Embedded Files
A nevetés
[...]
A reneszánsz korában [a középkorhoz képest] sok minden megváltozott. A reneszánsz felszabadult, emberséges, minden emberi érzést és indulatot elfogadó ideológiája szentesítette a nevetést. Lehetett komolyan és komolytalanul is nézni a világra és az emberre, a természetre és a társadalomra. Sőt a nevetés néha ott is segített, ahol minden más eszköz erőtlennek bizonyult. S mivel a nevetés még a középkori időkből ellenzéki és demokratikus cselekedet volt, az új körülmények között a valóságnak nevetéssel felvértezett értékelése bátrabb, radikálisabb és demokratikusabb lett. A nevetés behatolt az irodalomba, ahol törvényes helyet kapott néhány korábban kegyvesztett műfajban is. Míg a középkor századaiban az egyház átokkal sújtotta a bohózatokat, most a vígjátékot és a bohózatot is törvényes irodalmi műfajnak ismerték el. Amikor pedig a kegyvesztettségtől és átoktól felszabadult nevetés felcsendült a karneválon, akkor már egészen más volt, mint a középkori "bolondünnepek" keserű nevetése. A karneválon a nevetés elnyerte a "Magna Charta Libertatum"-ot. Szabadon csendülhetett anélkül, hogy az őszinte lelkesedést keserűség mérgezte volna. A rajongó fanatikusokat leszámítva senki sem nézett görbe szemmel az álarcos ünneplőkre, nem ítélte el az "illetlen" dalokat és a rögtönzött előadásokat. Ellenkezőleg, a karneválon mindezek a dolgok végleges művészi formát nyertek, és így kerültek át a színpadra. [...] A karnevál lett a nevetés iskolája. A nevetés aztán átköltözött a színpadra, és bohózattá vált.
Szerepek és színészek a commedia dell'artéban
Mindenütt tudták, hogy Velencében már a 15. század végén, különös erővel pedig a 16. század kezdete után, több műkedvelő társulat működött. Ezek megalakultak, és nagyrészt úgy hulltak szét, hogy semmi nyomot nem hagytak maguk után. Ezekben az együttesekben azonban tovább fejlődtek a legtehetségesebbek képességei. Főként kézművesek vettek részt bennük. A gazdag burzsoázia és a patríciusok köreiből kikerült színházbarátok vezették őket. Eleinte ezeknek az együtteseknek a tagjai nem alkottak állandó társulatot. Asztalos- vagy ácsmunkát végeztek, cipészek, pékek, gondolások voltak. Amikor azonban valamilyen előadást kellett rendezni, összegyűltek vagy összegyűjtötték őket. Gondosan készültek az előadásra, amelyeket a tereken vagy gazdagok házánál mutattak be. A velencei patríciusok szívesen hívtak meg ilyen műkedvelőket házi ünnepségeikre. Azok komédiásként tevékenykedtek, amíg arra szüksége volt, aztán visszatértek eredeti szakmájukhoz: ki a fűrészhez és gyaluhoz, ki a szurkos fonálhoz és kaptafához. Ebből az egynemű műkedvelő rétegből azonban fokozatosan kiváltak a tehetségesebbek, akikről fentebb már beszéltünk, s igyekeztek félig hivatásos színművésszé lenni. A művészethez több vonzotta őket, mint a kézművességhez, de nem egy csapásra határozták el, hogy szakítanak a kézművességgel. Mégis, a kézművességhez fűző szálak egyre vékonyodtak, aztán végleg elszakadtak. Akkor az ilyen félig hivatásos művészekből kezdtek már szilárdabb együttesek alakulni. E társulatok tagjai nem várták, hogy mikor mutatkozik irántuk kereslet, hanem maguk kezdték felkínálgatni művészetüket.
A vázlattól az előadásig
A commedia dell'arte előadásának alapja a vázlat vagy caneva (canovaccio), amin azt a kortársak nevezték. Ez nagyon rövid kifejtését adja az egész témának. A vázlat felvonásokra és jelenetekre oszlik, részletes felsorolásával annak, milyen szereplő személyek és milyen sorrendben lépnek színre, mit mondanak és mit csinálnak.
A vázlatok formája rendkívül változatos volt. A kortársaktól tudjuk, hogy a szokásos vázlat nagyon röviden felvázolt, kis darab papírra futólag leírt, a kulisszák mögött, a legvilágosabb helyre kiszögezett szöveg volt. A színészek odamentek, átfutották, aztán ellenőrizték önmagukat. Ezután kezdődött meg a színészek közös munkája.
A vígjátékok vázlata törvényben rögződött. A fiatalok szeretik egymást, és egymásié akarnak lenni. Az öregek ezt gátolni igyekeznek. A szolgák ellentámadásba mennek át az öregek ellen, s igyekeznek megsemmisíteni a szerelmesek boldogságának útjában álló akadályokat. A szereplők körét kibővíthetik néhány nem feltétlenül szükséges személlyel - éltesebb korú asszonnyal, a kapitánnyal és más hasonló jellegű szerepekkel. Ha a darabban olyan tapasztalt színészek lépnek fel, mint Tiberio Fiorilli* vagy Domenico Biancolelli*, esetleg olyan bájos színésznők, mint Vittoria Piisimi* vagy Isabella Andreini*, akkor a darab, hogy úgy mondjuk, magától pereg, szinte már szükség sincs vázlatra. Ilyen esetekben a rendező nyugodtan üldögélhet karba tett kézzel, s csak azzal kell törődnie, hogy készenlétben álljanak az egyes színdarabokhoz szükséges és többnyire a vázlat elején felsorolt kellékek. A kellékek között szerepelt a bot, férfi és női ingek, különböző méretű lámpások, létrák, de voltak olyanok is, mint élő macska, hajó, földrengés, amiről elképzelhetetlen, hogy mi is akart lenni tulajdonképpen, s más, sokszor érthetetlen dolgok. E szerény tárgyak éppen elegendők voltak az előadás sikeréhez.
Tiberio Firoilli: olasz commedia dell'arte-színész (1609-1694), Scaramouche színpadi alakjának kifejlesztője. Franciaországban nagy népszerűségnek örvendett társulatával, amely osztozott a Petit Bourbon és a Palais-Royal színházain Molière-rel, akivel Fiorilli személyes barátságban is volt.
Domenico Giuseppe Biancolelli: olasz színész (1638-1688), Arlecchino színpadi megformálója.
Vittoria Piisimi: olasz színész-, énekes- és táncosnő, zenész és színházigazgató (1573 és 1595 közöttről vannak róla feljegyzések).
Isabella Andreini: olasz színésznő és író (1562-1604) Comici Gelosi vándorszínész-társulatának tagjaként fellépett Itália és Franciaország legelőkelőbb társadalmi körei előtt. A commedia dell'arte Isabella szerepkörét róla nevezték el.
Pietro Paolini: Tiberio Fiorilli mint Scaramouche portréja (1681)
Hieronymus Francken: Comici Gelosi társulatának párizsi előadása (1590 körül).
A kép női figurája feltehetően a Colombina szerepét játszó Isabella Andreini.
"A taglejtésekben leginkább a kéz és az ujjak vesznek részt, ezekről valamivel részletesebben kell beszélni. Vita közben energikusan, baráti beszélgetés során mértékletesebben kell mozgatni a kezet. [...] Nem szabad a kezet feljebb emelni a szemnél vagy lejjebb ereszteni a mellnél. Lendület közben a jobb kéz nem mehet túl a bal vállon, a bal kezet viszont sosem szabad mozgatni a jobb nélkül, azt mintegy ki kell szolgálnia. Két kézzel egyszerre csak akkor szabad mozdulatot tenni, ha a vallás érzésétől indíttatva az ég felé emeljük kezeinket, vagy kérés közben leeresztjük őket. Tapsolni vagy mellet verni női szokás, ilyent férfiak, különösen komolyabbak, nem tesznek. A lábaknak a körülmények szerint kell mozogniuk. [...] Szóval, mindenben tartózkodónak kell lenni, és nem szabad úgy tenni, mint azok a színészek, akik forgatják a fejüket, testükkel ide-oda forognak, mintha tarantella pók marta volna meg őket. A színpadon nyugodtan kell állni, nem szabad magát riszálni, nem szabad ide-oda ugrálni, hanem ara kell törekedni, hogy minden mozdulat mértékletes és megfelelő legyen. Párbeszédnél a hallgató félnek figyelmesen és mozdulatlanul kell állnia, nem szabad mással foglalkoznia. Nem szabad háttal a közönség felé fordulni, úgy kell állni, hogy a színész teljes alakja látható legyen. A térre kilépő hölgy egy lépésnél messzebbre nem távolodhat el a háztól beszélgetés közben, mert ezt így kívánja az illem. Ha egyedül marad a színen, akkor azt tehet, amit akar. Ha a jelenet szobában zajlik, fel-alá sétálgathat, de mindig emlékezzenek rá, hogy ő hölgyet alakít. Sírni és kacagni nagy művészettel kell a színpadon. A nők sírhatnak, de nem nagyon hangosan. Feltétlenül sírniuk kell, ha meghal a szerelmesük, atyjuk, rokonuk vagy barátjuk. A férfiak nem zokoghatnak hangosan, mint a nők. A helyén nem való nevetés tilos a színpadon." (Az idézetek a híres commedia dell'arte-rendező, Perrucci* utasításaiból valók.)
"A színészeknek elsősorban arra kell ügyelniük, hogy el ne tévesszék a város nevét, ahol a cselekmény zajlik, azt, hogy ki honnan érkezik, s hogy érkezésének mi a célja. S ne feledjék el a szereplő személyek nevét sem, hiszen megbocsáthatatlan hiba és lazaság, ha az egyik például azt mondja, hogy a cselekmény Nápolyban zajlik, a másik pedig Rómát említi, vagy hogy a Sienából érkezett személyről azt mondják, hogy Németországból jött. Vagy amikor az apa elfelejti a fia nevét, a szerelmes pedig szíve választottjának a nevét. Ismertem egy mamlaszt, akinek neve a vázlat szerint Lelio volt, s miközben baráti beszélgetést folytatott a színen egy másik színésszel, azt nevezte Leilónak. Ugyanígy nagyon kell ügyelni a darabban szereplő házakra is: mindenkinek tudnia kell, hogy melyik az ő háza, hiszen nagyon nevetséges volna, nagy hibának számítana, ha valaki saját háza helyett idegen házon kopogtatna, vagy oda térne be."
Andrea Perrucci: olasz drámaíró, költő és színházi szakíró (1651-1704). Az eltervezett és a rögtönző ábrázolóművészetről (1699) című könyve fontos dokumentuma a commedia dell'arte műfajának, mert számos színi utasítást tartalmaz, amelyekből az utókor benyomást szerezhet a korabeli színészi játékról. Különösen a bohóctréfák szempontjából értékesek a megjegyzései, mert ezekről a fennmaradt cselekményvázak nagyon ritkán tesznek említést.
Forrás: Trencsényi Borbála (összeállító): A reneszánsz irodalmából. Az Alternatív Közgazdasági Gimnázium tankönyve. Holnap Kiadó, Budapest, 1992. 113-121. oldal
Eredetileg: Alekszej Karpovics Dzsivelegov: A commedia dell'arte. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1962.
Page updated
Google Sites
Report abuse