Cymbeline (1609)

Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy király és egy királykisasszony... Már megint: egy apa meg a lánya. Ugyanaz az őskép, s mégsem ugyanazt mutatja: nem a sokat tűrt férfi erotikus sorsvízióit, hanem a hosszútűrő női szeretet viszontagságait. A cím ismét megtévesztő, a történet ugyanis a királylányról szól, nem a királyról: arról, hogy a lány felnő és férjhez megy, bár történetesen apja is van... mint ahogy lehet még ráadásul mostohája, kérője, csábítója, megrágalmazója, védelmezője... továbbá két ismeretlen fiútestvére egy barlang mélyén... és sok-sok ismerősen izgalmas kalandja úton, útfélen, kastélyban, őserdőben, békében, háborúban. A Cymbeline sokkalta vadregényesebb, mint a Pericles. Nem olyan leplezetlenül rossz darab, s ettől úgy tűnik, nem is olyan csupasz-igézetesen csodálatos. Nem a mélylélek mirákuluma, inkább csak egy színpadra alkalmazott szövevényes, hosszadalmas mese. Olvasva legalábbis meglehetősen zűrzavaros benyomást kelt.

Nos, ha valóban balul sikerült, a szégyen ez esetben egyedül a költő lel­kén szárad, mert ő kente-kutyulta össze. Mégpedig készakarva; mondhatni per­verz műgonddal. A Pericles-t talán a véletlen sugallat hozta létre, a Cymbeline-t minden bizonnyal a műfajpróbáló kísérlet. S ami a kísérletezés gyakori ihletője: együtt a kényszerűség és a kíváncsiság. 1609-re Shakespeare meggyőződhetett róla, hogy nem fog több tragédiát írni. Hogy ettől kétségbeesett-e (netán, mint némelyek vélik, megrokkant) vagy épp megkönnyebbült, nem tudhatni. Mindenesetre tudta a kötelességét, számíthatott rá a közönség. Mi több, újabban két különböző publikum is várt tőle kétféle szórakoztatást. Riadozni és röhin­csélni valót a népszínház rajongói, fölényes elméknek való fanyar élvezetet az úriszínház beavatottjai. Emitt újjápofozott ó regét, amott ironikusan idéző­jelezett regényességet és kegyeletességet: azaz stilizálást és imitációt, másodla­gos, művi csinálmányt itt is, ott is. A művész akár szembe is fordulhatott volna az elfajult korízléssel; ha nem lett volna háziszerző, az a fajta, aki akármit szállít, csak hogy a telt házat behozza. Illetve, ha nem Shakespeare lett volna, aki sosem nyughatott, míg a közönségesben a minőséget (a mindenkori közkívánatban valamelyik önmagát) fel nem fedezi. Volt már fogalma róla, hogy mit kell szállítani, és izgatta a műhelytitok, hogy mit hozhat ki a vásári bóvliból az eredeti tehetség. Nem is szorult már a mások kontármunkájára, hiszen rendelkezésére állt a saját (befejezett?) életműve, saját kezűleg rongál­hatta „románcosan” piacképessé. Jobban mondva: ronthatta-bonthatta, hígít­hatta, keverhette, hogy kiöblítse képzeletéből mindazt a sűrű szutykot és tömény káoszt, amit az Athéni Timon benne hagyott.

Mi marad a lélekben a tragédia után? Visszhangos, néma csend. És ha már tragédia sincs? Akkor a csend olyan süket-mélységes, hogy akár beszédes is lehet. Ha tenni már nem tudunk, még mindig lehet mesélni. Miről? Bármiről. Ezt megtanulhatta Shakespeare a Pericles példájából (ha nem tudta volna amúgy is, Spenserre, Sidney-re, vagy a maga régi-régi poémáira emlékezve): hogy a regényes költői elbeszélésbe minden belefér. S most kipróbálhatta, hogy mennyi minden. Vegyünk két eredendően összeférhetetlen anyagú forrásművet, mondjuk a Holinshed-krónikát és egy Boccaccio-novellát; ha ezek elegyíthetők egymással, a mesejátékban tényleg nincs lehetetlen. Nincs is, a keverék nem robban, legfeljebb itt-ott felpezseg, de amúgy tetszőlegesen ömleszthető.

Erre is kell. Mint korábban a háborgó tenger, most a mesetörténetbe oldott történelem a zavarkeltés és a tisztulás közege. Hullámzik a tüntetően teátrális látvány, váltakoznak a köz- és magánélet színterei (az Udvar, a budoár, a világváros, a vadon, a csatatér és a börtön), s fölkeltik a hozzájuk illő más-másfajta hangulatokat, melyekbe mindig belevegyül az ellentétük is. Gyönyörű­ségbe a keserűség, gyászsirámba a humor. Meglepetés halmozódik meglepetés­re, hamisság hamisságra, tévedés tévedésre, míg egyszer csak túltelítődik velük a cselekmény, és magától kifakad. Ha komolyan vennénk a jellemet (az indítékot, a szándékot, a véleményt, az élményt) csakis arra a következtetésre juthatnánk, hogy az ember teljesen megbízhatatlan, s így sorsa, mint önmaga, ki- és beszámíthatatlan. A zárójelenetben például percenként változik az értékítélet felmagasztalásból fővesztésre, és viszont. Átélni rettenetes lenne. De mivel az érintettek maguk is leginkább azzal vannak elfoglalva, hogy mesékkel traktálják egymást, a veszélyhelyzet komolytalan, tehát szórakoztató. És tanulságos is, amennyiben azt sugallja, hogy lehetőleg tartózkodni kell a cselekvéstől, jobb, ha kivárjuk a dolgok és a történetek végét. Vagy másképpen, ha mégiscsak muszáj valamit csinálni, bízhatunk legalább abban, hogy a sokféle rosszakarat kölcsönösen frusztrálja egymást, és az általános meghiúsulás végül is előhoz mindenkiből valami jót. Vannak persze javíthatatlanok is, de ezeket szerencsére menet közben likvidálja a mesemasina.

Elhihette ezt Shakespeare? Miért ne – mármint egy regényes színművel kellemesen kitöltött színházi délután erejéig. Kísérletileg kitapasztalta, hogy a meseszerű felfogás mindenfajta drámaiság általános oldószere, derűsen apríthatta hát a Cymbeline-be a királydrámát, a bohózatot, a tragédiát, a pasztorált. Minél heterogénebb a nyersanyag, annál finomabb a végtermék. S hogy a történet garantáltan jól végződjék, annak is megvolt a bevált receptje: előbb el kell rejteni, aztán elő kell keríteni a tisztázás katalizátorát, a tiszta nőt.

Ám a rutingyakorlat végrehajtása megindította a fantáziát is; a dramaturg úgy találta, hogy a kötelező rendeződést jobban is meg lehet szervezni, mint a Pericles-ben. A rejtekhely, a menedékhely ne csak afféle értékmegőrző legyen, hanem egyszersmind értékdúsító gyógyhely is, értéktermő műhely, a természet valóságos (azaz misztikus) laboratóriuma. Olyasvalami, mint a bukolikus komédiákban az embernevelő varázserdő, azzal a különbséggel, hogy itt a nevelés nem cselekményes, csak eredményes: produktuma, a kitenyésztett erény csak végeredményként mutatkozik meg, s mindjárt a külvilágban hasznosul, ahol cselekvőleg korrigálhatja a bűnt. Mert – a regényséma további módosításaként – a balszerencse áldozatai a bajaik mellett most már némi (bocsánatos?) bűnökbe is belekeverednek, s ettől mélyebb értelmet nyer a finálé: nemcsak gépies szerencsefordulat lesz az elveszett és megtalált családta­gok obligát egymásra ismerése, hanem erkölcsileg minősített pszichodráma – bűnvallás, bűnbánat, megbocsátás, kibékülés.

Hitte vagy sem a morált, a színpadmester a hatáselemben ráérzett az elementáris szimbolikára. A rítusra, mely visszamenőleg ritualizálja az egész játékot. Az akció tehát ennek megfelelően kezdettől fogva szertartásosan tagolódik, mint egy spirituális opera, recitativókra és áriákra, csoportképekre és jelképes szerepekre... De hogy veszik ki magukat a rájuk aggatott szerepekben a szereplők; és milyen legyen a mozgásukat szabályozó liturgikus koreográfia? Ezt Shakespeare egyelőre még nem tudta eldönteni.

Talán ezért is foglalta bele a darabot egy üres szerep negatív bűvkörébe. A címszereplő Cymbeline: egy romantikus hangzású név meg egy konvencio­nális mesemotívum, egyéb semmi. Egyébként igencsak a világirodalom legtutyimutyibb királya és legtökéletlenebb apafigurája. Szánalmas Lear-paródia, egy papucs alatt morgolódó, tehetetlen és nyűgös vénség, az agylágyulás előrehaladott állapotában. Dörgedelmeiben körülbelül annyi az artikulált emberi értelem, mint egy távoli égzengésben. (Sose hallottunk ilyet? Pedig megesik, hogy a serdültebb fiatalság életében az érdektelen és érdemtelen idősebb nemzedék csupán az időjárás szerepét játssza, többnyire mint zavaró körülmény.)

Cymbeline jelenléte jelképesen klimatikus: arra a drámai éghajlatra emlé­keztet, ahonnan Shakespeare képzelete már régen elköltözött. Felködlik körülötte Holinshed és Spenser legendás Britanniája, abban a sejtelmes hőskorban, ahol története összefonódott a plutarkhoszi-augustusi Rómáéval. Milyen fontos és aktuális volt valaha ez a históriai világ, amikor tündöklő fogalmai még a lélekben tükröződtek! Shakespeare ugyan kötelességtudóan utánanézett még az Elöljárók tüköré-ben is, de hiába, tapasztalnia kellett, hogy ami volt, elmúlt. A nemzeti függetlenség, a lovagi vitézség, a hódító világ­hatalom, a római jellem: üres szavak; jelentésük beleveszett a múltak homályába, illetőleg szanaszét foszlik, a mesejáték anakronisztikus jelen­idejében. Britanniában barokk udvaroncok hűtik a levet, a császárkori Rómában olaszok és franciák intrikálnak. És a regényesség senkiföldjén át operettlégiók masíroznak pantomimcsatába. Miért? Csak. A britek megtagadják az adófize­tést, majd megnyerik a háborút és kifizetik az adót. Értelmet ne keressünk Cymbeline országában. A történelem romantikus kellékké, egzotikus dekorá­cióvá silányult, s hangzatos frázisain (melyeket hol a gonoszok, hol a bohócok, hol a balekok hangoztatnak) örömtelenül nevethetünk.

De kinevethetjük-e általában a politikát? Nagy kérdés. Mert az áltörté­nelem fedőfelszíne alatt nagyban folyik a politikai konspiráció, hogy kétfelől is (jó és rossz szándékkal) kikezdje a hatalmat. A vadon rejtekében az agg Belarius hánytorgatja a régi sérelmeket, az Udvar dzsungelében a hervatag új királyné keveri a mérget: a két mostoha készül valamire.

Belarius az ellenzéki ideológia és az ideális nevelőapa furcsa keveréke; nem sokkal okosabb, de markánsabb és energikusabb, mint Cymbeline. Igazságtalan kegyvesztettségét megbosszulandó királyfiakat rabol, és húsz évig idomítja őket a természet zord ölén romlatlan virtusra. Lelkesedünk ezért a kőkorszaki reformpedagógiáért? Fél szívvel. Kissé elborzadunk, amikor a nemes ifjú vademberek az első goromba szóra leszedik az arra járó gazember fejét, és vegyes érzelmekkel hallgatjuk az elbeszélést, hogy hazafias felbuzdulá­sukban hullahegyekkel torlaszoltak el egy szűk szorost. Szimpatikusabbak, amikor csak vadászgatnak, vagy tetszhalott fölött lírai duettet dalolnak. Történetük, akárhogy értelmezzük, nem politikai allegória (még ha motívumai a skót krónikából kerültek is a walesi barlangba), hanem tündérmese. A színpadon megkésve tűnik fel, és a politikában csak akkor dramatizálódik, amikor már minden dráma lejáratta magát. Mindamellett a trón daliásan óriáscsecsemő várományosait és öreggyermek mentorukat szeretnünk illik; nem is nevetünk rajtuk, csak mosolygunk, elérzékenyülve és elnézően.

Hát a mosolygó királynén? Az ambíció komoly dolog, nagy erő, s ez a becsvágyó szépasszony nem tréfál. Tényleg kell neki a hatalom. Markában van a királyi család, azt csinál velük, amit akar. Száműzetteti a trónörökösnő rangon aluli házastársát, hogy a fenséges mostohalányt hercegi édesfiával házasítsa össze. Vigasztalóan és békítően mosolyog, együttérzést színlel, virágokat rendezget, miközben sötét lelke mélyén már elszánta magát, hogy – ha dinasztikus számításai mégsem válnak be – méreggel teszi el láb alól a királykisasszonyt és a királyt. Egy Goneril, egy Lady Macbeth; méghozzá groteszk mód kidomborított anyaszerepben: egy anyatigris, egy Tamora! Veszedelmes tragikai démon; ha még erotikus varázsa és praktikus józan esze is lenne, nem lehetne neki ellenállni. De nincs. Gonoszságából hiányzik a hipnotikus érzékiség, csakúgy, mint az ésszerű realitás. Trónra szánt csemetéje olyan nyilvánvalóan hülye, hogy csak az elfogult anyai unintelligencia képzelhet a tökfejére koronát. Ez a Cloten a játék bohóca és szörnyetege. Caliban-szabású alpári bábfigura; ilyen matériából (őszintén reméljük!) sosem lesz sem bitorló, sem szívtipró. A merény tehát eleve kudarcra van ítélve. Mellesleg mások is mesterkednek más intrikákban, s ez összekuszálja a királyné cselszövényét. Egy tapasztalt udvari orvos hatástalanítja a mérgét, reménységét pedig lefejezi egy vadon nevelt királyfi. És kész. A boszorkány füstté válik a színfalak mögött, a Gonosz Mostoha visszatűnik a meséskönyvbe, ahonnan vétetett. Tapsolunk, mert úgy kell neki, de előbb legyintünk, lemondóan tudomásul véve, hogy a mesélő színházban a történelmi esemény és a politikai bűnügy egyaránt: dajkamese.

Marad a színen a magánügy, a családi dráma. A darab igazi cselekményét Boccaccio Dekameron-jából kölcsönözte Shakespeare, s hogy még hatásosabb legyen, hozzátoldotta azt is, amit a holland és angol feldolgozásokban talált. A hatás megsemmisítő; isteni csoda, hogy tönkre nem megy egy jó házasság. Íme. A száműzött férfi oly nagyra becsüli a felesége erényét, hogy – amikor elvben kétségbe vonják – tízezer dukátos fogadást köt rá. A kihívó fél hazugsággal és hízelgéssel körüludvarolja az asszonyt, de hasztalan. Fordít a köpenyén, felhagy az ostrommal, cselhez folyamodik. Egy ládában becsempészteti magát a hölgy hálószobájába, elcsen egy karkötőt, kiles egy intim anyajegyet, s ahogy jött, ládástul távozik. A balul szerzett bűnjellel és információval megtéveszti a férjet, aki ádáz féltékenységében és morális felháborodásában parancsot ad szolgájának, hogy gyilkolja meg a hűtlen bestiát... Ez bizony elég borzasztó; bár komédiát éppúgy lehet belőle írni, mint tragédiát. Shakespeare jó előre megírta mindkettőt, a Sok hűhó-ban és az Othelló-ban. Most mintha egyszerre kívánna profitálni mindkét befektetésből. Az erkölcsromboló, cinikus Iachimo („Jágócska”) kisstílűen, komikus modorban fondorkodik: előpattan, mint krampusz a dobozból, nyelvet nyújt az elvekre és a lelkekre, egyszerűen csak meg akar nyerni egy fogadást. A rossz viccel rászedett Posthumus viszont tragikusan omlik össze: átkozódik, mint Timon, bosszút liheg, mint a Mór... De kicsoda ez a Posthumus, és miért hazardírozza a boldogságát? Ki tudja. Shakespeare nem motivál és nem jellemez, beéri annyival, hogy a románc­színpadra felállít egy motívumot.

Posthumus Leonatus, a félelem és gáncs nélküli lovag. Nem valami meggyőző. Az az igazság, hogy a hősnek rosszul áll az oroszlánszerep, mert valódi mivoltában háziállat: egy becsületes, buta férj. Becsapja egy rossz ember, ettől megvadul, aztán becsapja egy jó ember (a derék szolga, akinek esze ágában sincs gyilkolni, inkább hamis bizonyítékot mutat fel véresen), ettől meg sírva fakad. Nem tragikus alkat, Troilus se telne ki belőle, nemhogy Othello. Nem végzi sem kard által, sem kötélen, mert nem ez a férjek végzete. Hanem az, hogy bolondot csináljanak belőlük. Posthumus sorozatosan leszerepel: még a kiengesztelődés ünnepélyes pillanatában is felpofozza (hisztérikusan, tévedésből) a feleségét, mielőtt (lovagiasan és minden ok nélkül) megbocsátana a bűnbánó himpellérnek. Szeretnénk hinni, hogy ilyen marha férjek csak a mesében léteznek, ahol zavartalanul mulathatunk a rovásukra. S amikor Juppiter maga száll le az égből sasmadáron, hogy az akasztófa tövében megjövendölje Posthumus Leonatus dicsőségét: isten neki, ez is elfér a regényes színműben, a többi mellett.

Ennyi lenne tehát a dráma: felemás mulatság és dróton rángatott látvá­nyosság? Van, aki így értelmezi. Ironikus és önironikus gesztusként, mellyel a szerző azt adja tudtunkra, hogy az élet egy nagy összevisszaság. Csak szerepek vannak, hol komikusak, hol tragikusak, ezekből kell összeeszkábálni valami működőképes masinériát, magunk és felebarátaink szórakoztatására. Ha ezt a szándékot tulajdonítjuk Shakespeare-nek, méltányolhatjuk a technikai virtuo­zitást: hogy a mesterségesen túlbonyolított gépezet egyáltalán működik. Olykor zörög és zötyög, de mégiscsak szárnyra kap, és lebeg nehézkesen, valószínűt­lenül, ám annál fantasztikusabb teljesítménnyel... Az ifjabb pályatársak, Beaumont és Fletcher ennyit értettek meg a Cymbeline-ből, melyet mintául vettek nagy sikerű tragikomikus melodrámáikhoz. Nem hinném, hogy igazán megértették Shakespeare-t. A kísérletező költőt, aki valami különbet is keresett a regényes színműben: rítust, melynek formáiba beleöltöztethet egy látomást. Egyelőre még nem sikerült megtalálnia. Megrendezte hát a kivetkőztetés negatív rituáléját.

A Cymbeline szereplői rosszul érzik magukat a szerepükben, ki-kibújnak belőle, más színpadra vágynak, lekívánkoznak a színpadról. Akkor a legboldo­gabbak, ha nézői, hallgatói, mesélői lehetnek önnön történetüknek, ha eltávo­lodhatnak az akciótól, ha megáll körülöttük a dráma. A színpadon ennek nem volna szabad bekövetkeznie: ez a semmi, a színház halála. És az életben? Nem lenne jobb nem drámázni, csak úgy lenni? Mondjuk: főzni; nem merényt, nem mérget, hanem jobb híján legalább „cifrára vágott” gyökeret, hogy ízessé, fogyaszthatóvá váljék a keserű timoni étek...

Női mentalitás? Hát aztán. Shakespeare megbecsülte a nőket, élete alkonyán különösképp. Sűrűn járt haza Stratfordba, gyöngéd érzelmek fűzték szépen élő asszonylányához. Nem lehetetlen, hogy megfordult a fejében: vajon mit gondolna Susanna Shakespeare – azazhogy Mrs. John Hall –, az intelligens, jóérzésű orvosfeleség, ha ismerné az apja műveit, ha szembekerülne mindazzal, amit a művész összehordott a világról? Alighanem hitetlenkedve rázná a fejét, hogy szemenszedett zagyvaság az egész, merő fantazmagória, amilyet csak egy fellengzős férfielme képes kitalálni...

És ha ott találná magát a színpadon? Úgy sejtem, ott van. A fedőneve Imogen, ő a hősnő. Nem címszereplő, mert nincs drámája; drámai fordulatok történnek vele, de a hozzájárulása nélkül. Imogen: a totális fantasztikum világában egy normális nő, aki az értelmes minimumot várja az élettől – házi boldogságot egy átlagosan jó (köznemesi) férj oldalán. Ez a regényes színműben akkora képtelenség, hogy csakis misztikus sugallatú költői képként lehet felfogni. Ámde ne törjünk ajtóstul a szimbólumba, és ne tévesszenek meg az archetipikus látszatú happening helyzetek. Imogen nem azonosítható a helyzeteivel; válogatott rémségek környékezik, s mégis távol áll tőle a meghurcolt, megrágalmazott, megtagadott és meggyötört ártatlan áldozat szerepe. A melodráma nem az ő világa. Az övé a hétköznapi életpraxis, Imogen az, aki ura „legrosszabb ruháját” is szereti; aki a végzetes hálószobában álmos, a vészek vadonában éhes. Az örök gyermek... az örök asszony.

Csodálatos asszony. Csodálta is a poétikus lelkületű múlt század minden valamirevaló angol lírikusa. Swinburne valóságos ódában, mint „a nőiség halhatatlan istenlényegét”. Megihletetten keresem ki én is a családi bibliából Imogen jellemzését: „Nem cselekszik éktelenül, nem keresi a maga hasznát, nem gerjed haragra, nem rója fel a gonoszt; Nem örül a hamisságnak, de együtt örül az igazsággal; Mindent elfedez, mindent hiszen, mindent remél, mindent eltűr...” Hát igen. Csak épp azt ne higgyük, hogy az abszolút szeretet valami ártalmatlan dolog. A férfilélek megváltást várhat tőle, de éppúgy a vesztét is félheti benne, mert animális „nőiségével” bekebelez, magába fojt, megsemmi­sít; megszünteti az öntudat drámáját. Ha mélypszichologizálni akarnék, kifejthetném, hogy Posthumus talán nem egészen meggondolatlanul „dramatizálja” Imogen szeretetét. De elég legyen, hogy Imogen maga a néven nevezhetetlen titok.

A Szeretet. Ennek a mélységesen gyakorlatias misztériumnak pedig, mint tapasztalhatjuk, nincs helye sem az úgynevezett valóság, sem az úgynevezett képzelet birodalmában, azaz nem való az idézőjelek közé tett színpadra. Ami szcenikailag úgy jelezhető, hogy álruhába kényszerül, s mivel még így is testvéri kört teremt a vadidegenekből, még tovább: a tetszhalálba. Na persze, hogy a következőkben majd diadalmasan feltámadjon belőle... (Egy fejetlen hulla mellett, amelyről a „rossz ruha” elhiteti vele, hogy szeretett férje teteme, tehát gyászolni kell... stb., stb.) Ez színház. Ami Imogen maga: a következetes következetlenség. Hogy nem dobja el az életet, noha nincs értelme; vagy talán azért, mert van, mindaddig, amíg bárkihez „kedves pontos, serény... figyel­mes... igaz, ügyes s anyásan gyöngéd” lehet – hogy férfiruhában is asszony tud lenni, reménytelenül és halhatatlanul.

Örök életű, de mintegy túl az életen, függőben hagyott lehetőségként, feltételes módban. Hogy pontosan fogalmazzak: Imogen csodálatos asszony lenne vagy lehetne – ha békén hagynák, ha nem erőszakolnák rá a színészkedést, ami nem természete. Kisugárzik belőle valami varázs, de ezt színpadon-léte nemigen engedi érvényesülni. Nem igazán jó szerep, mert a jellem nem a színpadon éli ki magát, mint a szerelmes Júlia vagy akár a szerencsétlen Ophelia. Még leginkább Desdemonával tart rokonságot, akinél kevésbé vérforraló és még sokkal háziasabb. Hivatásos háztartásbeli. Eleme a domesztikum (lenne!), a kandallómeleg, ahol a mesét mondják és hallgatják. Groteszk hasonlattal: Imogen ahhoz a Piroskához hasonlít, akinek a Farkas mondja el a mesét. S aki jó étvággyal meg is eszi utána a Farkast szőröstül-bőröstül. A hősnő túléli a regényes színművet, s amikor betelt vele, szétszórt csontjait otthagyja a nyílt színen. Ő maga továbbáll, átlép egy olyan mesébe, mely maga az élet.

Igen, a mese végén Imogen elnyeri jutalmát, a koronátlan magánboldog­ságot. Elmehet haza, főzhet, moshat Posthumusra. Hogy ez rajta kívül kinek fontos? Mindenkinek – Shakespeare-nek. Talán ez az egyetlen, amit a gunyoros költő komolyan vesz: azt, ami nincs a darabban, ami nem dráma. A darab módszeresen tönkretesz mindenfajta drámaiságot, s ezzel helyet csinál valami­nek, ami – mint mondtam – a színházban semmi. A románc hiányának: hogy nem történik velünk semmi különös, csak élünk boldogan, földhöz ragadtan, amíg meg nem halunk. Ha kitisztul a színpadról a regény káprázata (ha lelki szemeinkkel „színről színre” látjuk az emberi színjátékot s nem „tükör által homályosan”), a Cymbeline ráébresztheti a nézőt, hogy ez a semmi – a mindenünk – milyen földöntúlian jó, és milyen különös.