerzett magának” – talán uralkodhatott volna a világ fölött. A mértékletes Plutarkhosz, aki kelletlenül csodálja, ámde nem szereti az egyiptomi királynőt (s a szerelemről sincs nagy véleménnyel), megveszteget­hetetlenül méltányos. A szertelen hősszerelmes végzetét kettős negatívummal hozza egyensúlyba: „nem dicsőséges, de nem is szégyenletes”. Bölcs ítélet, akár jogerős is lehetne; mégsem az utolsó szó a perben. Az utókor nem győzi megfellebbezni, felülbírálni.

Dante, az „édes új stíl” egykori énekese, szigorúbban ítél. A bűnös keser­vesen bűnhődik. A „kéjes” Kleopátrát „szennyes” forgószél kergeti a sivár érzékiség „hűvös és borús” poklában. Örömtelen örök nyugtalanság: ezt érdemli, aki „vétkezett a húsban”, a parázna nőszemély. A középkori moralitás tipikus példája? Ahány példa, annyi típus. Chaucer feloldozza Kleopátrát, érdemei elismeréséül belefoglalja A jó asszonyok legendájá-ba. A szerelem szelíd mártírja, aki önfeláldozóan ragaszkodik urához, a halálban megszente­lődik: a lélek nemességét példázza. Ezt a szép regét is a középkor hagyta ránk. Shakespeare ebből is okulhatott. S aztán eltűnődhetett rajta, hogy mihez kezdjen a heterogén hagyománnyal. Mint ahogy mi is; azon, hogy végül is mit gondolt Shakespeare Antoniusról és Kleopátráról. Nem volna Shakespeare, ha engedné, hogy kifürkésszük. Tartja magát a plutarkhoszi szöveghez, de mintha szántszándékkal félreértené Plutarkhoszt. A világtörténelemről olvas, s amit megír, ugyanaz és mégsem az: egy világraszóló szerelem története. A különbség: egy világ. De milyen világ?

Nyilván a Shakespeare világa. Nyitját kereshetjük az élettörténetben és a nemzeti történelemben. 1607. Forrásaim az évszám mellett nem jegyeznek föl semmi különöset. Ez is lehet jellemző. A költő egy stratfordi orvosdoktorhoz tisztességgel férjhez adja Susanna lányát, s ugyanígy, ahogy illik, Londonban eltemeti közkomédiásként levitézlett öccsét, Edmundot. A színészek halnak, az élet zajlik, lehetőleg rendezetten. Béke van. Jakab király, a Rex Pacificus, eseménytelenül regnál. Békét kötött a spanyolokkal, s ez elég ok, hogy romlásra kárhoztassa az angol hadiflottát. A katona, a felfedező, az Erzsébet-kori titánok közt „a legférfiabb férfi”, Sir Walter Raleigh a Towerben raboskodik. Raleigh ellensége volt Shakespeare főúri pártfogóinak, testőrparancsnokként ő ügyelt fel Essex gróf kivégzésére; igaz, könnyes szemmel. Most rajta a sor. A helyét mások foglalják el; kérdés, hogy jobbak-e.

Shakespeare a Királyi Társulat vezető személyisége, udvari ember. Udvarias és figyelmes; mulattatja és megfigyeli a hatalmasokat. A nagy hatalmú kancellár, a púpos Robert Cecil csavaros ésszel és kemény kézzel bonyolítja az államügyeket. Lehetőleg titokban. Az Udvarban maszkabálokat tartanak; a pompakedvelő királyné és a kitüntetett kegyencek pogány istennő­ket, isteneket személyesítenek meg. Csoportos be- és kivonulások, mestersé­gesen kiképzett színterek és leleményesen tervezett díszruhák: életformává lesz a grandiózus örök-ünnep. Közben a hétköznapok láthatatlanul, alattomosan sodródnak a katasztrófa felé. A költőnek ilyenkor baljós előérzetei támadnak; különösen, ha királydrámákon tanulta és tragédiákon tökéletesítette a költői mesterséget.

Béke van: a nagyhatalmak megpihennek a következő forduló előtt. Elszáll egy évtized, s harmincéves háború veszi kezdetét, feldúlja a kontinenst, romba dönt egy ezeréves birodalmat. Anglia sértetlen marad, hála a tehetetlenségének; cselekvőképességét megbénítja a belső meghasonlás. Polgárháború készül: az önkényuralom majd zsarnoki reformokat vezet be a római jogrend mintájára, a parlament a középkori angol jogszokást védelmezve ellenáll. Melyik álláspont lesz a haladóbb, melyik a maradibb? 1607-ben ki tudná ezt előre? A tudákos Stuart Jakab protestáns hitigazságokon és a királyok isteni eredetű előjogain elmélkedik. Honnan sejthetné, hogy fiát (mint anyját is, húsz évvel ezelőtt) angol bírák fogják vesztőhelyre küldeni; s hogy békés alattvalói, a jövendő királygyilkos puritánjai, negyven év múlva vasbordás légiókkal kiűzik az országból a gavallérokat? Hiszen egyelőre nem történik semmi különös.

A leendő ellentétektől túltelített vákuum magába szívja – kihívja maga mellett és ellen – a történelmi analógiákat. Nem csoda, hogy a színházakban divatossá válik a római téma. Érthető a miért, de ugyanazért a hogyan is. Az újabb feldolgozásokban újfajta érdeklődés jelentkezik, mely nem annyira politizáló, mint inkább esztétizáló. A divat: békedivat, szellemi fényűzés. Klasszikus műveltségével brillírozhat az entellektüel, franciás eleganciájával az esztéta. A művész pedig kihasználja a kínálkozó alkalmat. Ez Shakespeare: tájékozódik. Az első angol klasszicista, Ben Jonson szintén a Királyi Társulat tagja. Váltakozva ír szatirikus komédiákat és antikizáló tragédiákat. Shake­speare nyomon van. Az üzletember regisztrálja a maradandónak ígérkező közönségsikert, a színházi ember a változó közízlést. A költő megközelíti az alkalomhoz illő tárgyat: ha szerencséje van, önmagát is tetten érheti benne, azaz megtalálhatja saját élményének „tárgyi megfelelőjét”.

Találgatja, hol üsse fel Plutarkhoszt. A plebejus professzionista, Samuel Daniel – csakúgy, mint Pembroke grófnő, az arisztokrata műkedvelő – a francia Robert Garnier Marc-Antoine-ját imitálja. Ami maga is imitáció, hiszen egy másik francia, Étienne Jodelle egy nemzedékkel korábban már színre vitte a nevezetes históriát Cleopâtre Captive címen. Shakespeare kombinálhat. Hódítás vagy rabság – Antonius vagy Kleopátra? Érzi, hogy milyen drámát vár tőle a pillanat és a hangulat: érzelmeset. Egy emberöltővel később Racine majd így kodifikálja a kívánalmat: „elegendő, ha a cselekmény nagy, a szereplők hősiesek, a szenvedélyek felébrednek, s minden érezteti a fenséges bánatot, a tragédia legfőbb gyönyörűségét”.

Shakespeare azonban nem Racine; s akiket gyönyörködtetni kíván, azok sem akadémikusok, nem is csak udvaroncok. Az új stílusú színműnek ki kell állnia a népszínház teherpróbáját, és be kell épülnie az életműbe. A Globe főrészvényese (aki egyben a Shakespeare-darabok szerzője is) nem engedheti meg magának, hogy horatiusi választékossággal, könnyedén „egyszerű” és „egységes” legyen. Közönsége vegyes összetételű, izgékony; képzelete ellentétektől zaklatott, túlterhelt. Csak akkor remélhet telt házat, csak úgy tehet gondolatvilágában rendet, ha sikerül végrehajtania legalább három feladatot, azaz egy drámába hármat beledolgoznia. Először is ott a Macbeth: amíg a nagytragédia bűvköréből valahogy ki nem keveredik, nem léphet tovább. Aztán a Julius Caesar: a folytatásra váró, félbeszakadt eseménytörténet. És végül még egy megkezdett folytatásos regény: az egymásért élő-haló szeretőké. A drama­tizált párkapcsolat történetét legendásan exponálta a Romeo és Júlia; kínosan bonyolította a Troilus és Cressida; most következik a látványos kibontakozás: az Antonius és Kleopátra.

Aki a Macbeth után olvassa el az Antonius és Kleopátrá-t, megkönnyeb­bülést érez. Vagy hiányt: sehol egy gyilkos. Az erős, vad ingerek elzsongulnak, mint amikor egy fogfájás már nem lüktet. Érződik, hogy Shakespeare (erőszakkal?) kihúzta a tragédia méregfogát. A hős nem bűnöző, nem tébolyult, nem emel kezet embertársaira. Még a roskatag Lear is megölt az ötödik felvonásban legalább egy hóhért, a vitéz Antonius csak önmagával végez. Akkor is félmunkát; ahelyett hogy összeroskadna és megszűnne, hosszadal­masan elvérzik. Ennél több vér nem is igen folyik az egész darabban: a szereplők nem hentesek, hanem úriemberek. A kis Pompeius gavallérosan visszautasítja a kalóztanácsot: nem viszi rá a stílusérzéke, hogy elvágja a triumvirek torkát. Őt természetesen megölik, de illedelmesen, a háttérben. És öldöklő csatákban ezrek pusztulnak, de ezt sem kell végignéznünk. Láthatjuk azonban, ahogy a harcedzett Enobarbus nyílt színen belehal a lelkiismeret-furdalásba; csak úgy egyszerűen, magától: megszakad a szíve.

Ezt nehéz elhinni. Hogy ilyen könnyen megy a halál. Pedig itt így megy: gyorsan, simán, vértelenül, fájdalommentesen. Ahogy Kleopátra és udvar­hölgyei jobblétre szenderülnek. Antonius látszólag kivétel, ő véresen haldoklik. Az elhibázott kardszúrás mély sebet ejt; éreznénk is, hogy mennyire fáj, ha a testi szenvedést túl nem sajogná a szenvedély, a lélek gyötrelme és gyönyöre. A kétféle kín érzésteleníti egymást, beáll a zsibbadás, jöhet a végső csillapító, mely narkotizálja a szégyent, a csalódást, a veszteséget. Jó dolog, hogy meg lehet halni. És szép is. A halottak fölött szép szónoklatok hangzanak. Fortinbras még ellenérzéssel szemlélte a palotaterembe betolakodó csatatéri „látomást”; Octavius Caesar már nem ilyen válogatós. Akárhol lel rájuk, sosem mulasztja el méltatni ártalmatlanná tett ellenségeit. Caesar a mindenkori néző: páholyból szemléli és tetszéssel nyugtázza a szépen megrendezett finálét.

Hogyhogy Shakespeare-nek ilyen egyszerre megtetszett a halál? S ha tetszik, minek szépítgeti? Feltehetőleg azért, mert megriadt tőle. Aki a Macbeth-et átvészelte, annak egy életre elege lett a „vér vért kíván” törvényéből. Meg a nagytragédiák zárt, fojtogató belterjességéből. Jobb nem kutatni, miféle iszonyúság lakik az emberi mélylélekben, mert az elmélyülés egy mélységhatáron túl átcsap ellentétébe; a túlsűrítéstől minden felszínes lesz, s minden felszín cseppfolyós. S amikor a világtenger már vöröslik a beleoldott történelemtől, valaminek sürgősen történnie kell. Az életösztön és az élettapasz­talat parancsa: menekülni, partot érni mindenáron. Macbeth kimerítette lehetőségeit, az újkor embere eljátszotta játékát. Mennél inkább dúl-fúl, annál inkább kitetszik, hogy „ripacs”; képes rá, hogy megbuktassa az ígéretes nagyprodukciót, amelynek címe: az emberiség története. Nem szabad ráhagyni. Shakespeare azért mégsem Beckett, nem így képzeli el a játszma végét; ha teheti, megelőzi.

Mint pályáján már annyiszor, ismét hátrafelé halad előre. Előtte: a sötétség, Macbeth alaktalan „sugallatai”. Mögötte: egy sikeres életpálya (megszolgált földbirtok, megalapozott szakmai tekintély); erre kell építeni, ebből kell kiindulni. Sikerre kell vinni a darabot. A színházművész most fényt, levegőt, eseményt, látványt igényel. Megbízható, tágas színpadot, bebiztosított előadást. Valami divatos régiséget, lejátszott mérkőzést, kipróbált taktikát. Valami jó Plutarkhoszt.

Ehhez ért, ez a mestersége. Megtanulta, hogyan kell egy évtizedet két órába, több millió négyzetkilométert néhány négyzetméterre összehúzni. De azért költő, hogy ne érje be ennyivel. Nem bírja megállni, hogy hátranézve is ne előre tekintsen – képzelete képtelen megmaradni a Kr. e. 40-től 30-ig terjedő régmúltban; kiterjeszkedik a messzi jövendőre.

Az Antonius és Kleopátra kénytelen-kelletlen mégiscsak a Macbeth-et folytatja; vagy inkább újrakezdi, mintegy az időszámítás végén. Kezdi egy diagnózissal és egy terápiai célzatú munkahipotézissel. Mi vitte sírba a tragédiahősöket? A végzet. Pontosabban: a kórosan túlfejlett erkölcsi érzékkel súlyosbított végletes nagyratörés. S ha egyszer (és mindenkorra) megszabadí­tanánk hősünket az ambíciótól és a bűntudattól? A maximalizmus leghatá­sosabb ellenszere a maximum. Aki sokat akar, kapjon még többet, kapjon meg mindent, hogy végre megelégedjék. S mivel ingyen kapja, eleve az övé, anélkül, hogy a kisujját kellene mozdítania érte, a lelkiismerete is megbékülhet, hiszen nem tett semmit, amit megbánhatna. Akiben végleg kielégült a megalománia, az kigyógyult a paranoiából is. Tegyük föl, hogy az ember elérte célját: naggyá lett, ő a legnagyobb. Legyőzte a természetet, a világ a lábai előtt hever. Ha ez az, amit annyira akart: legyen övé a világ, legyen boldog vele, élje világát. Fogyassza, tékozolja, élje föl, amit bír; a bőségből bőven telik. Boldog lesz ettől az ember? Muszáj neki. Hiszen ezt akarta. Nincs többé akarat, nincs rettegés, nincs bűn, nincs becsület, nincs szégyen; egy álló mulatság az ember élete, mint a boldog isteneké. Annyi különbséggel, hogy az ember halandó. de legalább amíg él, megistenülhet, lehet az élet császára, a Divus Imperator.

A sors iróniája, hogy ezt a kitüntető címet nem Marcus Antonius nyeri el, hanem győztes ellenfele, Octavius Caesar, mivel rosszabb minősége jobban beleillik az embervilágba. Ő lesz Augustus, a Szentséges: ahogy a sikeres szenteskedést utólag minősíteni szokta a történelmi igazságszolgáltatás. Kérdés, hogy igazságosan-e. Lehet kérdezősködni: mit kíván tehát a történelem az embertől, és mit várhat a történelemtől az ember?

Aki a lehetséges válaszok logikáját keresve a Julius Caesar-ból próbálja levezetni az Antonius és Kleopátrá-t, ugyancsak meglepődik. Megzavarodik, tévelyeg. Mintha egy ismerős téren – mondjuk, a Hősök terén – az ember egyszerre elvesztené az irányérzékét, s nem tudná, melyik út hová vezet. A philippii csata óta a nagypolitikában semmi sem változott; ugyanaz a hatalmi helyzet, ugyanaz a cselekmény, s mégis: egy más világ. Amelynek közepében egy másik Antonius áll. Két év alatt egy korszakot hagyott maga mögött. Megöregedett, elfáradt, megromlott? Talán csak megérett, magára talált. A Julius Caesar hajlékony kegyence, a sima modorú diplomata, a mester­demagóg, a kíméletlen politikus és hadvezér új emberként lép a színre. Vagy ókori istenként, mint örömosztó, kegyes Dionüszosz. Övé a világ harmada, ölébe hull a fél világ, többre nem tart igényt. Új játszma kezdődik, világbaj­nokság, amelynek különleges sajátossága, hogy a benevezett favorit, az egykori élsportoló, nem kíván többé versengeni. Beéri a nimbuszával. A nagyság nagy hátrány, mert félidőben kiszállni persze nem lehet. Megróhatnánk Antoniust, amiért elmulasztja kihasználni az előnyét. Elmulatja, elcsókolja a birodalmait. Pedig ő a tapasztaltabb, a népszerűbb, a jobb katona, a királyibb alkat. És övé a legdúsabb harmadrész, az anyagi javakban és kultúrkincsekben bővelkedő hellén Kelet. Ilyen pozícióból csak az nem nyer, aki nem akar. És Antonius nem akar nyerni, nem figyel oda. Nincs benne ambíció, mert nem érdekli sem a mérkőzés, sem a nagydíj. Plutarkhosz ezt sommásan elítéli; Shakespeare nem: érdekesnek találja.

Gondolkozzunk értelmesen! Antonius meghódíthatná a világot, ha akarná. De minek? „Puszta sár / Minden királyság...” Az bizony, a haza szent földjét is beleértve. Hová lett a hódítással gyarapítható haza? Csak birodalom van, mely máris nagyobb a kelleténél; tehetetlen tömegét nem tartja össze a nemzeti lelkesedés, csak az önös érdek és az ügyes adminisztráció. A közélet mámor­talan és érdektelen, hiányzik belőle a magasfeszültségű érzéki izgalom. Ellentétei nem igazi ellentétek. Igaz az, hogy a civilizált, puritán Itália fejlettebb a barbár és romlatag Egyiptomnál? Alexandriában van az alexandriai könyvtár, ahová majd az aranykor latinjai, Caesar és Maecenas kegyeltjei másolni járnak. És Caesar vajon erényesebb, progresszívebb, rómaibb, mint Antonius? Antonius színes egyénisége Rómában elszürkül. Amikor a darab középrészében kötelességtudóan kilép a köztérre, szemérmetlenül alkuszik, örömtelenül tivornyázik, szerelem nélkül piacon vesz feleséget. Ezt parancsolná a becsület? A politika becstelen. Pompeius Magnus fia tengeri rablókkal cimborál; s jól teszi, mert a kalózok hűségében meg lehet bízni, egy darabig; ellentétben a felelős államférfiak esküjével. Julius Caesar örököse alattomos, hideglelkű, kisstílű politikus. Az idejétmúlt kisvárosi erkölcs konzervatívan alkotmányos (republikánus) külsőségeivel fedezi magát, alakoskodik és intrikál, miközben sorra megszegi szerződéseit, elárulja, felszámolja szövetségeseit. Az „istenek helytartói”, a történelmi szükségszerűség képviselői nem képviselnek értékeket. A „római jellem” álca; hogy mi van mögötte, szinte restelljük, unjuk felsorolni, oly nyilvánvaló: hazugság, kegyetlenség, telhetetlen (imperialista) karrierizmus, kalandorság, közönséges banditizmus...

A hatalom színjátéka unalmas, mert lélektelenül ismétli magát, kénytelen minduntalan ugyanazokkal az ócska trükkökkel előállni. Aki beáll, rajtaveszt, s aki azt hiszi, hogy félreállhat, az is rosszul jár. A játék megy tovább gépiesen, fantáziátlanul, javíthatatlanul. A Pax Romanát, úgy látszik, nem lehet nagylel­kűen megkötni. Ezen elgondolkodhatnánk, ha erről szólna a darab. De nem erről szól. A szerző úgy tesz, mintha epikai színházában az igazságosztó Történelem volna a főszereplő, aztán kiderül, hogy csalás az egész. Ha Antonius lemondana a szerelemről és leverné Caesart, ő lenne az ügyeletes Caesar. És jönne a soron következő Caesar, hogy letaszítsa a színről. Shake­speare több változatban megírta már a Caesarok drámáját; most az Antoniusét írja. Akit az különböztet meg a többiektől, hogy túlteszi magát rajtuk, hogy túl van a jón és a rosszon, a múlton és a jövőn. Antonius attól Antonius, hogy külön erőfeszítés nélkül, tervszerűtlenül, következetlenül és perspektívátlanul is önmaga; s hogy van egy Kleopátrája, akivel az olümposzi örök-jelent megoszt­hatja.

Az igazi történet – az arisztotelészi értelemben vett akció – tárgya tehát: a Szerelem. A „teljes és befejezett cselekmény” kezdete és közepe, mint mondtam, az előzményekben található. Ami itt látható: a végkifejlet, a végjáték. Aki a Romeo és Júliá-ban megízlelte a megsemmisítő beteljesülés gyönyörét, s a Troilus és Cressida életcsömöre sem vette el tőle a kedvét, az megérdemli az Antonius és Kleopátrá-t: hogy megmámorosodjon. Vagy megborzongjon. Ez igen, csak így lehet, így kell igazán szeretni! Bele sem gondolunk, hogy mekkora képtelenség, amit Shakespeare a nézővel el akar hitetni. Nevezetesen, hogy az igaz szerelemre csak az élet delén és alkonyán érik meg az ember. Férfiaknál az alsó korhatár negyvenhárom év, nőknél huszonkilenc. Ennyi idős Antonius és Kleopátra az első felvonásban. Ők tudják, mi a szerelem. Velük összehasonlítva mit tudhatnak a tapasztalatlan fiatalok? Semmit, „zöldséget”. Ez persze nem igaz, ennek ellene mond a tapasztalás, a szokás, az élet rendje – mégis magával ragad, elhiteti magát. Mert az illúzió tökéletes. Shakespeare lírai színháza bemutatja (és úgy tetszik, bebizonyítja), hogy az érzelem öntörvényű létállapotot teremthet azok számára, akik hozzánőnek. Fel kell nőni hozzá, a kiskorúak erejéből nem telik erre.

Romeo és Júlia: gyerekek. Megismerik az első csók és a nászéjszaka misztériumát, s mégis ártatlanok maradnak. Élményük tragikuma, hogy csak a halálban lehetnek halhatatlanok, eleven szépségüket csak a sír őrizheti meg örökifjan. Troilus és Cressida: koravének. Megismerik az első csalódás mítoszfoszlató kíméletlenségét, a szenvedésben elvesztik ártatlanságukat. Tragikomikus végzetük, hogy túl kell élniük a lelküket, nem adatik meg nekik a szép halál kegyelme. A rájuk erőszakolt életismeretben nincs bölcsesség, nincs bocsánat, csak keserűség. Antonius és Kleopátra: felnőttek. Réges-rég túlestek az első megismerésen, túl a sokadik csaláson. Mégis szerelmesek, idősen, hatalmasan. Szerelmük térben és időben valószínűtlenül kiterjed, magánéletük világméretű. Ebben a különvilágban, a „túl-lét” közegében valósítja meg magát a nagy szenvedély, mely nem riad vissza semmi túlzástól, hiszen túl van mindenen.

Antonius és Kleopátra szerelme szabad szerelem, kapcsolatuk házasság­törő viszony. A szerelmesek: szeretők; törvényen kívül szeretik egymást. De nem titkon, nem bujkálva, hanem tüntetően. Nem szorulnak mentségre, nincs szükségük törvényesítésre, nekik mindent szabad. Maguk szabnak maguknak törvényt, teremtenek magukból „új földet, új eget”. Megtehetik: mindketten szuverén uralkodók, hódítók, felfedezők; sőt, földreszállt istenek, Isis és Zagreus halandó képmásai. De az isten szerelmére: nem komikus, hogy két államfőnek, többgyerekes, meglett embereknek más dolga sincs a világon, mint egymással játszadozni? Nem csodálatos? Ez a dolguk: a szent semmittevés. És hogy el tudják vele foglalni magukat! A szerelem maga a csoda: megáll az idő, a férfi nem vénül, a nőt „nem fogja hervadás”, a kielégített vágy „étvágyat” csinál. Tíz év egy pillanat, ezer mérföld egy ugrás. Antonius elválik Kleopátrától, aztán visszatér hozzá; mi sem egyszerűbb, egyszerre csak együtt vannak megint. Mint mindig: viharosan, szerelmesen. Ami másnak pokol, nekik édes élet. Hogy lehet ez? Mi a titka? Hogy lehet a nemek élethalálharcát műélvezetté nemesíteni?

Egy kis csalással, nagy művészettel. Antonius életművész, „nagy szívé­ben” ősz van, termékeny dekadencia, melyet gazdagít „minden aratás”. Az ősz csalóka évszak; derűjével és borújával eljátszhat tavaszt és nyarat, olvatag fagyával telet is. Megfér benne a naiv ámulat, a perzselő tudás és a vacogtató előérzet. Dolce vita a javából, ínyencnek való recept szerint: egy leheletnyi halállal megbolondítva. Kései szerelem. Éppoly keserédes, mint a korai, de zamatosabb; megízesül, de nem attól, ami lesz, lehetne vagy lehetett volna, hanem attól, amivé lett, ami. Antonius és Kleopátra azok, akik: elválasztha­tatlan ellentétek a túltelített pillanat örök-egységében. Antonius egy örökké­valóságig mulat. Vakációzik. Az üres világban kiüríti az elmúlás poharát, minden csöppjét kiélvezi.

Van mit: ott van neki a romantikus Kleopátra, a halálban-élet, az életben-halál. Illetve a realista Kleopátra, aki hétköznapi „házsártossággal” fűszerezi az ünnepet, hogy pikantériájával ünneppé finomítsa a hétköznapokat. Kleopátra: nő. Cigányasszony és királynő. Látványos jelenlétével betölti, láthatatlan, ismeretlen illatával áthatja Antonius életét-halálát. Mákonyos, delejes, felajzó és lefegyverző, őrjítő és mindenért kárpótoló. Játszótárs, ivócimbora, jó barát, édesanya egy személyben. Minden, amire csak áhíthat, s amitől retteghet a férfi. Az áruló, a rabtartó, a mérgező, a lemeztelenítő. Az ihlető, a szentesítő, a pályabér és a korona. Sajnáljuk Antoniust, amiért Kleopátrára tékozolja a tehetségét? Ugyan már! Antonius legnagyobb teljesítménye, hogy partnere tud lenni egy Kleopátrának.

Himnikusan hangzik? Az is; mint talán a darab maga: himnusz az Örök Nőhöz. Talán. Ami bizonyos: hogy Shakespeare egész életművében nincs még egy ilyen nagy női szerep. Kleopátra nőiessége, mint maga az Élet, végletek között csapongó és végzetes. Életveszélyes, már csak azért is, mert jóformán eljátszhatatlan. Különösen, ha meggondoljuk, hogy a Királyi Társulatban fiú­színész alakította a szerepet. Shakespeare-nek tehát művészkednie kell, hogy megmentse a színi hatást az ízléstelenségtől. Érti a módját. Rájátszik a triviali­tásra, visszafogja az intimitást, pillanatonként váltogatja a beállítást, a néző­pontot, a hangulatot. Kleopátra ingerkedik, esdekel, sóhajtozik, szónokol, tombol, elalél. Akaratos és engedékeny, féltékeny és kacér, gyermekded és kitanult. Mesterkedései komikusan kisszerűek, s épp ezért nagyszerűen bevál­nak. Minden szempontból. Közelünkbe hozzák a színészt, de oly módon, hogy alkalmat adnak neki a távolságtartásra. Kleopátra mindig elárulja magát, és sose őszinte. A végtelenségig találgathatjuk, hogy melyik az igazi valója. A közön­séges? A fönséges?... Micsoda kérdés! Aki asszonyt ismert, tudhatja, hogy a mindenkori kettő mindig egy és ugyanaz. Kiismerhetetlenek a nők; csodálatos a szerelem. Felfordulhat a világ, fordulhat a szerencse – a szerelem virul. Elpusztít és újjászül a halálban. A szeretők sorozatosan csalódnak egymásban, s minden csalódásuk egy-egy felismerés, hogy egymásnak vannak teremtve és rendelve. Mondhatnám: hogy erkölcsi kötelességük végigcelebrálni az amorá­lissá lényegült tiszta szerelem, az áldott, mitologikus „léhaság” rítusát.

Mondanám, ha hinném. De még azt is kétlem, hogy Shakespeare elhiszi. Negyvenhárom éves; tudja, amit tud. Tanult a szonettek Fekete Hölgyétől, tanult Angliai Erzsébet példájából. Eleget tanulmányozta az ösztöneitől irányított szerelmes nő és a feminin okossággal uralkodó királynő természet­rajzát, nincsenek illúziói. Amikor a kettős tapasztalatot összeolvasztja és bele­önti egyetlen szerepbe, a szíve hűvös, az elméje éles. Mindent a szerelemért? Nem hiszem, hogy erről szól a darab. Ezt a hangzatos címet később John Dryden adja majd Antonius és Kleopátra drámájának, a forradalom utáni restaurációs korszak koszorúsa, 1678-ban, amikor már bedíszletezett színpadon játsszák a tragédiákat, észre sem véve, hogy kimúlt belőlük a tragikum. Shakespeare 1607-ben még kiteríti a csupasz deszkákra a hiányt: hogy valamit nem tudott vagy nem akart beleadni a produkcióba. A hitét, a lelkesedését, a lelkét. Az érzelem abszolútumát dicsőíti, de ezzel a reklám-kidolgozással a produkciót propagálja, nem az eszmét; a színpadmester remekel, nem a lírikus. A megjelenített költői ábránd: misztifikáció; fogyasztja és foszlatja a mítoszt.

A fogyasztói utópia – az akarattalan és bűntudatlan gyönyörkultusz – ugyanis csak látszólag lirizálja a drámát, valójában lírátlanítja. Céltudat és erkölcsi érzék nélkül nincs személyiség; személyesség sincs. Ha a szerelem nem akar valamit, ami önmagán túlvezet, ha nem kívánja – mint az Othelló-ban – birtokba venni, elválasztani és egybekötni a jót és a rosszat: az öncélú élvezet rövidre zárul, kimeríti, leégeti, kioltja magát. Nincs transzcendenciája. Víkend­paradicsom, röpke vigasz azért az eredendő nyomorúságért, hogy az ember istenigazában még pokollá tenni sem tudja az életét. Jó lenne, ha békén és boldogan élhetnénk, becsvágy és akarat nélkül, érzékeink pazar félvilágában, de sajnos ezt a menekülési lehetőséget is elállja előlünk valami. Az a „veszélyes valami”, bennünk. Van bennünk, amíg emberek vagyunk, valami hamleti minőség, amit nem helyettesíthet semmi más, sem a tömegméret, sem a luxuskivitel. „Ha szerelem – mekkora szerelem?” És miféle? A királyi szerelem a szentségtörés szertartása; nagysága abban áll, hogy összetör, semmibe vesz mindent, ami rajta kívül van. És ezen törik meg: koldussá teszi, kisemmizi önmagát és környezetét.

Szegény Enobarbust megöli a szégyen. Halála teátrális, de logikus. Az extra jutalommal honorált becsülethiányba tényleg bele lehet halni, természetes halállal. Enobarbus nem főszereplő; furcsa szerepe (mely mindenestül Shake­speare képzeletében termett) epizód is lehetne, de nem az: tünet. Azt jelzi, hogy az Antonius és Kleopátrá-ban nem a jellem, hanem maga a létállapot tragikus. A társas helyzetek embere – a cinikus udvaronc, a hű szolga, a durva hadfi – az érzékiség hullámterében magára marad az érzelmeivel; a józan ész helyezke­désre kényszeríti, az irracionális nagylelkűség lesújtja. Antonius búcsúgesztusa istenien amorális. Az emberlélek azonban nem viselheti el az amoralitást: amit morálisan el nem fogadhat, immorálisnak kell ítélnie. Kleopátra legszebb dicshimnuszát Enobarbus szájába adja Shakespeare. Maga Enobarbus tartóz­kodik a nőügyektől; ő tudja, miért.

Antonius és Kleopátra boldogtalan. Olümposzuk, Édenük: illúzió. Iste­neknek szeretnék látni egymást, pedig csak emberek. Nincs az a díszes és művészies halál, amivel ezt elleplezhetnék. Életművészetük önpusztító, mert élősködő; föléli a lélek és a lét tartalékait: fölösleggé devalválja a többletet. Csak átmenetileg tarthatja fenn magát, látszatokkal, szemvényvesztéssel. A meztelen igazság ugyanis: hogy értelmetlen közéletben nem valósulhat meg értékes magánélet; és viszonosan: hogy a zilált magánélet nem termelhet ki magából harmonikus közéletet. A világelvvé növesztett privát szenvedély leválik az élő emberről, nem alkot életformát. Kleopátra megszelídíthetetlen, háziasíthatatlan; Antonius nem veheti feleségül, és nem maradhat meg mellette. S nem azért, mert a gonosz világ üldözi és eltiporja a szép szerelmet. Ez a szerelem belülről, lényegében zavaros, örvényes, tisztátalan.

Feloldódás? Igen; de milyen? Antonius tengerbe fojtja férfiasságát, majd önvérébe fullad. A víz: női princípium; a férfié: a föld. S ha a kettő összekeve­redik, abból lesz a sár. Antonius átlépne a világpolitika sártengerén, és bele­süpped a szerelem ingoványába. A szerelem is politika. Hatalmi harc és vissza­vonulási terület. Antonius azt keresi a szerelemben, amit a politikában nem talál; Kleopátra pedig, amit a politika pillanatnyi kényszere diktál. Antonius kiismerte a politikát, nem kell neki, többre értékeli a szerelmet a kiszámíthatat­lan Kleopátra oldalán. Kleopátra viszont ismeri a férfiak szerelmét, számítóan politizál vele. Antonius menekül, beleveti magát a szerelembe, feloldja a személyiségét, likvidálja az életét. Kleopátra harcol, szereti az életet, köröm­szakadtáig taktikázik, hogy életben maradhasson. Halmozzuk az ellentéteket: Kleopátra férfias, Antonius nőies. Az ellentétek összeillenek; a szerepcserétől akár még boldogabbak is lehetnének a szeretők.

Ha igazán szeretnék egymást. De lehet-e igazán szeretni hazugsággal fertőzött levegőben; egy olyan világban, amelyből kihalt a becsület? Itt a szerelem is csak „édes méreg”, jobb esetben kábítószer; nem gyógyszer. Ahogy a szólás mondja: annyit ér, mint halottnak a csók. Mit ér Kleopátrának a szerelmes Antonius? Kleopátrának olyan Antonius kellene, aki megvédi őt a világtól, aki meghódítja neki a világot, s akit mégis – vagy épp ezért – megtart­hat magának. Ilyen Antonius nincs. A szerelmes Antonius apolitikus, azaz csak házi használatra alkalmas. A politikus Antonius pedig nem szerelmes, azaz közérdekből még házasodni is hajlandó. (A tárgyalásból mindeddig kihagytam a szelíd és szemérmes Octaviát. Szép is, jó is; vagy se nem szép, se nem jó: ki tudja? Szereti Antoniust? Shakespeare meg sem említi, hogy a költözködések közepette két leánygyermeket szül Antoniusnak. Halvány figura. Szerelmében, ha létezik, nincs elektromosság. Drámai feszültség sincs? Nem érdekes; mármint Antonius és Kleopátra drámájában.) Antoniust Kleopátra érdekli, őt szereti. S feledi, hogy azt a fogyasztóhálózatot, ahol a karriert és a házasságot áramtalanítottuk, a szerelem sem táplálhatja energiával. Csak ideig-óráig, félig-meddig, mint póttekercs.

Metaforák. Shakespeare már csak azért sem használhatta volna őket, mert gyertyavilágnál dolgozott. De látott, amellett is. Látta, hogy a szabadosság nem ugyanaz, mint a szabadság. Megszenvedte a szonettjeit; megírta az Othelló-t. Szabad-e a „szabad” szerelem? Nem tilos. Más kérdés, hogy üdvös-e. Mert aki a tevékeny, tartalmas élet boldogsága helyett elfogadja a szegényes örömpótlékot, és készséggel belevadul a számára engedélyezett mű-élvezetbe, tulajdonképpen belenyugszik a rabságba; abba, hogy nincs mit tenni. Caesar az egekig magasztalja Antoniust és Kleopátrát, mert bukásukból hasznot húz. A törvénytelen szerelem a diktátor uralmát szolgálta és törvényesítette.

Ez ellen tiltakozunk! Helyes. Akkor nézzük csak, mi marad a világmeg­váltó nagy szerelemből, ha kioltjuk körülötte (amit túlragyogni látszik) a világot. Dependencia, kényszertevékenység, helyi érdekű pótcselekvés. A többi: a tömegjelenet, a kelléktár, a statisztéria. A Szerelem önfénye nem világítana be még egy díszletezetlen, csupasz színpadot sem, ha mesterségesen föl nem erősítené a külső áramforrás: a nyilvánosság. (Ha tetszik, ám hunyjunk szemet afölött, amit Shakespeare árnyékban tart; hagyjuk a boldogtalanná tett három asszonyt, a vaksorsnak kiszolgáltatott nyolc gyereket. A fényességben ők nem látszanak. De láthatók a fáklyák és a fáklyavivők, az ékszerek és a fegyverek, a halálba küldött katonák.) A csillogás megsokszorozódik, olyannyira, hogy megsokalljuk. Annyit azért nem ér meg ez a szerelem.

Plutarkhosz moralizál, Shakespeare dramatizál. Véleményét hallgatóla­gosan viszi színre. Mi kérdezünk helyette: szükség van-e a szerelemben ennyi statisztára? Nagyon is. Tömeges jelenlétükkel ők adnak rá módot, hogy a nagy Antonius nagyon – vagyis nagyjelenetek gyújtópontjában – szerethesse a nagy Kleopátrát. A nagyságot itt mennyiségileg mérjük: minél több a szemtanú, a csodáló, a becsmérlő, a kiszolgáló, az áldozat, annál nagyobb a szerelem. Az extenzitást, mint mértékegységet, egyszer már elvetettük (mit számít, hogy mekkora a birodalom és a tét, ha az ellenfél és a játszma tartalmatlan?); most mégis visszafanyalodunk rá. A szeretők rászorulnak. Népes kíséret nélkül Antonius nem volna Antonius, sem Kleopátra Kleopátra. Shakespeare óvatos szerző, bebiztosítja a veszélyeztetett fiúszínészt: Antonius és Kleopátra viszonylag ritkán (a negyvenkét színből mindössze tízben) jelenik meg együtt, s egyetlen alkalom kivételével soha sincsenek kettesben. Még szerencse, mert abban az egy percben is olyan jelenetet rendeznek, hogy a tête à tête kis híján véres tettlegességgé fajul. Viszonyuk, már amennyit láthatunk belőle, fájdal­masan nélkülözi a meghittséget, a testmeleget, az otthonosságot. A párkapcsolat reprezentatív erotikája, az a bizonyos „illat”, a színpadon szavakból támad, és „ürességbe” enyészik. Illúzió. A világraszóló szerelem paradox példázatából az következik, hogy a mérhetetlen nagyság rendkívüli, kedvezményezett állapo­tával, mely mindenre feljogosít és felmentést ad, csakis Antonius és Kleopátra rendelkezhet – és épp azért nem élvezhetik: mert ők Antonius és Kleopátra.

A nézőnek ezt nem muszáj észrevennie. Gyönyörűségét lelheti a legendás szeretőkben, mivel – ahogy Baudelaire A romlás virágai-ban oly szépen megverselte – „test s lélek mámora zeng bennük ég felé”. Így is lehet látni, hallani. Claudius király, aki nem épp színházrajongó, erre megjegyezhetné: „Fölszárnyal a szó, eszme lenn marad...” Ez is igaz. Az eszményi szerelmespárt nem üdvözíti a szárnyaló gyönyör, mert önnön legendájuk, amit megteste­sítenek, kolosszális tehetetlenségi nyomatékával ránehezedik lelkükre. Mit tehetnek hát? Úgy tehetnek, mintha önként vállalnák a helyzeti energiájukhoz szükséges sorsterhet. Mint mozgásformát, mint szerepet. Kleopátra eljátszhatja Antoniusnak Kleopátrát. Antonius eljátszhatja Kleopátrának Antoniust. Ahogy az egyiptomi Rómát s a római Egyiptomot elképzeli. Ha komédia a történelem, a szerelem is színlelés. Kleopátra, mert nő, természetesebben ügyeskedik, Antonius, mert hős, őszintébben ügyetlenkedik a szerepben. Melyikük milyen színész? Mire egymás mellé temetik őket, ez is egyre megy. Színház az egész világ; ne adj' isten, talán a túlvilág is.

Az Antonius és Kleopátra a nagytragédiák utójátéka; túlvilága nem embervilág, hanem „mesterséges mennyország”: a magát megjátszó művészet hajt végre itt brilliáns logikával kitervelt önkábítási kísérletet. Ebben akár a darab egyik (vagy egyetlen?) témáját is megjelölhetném. Még az is meglehet, hogy ez a színmű – elsődlegesen és végső soron – a színművészetről szól. Metaszínház. Shakespeare-t kezdettől fogva inspirálta és idegesítette a színi mesterség: azzal, hogy játék. Nem lehetetlen, hogy Plutarkhoszt olvasva is erre a vezérmotívumra figyelt föl a drámaíró; nem a hatalmasokra, nem a szerelmesekre, hanem a szerepjátszókra, akik hatalmasan alakítják a szerelmeseket. A világsztárokra.

A deszka, amelyre Antonius és Kleopátra kilép, szó szerint a világot jelenti. A botrányos világhírt. Rájuk bámul, róluk pletykál az antik világ. A közfigyelem reflektorfényében bolondoznak, lakomáznak, szeretkeznek, istenkednek és civakodnak; mindig nyílt színen, mert mindig ott nyílik színtér, ahol ők vannak. Plutarkhosz valami olyasmit mond, hogy Antonius komikai álarcban mutatkozik az alexandriaiak előtt, Rómából pedig tragikai maszkban látszik. Shakespeare nem tesz különbséget. Ez is, az is: cirkusz. Antonius folyton cirkuszol. A rómaiak istenítik, pocskondiázzák és irigylik, kíváncsis­kodnak, álmélkodnak, szörnyülködnek. Hálásak Antoniusnak, hogy megadja nekik a mindennapi csámcsognivalót, s ugyanazért teli szájjal halált kiáltanak rá, hogy békés hétköznapjaikban jó lelkiismerettel elfogyaszthassák a reggelit, az ebédet, a vacsorát. A kenyeret Caesartól kapják. S majd császárjaiktól is kikövetelik a csemegét – akkor már betanított gladiátorokkal és kiéheztetett vadállatokkal –, ha felépül a Colosseum.

Antonius és Kleopátra: a tömegkultúra királyi előfutárai. Richard Burton és Liz Taylor, műkedvelő előadásban, klasszikus görög-római stílben. A hatáskeltés eszköze ugyanaz: skandalum, szenzáció. Kleopátra „végigugrál a nyílt utcán”, Antonius „szolgákkal versenyt iszik”, „kiáll verejtékszagú fickókkal verekedni”... Nyolc egész sült vadkant tálalnak fel reggelire tizenkét embernek... Piactéren trónolnak, „ezüst dobogón, arany karszékben”, úgy osztogatják a koronákat... A tömeg bálványai. Tudják magukról. S mintha a tárgyak is tudnák – a palást és a diadém, a philippii kard, a gyöngyszem és a kincseshajó –, hogy egy sztárparádé kellékei: bekerítik a szereplőket, képződik belőlük a „public image”. Anakronisztikus, idegen fogalom? Az érték és az ember elidegenedését kívánom jelezni vele, értelmét hadd magyarázzam meg idegen szavakkal: presztízs, reklám, propaganda.

Antonius sűrűn emlegeti a becsületét, s amikor úgy érzi, hogy eljátszotta, szégyenkezik. Mit szégyellhetnek az istenek? Nekik minden jól áll, az aljas­ságuk is mitológia. Nem úgy a sztároknak, akikhez csak egy bizonyos (szerep­körük által meghatározott) mérvadó alantasság illik; az olyan, amit megtapsol a közönség. Ha kifütyülik őket, végük van, megbuknak. Antonius „becsülete” nem a belülről vezérelt ember erkölcsi biztonságérzetében keresi magát, hanem abban a változó tükörben, amit a külvilág tart eléje. A manipulálható közvéle­mény és a megfoghatatlan közízlés. Ilyen „ködkép” a színész személyazonos­sága; alakokat vált, szertefoszlik, s újra összeáll, ha „külcsínét” felragyogtatja a siker. Mondom: Antonius és Kleopátra nem öntörvényű egyéniségek, nem tragikus jellemek, hanem sztárszerepek.

Shakespeare nem olvasott napilapot, ettől azonban még elgondolkodhatott a tömegkultúra sajátosságain. Mi növeszti naggyá a sztárokat? Az, hogy híresek. S mitől? Attól, hogy különleges emberek, akik korszakos tetteket visznek végbe? Esetleg. Vagy csak attól, hogy sokat szerepelnek a nyilvánosság előtt. A tömegkommunikációnak mindegy; a feltűnés kiemel és nivellál. A kiválasztásban mégis működik valami törvény, nem mindenki lesz népszerű. A siker titka: az autentikus közönségesség. Ez kell a közönségnek. Abból csinálunk magunknak csillagot, aki el tudja velünk hitetni, hogy nagyobb és különb, mint mi, s közben ugyanolyan kisember, mint akármelyikünk. Más és mégsem más. Ez utóbbiért, hálából, megengedjük neki, hogy különbözzön. Sőt, megkívánjuk tőle a válásokat, a magánrománcokat és minitragédiákat, a közbotrányt, az adócsalást, még a bolti tolvajlást is. Élje csak ki, amit mi nem merünk, amit a nézőnek nem szabad. Előbb-utóbb úgyis rajtakapjuk, hogy közülünk való, és akkor nem lesz elnézés. Jön az új csillag, s vele „a fekete alkony”, jön a karambol, jön az öngyilkosság.

Ez a világhír feltétele és velejárója. Sztárjainkban felnagyítjuk és fel­áldozzuk az embert. Magunkat, magunk helyett. Mert magunkkal igazában szembenézni nem szeretünk. Tartunk a művészettől; ha lehet, a felismerhetet­lenségig összezagyváljuk az élettel. És rákényszerítjük a kegyünktől függő hírességeket, hogy ők is ezt tegyék. Aki feltűnést akar kelteni, megkeveri az élettörténetét, rendez belőle szakadatlan happeninget. S végül, ha már nem bírja tovább idegekkel, ha pánikba ejti a kívülről vagy belülről fenyegető közöny, kénytelen az életét is odadobni, a halálát is előadni, hogy így csaljon ki még egy utolsó nyílt színi tapsot.

Shakespeare, a professzionista, ezt nem helyesli. Idegenkedik a dilettáns szükségmegoldástól, még akkor is, ha a sors él vele. A művészet számára sorskérdés. Épp ezért: belehalni tilos. A színész, míg a tapsot fogadja, már a másnapi előadásra készül – ha jó színész. A halott színész nem színész, nem tud meghajolni, nem játszik többé. Nem ér a neve. Ugyanez vonatkozik Shake­speare színházában a drámaíróra. Ő is a társulat alkalmazottja, életében (nem életével!) kell megszolgálnia a halhatatlanságot. Christopher Marlowe, ha megéri, talán egy másik Shakespeare lehetett volna. De másmilyen ember volt. Összetévesztette magát a Marlowe-hősökkel, politizált, feltűnősködött, botrányokba keveredett, hagyta, hogy végezzenek vele idő előtt. Kocsmában döfték le kétes egzisztenciájú mulatótársak, vélhetőleg bérencek. Shakespeare, aki Marlowe tanítványaként kezdte pályáját, élete végéig észben tartotta ezt a leckét. Gondja volt rá, hogy mindig fedezze, ami benne sebezhető; mindig megvolt a szolid polgári egzisztenciája. Amit annak köszönhetett, hogy másokkal játszatta el a sztárszerepet. Csak annyit kockáztatott, amennyit egy bérben foglalkoztatott háziszerző megengedhet magának: megnevezte a cím­szereplőket. Antonius és Kleopátra.

Antonius szupersztár; mindenben a legeslegebb. A fokozhatatlan szuper­latívuszok tetőpontjára futtatja fel – s ezzel lejáratja – a marlowe-i titán­eszményt: a virtus-t. Hogy ezt esetében római (aszkétikus) felfogásban tartozunk-e olvasni, vagy görögül (hedonisztikusan) értelmezni, ne firtassuk. Elég az, hogy a hős „Emelt karja világnak címere...”. Legalábbis a megszépítő múlt időben, Kleopátra szerelmetes álmában. Álmodozzunk, virtuskodjunk, hitessük el magunkkal, hogy a hatalom és a szerelem, az élet és halál: álom. Shakespeare lelkében már érlelődik Prospero rezignált bölcsessége: „Olyan szövetből / Vagyunk, mint álmaink, s kis életünk / Álomba van kerítve.” Nagy ember Antonius? A világ – a harmadvilág, a félvilág – ura, de nem a világrend megszemélyesítője. Rendetlen ember. És micsoda úriember az, aki sem élni, sem meghalni nem tud korrekt módon? Színházban vagyunk, a játszó szemé­lyeket nem illik becsületbíróság elé citálni. Idézzük Prosperót: „szájat csukni, szemet nyitni: csönd!” Jobb, ha elhallgatunk; „hatalmas mester” bűvöl szemünkbe „álmok / Művészetével valamely csodát...” Csodálatos ember Antonius. Aranyember: gyarlóságai aranyat érnek. Lehet belőlük szépmívű alakzatokat hajlítani, mert puha anyaguk kézhez áll. Nemes anyag? Ahogy vesszük. A történelmi nagyság aranyfedezete a tett, a színi hatásé a gesztus. Ha Antoniusnak biztosabb volna a keze, megfosztana minket haldoklásának élményétől. Rosszul tenné; a búcsújelenet nélkül szegényebb lenne a dráma­történet.

Shakespeare nagy dramaturg: ha már nem hihet többé az emberi nagyság éltető erejében, legalább stílszerűen elbúcsúzik tőle. Mint Herkules szelleme Antoniustól, fáklyásmenettel, föld alatti éjjelizenével. Temetjük a reneszánsz inspirációt, halmozzuk rá a barokk dekorációt. Ez az egyetlen, ami a nagyságot még megkülönböztetheti a kisszerűségtől: az esztétikai (nem etikai) kvalitás. A stílus.

Antonius és Kleopátra halála: egy-egy nagyjelenet, költői stílusbravúr. Nemcsak a szöveg, a színpadkép is beszédes. Mesés: hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy eltévedt kisfiú... Antonius riadt és fáradt gyermek, aki elnyugszik végre Kleopátra ölében. S még ott is áltatja magát, hős rómait játszik, politikai tanácsokat ad, persze tévesen. Kleopátra meghallgatja és eldajkálja, átringatja a képzelt másvilágba; oda, ahol a tettek bevégződnek, és a nagyság „alszik s már e sarat nem falja többé”. Aztán még eljátszik egy macska-egér játékot Caesarral is, s mikor bűvereje hatástalannak bizonyul, azaz bebizonyosodik, hogy ő került az egérfogóba, a megalázó szereposztást nem vállalja. Az élete árán is ragaszkodik a kivívott pozíciójához, csak sztárszerepet vállal.

Arra termett: úgy komédiázik a parasztruhás halállal, hogy szem nem marad szárazon. S már ölti magára a diadémot és a palástot, teljes királyi díszben melengeti keblén a kígyót. Erről a színpadi metaforáról külön tanulmányt lehetne írni. Stilisztikai, pszichoanalitikai, ikonográfiai elemzést, összehasonlító mítosztörténeti értekezést, doktori disszertációt. A „bájos féregről”, ahogy mérgével mohón magáévá teszi „a vén Nílus kígyóját”; a dühöngő kisbabáról, ahogy „álomba szopja / Dadáját”. Minden benne van ebben a képben: a bűnbeesés, a büntetés, a feloldozás. „Bogozd ki az élet kusza csomóját...” Aki akarja, tovább csomózhatja. Hozzákötheti azt a két gyermeket (Antonius elsőszülöttjét, Kleopátra elsőszülöttjét), akiket épp e pillanatokban juttatnak szüleik sorsára felbérelt gyilkosok. Áldozatul esnek Caesar béke­missziójának. Ez politika, ez filológia, nem kell tudnunk róla, nem kötelez együttérzésre. Elég, ha könnyű szédülést érzünk, ha élvezzük az eutanázia megváltó katarzisát.

Szédületes pillanat! De elmúlik ez is: a kép kitisztul, a félrecsúszott korona helyrebillen; a látomás elillan, a látvány rögződik. Egy őszinte pillanatig láthattunk egy szemvillanásnyit abból a Kleopátrából, aki „semmi több, csak asszony”. Asszony, aki a világra hoz, s ezzel a halálba taszít. A szemében keresnénk a választ, hogy lenni jobb-e, vagy nem lenni: de mire belenéznénk, már becsukódnak a „selymes ablakok”. Kleopátra pózba merevedik, ahogy „királynőhöz illik”. Ha így nézem, „Nincs ez jól”. Ha úgy nézem, „Jól van így”. A színház tükröt tart a természetnek; a színházban semmi sem természetes. A hamisság és az őszinteség: szerepek. Caesar jön és megy, felmondja a szerepét, leszerepel. A címszereplőket eltemetik. Vége az előadásnak.

Tapsolunk. Ezt várja tőlünk Shakespeare. Shakespeare, mintha mind kevesebbet várna az embertől, mind többet bíz a színházra. Elvesztette a boldogabb jövőbe vetett hitét? Nem gondol a leendő unokáira? Dehogynem. Iparkodó életének jutalma, hogy tisztességgel gondoskodhat róluk végrendele­tében. S ez nem csekélység. Rendet hagyni magunk után: talán a legnagyobb tett, ami embertől kitelik. A nagyságok fellépnek és lelépnek. Mint Essex, mint Raleigh, Marlowe... Végül a Nagy Tamerlán is megadja magát a halálnak. Doktor Faustust elviszi az ördög – azaz elnyeli a színpadi süllyesztő. A világot jelentő deszka éppúgy lehet mentődeszka, mint csapóajtó. Shakespeare csak tudja, hiszen színész. És földtulajdonos, és családapa. Tudja, hogy aki vinni akarja valamire a földi életben, annak mértéket kell tartania. S azt is, hogy a történelemnek és a drámairodalomnak szüksége van a szertelenségre; a színház (a Globe, a Theatrum Mundi) a sztárjaiból él. Meg azt is tudja, hogy az előadás után hazamegy a közönség; s hogy az üres házban a halottak feltámadnak, és lemossák magukról a festéket. Mit ne tudna? Olvasta Plutarkhoszt, olvasta Montaigne-t: túl sokat tud.

Az Antonius és Kleopátrába minden tudását beleadja; kivéve – amit nem adhat – a mindentudást. A tanulságot (vagy hiányát) megtartja magának: Que sais-je... Felülemelkedik rajta, szórakozottan elszárnyal a lényeg fölött: szórakoztat (a színházban ez minden!), fölényesen, előzékenyen. Minden igényt előre kielégít. Még azokét is, akik morál nélkül nem tudnak jól mulatni. Kínál nekik morált, többet is. „Szó, szó, szó”. Lehet idézgetni, lehet kommentálni, túlbeszélni, telibeszélni a szavalatok után megüresedő csöndet, a horror vacui-t, a hiányérzetet.

Hogy miről szól a darab? Que sais-je: mit tudom én! Az Antonius és Kleopátra világképe többfókuszú, az egymásba mosódó nagy idomok valami belső formátlanságot sejtetnek. De nem mutatják. Netán arról van szó, hogy belülnézetből, igazi valójában amorf és képlékeny a társadalom és a szemé­lyiség? A néző kívülről nézi a mutatványt. Sztárok állnak be premier planba, hullámzik a tömeg, nagytotál fogja be az álomszerűen fellazult, másodlagossá átmitizált színi valóságot, széles vásznon, technicolorban. A látnivalók elkábí­tanak, elkápráztatnak. Szinte észre sem vesszük a láthatatlan díszletek mögül ránk szegzett túl-okos tekintetet, mely szavak nélkül jeleníti meg a nagy kérdőjelet. Talán nem is az élet végső kérdését, csak az előadásét.

Mit kérnénk, ha minden vágyunk teljesülne? Milyenek lennénk, ha egy színpadon maradéktalanul megvalósíthatnánk magunkat? Emberek vagyunk, nem istenek. Kik lehetünk legjobb esetben? Antonius és Kleopátra?