Embedded Files
A MŰFAJ
A commedia dell’arte (értsd: „hivatásosok színjátéka”) rögtönzött színjáték, mely a 16. század közepén alakult ki Itáliában. Valószínűleg még az ókori atellana-játék* hagyományaiból alakult, de természetesen közrejátszottak létrejöttében a minden vidéken meglévő népi csúfolódók is. Kialakulása során kölcsönösen hatottak egymásra a többnyire szobatudósok által alkotott, akadémikus versezetű commedia eruditával*.
A vígjáték-irodalom szabályainak, konvenciórendszerének kialakításában és átörökítésében döntő szerepe volt a commedia dell'arténak. Cselekményfordulataiból, szereplőtípusaiból a Tévedések vígjátékát, sőt a Romeo és Júliát író Shakespeare, valamint a francia klasszicista komédia legnagyobb hatású szerzője, Molière is sokat merített. Hatása máig eleven a drámaírásban és a színjátszásban is.
atellana-játék: az dél-itáliai Atella városából, valószínűleg az i. e. 4-3. századból származó népi bohózat, rögtönzött színjáték. Szereplői négy meghatározott típust képviseltek, akik mindig ugyanolyan maszkot és ruházatot viseltek, ugyanolyan taglejtéseket alkalmaztak, s ami még ennél is fontosabb: a legeltérőbb élethelyzetekben ugyanazt a karikatúraszerűen ábrázolt komikus jellemet jelenítették meg.
commedia eruditia: ('művelt komédia') itáliai reneszánsz vígjáték, a cselvígjáték és a jellemvígjáték ötvözete. Előkelő stílusával és artisztikus dialógusaival a harsány commedia dell'arte ellentéte.
A TÁRSULATOK
A commedia dell'arte A 16-17. század időszakában élte fénykorát. Ebben az évszázadban számos kiváló társulat dolgozott. A commedia dell’arte előadói hivatásos vándorszínész-társulatok voltak. Az 1570-es években a legjobb társulatok már Franciaországot és Spanyolországot is megnyerték művészetüknek (a legkorábbi névről ismert csoport, a Gelosi már 1571-ben megjárta Franciaországot).
Egy társulat 10-12 főből állt, melyben minden szerepkörre volt alkalmas színész. Mesterségükhöz szükséges volt az olvasni tudás, a memória, az időzítés és az állandó gyakorlat a dialógusokban. Egy ember egész életén át egyfajta szerepet játszott, melyet egyre inkább tökélyre fejlesztett. Ezek a szerepek aztán a színtársulaton belül apáról fiúra öröklődtek, a mesterségbeli fogásokkal, generációkon át öröklődő panelekkel együtt (bár az életkornak megfelelő váltásokat betartották). A különböző vándortársulatok színészei saját egyéniségüket adták szerepköreikhez, így jelentkezett különbségtétel a különböző karaktereken belül is, ami idővel a szerepkörök önálló változatainak kialakulásához vezetett.
Már az 1570-es évek Itáliájában elszaporodó színésztársulatok is befogadtak nőket, akik közül néhányan hamar híresek lettek, sőt a modern színház első vezető színésznőivé váltak. A legsikeresebb színésznek járó címért például a híres Gelosi társulat két tagja, Vittoria Piissimi és Isabella Andreini versengett a Pellegrina című darabban.
A DARABOK
A társulatok vezetőinek irányításával a színészek közösen dolgozták ki az előadás néhány oldalas cselekményvázlatát (canovaccio), amely dialógusokat nem tartalmazott: azokat az előadók alkalomról alkalomra rögtönözték (lásd erre példaként A féltékeny szerelmesek című darab cselekményvázlatát). (Az első fennmaradt írott szcenárium 1568-ból való.) Az előadás így a résztvevő színészek közös munkájává vált, amely az előzetes megbeszélés után is csak a színpadon nyerte el végleges formáját, a közönség reakcióitól függően. Ha a nézők az eltúlzottan szenvedélyes, magasztos szerelmi vallomásokon nevettek, az a rész lett hosszabb, ha pedig a kerítőnő szájából elhangzó trágárságig terjedő monológok kivételesen nem váltottak ki hangos tetszésnyilvánítást, azt az epizódot gyorsan átugrották. Összegezve tehát inkább színészi színházról beszélhetünk, mint rendezőiről.
A rögtönzést nem kell a mai értelemben vett improvizációnak tekinteni, hiszen a színészek munkáját előre betanult szövegrészek, szövegvariációk (kész sémák), mindenki által ismert és szeretett tréfák (melyekhez minden kellék a rendelkezésükre állt) és fogások egész arzenálja segítette, melyeket az alkalomhoz illően variálhatott. Az előadás varázsa - miután a közönség nagyrészt ismerte a darabok tartalmát - kizárólag a színész egyéniségén, tehetségén múlott. (A 16. század végén nyomtatásban is megjelentek visszatérő komédiaelemeket tartalmazó gyűjtemények. Ezeket a kor színészsztárjai írták a saját repertoárjuk alapján.)
A rögtönzést a kevés számú panelből építkező, régi sémákhoz (az antik komédiákhoz) igazodó történetek és a kötött szereplőtípusok és szerepkörök tették lehetővé. A legtöbb commedia dell'arte egy fiatal szerelmespár egymásra találásának küzdelméről szól. A fiatalok szerelmét a gonosz öregek tervei veszélyeztetik, de a szolgák páratlan leleménye elhozza számukra a boldogságot.
A főcselekményt rövidebb szünetek tarkították (lazzók, vagy olaszos többes számban lazzi), amikor is előre begyakorolt akrobatikus mutatványokat, bohóctréfákat, dalokat, táncokat adtak elő, többnyire a szolga karaktereket játszó színészek. E számok közül nem egy olyan híres lett, hogy az adott előadó névjegyének számított és a közönség kitörő tetszésével találkozott.
AZ ÁLLANDÓ SZEREPKÖRÖK
Az állandó karakterek, típusok (tipi fissi) kész, kiforrott jellemek voltak, és a cselekmény felépítését is nagyban meghatározták. A történetben a szolgák (a zannók, vagy olaszos többes számban a zanni-szereplők) kulcsfontosságú szerepet játszottak, hiszen valósággal rajtuk múlt minden. Ezek a parasztból lett, sanyarú sorsú szolgák gazdáik önkényén - azok gyengéit kihasználva - csak különféle csalafintaságok útján lehetnek úrrá, s közben segítik a sorsűzött szerelmesek (innamorati) útját. A szolgák gazdái az életben szintúgy, mint a commedia dell'artéban, általában öreg kereskedők, tudósok vagy katonatisztek voltak.
A szereplőtípusok az urak-szolgák, öregek-fiatalok, okosok-buták ellentétpárokba rendeződnek, és így teret adnak a vígjátékokból elmaradhatatlan komikus kontrasztábrázolásra. Ezt az ellentétjátékot a commedia dell’arte az antik vígjátékokból emelte át, aktualizálta az új játékstílusnak megfelelően.
A sorsűzött szerelmespár (innamorati)
Szerepük szerint egymásba szerelmesek, de leginkább önmagukba és a szerelembe magába. Fiatalok, alapvetően szimpatikusak, ám többnyire tehetetlenek és naivak; sokszor gyerekesen, éretlenül viselkednek (sírnak, duzzognak, toporzékolnak). A maguk erejéből nem tudnának úrrá lenni az eléjük álló nehézségeken, szerelmük nem érne révbe. Előkelő toszkán származásúak, akik jól ismerik az irodalmat, gyakran hosszasan idéznek belőle, emellett még énekelnek és táncolnak is.
Megjelenésükben mindig fiatal, vonzó szereplők, a hölgyek kifinomult selyemöltözéket hordanak, a férfiak katonai egyenruhára hasonlítót. Maszkot sosem viselnek, a közönség az „arcukba lát”, sminkjük ellenben erős.
A lány
(jellemző nevei: Angelica, Aurelia, Beatrice, Cinzio, Vittoria, Lavinia, Lidia, Isabella, Florinda). Szép, érzelmes, könnyelmű asszony vagy fiatal lány, hűséges, de lehet szószegő is.
A fiú
(jellemző nevei: Arsenio, Flavio, Florindo, Lelio, Aurelio, Ottavio, Tristano). Hősszerelmes, modoros és nevetséges alak, toscanai tájszólás jellemzi.
Lelio és Florinda szerepében
Giovan Battista Andreini és felesége, Virginia Ramponi-Andreini
Dionisio Minaggio: A tollak könyve (1618)
Öregek (vecchi)
Közéjük tartoznak a szerelmeseknek nemcsak a szülei, hanem az általuk kiszemelt leendő házastársai is. Szolgáik vannak, a később részletezendő zannik - a szolgák gazdáiként a nevük padrone. Gyakori helyzet a commedia dell'artéban, hogy valmelyik öreg saját fiának vetélytársaként lép színre (de az agyafúrt szolgák mindig túljárnak az eszükön fiatal gazdáik javára).
Capitano
(Már leszerelt) katona, nőcsábász, szájhős, hihetetlen történeteket ad elő magáról, hogy hallgatóságát lenyűgözze csodálatos (úgy katonai, mint a hölgyek terén elért) hódításaival. A cselekmény során baja esik, átverik, megleckéztetik, végül a kiszemelt lányt nem kapja meg. Alakját akár Plautus Hetvenkedő katonájáig is vissza lehet vezetni, aminek alapja pedig a görög komédia egyik alapfigurája, az örökké hencegő katona, Alazón. A commedia dell'artéban déli típusként, spanyol katonaként születik újjá, aki bátornak mutatkozik, de valójában gyáva.
Van, hogy nem visel maszkot; ha igen, akkor maszkja a bőr árnyalatát adja vissza. Előfordul, hogy idősnek ábrázolják, ekkor szemüveget is hordhat, de csak azért - állítása szerint -, hogy ne derüljön ki tekintetének a nap ragyogásánál is fényesebb, vad villanása. Hosszú bajsza van, ami lehet egyenes vagy a végein felkunkorodó. Katonai egyenruhát hord, ami sokszor viseltes, emellett hatalmas picadillót visel és sisakot vagy széles kalapot, és persze kardot, bátorságának és rátermettségének bizonyítékát (de persze a világért ki nem húzná, csak meg ne tudja ezt senki).
A legismertebb capitano nevek a következők: Rinoceronte ('Rinocérosz'), Spezza Monti ('Hegyrepesztő'), Escombardon della Papirotonda (nem lefordítható) és Cerimonia ('Ceremónia').
Capitano
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Capitano-változatok: Matamoros és Scaramouche
Capitanónak több változata is létezik. Francesco Andreini, a Gelosi társulat színésze Matamoros ('mórgyilkos') néven alkotta meg a spanyol zsoldost, akinek nagy szakálla és bajusza van, a ruhája rikító tarka színű, a kalapján hatalmas toll díszeleg, oldalán pedig jókora kard, amely leginkább a szereplő járására nézve veszélyes.
Tiberio Fiorilli fejlesztette ki Scaramucciát (olasz szó, jelentése 'csetepaté'), aki aztán Scaramouche vagy Scaramouch néven élt tovább.
Matamoros
Scaramouche
Carlo Gozzi: Memoár (1890)
Dottore
Északi típus (bolognai), általában orvos, néha ügyvéd vagy másféle jogász. Jellemző nevei a Balanzone (balanza - 'mérleg', utalás Iustitiára) vagy Graziano vagy Baloardo (baloardo - 'hülye').
Idősebb, elhízott, hangoskodó, kellemetlen alak; kéjsóvár, a szerelmesek ellensége, általában Pantalonéval látható, akivel lehetnek barátságban, de előfordul, hogy egymás versenytársai.
Egész életét tanulással töltötte, de ennek ellenére tudatlan maradt. Mesterkélt beszédmód, szónokiasság, latin szavak túlzott mértékű használata, tudálékosság jellemzi. Csak úgy hemzsegtek a Hippokratésztól és Galenustól vett idézetek, az Iliász híres orvosainak, Makhaonnak és Podaleiriosznak a neve. Még az egészséges ember is megbetegszik a Dottore orvosi tanácsai nyomán; a beteg viszont csak akkor gyógyul fel, ha a Dottore tanácsaival pontosan ellentétes értelemben cselekszik. S ha valaki nem hal meg, az csak azért történik, mert idejében felméri a tudós Aesculap e növendékének tudományát. A végletekig egoista, mindenhez mindenkinél jobban ért; konyhalatin és konyhagörög idézetekkel próbálja meg lenyűgözni a többi szereplőt, amiből általában az sül ki, hogy csak saját magát nyűgözi le. Fejében minden összekavarodik: a mitológia, a Digesták, Quintilianus, Cicero és a költők. Összekeveri a három gráciát a három párkával, Akhilleuszt Héraklésszal, latin imarészleteket zagyvál Horatius verseibe - ilyenkor a legmulatságosabb zűrzavar áll elő. Az, hogy a közönség megérti és értékelni tudja e zűrzavar komikus hatását, nagyszerűen mutatja, hogy az átlagos olasz és francia közönség még nem felejtette el teljesen a humanisták latin tanításait. A Dottore fejében a tudásnak elég sok töredéke kavarog, de nincs benne semmi logika. Ezért aztán, amikor e fura fej tartalma áradni kezd a zagyva beszédben, amely egyébként a retorika minden szabályának figyelembevételével épül fel, valóságos tűzijátéka születik a közhelyszerű aforizmáknak, amelyekben persze nyoma sincs az értelemnek, például: "Firenze - Toszkána fővárosa. Toszkánában született meg az ékesszólás; az ékesszólás királya Cicero volt; Cicero viszont szenátor volt Rómában; Rómában tizenkét cézár uralkodott; tizenkét hónapból áll az év; az év négy évszakra oszlik; négy az elemek száma is: levegő, víz, tűz és föld; a földet bikák szántják; a bikán bőr van; a bőrt feldolgozzák; e feldolgozott bőrből készül a lábbeli; a lábbelit a lábra húzzák; a lábak járásra szolgálnak; jártomban megbotlottam, s most botladozva állok önök elé, hogy köszöntsem mindnyájukat."
A tudós hosszú, fekete köpönyege a Dottore jelmezének legfőbb kelléke. S általában, a Dottore színe a fekete. Köpönyege alatt fekete a zeke, fekete a rövid pantalló, fekete a harisnya, fekete a fekete szalaggal díszített cipő, és fekete a rézcsatos bőröv is a derekán. A fején fekete színű sapka és hatalmas karimájú fekete kalap, a karima kétoldalt felfelé hajtva. A jelmeznek ezt a fekete szimfóniáját könnyedén élénkítette a nagy fehér gallér, a fehér kézelők és az övbe dugott fehér kendő.
Amikor a Dottore orvos, jelmezét kiegészítik az orvos kellékeivel, elsősorban a hatalmas beöntőcsővel; gyakran szerepel a színpadon éjjeliedény vagy piszkos fehérnemű is.
A Dottore álarca nem hangsúlyozza különösebben a szereplő foglalkozását. Néha elfedi az egész arcot, néha csak a homlokot és az orrot. Az álarc szintén fekete. Az arcnak álarccal nem fedett része eltúlzottan élénkpiros, jeléül annak, hogy a doktort gyakran tűzbe hozza a borocska.
Dottore
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Pantalone
Szintén idősebb szereplő, északi (velencei, a maga jellegzetes nyelvjárásával), dúsgazdag, de zsugori, szúrós modorú kereskedő. Nagyon öreg, beteg, folyton panaszkodik; csenevész, sántít, tüdőbaja van. Ugyanekkor beképzelt, öntelt szoknyavadász, ám őt is az orránál fogva vezetik. Büszke vagyonára és éles elméjére, de a legegyszerűbb trükköknek is bedől. Általában ő az egyik szerelmes apja, aki mindent megtesz, hogy a szerelmesek ne jöhessenek össze. Bár hajlott hátú, törékeny öregembernek tűnik, a "púpja" a pénzeszsákját rejti.
Általában piros mellénye és hosszú, testhezálló nadrágja van, fölötte fekete köpenyt visel, a lábán csatos sárga cipőt hord.
Földszínű maszkja egy ráncos, öreg ember arcát ábrázolja: szakálla és bajsza ősz, orra hosszú és horgas.
Pantalone alakja már korábban is ismert volt a reneszánsz komédiában Magnifico néven, 1570-ben a szerző-színész Andrea Calmo találta ki. Nevére többféle magyarázat is van, utalhat az egyik velencei szentre, Szent Pantaleonra, de a nadrágra is, amit visel, ezt olaszul pantaloninak hívják.
Pantalone
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Tartaglia
Az előző kettőt helyettesítheti. Dadog (nevének eredete a spanyol a tartamudear 'dadog' szó), foglalkozására nézve jogász vagy jegyző.
Általában nagy zöld, sárga csíkos ruhát és köpenyt hord, és hatalmas szemüveget visel.
Carlo Gozzi (1720-1806) állami hivatalnokot csinált Tartagliából, de Mascagninál dadogó szolgaként láthatjuk Az álarcosok című operában.
Tartaglia
Carlo Gozzi: Memoár (1890)
Szolgák (zanni)
A zanni szó a Giovanni keresztnév bergamói és velencei kiejtéséből származik. Körülbelül olyasmi lehet, mint nálunk a Jancsi.
A commedia dell'arte következetesen a paraszti eredetű szolga szemüvegén keresztül látja a világot, ellentétben a commedia eruditák, a tudós komédiák humanista értelmiségi-polgári szellemű, de az uralkodó réteg által erősen befolyásolt alkotásaihoz képest. A commedia dell'arte szolgatípusának fő problémája az éhség, a paraszti munka kizsákmányoltsága, lázadás az igazságtalanságok ellen. A Zanni figurák különböző nevei is utalnak az állandóan kínzó éhségre: Zan Farina (Liszt Zanni), Zan Salsiccia (Kolbász Zanni), vagy Zan Pignetta (Fazék Zanni). Az éhség és Zanni falánksága állandó beszédtéma volt a fösvény gazda és szolgája közt.
Ez a szolgatípus az idők folyamán kettévált. A rendkívüli eszességéről híres, a színjátékot mozgásban tartó, szándékosan keveredést okozó, azaz lényegét tekintve dinamikus első zanni ("primo Zanni") mellé csatlakozott a vidékről frissen felkerült, statikus második zanni ("secondo Zanni"), aki darabossága mögött meghúzódó naiv bájával hódított.
Zannit paraszti ruházata, bő fehér vászonnadrágja, övvel összefogott inge egyértelműen felismerhetővé tette. Lábán papucsot, övében fakardot hordott. A sok darabból varrt, közismert tarka Arlecchino-ruha Itáliában kevésbé volt gyakori, mint Franciaországban. Ez a ruha eleinte a szegénységet hangsúlyozó folt hátán folt gúnya volt, a későbbiekben alakult ki a ma is ismeretes szabályos háromszögekből összeapplikált tarka-barka kosztüm.
A fiatalok segítői, rajtuk múlik, hogy az akadályok elhárulnak a szerelmi házasság megkötése elől.
Brighella
Eredetileg eszes, északi (milánói vagy bergamói) paraszt; bár a szolgák között tartjuk számon, előfordul, hogy mint fogadós jelenik meg. Később változott a karaktere, mindenre kapható, agyafúrt fickó lett, ötletekben gazdag, találékony intrikus, aki bonyolítja a cselekmény fonalát; ügyes hazudozó, aki minden szorult helyzetből kivágja magát, szereti a pénzt, de gyorsan el is költi. Nevének jelentése 'viszály', 'zavar', az olasz briga szóból.
Eredetileg fehér egyberuhát viselt, ami egyfajta egyenruhaszerű ruhává alakult át, hozzá illő fehér köpennyel. Olívazöld félmaszkot hord, oldalán tőr látható.
Brighella
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Arlecchino
A commedia dell'arte legismertebb második zannija szintén északi, ám kevésbé eszes, inkább naiv, mulatságosan gyámoltalan, vidám, leleményes parasztlegény. Sokszor keresztezi ura terveit, előtérbe helyezve saját szerelmi hódításait, melynek célja Colombina, akinek kezéért nem egyszer a komoly és melankolikus Pierrot-val kell versengenie. Arlecchino mintegy a valóság fölé emelkedik, bár igazán élő alak mind társadalmi, mind pedig hétköznapi vonatkozásban. Brighella bármilyen helyzetben könnyedén eligazodik legközelebbi környezetében, s mindenütt hasznot húz, ahol csak lehetséges; Arlecchino viszont nem tudja úgy átérezni a valóságot, amint azt saját érdekei megkövetelnék. Ez a legfőbb oka azoknak a csapásoknak, amelyeket elszenvedni kénytelen.
Arlecchino neve (valamelyest eltérő átírásban: Hellequin formában) nem a színházban bukkant fel, hanem francia pokollegendákban, kétségtelenül már 1100 előtt. Később gonosz démonként vált állandó szereplővé a francia passiójátékban (elsőként a Jeu de la Feullière címűben, 1262-ben), az ördög követeként az elátkozott lelkeket űzte a pokolra. Dante is szerepelteti A Pokol 21-22. énekében Alichinóként (Babits Mihály fordításában Szárnyas néven Rondabugyrod egyik őre).
Arlecchino vászonfoltokból varrott ruhát, fekete maszkot viselt, bajuszt és hegyes szakállt. Mozgására jellemzőek az akrobatikus elemek.
Arlecchino
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Pulcinella
A színész Silvio Fiorillo alkotta meg az alakot a 17. század elején. Pulcinella a nápolyi, illetve egész pontosan capuai típusszereplő a commedia dell'artéban. Az alak hagyományosan púpos, rosszindulatú, gonosz, bűnös hajlamú és illetlen; általában azzal védekezik, hogy túl buta ahhoz, hogy megértse, mi folyik körülötte.
Öltözéke változott az idők során, mára a fehér ruha és fekete félmaszk kombinációban ismerjük.
Érdekes továbbélése az alak bábfigura-változata: német nyelvterületen Kasperleként ismerik, Angliában a Punch és Judy-bábjátékban Punch alakja belőle származik, akárcsak a mi Vitéz László bábfiguránk.
Pulcinella
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
Pedrolino
Az ő alakja a 16. század utolsó negyedében jelent meg a commedia dell'artéban első zanniként, Giovanni Pellesini játszotta először. Általában a szolgák fehér ruháját viseli, bergamói dialektusban beszél, az alsóbb osztályokból származók nyelvén, ostoba alak.
A figura idővel melankolikussá válik, és szomorúságában mintha értelmesebb lenne. Sajátosan bohócszerű figura, ő a bátortalan, reménytelen szerelmes, akin segíteni kell.
Mivel a Pedrolino név a Pedro (Péter) becézéséből alakult ki, sokan a 17. századi francia Pierrot alakjának őseként is tekintenek rá, habár erre a leszármazásra nézve közvetlen bizonyíték nem áll rendelkezésre. Ráadásul a két alak szerepe is eltérő: Pierrot statikus, inkább csak reagál a körülötte lévő eseményekre, nem azok eredője, Pedrolino ezzel szemben a darab egyik lelke.
Pedrolino
Maurice Sand: Masques et bouffons (comédie italienne) (1860)
A szolgáknak természetesen megvoltak a női megfelelői is.
Colombina (vagy Fantesca)
Szolgálólány, északi és déli is lehet. Kedves, okos, ravasz. Arlecchino szeretője, esetenként Arlecchina néven is megjelenhet. (A colombina szó jelentése: 'galambocska'.)
Rongyokba öltözik vagy foltos ruhákba, akárcsak Arlecchino. A cselekményben a feladata a szerelmesek segítése, amit általában manipulációval ér el. Alakja tovább élt a későbbi színházi műfajokban is mint szókimondó, talpraesett szolgálólány (pl. szubrett az operettben).
Colombina
Carlo Gozzi: Memoár (1890)
A fenti szereplőkön túl még jó néhány név ismert, akik az idők folyamán színpadra kerültek, néhány ilyen: Gianduja, Giangurgolo, Meneghino, Mezzettino, Coviello, Scapino, Stenterello, Truffaldino. Ezek többnyire egy-egy tájegység, város megtestesítői, többnyire a 17-18. században keletkeztek.
AZ ELŐADÁSOK
Mivel a társulatok városról városra vándorolva mutatták be előadásaikat, így nem használtak bonyolult díszleteket. Hol szabad ég alatt, hol fényes udvari színpadokon léptek fel. A díszlet általában fából ácsolt színpadon emelt várost ábrázoló háttérfüggönyből állt. Természetesen óriási a különbség a párizsi Hotel de Bourgogne-ban és a vásártéren tartott előadások között, de ez a műfaj lényegén mit sem változtatott.
Karel Dujardin: Az itáliai sarlatánok (1657)
Jan Miel: Commedia dell'arte színészek kocsiszínpadon egy városi téren (1640)
A commedia dell’arte játékstílusát a színészi játék sokfélesége és fejlettsége jellemezte. A szövegmondás tökéletessége elsőrangú szempont. A karikírozó beszéd és a tökéletességig gyakorolt mozdulatok, az egész test mimikája a szöveget kétszeresen is kifejezővé tette. Ezt bizonyítja, hogy külföldi vendégszereplések alkalmával a közönség legalább olyan érhetőnek vélte a darab szövegét, mintha azt a saját nyelvén adták volna elő. A nézők többsége - akár az antik görög színielőadásokon - többnyire csak távolról figyelhette az előadást, ezért a commedia dell’arte színészei is kénytelenek voltak lemondani az arcjáték előadói eszközéről, és az előadás élvezhetőségének érdekében maszkot viseltek.
Ez aztán ahhoz vezetett, hogy a commedia dell'arte színészeinek nyakatekert akrobatamutatványok, bűvésztrükkök (az intermezzók, azaz a cselekményt megszakító verses, zenés, táncos közjátékok) előadóművészeivé is kellett válniuk. Az előadások elengedhetetlen részévé vált a néptánc és a népdal. A színészek canzone a ballók (népdalok) szövegére énekeltek és táncoltak. A társulatok vándorlásával Európa-szerte ismertté váltak az olyan itáliai népi táncok, mint a corrente, a gagliarda, vagy a pavana.
A commedia dell’arte ezenkívül felhasználta a nyelvjárások alkalmazásából adódó komikus lehetőségeket is. További állandó eleme volt az előadásoknak a személycsere (travestimento) és a botozás (bastonatura) is. A személycserét a maszkok használata tette lehetővé, így az előadás fordulatosabb, izgalmasabb lett. Ugyanígy felbukkantak az állandó komédiák repertoárjából a felcserélt nemek, összetévesztések, keresztszerelem, eltitkolt személyazonosság, látványos megmenekülések, őrület, téves halálhírek, féltékeny férjek, humoros zsarolások és rászedések, vagy akár verekedés, erotikus játékok és egyszerű gorombaság.
Legjellemzőbb műfajára, a háromfelvonásos improvizációra jellemző volt a jelenetező technika: a színpadon csak kevés szereplő fért el, ezért bár a helyzet bonyolódott, a színpadi cselekmény általában egységesen rövid időre és egy helyszínre korlátozódott (rendszerint egy kortárs olasz városra), ahol az egymás után érkező szereplők vitték előre a cselekmény menetét. Ezt szakították meg többször is a lazzók (bohóctréfaszerű közjátékok), amelyek során a zannók megpróbálták a közönséget szórakoztatni tréfákkal, mutatványokkal.
Érdemes tudni, hogy a rögtönzött, ideiglenes színpadok és a megszokott színházi helyszínek (udvarok, városi épületek, magánházak) mellett a commedia dell’arte idején már a legkülönfélébb tereket alakították át az egyedi előadásokhoz, de egyre több állandó színházat is építettek, melyek több funkciót is elláttak. Már 1576-ban stanzone, avagy nagyterem állt a firenzei Uffizi-palota mögött (Baldracca-taverna), ahol a vámhivatal felügyeletével a vándortársulatok pénzért játszottak a város polgárainak és a hercegi látogatóknak, akik számára a bejutást egy palotafolyosó és egy rostély mögötti rejtekajtó biztosította.
Firenze, Baldracca Színház
Kezdetben itt, majd később már a lejtős nézőterű Medici-színházban három oldalon elhelyezett, mozgatható üléssorokban ülve nézhette a közönség a komédiákat, amelyeket öt felvonásban játszottak perspektivikusan festett díszlet előtt. A spanyolok uralta Milánóba 1598-ban szintén épült egy kis komédium, amelyet a hercegi palotához csatoltak.
Az a tény, hogy a commedia dell'arte szövegeit alig rögzítették, ahhoz vezetett, hogy a kezdetben forradalmian kritikus és pimasz játékstílus egyre inkább a baletthoz hasonló színpadi látványossággá hígult. Ami eredetileg a commedia dell'arte sikerének titka volt, az lett gyenge pontja is: a rögtönzésre alapuló színielőadásokat túlszárnyalták a tehetséges költők írta frappáns színdarabok.
A commedia dell'arte erejét bizonyítja az a hosszú éveken át tartó versengés, amely először Molière, majd Goldoni, a modern vígjáték két klasszikusa és a commedia dell'arte között folyt. Az eredmény egyértelműen Molière-ék győzelmét tükrözi, de tagadhatatlan, hogy a commedia dell'arte az elmélyült, hivatásszerűen folytatott színészi munka egyik legfényesebb korszaka volt.
Források:
Arató László - Pála Károly: A szöveg vonzásában - Bejáratok. Irodalomtankönyv ELTE Radnóti Miklós Gyakorlóiskola - Calibra Kiadó, Budapest, 1994. 90-91. oldal
Alekszej Karpovics Dzsivelegov: A commedia dell'arte. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1962.
Page updated
Google Sites
Report abuse