Othello, a velencei mór (1604)

Családi dráma: ezzel a kifejezéssel leginkább a napilapban találkozunk. Amikor átfutjuk, kávé mellett, az apróbetűket: féltékenységében megfojtotta feleségét... bosszúból félrevezette felettesét... Szennyes kis magánszenzációk; bár kegyetlenségükben különlegesek, mégis közönségesek: tömegével termi őket az unalmát botrányba fullasztó hétköznap. A családi drámákat elolvassuk és elfelejtjük, mert nem tartjuk érdemesnek, hogy elmélyedjünk bennük. Jóhiszemű újságolvasók vagyunk, beérjük a tényszerű tudósítással – meg a boldogító tudattal, hogy a mi karrierünk, a mi házasságunk nem ilyen. Bízunk magunkban. S hogy ne is csalódjunk, legjobb, ha véletlenül se olvassuk el az Othelló-t. Mert aki óvatlanul beletekintett, soha többé el nem felejti azt a kéjmámoros, kifejezhetetlen iszonyúságot, amit látott. A családi drámát.

Shakespeare korában a „családi dráma”: színpadi műfaj-meghatározás; annyit jelent, hogy a hősök nem fejedelmi személyek és főnemesek, hanem közemberek. Ez ugyan körülhatárolja és szűkebbre vonja életük-haláluk jelentéskörét, de egyszersmind közelebb is hozza az élményt a közönséghez, közvetlenebbé teszi az érzelmi azonosulást. Érezzük. Az Othello olvasójának elszorul a torka, eláll a lélegzete. Képtelenség megmaradni ennyi kínszenve­déssel összezárva, ekkora szenvedély ilyen intim közelségben kibírhatatlan. És felfoghatatlan, hogy lehet a jót (egy jó házasságot, egy jó embert) így elrontani. Ennek nem volna szabad megtörténnie. Ahogy Othello kínlódik, fuldoklik, ahogy megkínozza, megfojtja Desdemonát: erre a testi-lelki gyötrelemre nincs mentség. Nem vigasztal, hogy majd Jago is kínpadon végzi; hát aztán. Jago halála nem tesz jóvá (ahogy léte sem magyaráz meg) semmit. A katasztrófának megvan az oka, de nincs értelme. Ez a dráma értelmetlen.

Többek közt attól tragédia – hogy értelmünk nem tud mit kezdeni vele. Minden értelmezési kísérlet: védekezés. Az Othelló-t lehet méltatni mint hibátlan klasszicista műremeket; csodálni mint barokk díszletek előtt zengő romantikus nagyoperát; lehet rajta elmélkedni mint középkori moralitáson; elérzékenyülni mint szentimentális melodrámán; lehet fölháborodni, fölizgulni a pornócirkuszon, akár vihogni is lehet – csak végignézni ne kelljen. Lehetőleg odanézni sem! Ha van a világon különlegesen kegyetlen színház, ez az. És nincs kegyelem, mi vagyunk a nézői, mert ez a színház egyszersmind a tulajdon felcsigázott emlékezetünk, mely – mintegy álomkényszerben – pergeti végig az Othelló-t, s kezdi elölről minduntalan, egyfolytában, végkimerülésig. A kérdés tehát, hogy miféle tragédiát álmodunk magunknak: lelkiismereti kérdés. El kell dönteni, méghozzá magunkból kiindulva.

A racionalista rámondhatja (mint ahogy rámondta, már háromszáz éve), hogy nem is tragédia. Cselekménye valószínűtlen és visszatetsző, szereplői alantas vagy érdektelen figurák, a szöveg retorikája mesterkélt, a mese morálja nemkívánatos: az egész együtt nem más, mint „véres bohózat”. Nem igaz, persze. Bár az tagadhatatlan, hogy a játék különleges, fönséges kegyetlensé­gében csakugyan van valami bántóan közönséges, valami gigantikusan kisszerű. Egy nagy beugratás, egy gyilkos tréfa, egy rossz vicc az egész. És nem lehetne igazi tragédia, ha ez a fájdalmasan triviális elem hiányozna belőle. De akkor sem, ha ez lenne a lételeme, ha az otrombaság valamiképpen át nem szellemülne. S vajon mivé?

A jobb érzésű esztéták erősen bizonygatják, hogy az Othello nem a féltékenység tragédiája. Lévén, hogy nincs ilyen tragédia. A szerelemféltő gyanakvás kicsinyes, komikus jellemvonás, Othello pedig nagy lélek. Ez igaz. Bukásának oka tehát csakis az emelkedett szellem valamiféle dicséretes hiányossága lehet, például a gyanútlanság. Az Othello, mondják, a megcsalatott bizalom tragédiája. Bizonyára az is. De ha más se lenne, a sátáni csalárdságot talán érdekesebbnek találnánk benne, mint az emberséges hiszékenységet, mely óhatatlanul együgyűséggé degradálódna, s az ilyen fogyatékosság ismét csak összeegyeztethetetlen a reneszánsz hősi alkattal. Vagy Othello talán előkelő szórakozottságból ragadja torkon a Jagóval nagystílűen összetévesztett Desdemonát? Othello a nemes balek? Akkor már legyen inkább bestia! Így legalább tudnánk, hogy mire véljük azt a nyirkos-forró dzsungellevegőt, amit a legjobb szándékkal se lehet a darabból kiszellőztetni. Meg azt a részegítő vérgőzt, ami elönti a hős elméjét.

Othello csalódik, igen – feketének látja a fehéret, fehérnek a feketét –, és gyilkol, mert csalódása érzéki. Az ok a lélekben rejlik, nem vitás; de vajon megfogamzana-e egyáltalán, nemzene-e ilyen világrengetően erőszakos indulatot, ha a lelket már eleve föl nem ajzaná a testi szenvedély? Amit (hogy félre ne magyarázzuk!) nem Jago kelt Othellóban, hanem Desdemona. Jago csak addig bizalmaskodhat Othellóval, amíg fondorkodása és képzelgése Desdemona körül kering. Ez ugyanis a játék tétje és tárgya: hogy mi volt, mi van, mi lehet férfi és nő között. Miért ne mondanánk ki, hogy az Othello a házasélet tragédiája?

Miért, miért nem: restelljük. Talán csak lelki restségből; mert közhelyek­ben gondolkodunk. A közfelfogás szerint van szerelem... és van házasság. És kész. A szerelemért akármikor feláldozhatja az életét az ember; a házasságát azonban, akármilyen, többnyire megszokja. Vagy ha megunta, felbontja. A házasságok gyakran megromlanak, ez statisztikai tény, nem tragikai reveláció. Erről a témáról, úgy tűnik, leginkább regényt lehetne írni, vagy legföljebb „középfajú polgári drámát”, melyben a tét egy magánjogi megállapodás – a házastársi hűség – betartása vagy megszegése, azaz a játék annyiból áll, hogy tekervényes cselekménnyel és lélektani bonyodalommal tölti ki a törvényes kereteket. Házasságot többféle indokból többféleképpen lehet törni, de a házasságtörés akkor is magánügy marad, ha emberhalál a vége. Nem változtat az intézményen, nem teremt sem erkölcsöt, sem életformát. Vagy csak illuzórikusan, a házasságon kívül. Mert a naturalista polgári dráma mintha azzal az erkölcsi tanulsággal kísértené meg a modern közönséget, hogy házas­emberből sohasem lehet nagyember; s megfordítva: ha világunkban van egyáltalán emberi nagyság, az semmiképp sem férhet meg a kényelmesen berendezett háztartásban, ahol minden kicsiségnek szabott helye van.

Az Othelló-ban hiányzik egy zsebkendő, s emiatt értékes emberek az életüket vesztik. Ezen megütközünk? Nem értjük. És ha a kendő csücskébe van belekötve a lét csomója: a hit és a hiány? Akkor abszurd a világ. Hát erről van szó. Arról, hogy emberi tartalom (tartás és összetartozás) nélkül az élet üres és értelmetlen. S hogy az értéket a dolgok és lelkek veszendő voltából nyerjük; abból a kreatív kényelmetlenségből, hogy nincsenek biztonságban, soha sincsenek készen. A házasság a polgárnak intézményesített életforma, a hősnek életpálya és küzdőtér: zártan is nyitott lehetőség, nyitottan is zárt egész. Mint vállalkozás, elválaszthatatlan az egyéniségtől, aki totális jelenlétével konszoli­dálja az ismeretlent, forradalmasítja a megszokást. Othello háziboldogsága nem mulandó állapot, hanem állandó folyamat; sorstörvény, melyben egymás körül forog a káoszból újrateremtett rend és a rendbe visszatért káosz. Boldogtalan a házassága? Nem unalmas. Neki való: rendkívüli, kalandos, heroikus. Nagy merészség kell hozzá, hogy tragikumának magasát és mélyét magánéletünk síkjára ráképzeljük. Ezt teszi Shakespeare, amikor képzelete a családi drámában keresi azt a misztériumot, amitől mindeddig távol tartotta magát: a tragikum legszemélyesebb, legszűkebb körét. Itt kezdi újra az emberkísértő-istenkereső nyomozást, az intimszférában, melynek határa a feneketlen pokol és a csillagos ég.

Az Othello házassággal kezdődik; ott, ahol a romantikus szép komédiák bevégződnek. Mint a mesék: a szép fiú feleségül vette a szép lányt, és boldogan éltek, míg meg nem haltak. Aki nem hiszi, járjon utána. A vígjátékok esküvői zárójelenetét tapsvihar követi, ebbe fojtjuk az alkalomszerűtlen kíváncsisko­dást, hogy mi lesz az ifjú szerelmesekkel, ha már összeházasodtak. Mi lehetne? Természetszerűleg: előbb egymáséi lesznek, aztán megöregszenek; múlik velük az idő, a perc és az év, tapintatosan, a színfalak mögött. Nem érdemes, nem ildomos stopperórával, naptárral utánuk eredni. Nem is lehet, hiszen a játszó személyek: szereplők; csak addig élnek, amíg a színen vannak, lételemük a nyilvánosság, utólagos magánéletük nincs. Nekünk azonban van. A látványos közvigalom után magunkra maradunk a gondolatainkkal. Amint az ünnepély mámora elillan, többé nem hihetjük, hogy a lakodalommal vége a világnak. Másnapos hangulatban latolgatni kezdjük az esélyeket: hogy házikoszton meddig élhet a halhatatlan Ámor?

Romeót és Júliát örökké élteti a korai halál. Tragikus szerelmük a komikai pezsgés pillanatában konzerválódik, mielőtt még a tragédia részegítő eszenciája erjedésnek indulhatna. A fiatal testek gerjedelme egylobbanású, éteri erotika; az új házasok már holtan nyugszanak a közös sírban, mire feltámadhatna bennük a hamleti kétely, hogy „e kába lagzi” talán „oly szokás, melyet / Megtörni tisztesb, mint megtartani”. Majd a filozofikus királyfi prédikál így, a megcsömörlött aszkétalélek; aki azért alkalomadtán megissza a magáét: „a hő vért”... Hamletnek „nem kell több házasság”, nem viszi rá a lélek, hogy bűnösöket szaporítson. Igaza van? A királyi pár házassága bűnben fogant, a királyfié elvetél. A megrögzött agglegény „gyomoskertnek” látja a testi szerelem édenét, „szurtos alomnak” a családi ágyat. Vajon a tragédiában mindenképp megromlik a magánboldogság, s arra való csupán, hogy a köteles­ség áldozatul vesse a közérdeknek? Ez embertelen és igazságtalan, következés­képp igazán, emberközelből tragikus sem lehet.

Próbaképpen távolodjunk el a tragédiától. Mondjuk, ha a múlt nem kísértene, azaz Hamlet színre léptét nem előzné meg kísértetjárás, és trónra léptét nem sürgetné a rárótt bosszúfeladat: válhatna-e belőle – jelenleg, ameddig-addig – legalább boldog házasember? Visszavonulhat-e a „világi üzlettől” a kötelezettségei alól felmentett hős? Lehet-e magánélete lakályosan berendezett, amíg világképe (mert hős létére magát meg nem tévesztheti) „unott, üres, nyomasztó”? Vagy talán a megalkuvás javít a hősi közérzeten?

Kiábrándító perspektívák. Shakespeare kiábrándult. A tragédiából? A Hamlet az első nagytragédia, az Othello a második; a „kizökkent idő” közéleti drámáját a „szörnyű terhű” ágyon kiterített magánélet drámája követi. A kettő között három év telik, mintha Shakespeare-nek gondolkodási időre lenne szüksége. Talán, hogy eldöntse, lehet-e a hős – házas. Kísérletileg megháza­sítja, eljátszatja vele a nemek tragédiáját: komédiának. Vajon így jobban tetszik? Ezt puhatolják az újabb komikai kísérletek, a Troilus és Cressida, a Minden jó, ha vége jó, a Szeget szeggel. Többek közt oly módon, hogy a szerelmi cselszövénybe beiktatják az ágyjelenetet. A tetten ért érzékiség nem tesz jót a romantikának, senki sem lesz tőle tartósan boldogabb.

Örömtelen a vígjáték hipotetikus tündérkertje, ahová Shakespeare a Hamlet-ből kihátrál, hogy a tragikus gondolatmenetben valahogy előbbre jusson. Amihez csak hozzáér, problematikussá válik. Az emberélet azért nyomasztó, mert súlytalan; attól érződik unottan üresnek, hogy túlzsúfolt, eltörmelékesedett. Akárhová nézünk, a környezet szennyezett; mindenütt elnyomatás és szabadosság, promiszkuitás és korrupció. Feledkezzünk meg a fenyegető külvilágról, ringassuk magunkat megszépítő magánábrándokba? Bennük is mit lelünk? Ugyanazt, amitől menekülnénk: az elvalótlanodott valóság lélekcsapdáit. Hiába az ágy, az édes kettesben ott lappangó harmadik (a csalóka viszonylagosság) megfertőzi, csömörletessé teszi a beteljesülés gyönyörét. A komédia természetes értékforrása, a jóérzés és a józanész kevés hozzá, hogy kimossa az érzékek salakjából a tiszta erotikát. Amikor ránk borul a szex sötétje, szentély és bordély között nem tudunk különbséget tenni. Talán, mert nincs is.

Megkeseredett ember nézi így a világot, ilyen illúziótlan mindent-meg­értéssel. Shakespeare végignézte az Erzsébet-kor végét, s ez nyomot hagyott a kedélyén. Az illúziók hőse, a hősködő Essex gróf dicstelenül fejét veszti. Egy rosszul szervezett felkelés és egy jól megrendezett tárgyalás során vádlottak és vádlók egyaránt leszerepelnek. Az ifjú titánok – a köznép bálványai, a népszínház főúri pártfogói – egy időre letűnnek a színről. A színielőadások azért folynak, a közönséget szórakoztatni kell. Lekötni, elterelni a figyelmét, mert az államügyeket most nem tanácsos firtatni. Az eltitkolt rosszkedv alattomosan meggyülemlik, s „belül fakad fel”, kórosan, mint „a béke s nagy vagyon fekélye”. Hiába, ha az uralkodó betegeskedik, az országos közhangulat sem lehet egészséges. 1601 és 1603 között az egész Anglián úrrá lett a tanács­talanság és a csüggedés, mintha az elaggott Szűz Királynővel az eszmény, a lelkesedés, az életöröm, a szépség és a fiatalság is távozni készülne a világból. Hogy aztán annál nagyobb pompával töltse be az űrt az új király, s a kisszerű­ség felmagasztalásával véget érjen egy nagy történelmi korszak; ha nem maga a történelem. A koronázást szokatlan hevességgel fellángoló pestisjárvány előzi meg.

Shakespeare élettörténetében a nemzeti krízis évszámai a perspektivikus sikerek idejét jelölik. A költő 1602-ben stratfordi földbirtokot vásárol, 1603-ban udvari tisztséget és fizetésemelést kap. Jól teszi hát, ha elfogadja a jelent olyannak, amilyen, és bizakodva tekint a jövőbe. Ott van előtte egy alig használt alkalmi forrásmű, Giraldi Cinzio Hecatommithi-je; nézegetheti, hogy a Szeget szeggel után kitelik-e belőle még egy sikeres bemutató az 1604-es koronázási évre.

Száz újmódi mese modern prózában, van köztük érzéki és érzelmes, van kegyes és kegyetlen. Shakespeare régi szokása szerint kölcsönből válogat. Hogy az egészből-e vagy csak szemelvényekből, nem tudhatjuk, de nem is fontos; s az se, hogy az eredetit olvassa-e vagy a fennmaradt francia, illetve a feltételezett angol fordítások valamelyikét. Ismeri az anyagát, tudja, mit várhat tőle. Amit nem tud: hogy tőle mi telik. Olasz novellából írta tíz esztendeje a Romeo és Júliá-t; Cinzio is éppolyan olvasmányos, mint Bandello. Csak épp az olvasó nem ugyanaz már, mint aki volt. Másképp fogja fel a nemek viszonyát, keserves komédiának. Az ifjúi szépséget eltorzította, deformálta a tapasztalás; a nemiség: csúfság. Igen, ha kandi szemmel, kívülről nézzük, véres bohózat ez is, mint akármi más, a történelem, az élet, a halál... A meghasonlott lélek olyan sötétje ez, ahonnan csak befelé vezet kiút. Próba, szerencse. A sötét gondolatot addig kell sötétíteni, míg öngyulladással indulattá izzik. Az már világosság. A bohózatba vért kell ömleszteni, hogy tragédia legyen. A probléma megoldha­tatlan, azaz nincs más megoldás: a tragédiaköltőnek magát kell beletöretnie a történetbe, mindent bele kell adni. Ilyen vállalkozásra csak a kétségbeesés vihet; de mit meg nem próbál, aki a hitelét (a hitét!) félti?

Shakespeare szerencséje, hogy van féltenivalója, hogy mer kockáztatni, s hogy a siker a kenyere. Házasember, üzletember, színházi ember. Itt az ideje, hogy önmagát kiismerje. Színt kell vallani. Mit ér embernek az ember? Teremthetünk-e önnön romlandóságunkból maradandó értéket? Értékforrás, önérték-e a változásaiban önmagává érlelődő személyiség? A válasz: most vagy soha. Shakespeare már nem fiatal, még nem öreg. Annyi idős, mint Giraldi Cinzio „Velencei Szerecsen”-je.

Egy közönséges bűnügy, egy szennyes garnizonhistória: ez kell most; minél rosszabb, annál jobb. A hideg komédiásszívben felforr a vér, a költői képzelet tüzet fog. Történt volt Velencében... egy úrikisasszony... rokonai ellenkezésével dacolva... boldogan élnek... Ciprusba vezénylik... boldogan élnek... az elvetemült zászlós bűnös vággyal megkívánja... hogy kéjének megnyerhetné... kudarcot vallván... oly igen meggyűlöli... bosszúból bevádol­ja... a keszkenő láttán szörnyű féltékenység... kétfelől ütik homokzsákkal... majd a korhadt mestergerendát rárogyasztva olybá tüntetik, mintha véletlen szerencsétlenség... stb., stb. A többi nem érdekes. A nő neve: Disdemona, tündérien, démonian sejtelmes név. Shakespeare dramatizál: egy házasság csődtömegéből elősejlik az eszményi házasság alakja és lenyomata, a novellá­ból a mítoszmese. Formálódik a tragédia.

Amit a költő megsejt, a dramaturg megvalósítja; mindenáron, még ha a prózai hihetőség veszélybe kerül is a drámai hitel érdekében. Aki színháznak dolgozik, a fele munkát rábízza a közönségre, megbízik benne. A Globe tömegszórakoztató világszínház; nézői szeretik a látványosságot, és hisznek a látvány költészetében. Lesz mit látniuk: szexorgiát és moralitást egy előadás­ban. Látni fogják azt, amiről mocskos anekdoták szólnak: hogy a házasság megöli a szerelmet; és láthatják azt is, amit a vallásuk tanít: hogy a halálban van a feltámadás. Ez a misztérium fog cselekménnyé elevenedni a tragédia színpadán – a házasság, mely azáltal köttetik meg, hogy felbomlik. Igen. A Globe deszkáin a szerelmi házasság szentmiseáldozatát mutatják be a játszó személyek. Jelen van a test és a vér, két szín alatt, a fehérben a fekete, a feketében a fehér. Shakespeare megidézi, felszabadítja és anyagba köti hétköz­napjaink rémálmait és vágyálmait, s egy eksztatikus látomásban nevet ad nekik: Othello.

A misztikus megnevezi az ismeretlent, a művész megjeleníti, képbe foglalja, színre viszi. Íme a láthatóvá tett misztika: tragédiát látunk, feketében és fehérben. A fehér: a világ világossága, minden szín együtt. A fekete: a sötétség, a színek teljes hiánya. Fekete a bűn, fehér az erény. Ami rossz, az rút, a jó eszményi egységet alkot a széppel. Igaz ez? Milyen színű ott az igazság, ahol Jago fehér, Othello fekete? Tudnunk kellene, hiszen csak meg tudjuk különböztetni a feketét a fehértől. Látjuk, és mégse tudjuk. Olyan színjátékot látunk, mely megzavarja értelmünket és érzékeinket. Előttünk áll az erkölcsi képlet, s mi képtelenek vagyunk különbséget tenni a jó és a rossz között. Lehet, hogy bennünk van a hiba; emberek vagyunk, nem csalhatatlanok. Mint ahogy embereket mutat be a tragédia is, a csalárd valóságból szerkesztett szilárd költészet.

A költői kép a megismerés eszköze; hasznos, de veszedelmes. Egyetlen jelzéssel több jelentést közvetít, vagyis értelmezés tárgya; teljes tartalma kimeríthetetlen és kiismerhetetlen. Mint általában emberésszel az élet. Ismerjük-e egymást és önmagunkat? Felismerjük-e a látszatban a lényeget? Othello kívülről fekete, belülről fehér. Jago épp fordítva. Desdemona tiszta fehér kívül-belül: ő lesz a hamisság áldozata, a beszennyezhető, a befeketíthető. A szemünknek tehát nem hihetünk. A fülünknek még kevésbé. A szóbeszéd fülbe öntött méreg, hallucinogén kábítószer: elvakít, elkápráztat. Tapogatóz­hatunk, szimatolhatunk, megízlelhetjük a tapasztalást, de hiába; bizonyságot nem szerezhetünk. Legföljebb bízhatunk; rábízhatjuk magunkat a szerelemre. De milyen szerelem az, amelyik összeházasítja a fehéret a feketével? A fehér és a fekete elvben összeillik, a valóságban összeférhetetlen. Vagy megfordítva. Fekete – fehér, igen – nem... A kör bezárult. Itt nyílik a tragédia.

Az Othello nyitánya: zavargás, közbotrány, bűnvádi eljárás. A sötét ve­lencei sikátorokban elszabadulnak a szennyes indulatok, a sértettek háborognak, mert rendbontás történt, tolvajlás, fajtalanság, boszorkányság. Azaz történt valami rendkívüli: az éj leple alatt megkötöttek egy szerelmi házasságot. Othello feleségül vette Desdemonát, titokban, mint Júliát Romeo. A lányszök­tetés, ha a szándék tisztességes, tiszta romantika. Honnan ered hát ez a körülötte fortyogó durva naturalizmus, ez az irracionális iszony? Mondhatnánk: az egyéni és a kollektív tudattalanból. Minden szerelmi házasság „vegyesházasság”, sokszorosan kaotikus indítékok vegyülékéből kialakított rendhagyó, egyszeri rend. Hogy ebbe Shakespeare az évek során milyen mélységig belegondolt, meglátszik mindjárt a felszínen. Othellót nem egy név választja el a szerelmé­től, hanem egy világ. Othello néger.

A modern gondolkodás itt előítéletekbe ütközik, elszégyelli magát, megzavarodik. Néger, de... Semmi de! Shakespeare Othellója úgy sötét bőrű, ahogy érett korú, legendás hírű, nemes jellemű. Külső és belső tulajdonságai elválaszthatatlanok tőle, együtt alkotják egyéniségét. Ő a Mór. Haladó szellemű modernségünk próbája, hogy képzeletben meg tudunk-e állapodni ott, ahol Othello elénk lép: a középkor és az újkor határán. Shakespeare még maga előtt látja a bibliai Háromkirályokat, akiknek egyike (Hyeronimus Bosch híres képén a legfeltűnőbb, legelőkelőbb jelenség) szerecsen. S mint a népszerű lovagregék olvasója, emlékezhet rá, hogy Arthur király Kerek Asztalánál minden további nélkül helyet kap a szaracén Sir Palomides. De a kezébe kerülnek a közkedvelt tényregények, a legfrissebb útibeszámolók is, amelyekben hajmeresztő hírek járnak a félállati létben megragadt vademberek szokásairól. És tudhat róla, hogy az angol hajósok (ugyanazok, akik az Armadát legyőzték) egyéb kereskedelmi cikkek mellett afrikai élőárut is szállítanak a spanyol-amerikai gyarmatokra. Az angolok azonban egyelőre még csak vendégek az Újvilágban; lelkiismeretüket még (még egy-két évtizedig) nem terheli fajgyűlölő bűntudat, bár fantáziájukat már rabul ejtette a telhetetlen kíváncsiság. Ebből a puskaporos közérzetből robbantja ki a drámát Shakespeare. A szín-játékot, mely magába foglalja mind­azokat a sejtelmeket, amelyeket a közönség a látványhoz társít, és mindazokat a sugallatokat, amelyeket a költői látomás belevetít. Cinzio névtelen címszerep­lője sablonfigura, forróvérű és ingatag jellemű, mint „általában” a mórok; ellen­tétben Othellóval, aki egyszeri és hasonlíthatatlan.

Ő a Mór. Velencében egyszerre otthonos és idegen, jelenléte kiütköző, különleges, megkülönböztetett. Ha öntörvényű külön-világnak ismerjük magunkat, magunkra ismerhetünk Othellóban, mert más, mint a többiek. Az elütő színhatás színpadi metafora – egyszerre valóságos és képletes. Szimboli­kusan azt érzékelteti, hogy a kifejlett jellem mindig kihívás, a felnőtt szerelem pedig különbségeket és ellentéteket egyesítő ütközet. Azaz: hogy a férfi más, mint a nő.

Othello valódi férfi. Ezért szeret belé Desdemona, bár ugyanazért irtóz­hatna is tőle. De szereti. Nem annak ellenére, hogy másmilyen, hanem azért, mert éppolyan, amilyen. Nem lehet nem szeretni: egzotikus idegensége ellenállhatatlan, azaz együttérzéssel elfogadható. Sokat tűrt, sokat próbált ember, megpróbáltatásai (szenvedései éppúgy, mint kalandjai) az érett tapasztalat dús zamatával csábítanak. Különösen, ha az életismeret életerővel párosul; Othello híres, daliás, hősies. Shakespeare varázslatot művel: ez a fekete férfialak világít, mint az eleven csillag; összegyűjti és kisugározza az európai reneszánsz minden heroikus nagyszerűségét. Hadvezér és felfedező, távoli tájak és diadalmas ütközetek romantikája lengi körül. Hódító, királyi emberpéldány. Hogyne hullana a karjába a lelkesedésre hajlamos házikis­asszony! Úgy értem: a fogékony lelkű fiatal teremtés, aki otthonosan belekarol a hősbe, mert ösztönösen megérzi, hogy ez a heroizmus háziasítható. Othello jóravaló, derék ember. Nem vad-primitív, hanem társaságképesen természetes; példás vitézsége beleillik a békés polgári miliőbe, elfér egy társalgószobában. Beszéde keresetlenül ékesszóló, mindenkivel megtalálja a hangot. Mert mindig a maga hangján szól, minden helyzetben azonos önmagával. Szabad ember. Mint ilyen: ideális férjanyag. Ami a közfelfogással ellentétben nem meghu­nyászkodó pipogyaságot jelent, hanem férfias elhatározást feltételez, hiszen kötelességet önként – eszményként – csak szabad lélek vehet magára. Mint Othello, aki szereti a szolgálatát, szereti az életét: szereti Desdemonát. Mit szeret rajta? Kell ezt kérdezni? Imádja. Mert másmilyen, mint azok a nők, akik­kel eddig dolga volt; mert épp olyan, amilyennek a Szerelmet megálmodhatja az, aki valóságkérgezte életében most szeret először igazán... Szép, jókedvű, érzékeny, házias, kíváncsi, közvetlen, rajongó, megértő, merész... Valódi nő; gyermeki ártatlansága maga a nyitott kifürkészhetetlenség, az örökasszonyi titok.

Gyermek-e vagy felnőtt? Szerelem-e, amit érez? Joga van-e szeretni? Az érettségi vizsgálatot a velencei Nagytanácsnak kell napirendre tűznie éjféli órán, mint a legsürgetőbb államügyet. Az is. Mert hogyan őrizhetné meg biztonságát az állam, ha nem biztosítja polgárai boldogulását, ha nem ismeri (fel és el) önnön értékeit? A városatyák hiába vénültek meg a posztjukon, ha még azt se tudják, hogy miben áll és mire képes a szerelem. S hogy ki kicsoda. Abszurd helyzet? A köztársaság kritikus helyzetbe került, csak a csoda segíthet rajta.

S a szerelem minden csodára képes. A szende leánykából érett nőt vará­zsol. Úgy kicseréli, hogy a tulajdon apja sem ismer rá. Mennyi idő kell hozzá, hogy egy ember teljesen átalakuljon? Júliának egy szempillantás. Desdemoná­nál nem tudhatjuk, mert személyiségrobbanása a színfalak mögött történt, még a történet kezdete előtt. Mi már csak a végeredményt látjuk, a bekövetkezett változást: a petrarkista stílusú oltárkép hűlt helyén a vérforraló valóságot. Brabantio elhűlve, értetlenül nézi Othello „szép harcosát”, aki nem az ő lánya. Nehéz is egy apának megérteni, hogy gyermeke többé nem gyermek: hogy egy véletlen éjszaka és egy idegen férfi fölébresztette benne a szexualitást. Ami nem azonos a bűnnel, bár könnyen összetéveszthető. Aki elszökik hazulról, büntetést érdemel; aki otthont teremt, dicséretet. Melyik törvény illik Desdemonára? Melyik Desdemonára? Desdemonából kitört Desdemona: Desdemona lett. Újjászületett a szerelemben, független egyéniségként maga irányítja sorsát. Úgy, hogy leteszi Othello kezébe, hozzá köti magát, önként feladja önállóságát...

És Othellót vajon hogyan érinti ez a tündéri fordulat? Úgy tűnik, kelleme­sen, mint az olyan ajándék, amire számított és rászolgált. Ez csak a látszat; valójában mélységesen és végzetesen érinti az a lélekcsere, ami benne is megindult, bár egyelőre nincs nyoma. Othello rendíthetetlenül Othello. Körülötte háborognak a kedélyek, ő mosolyog. Birtokon belül van, boldog ember. Ha megszólal, csak hangot ad az életrajzának; a tettei – a teljesítmények és a tények – beszélnek helyette. Helyette bizony, mert ő maga befelé hallgatózik, új daimónok sugalmazására hallgat: új ember, házasember. Hogy ez mekkora meglepetés, még előtte is titok. Kívülről: a szoborszerű, bölcs nyugalom; belülről: egyetlen megrendülés, egyetlen vibráló várakozás az egész ember.

Mit várnak egymástól az új házasok? Mindent. A másikat. Önmagukat. Desdemona a kibontakozást keresi, a veszélyes, nagystílű életet. Illetve a helyét, a védelmet, a biztonságot. A feladatot és a kalandot, hogy gondoskodhat valakiről, aki gondot visel rá. Othello otthonra vágyik, megnyugvásra; arra, amije sok viszontagsága között sose volt: magánéletre. De magánélete nem lenne az övé, ha nem a maga módján – katonaként, utazóként – élné. Harcra, expedícióra, bármire kész: kívánja Desdemonát. Ahogy az is őt. Megvesznek egymásért. Istenítik egymást.

Istenem, hát persze. Jól néznénk ki, ha még az új házasok sem látnák rózsaszínben a világot. Nézzünk csak oda még jobban: ezek nem rózsaszínt látnak, hanem fehéren feketét. Amivel azt akarom mondani, hogy a tiszta színvalóságot látják. Valóban isteni emberpár; minden okuk megvan rá, hogy kölcsönösen fölnézzenek egymásra. Ez optikai képtelenség. Vagy az etikai optimum: ha két ember egymásban lelheti meg az élete értelmét. Desdemonának van szeme, s Othellót választja élettársául és eszményéül. Jó hírt, szülői házat, hazát, mindent feláldoz érte, hogy megszerezhesse magának. Bölcsen, mert ilyen férjet nem Velencében, a nagyvilágon még egyet nem talál. Sem Othello ilyen feleséget. Akivel ráadásul velencei polgárjogot nyer, hogy ezentúl a hazájáért harcolhasson, nem mint jöttment zsoldos, hanem úgy, ahogy vitézkedni igazán érdemes: önként, a sajátját védve. Dulce et decorum... – ritka kincs, megér minden áldozatot. Othello is nagy árat fizet, „szép szabadságát” adja oda.

Adok-veszek, vesztek-nyerek: üzleti szemlélet. Velencében vagyunk, ahol a kalmár a király. És az elénk tárt misztérium: a polgári házasság; az a praktikus paradoxon, amelyben megfér egymással a szerelem és a megfontolás, az önzés és az önmegtagadás, a keresés (kereskedés) és a feltétlen odaadás. Van ilyen házasság? Az Othellóé ilyen. Othello és Desdemona egymásban önmagukra lelnek. Hogy mit ér Othello, azon mérhető, hogy az övé lehet Desdemona. S mit érne Desdemona, ha nem lenne az Othellóé? Egymás szemében látják vissza­tükröződni igazi önmagukat; egymásban és önmagukban meglátják a valódi értéket: az ideált, amelynek természete és feltétele, hogy birtokba vehető, megvalósítható, gyakorlattá tehető.

Szép, szép. De mintha összekevernénk itt két fogalmat: az eszményi embert az embereszménnyel. Nem ugyanaz. Az egyik úgy tökéletes, ahogy van, a maga egészében; a másik úgy valósulhat meg, ha magunkat fokról fokra hozzátökéletesítjük. S ahol a kettő kivételesen egybeesik, ott véget ér az ésszel követhető szabály. Ott lépünk be a költői dráma erőterébe. Ami teljes, hogy lehet beteljesíthető? Honnan tudnánk; ha még azt se tudjuk, hogy egyáltalán beteljesült, consummálódott-e ez a házasság. Frivol kérdés – de a házasságnak mindenkor létkérdése. Az Othelló-ban mindvégig függő kérdés.

A házasság: eszmény és intézmény, sorsa egyaránt függ az embertől (lélektől, testtől) és a világtól. Világi házasságról van szó, melyre a dózse adja az állam áldását. A pragmatikus politikai megfontolás szentesíti a szokatlan magánkezdeményezést, s a társadalmi valóságban helyet ad a hagyományos eszményekkel dacoló házasságnak. Vajon mit emel törvényerőre a döntés: a kompromisszumot vagy a radikalizmust? Velencének Othello nélkülözhetetlen. Ciprus megér egy Desdemonát. Desdemonának viszont semmit sem ér Othello, ha nem mehet vele ciprusi nászútra; háborúba, viharos tengeren. Ebben a házasságban (és melyikben nem?) állandósul a rendkívüli állapot, folyamatos a krízis. Othello a vesztésre álló csaták győztese, mindig ott a helye, ahol épp válságos a helyzet. Hozzá méltó a házassága is, permanensen kritikus. Ez a házasság olyan bizonyíték, amelynek állandóan bizonyítnia kell létezését; van is, meg nincs is. Úgy védekeznek vele, hogy védik; addig élnek belőle, míg belehalnak; azzal teremtik meg, amivel tönkreteszik. Aki ezt nem érti, az rosszul olvasta az Othelló-t; az talán a házasélet leckéjéből sem fog jó eredménnyel levizsgázni. Mentségére szolgáljon, hogy a misztériumba évszázadok óta igyekszik beavattatni magát az emberiség; nézzünk körül: nem sok sikerrel.

Csodáljuk-e Othellót és Desdemonát, vagy irigyeljük, amiért nekik sike­rült? Van bennünk emberség: félünk. Féltjük az emberközpontú újvilágot – Ádámtól és Évától. Mert olyanok, mint az Isten: abszolút létezők. Fenntartás nélkül elfogadták egymást; egymásnak felmutatott önmagukban ott a látható világrend: az egyben-kettő, a kettőben-egy. Az újfajta, emberelvű ethosz, mely eszmény voltát máris azzal bizonyítja, hogy emberáldozatot szed: Brabantiót lesújtja, túllép a régin. Othello és Desdemona maga mögött hagyja Velencét; kézen fogva beűzetnek a Paradicsomba. Erkölcsi kötelességük, hogy Ciprusban boldogok legyenek. Jaj nekik, ha meg nem tartják egymást, ha akármelyikük megmásítja magát. Nincs Isten, aki büntesse, vagy feloldozhatná őket. Házasságuk a földön köttetett, globális érvénnyel. Ettől olyan eszményi – és olyan esztelen. Ezek talán azt hiszik, hogy sose halnak meg? Minden szerelmes azt hiszi. Belefeledkeznek szerelmük zárt-nyitott öröklétébe, mely – mint a teljesség pillanata – a múltból születik és a jövővel terhes. Mi pedig ráriadunk az obszcén valóra. Mi is lesz az, ami ebben a nászban megfogan? Nem öntudatlan új élet, hanem halálos új tudás; nem Othello csokoládébabája, hanem Jago szörnyszülötte.

Hogy jön ide Jago? Jago itt van. Kezdettől fogva a színen van, az ő nevé­vel kezdődik az előadás. Bár sietek megjegyezni, hogy nem az ő nevében. Mi van a nevében? Megmondja: nem az, aki, vagyis az, aki nem. Nesze semmi. Ez Jago. Etikailag: Othello ellentéte; végzete, megrontója, rossz szelleme. Drama­turgiailag: eszköz, funkció; ő az intrikus, aki a második felvonásban átveszi az irányítást, és szövi a cselt, ami egyszersmind a cselekmény. Kigondolja, megrendezi és eljátszatja a féltékenységi drámát. Pszichológiailag: rejtély, hogy miért csinálja. Aki az Othelló-t lélektani regénynek vagy naturalista drámának olvassa, óhatatlanul fennakad ezen a problémán; olyannyira, hogy lelke mélyén Jagót tekinti titkos főhősnek.

Holott csak antihős, a tragikus hős mellé beosztott, neki alárendelt mel­lékszereplő. Titka nyílt titok; Shakespeare több monológban ismételten kinyitja előttünk a figurát, így érzékeltetve, hogy átlát rajta, s mi is beleláthatunk. Mi igen, de más nem; a nézőtéri betekintés tárgya a színpadról nézve fölfedhetet­len. Már csak azért is, mert amit látunk, hogy Jago lelkének nincs mélye, majdnem olyan titokzatos, mint maga a mélység; felfoghatatlan, hogy valaki fenékig felszínes lehet. Ettől úgy megriadunk (mert sajnos, van ilyen), hogy ijedtünkben valóságnak fogadjuk el az optikai csalódást, jellemnek véljük a pózt, amelyben Jago tetszeleg: elhisszük róla, hogy szikrázó szellem, fondorla­tos gonosztevő, sátáni pszichológus. Jagót a tragédiák nagystílű bűnözőivel szokás rokonítani, pedig dramaturgiai családfáján éppúgy megtalálhatók a sötét-komédia mocskos szájú statisztái is, a pitiáner, cinikus, szeméten szedett léhűtők, az útszéli aljanépség jöttmentjei. Jago: a tragédia altisztje; s olyan lelketlen szabályszerűséggel látja el szolgálatát, hogy kénytelenek vagyunk a lelkében vájkálni. Azaz tennénk, ha tudnánk. De Shakespeare – ő tudja, miért – megfosztja a bűnös jellemet a természetes indítéktól: Cinzio zászlósa kéjvágyó, Jagót hidegen hagyja Desdemona. Jago fröccsöntött indokai műanyagból vannak, s van belőlük tömegével – álracionális féligazságok, alpári közhelyek. Meg van sértve, amiért mellőzték az előléptetésnél; gyanakszik, hogy felszar­vazták; mulattatja, ha rászedhet másokat stb., stb. Ezért kell Desdemonának meghalnia? Igen, ilyen semmiségekért szoktak semmi-emberek gyűlölködni, áskálódni, ártani, közérzetet, légkört, életeket rontani.

Jago kis kaliberű ember. Végzettsége és tehetsége addig terjed, hogy végrehajtsa a parancsot; beosztottnak elmegy. Elmenne, ha osztaná a mértéktartóan jó véleményt, amit róla alkotnak; illetve, ha nem tévednének a megítélésében: ha nem lenne vacak ember. De mert az, képzetlensége beképzeltséggel társul, s ez elégedetlenné teszi, föllázítja az emberiség ellen. Középszerűen intelligens, azaz nem annyira, hogy fogyatékosságait felismerje. Mivel hiányzik belőle az öntökéletesítő képesség, hogy másokra (a tanultabbakra, az erősebbekre, az értékesebbekre) felnézzen, kénytelen mindent és mindenkit lenézni. Ahogy az átlagelmék ítélkeznek, következetlenül: önmagát fölmenti. Ha nem is szereti. Senkit sem szeret, érzelmi fogyatékos. Sivár lelkében egyetlen érzés él: a gyűlölet. Ez az irracionális ösztönerő mozgatja, nem a nyerészkedő számítás. Mi haszna minden mesterkedéséből? Rodrigót kizsebeli, ez valami; ha nem is sok, mert a pénzt nem élvezi, legföljebb zsugorgatja. Cassio megszégyenítéséből még kevesebbet profitál; lépéselőnyt szerez, ami nem jelent előrelépést, hiszen tudnia kellene, hogy a megürült helyet csak átmenetileg kaparinthatja meg. Azzal pedig, hogy Othellót tönkreteszi, semmit sem nyerhet, s mindent kockáztat. Ennyire gyűlöli a Mórt? Ennyire rászorul, hogy gyűlöljön valakit. Kényszerképzetektől (kisebbségi komplexustól és megalomániától) űzött, kaotikus személyiség. Fantáziája szennyes, becsvágya frusztrált, erkölcsi érzéke eltorzult. Rosszul érzi magát, s ezért a világot okolja. Létszüksége önmagának és másoknak bebizonyítani, hogy a világ is erkölcstelen, azaz, hogy a világ a rossz, ezért nem méltányolja őt jobban. Hogyhogy a rongyember nem jut előbbre a rongy világban? Itt megáll az ész; innen indul a bosszúnak vélt ámokfutás. Van ilyen, a háztetőkről ilyenek lövöldöznek a gyanútlan járókelőkre.

Nana. Jago antiszociális lény, közellenség; de hogy pszichopata volna, az azért túlzás. Épp azért veszélyes, mert túlontúl normális: közhelyekhez szokott tudata inadekvátan reagál a rendkívüli helyzetekre – például, ha valaki boldog, tehetséges vagy szerencsés. Ilyenkor kitör belőle a tömegember tébolya; muszáj kárt tennie. (De ilyenkor is lefedezi magát, a konzervativizmus sáncai mögül, közvetve bomlaszt.) Zavart és űrt kelt maga körül, hiátust, bizonytalanságot; hogy a zavarosban elorozza embertársaitól azt, amit maga nem is használhat semmire. Nem annyira kegyetlenségből, mint inkább időtöltő pótcselekvésként. Pazarolja, tékozolja, tarolja a világot: semmi se drága, ami a másé. Jago unja magát, nem tud magával mit kezdeni. Az életrevaló vagány, a gátlástalan törtető szerepét szeretné eljátszani, holott élhetetlen lelki nyomorék, csak az élősködés tartja felszínen. S mint minden parazita: kiszolgáló, alkalmazkodó természet. Ez magyarázza tökéletes mimikrijét; ettől lesz akárki kenyerespajtása, megbízható segédtisztje, lelki tanácsadója, hű kebelbarátja, bizalmasa „a becsületes Jago”.

Othello nem akárki. Hogy lehet, hogy őt is megejti a szemfényvesztő hitványság? Ez a másik nagy pszichológiai rejtély. Shakespeare itt is veszélyt vállal: ha művészetét félreértjük, rövidlátónak, butának vagy szörnyetegnek kell gondolnunk a hőst. Gondolkodnak is (helyette) eleget a műkedvelő pszicho­lógusok: föltárják Othellóban a látens kisebbrendűségi érzés minden lehetséges válfaját. Intellektusa nem olyan fejlett, mint érzelemvilága... nem mozog otthonosan sem a velencei szokások számára beláthatatlan útvesztőjében, sem a magas poszton, ahová fölverekedte magát... stb., stb. De kérdem én, miért ne hinné Othello, hogy Jago őszinte? A gyakorlatias Emilia is rendes embernek hiszi, pedig együtt él vele. Egyfelől. Másfelől: ha Othello Jagónak nem hinne, Desdemonának sem hihetne. Ha gyanakodva fogadja azt, amit hűséges jó emberétől hall, már elveszett; szívében megfészkelt a gyanú. Na igen, de miért hallgatja meg; hogyan tűrhet meg a közelében egy Jagót egy Othello? Kénytelen, mivel magában hordja (a kételyt és a mételyt), mint minden tragédiahős.

Egyébként, közönségesen, minden házasság próbára teszi a hitet. És a tragédiában a hit próbája a kétség. Ha ketten egyek, a másik oldalt a harmadik fordítja velük szembe. Ahol létezhet Othello és Desdemona, ott lennie kell Jagónak is. Az eszménytelen jagói életszemlélettel szembe kell néznie az eszményi embernek, mert ha a közönséges semmiben, a „csipet porban” magára nem ismer, meg sem elevenedhet belőle. De belebocsátkozzon-e abba, amiben meg is semmisülhet? Erről töpreng Hamlet, s ez az, amit Othello nem tehet meggondolás tárgyává, mert a probléma nem gondolatként merül föl a tudatban, hanem sejtelemként a lélekben. Nem veheti észérvekkel fontolóra a vádakat, mert amikor még megtehetné, nincsenek vádak. Jago azzal kezdi, hogy nem állít semmit, csak inszinuál. Fölveti a lehetőséget, hogy Desdemona szerelme „zavaros vágyakra, visszás hajlamokra” vezethető vissza; hogy tisztaságából „valami romlás szaga csap föl”. Egyszóval, hogy alapvetően romlott az emberi természet; minél tökéletesebbnek mutatja magát, annál inkább színlel. Igaz-e vagy sem, nem a viselkedésszociológia dönti el, hanem a hit.

Othello és Desdemona hitestársak. Hogyan kételkedhet hát Othello Desdemonában és önmagában? Ösztönösen; úgy, hogy halálosan szerelmes. Úgy érzi, hogy az ösztönélet homályában ketten tévelyegnek, s kettejükben, kettejük között ott remeg az izgató és izgatott bizonytalanság, az érzékek rengetege. Hová nyúlnak le a gyökerek: ezt csak az ösztön súghatja meg a szívnek. Ha Othello arra kíváncsi, hogy mi lakik Desdemona lelke mélyén, nem tehet mást, mint hogy önmagába mélyed. Megteszi: szívében megzavart, riadt, vad ösztönök kavarognak. Egy hősi szívben? A hős is ember, neki is van „mélylelke”, neki van csak igazán. És azért hős, hogy belé merjen hatolni (mondjuk, az egyéni és kollektív tudattalanba), még ha beleborzad, belepusztul is. Othello vakmerően alábukik a szerelem titkos és tilos mélyvilágába, s amit ott (önmagában) talál, épp elegendő bizonyíték Desdemona ellen.

A néző ezt látja, érti – és fel nem foghatja. Ezt várja tőle Shakespeare, aki nagy művészettel hasítja kétfelé a tudatot. Egyrészt tudnunk kell, hogy Desdemona ártatlan, másrészt el kell képzelnünk, hogy bűnös lehet. Ő is csak asszony; lehet, hogy maga sem sejti, mire képes, de az idő majd előcsalogatja belőle. Az idő nagy szerepet kap a játékban, s mint a többi szereplő, szintén kétarcú, kétértelmű. Shakespeare két szimultán játékidővel bűvészkedik. A szűkített, drámai idő harminchárom óra, másfél nap: ez alatt Desdemona egyszer sem vétkezhet Cassióval, de csakis ezalatt, egy-rohammal győzheti meg Jago Othellót, hogy százszor is vétkeztek. A tágított, epikai idő másfél hét vagy még több; legalább annyi, amennyi egy hajónak kell, hogy megtegye az oda-vissza utat Ciprus és Velence között. Ez már alkalmat adhat a bűnös vágynak – csakúgy, mint a lélekcserélő elváltozásnak...

Valószínűtlen, felfoghatatlan? Akkor tessék, mondjuk meg, mennyi idő kell hozzá, hogy megromoljon egy jó házasság! Hónapok, évek? Nem mind­egy? Az idő korrodál, kikezdi a jellemet, belehordja az eszménybe a hétköz­napok szennyét, lejáratja, elkoptatja, elposványosítja a nagy szenvedélyt. Jago, a pillanat embere a rongáló idő munkáját sietteti: akár azt is mondhatnám, hogy a Mulandóságot személyesíti meg. Lehet-e védekezni a múló idő ellen? Hová lesz a tegnapi, a tavalyi önmagunk? A szerelem tüze kialszik, az ártatlanság hava elolvad. Minden elmúlik egyszer.

Ezzel a banális örökigazsággal kísérti meg Jago Othellót. Világos nappal, köztéren sugdossa a fülébe, s a hősnek egyszerre habzani kezd tőle a szája, bandzsít, félrebeszél. Ami a filozófusnak magától értetődő, mint az, hogy a víz folyik, a szerelmesnek elborítja az agyát, mint a tömény szesz. Othello elterül, Jago lenéz rá. Íme a bizonyság, hogy Othello se más, mint akárki más, mint a többi senki. Minden ember kihasználható; ha állati ösztöneit megpiszkáljuk, használati tárggyá degradálja magát. Nincs isten, nincs eszmény, nincs ember, nincs semmi: a diadalmas Jago tudata élvezettel kérődzik önnön ürességén, mint a rágógumin.

Nem sokáig. Othello talpra áll, a mérkőzés folytatódik. Igenis meg lehet küzdeni az értelmetlenül múló idővel – de csak az időn, a ráción túl és kívül. Othello hívő, Jago hitetlen. Othello hős, tehát elfogadja a kihívást: hitelt ad Jago hitetlenségének, azaz belharcra kényszeríti. A viaskodó lelkek, mint szerelemben a testek, összegabalyodnak. Jago átkarolja Othellót: nincs erény; Othello visszakarolja Jagót: van bűn. Ugyanaz, s mégis más; tagadás, de állító formában. Othello szerelmes, Jago nem szerelmes. Mit is szerethetne, ha nincs erény? Viszont, ha van bűn, a szerelmes mégiscsak kielégítheti a vágyát: büntethet, hogy jobb híján így nemzzen erőszakkal jót a rosszból. Othello férfi; megkísérli a lehetetlent, amire csak egy isten lehet képes: az őskáoszt eszménnyel megtermékenyíteni.

Gőzös képzetek. A színpadon azt látjuk, hogy Othello tehetetlen. Jago és Othello között nincs is konfliktus, csak kontraszt. És viszolygató látvány, hogy a rosszabbik milyen egykettőre elbánik a jobbal; hogy a különleges ilyen védtelenül ki van szolgáltatva a közönségesnek. Othello nemes jellemén úgy elhatalmasodik a féltékenység Jago-mérge, hogy a hajdani nagyság a sárga földig lezüllik: a hős veri a feleségét, mindennek leszidja, rosszabbul bánik vele, mint Jago Emiliával, mint Cassio Biancával. A szerelmi házasság, ha meginog, teljes bukás; kudarca nem konszolidálható a mindennapi kompro­misszumok normálszintjén, hanem közbotránnyá fajul, s olyan alvilágban köt ki, amihez képest a bordélyház is szolid polgári intézmény. Jago az orránál fogva vezeti Othellót, lefelé a lejtőn, ahol nincs megállás... Hát ez az, ami nem igaz! Ez csak az Othello számos csalóka látszatainak egyike. Először is: nem az orránál fogja meg, hanem szíven ragadja; másodszor: amint megfogta, ő is fogva marad.

Jago csak úgy élheti ki játékrontó ösztönét, ha belemegy a játékba: már ez is életveszélyes önellentmondás. Mint ahogy az egész természetellenes vállalkozás eredendően paradox természetű. Jagónak azt kell kihasználnia, amit tagad, a jóságot, a szerelmet. Ha Desdemona nem lenne jó lélek és Othello szerelmes férj, nem férhetne hozzájuk. S amiért hozzájuk férhet, ugyanazért nem rendelkezhet velük. Desdemonát nem tudná megrontani, meg se próbálja. Othello pedig, ha megrészegül, ha gyilkol is, nem Cassio, nem Rodrigo. Ahogy állattá aljasodik, úgy magasztosul ragadozó istenséggé. Fölfakasztott szenve­délye elsodorja az okosan lavírozó Jagót, mint a tengerár, belesodorja olyan bűnökbe, amelyekbe magától nem merészkedne. Jago tapogatózó rosszindulatát Othello morális képzelete kényszeríti gyilkos következetességre: aki inszinuál, annak rágalmaznia kell; aki rágalmaz, annak hamistanúzni; aki lop, csal és hazudik, annak útonállni, embert ölni. Nincs kibúvó. Othello „véres végzete” kisajátítja Jago vérszegény intellektusát: fölveri, kihajszolja belőle a dúvadat, illetve a bosszú puszta eszközévé tárgyiasítja. Jago elsüllyed; de mivel eleve alantas, a költői igazságszolgáltatás szabályai szerint ez csak úgy történhet, hogy fölemelkedik: a nálánál nagyobb erő kiemeli magából. Jago rabszolga­sorsa azáltal teljesedik be, hogy kénytelen-kelletlen eljátssza nekünk a Sátán szerepét. A néző képzeletében a köztéri cinizmus mefisztói zsenialitássá, az önös ügyeskedés öncélú rombolóművészetté lényegül át – Othello megterméke­nyítő, érzéki közelségének, felnagyító kontraszthatásának köszönhetően.

Tisztázzuk: az események alakulása nem Jago elmeműve. Jago örül, ha pillanattól pillanatig improvizálva lépést tud vele tartani, míg végül ő is belehull a fatális hálóba. A cselekmény a felszín alatti lényeg kivetülése: azt vetíti ki, ami Othello lelkében végbemegy. Mi folyik odabent? A tragédia rémsége és revelációja, hogy kitárja előttünk a lélek hálószobáját. Ami ott – a legszűkebb körben – zajlik, szigorúan bizalmas; s egyszersmind határtalanul kozmikus. Nem véletlenül használ a Mór annyi planetáris metaforát; nem díszít velük, hanem bizonyít. Minél személyesebb, minél fizikaibb a hiány, annál sóvárabban követeli a metafizikai értelmezést.

De hát ha egyszer nincs eszmény, semminek sincs értelme. Jago meg­győzte Othellót, hogy Desdemona hűtlen; volt-nincs, elveszett. S megpróbálja megértetni vele (ez az igazi kísértés!), hogy a tények makacs dolgok, el kell fogadnunk őket, hozzájuk kell igazítanunk az életünket. Jago és Emilia, Cassio és Bianca: ezek a párkapcsolat reális alternatívái; ha kritikusan viszonyulunk hozzá, az asszony vagy szakácsné, vagy szajha. Othellót őrjöngő szerelme segíti győzelemhez: hogy évszázadokkal megelőzze a dialektikus német bölcseletet a tagadás kritikus tagadásában. Umso schlimmer... – vesszenek a tények!

A hősnek nem otthona sem a kantin, sem a bordély; a kietlen, olcsó, ordenáré abszurdvilágot nem lakhatja. Ám költözzön ki belőle, ha tud. Othello épp civilizáltan el is válhatna Desdemonától. (A családterápia modern szakértői nyilván ezt javasolnák neki.) Nem teheti, mert szerelmes – és házas. A házasság romhalmaza eltorlaszolja a civilizáció egérútját: ebben a (mitologikus) házas­ságban nincs válás. Az ember nem adhat be bontókeresetet az önmagában, önkéntes elkötelezettségében megtestesülő erkölcsi világrend ellen. Othello tisztában van elveszett helyzetével, szertartásosan búcsút vesz hős-magától. Most tiszta kézzel, sztoikus elszántsággal véget vethetne éltének. De nem teszi, mert hősszerelmes; ahelyett hogy a bűnből a halálba hátrálna, inkább előrenyomul. Irracionálisan, de nem ügyefogyottan; van ügye, megküzdhet érte és vele. Jago akárhogy iparkodik, Othello nem szeret ki Desdemonából.

Sőt. Minél inkább kiábrándul az asszony sátánlelkéből, annál eszeveszet­tebben kívánja angyaltestét. Tragikus erkölcsi részegségében kettőt lát ott, ahol mi egyet. Bűnösen imádja a szép testet, erényesen borzad a rút lélektől; azaz bűnös bosszúvágy hajtja, hogy a testet szétszaggassa, s ily módon kiszabadítsa belőle az erénynek visszamenthető lelket. Othello féltékeny, mint a vadállat; mint a féltőn szerető, rettenetes ószövetségi Úristen. A „márványég” alatt rajta kívül nincs más isten, benne pedig elfeketült a fehér, a fönség összekeveredett a förtelemmel. A szíve kővé vált, a kő vért verejtékezik... Nincs más: a jót el kell választani a rossztól, a testet a lélektől. Ez a morális cselekvés ultima ratió-ja: az emberáldozat. „Vad, rémes tett”, barbár, bűnös és fölösleges; értelmünk visszahőköl tőle. És mit tesz a szívünk? Veri hozzá a tamtamot.

Mielőtt végképp belevadulnánk a családi drámába, ajánlom, álljunk meg egy gondolatmenetre. Mi megtehetjük. Hozzáadhatunk a tragikus pillanathoz ismét tíz-húsz évet. Hogyan tartható fenn a házasságban az eszményi harmónia? Pusztít az idő, mi is pusztulunk, pusztítjuk egymást. Igyekszünk ellenállni: inkább önként, naponta feláldozunk valamit magunkból és a másikból. Csak úgy maradhat meg szövetségünk s benne mi magunk, ha változunk, változ­tatunk egymáson. Tíz év, húsz év, s megmutatkozik az eredmény: vagy a megkülönböztethetetlenségig eggyé lettünk (s ez is nem egyéniségünk halála-e?), vagy a felismerhetetlenségig eltávolodtunk. A mindennapi emberáldozat eredménye kiszámíthatatlan: vagy összetartja a házasságot, vagy szétzilálja. Tehát? Most már visszaléphetünk a tragédiába. Ez költészet, ez színház, itt a tíz-húsz év egy nap, s a vagy-vagy ugyanaz: egyetlen többértelmű gesztus. Jago ki akarja lopni Othello szívéből Desdemonát, mint egy zsebkendőt. Othello, hogy a tolvajtrükköt megelőzze, önkezével tépi ki a szívét, és felmutatja a világnak: benne van Desdemona. „Jaj, Jago, de kár érte, Jago!” Erre nem számított Jago. Hogy Othellónak ilyen nagy szíve van, s hogy a nagy szív sohasem üres. Belefér a hiány is, a semmiség is, és megtelítődik, átlényegül benne. Jago pszichológus, rosszul ismeri az embereket. Shakespeare költő: jól ismeri az emberi lelket. Az Othello színpadán, mint a Bibliában, a férfiú ismeri az ő feleségét. A nagyjelenet következik, az ágyjelenet: megnyílik előttünk a hálószoba; a szentély, a bordély. Középütt az oltár – a nászágy, a halálos ágy, Desdemona feláldoztatásának színhelye.

Desdemona az áldozat. A felületes szemlélő be is éri ennyivel. Alig látjuk a színen, puszta funkcióvá halványul; úgy látszik, mintha mártíriuma arra a hagyományos szerepre korlátozódna, hogy szelíden és passzívan viselje a rászakadó katasztrófát, amely végül maga alá temeti. Tévedés. Othello nem gerenda, Desdemona nem Disdemona. Nem a könnyes melodrámák méltatlanul megbántott szentasszonya, aki konvencionálisan kesereg, hogy hová lett a régi boldogság. Desdemona tragikai hősnő; ártatlansága nem közömbös állapot, hanem küzdelmes tettlegesség. Körülötte forog a cselekmény: cselekvő jelenléte nélkül nem lenne tragédia. Hogy nem tudja, mit tesz? Dehogyisnem: otthonosan berendezkedik új szerepében mint Othello felesége. Segítőleg és javítólag beleszól a dolgába, kímélőleg elhallgatja előle a véletlen kellemetlen­séget, együtt tűri vele a megpróbáltatást, eltűri tőle a gorombaságot. Engedé­kenysége energikus, sőt konok. Naivitása vérlázító. Hát nem veszi észre, hogy házassága tönkrement, hogy megszakadt a kommunikáció? Nemcsak szóból ért ám az ember! Desdemona ösztönösen érzi, hogy Othello – ha színleg megváltozott is – változatlanul szerelmes. És ez a lényeg. A többi mellékes; alkalmazkodni kell hozzá, illetve nem szabad tudomásul venni. Bár öntudat­lanul, kíntól elzsongult félálomban Desdemona is megfelel Jago kihívására: „Én nem hiszem, hogy asszony erre képes.” Jago az erényt tagadja, Desdemona a bűnt. Ellenkorlátoltság? Igen, a tragikus kényszerhelyzet következményeképpen az eszmény itt magába zárultan szűzies lesz, reménytelenül nem e világi. Hogyan is bizonyíthatnák igazukat a nők, ha magukra maradnak az otthonta­lanná lett világban? Női módon: például a nászi ágyneművel; úgy, hogy odaadják magukat.

És nem adják olcsón. Bianca kis híján Cassio életébe kerül. Emilia lebuk­tatja Jagót. Desdemona pedig megütközik Othellóval, életre-halálra, az ágyban. Othello megjelenik, mint a bosszúálló Isten; bevonul, mint az áldozópap; gyóntatna, hogy feloldozva büntethessen. Desdemona szentségtörően ártatlan. Othello megvadul, ráveti magát. Desdemona szégyentelenül alkuszik az életéért. Miért nem dobja el nemesen? Mert semmi oka: Othello a szerelemtől tajtékzik, az élet értelme itt van, vagyis az elme tisztultán akármikor visszatér­het a rend – ha van kibe. Az eleven érzés mindennél többet ér, s aki meghalt, többé mit sem érez. Desdemona tehát húzza az időt, huzakodik, amíg csak lehet. Aztán, ahogy gyönge testétől telik, dulakodik a gyilkossal.

A férfival a nő, férjével a feleség. A teljes világirodalomban nem ismerek még egy ilyen kéjgyilkosságot. Feketemise: a nemi aktus mint eksztatikus, öldöklő szertartás. Az áldozatot erőszakkal kell elragadni, az ismeretlent erővel bevenni. (Még egy gyakorlati kérdés: ismerheti-e egymást valaha is férfi és nő? S még egy: akit megismerünk, magunkévá teszünk, azt nem mindig magunkba öljük-e?) Othello megöli Desdemonát, hogy szerelemben megismerje.

Meg is ismeri. Megtudja az igazságot a nőről – a nőktől. Desdemona egy életen túli hazugsággal bizonyítja, hogy a szerelem erősebb a halálnál. Boldogan halhat meg, hiszen halhatatlan. Mint az örök Éva; mint minden nő, akiben él az érzés. Emiliában feltámad a nő: feláldozza Jagót Desdemona oltárán. Ezt sem kalkulálta be a számításába Jago. Hogy az asszony nem kotródik haza, ha az ura ráparancsol. A saját szolgalelkéből ítélt. Tévesen, mert a közönséges emberi lélek, ha nem is korlátlanul szabad, abszolút rabságban sem tartható. Emilia rendes asszony; hetenként kimossa a férje szennyesét, s alkalmanként egy kis piszokságot is hajlandó elkövetni a kedvéért. Elemel egy zsebkendőt. Abszurd kívánság, de hát ha ilyenekkel áll elő a mindennapi élet, okosabb engedni, szemet hunyni. De meddig? Az eszélyes megalkuvásnak is van határa, amelyen túl a becstelenség tovább nem tűrhető, mert nincs miért. Ott kinyílik a szem. Ebből a mocsokból nem lehet odahaza tisztára mosni Jagót, mert ahol ez a Jago él, ott nincs otthon, csak bűnbarlang, minden komfort nélkül. Emilia hozzászokott a házassághoz, ragaszkodik az élet rendjéhez: kétes tisztességben letöltött házaséveit menti, amikor vérével visszamenőleg meg­váltja nekik az egy és oszthatatlan igazság kegyelmét.

Mit kezdjen Othello ezzel a női mód kegyetlen (adakozva megfosztó) igazsággal? Minden hiába volt? Épp ellenkezőleg: minden beigazolódott. Visszamenőleg. Mert ha Desdemona bűnös lett volna, nem lett volna érdemes megölni sem; Othello az eszményért gyilkolt, vagyis tettének csak akkor lehetett értelme, ha valóban létezett az eszményien ártatlan Desdemona. És ezt elpusztítani? Az abszurd logika újabb csapdája; a hősnek ki kell vágnia magát; továbbnyomulni, mindig előre. Ismét egy elértelmetlenedett világegyetem várja, hogy megtermékenyüljön. Desdemona szűz-fehéren várja vőlegényét a halottas ágyra. Férfi-e Othello? Nem adta még elég bizonyítékát? Az erkölcs kielégíthe­tetlen. Othello pedig tehetetlen, a megkönnyebbülés súlya alatt összeroskad. Azután kihúzza magát, és fegyverkezetten szembefordul a végzettel. De elját­szotta a tragédiáját; lefegyverzik mint közönséges bűnözőt. Tragikai fegyver­tára azonban kifogyhatatlan, mindig kikerül belőle még egy „jégben edzett” penge. Ezt is elszedik. Meddig lehet ezt csinálni? Mintha Shakespeare-nek tréfálkozni, játszadozni volna kedve; épp itt, épp most. Mi mást tehetne? Hogyan jeleníthetné meg másként a tragikus játék végsőkig polarizált itt-és-mostját, ha nem ezzel a pokolian játékos hintáztatással? Föl-le, föl-le: így játszik velünk az agónia; mint a szerencse, mint a szerelem. És így forgat magunkból magunkba a lelkiismeret.

Ha van bűn és erény, büntetés is van; a bűnösnek lakolnia kell. De ki büntesse? Othello lakóhelye már kívül esik az emberi igazságszolgáltatás hatókörén. Túlnőtt rajta, kiszökhet belőle – ám hová? Ő a jó és a rossz tudás egyedüli birtokosa, a magáévá tette, a szívében hordja a törvényt. Ha elpusztítja a testét, vele pusztul a megszenvedett ismeret. Ha élve hagyja, meghal az igazság. Isten sem föl nem mentheti, sem meg nem szüntetheti magát. A gondolat számára nincs kiút, keringhet önmaga körül a végtelenségig. Ismétlem: Othello nem filozófus, hanem hősszerelmes. Szólítja a kötelessége, hajtja a vére. A házasembernek ott a helye a felesége oldalán. Egy hős múltú utolsó fegyver odajuttatja, a hitvesi halálba.

Consummatum est. A házasság érvényes. A két magánélet sorsközössége immár megbonthatatlan; Othello és Desdemona házasfeleknek nyilvánítható. Álmuk beteljesült: titkuk a családban marad. Feküsznek utolérhetetlen boldog­ságukba zártan, szemérmetlenül közszemlére téve. Halottak. Sajnálkoznunk kellene, de nem visz rá a lélek. A látvány fölelevenít. Ez egyszerűen illetlenség. Hagyjuk már magukra őket, nyugodjanak békében! Mit nézünk, mire várunk még? Hogy majd haló porukból kápolnavirágok fakadnak, és költőien össze­ölelkeznek? Nem elég az nekünk, hogy a nyílt színen két holttest ölelkezik? A tragikus költészet: képbe foglalt képtelenség. Fehéren látjuk a feketét. A tragédia bevégeztetett.

Nincs tovább? Kezdhetjük elölről. Vagy végignézhetünk egy másik családi drámát, elkezdhetünk egy másik mítoszmesét.