A velencei kalmár (1596)

Problematikus darab. Sőt: a huszadik századi közép-európai érzékenység számára talán az egyetlen botrányos Shakespeare-dráma. Hogy Shakespeare színpadán egyebütt embert esznek, szüzet gyaláznak, testet és lelket gyötörnek, hogy mocskos szájjal szidják a nőket, a férfiakat, a szerecseneket, a törököket, a franciákat és általában akárkit, akit az elfogult rosszindulat épp megbélyegez: hagyján; nincs az az erőszak és durvaság, ami a megedzett modern kedélyeket felháborítaná. Itt azonban a nyílt színen zsidóznak. S ezt nem tűrhetjük.

Tapintatos kommentátorok nem győzik értésünkre adni, hogy az Erzsébet-kori Angliában a kérdés máshogy értetődött. Azt ajánlom, higgyünk nekik. Higgyük el, hogy A velencei kalmár főtémája nem az antiszemitizmus; mint ahogy nem is az antifeminizmus, noha a címszereplő fiút szeret. Motívumként persze mindkettő megtalálható benne, együtt napjaink jó néhány vitakérdésével. Hogy mit kezdhetünk azzal, aki másmilyen, mint mi; hogy megbízhatunk-e a törvényekben; hogy félnünk kell-e a nőktől; hogy miből lesz és mire való a pénz... Mindez egymásba gabalyítva és belégyömöszölve egy szokványos-romantikus komédiába.

A velencei kalmár problémaszínmű, mert több problémát vet fel, mint amennyit meg tud oldani; közmegfontolásra, döntésre kínálja fel tehát értékeit és kétségeit, de közben lehetetlenné is teszi a választást. Ám válogassunk az ideológiájából, ha tetszik, akár életideált! Tessék: előttünk a szép élet holdvilágos, muzsikás románca – háromszoros elidegenítéssel. Shakespeare három szerencsés szerelmespárt mutat be, de a bennük testet öltő komikai ábrándképet válogatott és váltogatott külső nézőpontokból láttatja, hogy az állandó viszonyítás kínos kötelességével gondolkodásra kényszerítse az érzelmes történet szereplőit és nézőit.

Nézzünk szét a színen Shylock szemével! Sötét tekintetétől azonmód semmivé foszlik az udvarias-szerelmes dolce vita, s a valóságból nem marad más, csupán az okozható és elszenvedhető sérelem. Mit ér a szívesség, a vigasság, a szépség? Bűnösök és bolondok kutyakomédiája, hiábavalóság és a léleknek gyötrelme. Shylock másként gondolkodik az üzletről és az erkölcsről, mint a velenceiek. Nyilván megvan rá az oka, de ez korántsem bizonyítja, hogy igaza is van. Mint ahogy másfelől: Antonio igaz ember, jó ember, aranyember, s mégsincs rá oka, hogy jól érezze magát a komédia aranyfényében. Másként érez, mint azok, akiket szeret, s amint mélabúsan végigtekint a belmonti párocskákon, önmagának sem vallhatja be, hogy irritálja és kétségbe ejti a boldogság látványa. Így vagy úgy, Shylock és Antonio egyaránt kívülállók (más vallásúak), akik nem járulhatnak a szerelem oltárához; illetve hozzájárulásuk az anyagiakra korlátozódik, adhatják a pénzüket önként vagy kényszerből. Mondjam azt, hogy a kufároknak nincs helye az érzés templomában?

Nem mondom. Ugyanis mindketten mélyen éreznek, gyűlöletük vagy rajongásuk életre-halálra szól, azaz szenvedélyben messze túltesznek a szerel­meseken. Akik viszont egészséges üzleti érzékükkel pirítanak rá a holdkóros kalmárokra. Mert nemcsak a Rialtón számolják a pénzt, hanem Ámor templo­mában is: örökséget, hozományt mérlegelnek, kölcsönöznek, eltulajdonítanak, költekeznek és beruháznak. Szívesen szemet hunynánk efölött, de Shakespeare nem engedi; egy kettős könyvelő megvesztegethetetlen fürkészpillantásával követi nyomon minden magasztos pillanatban a kiadott és bevett összegeket. Ez a harmadik elidegenítő szempont: az érzelmekbe állandóan belejátszó anyagiasság.

A szentimentális beállítottságú olvasó most kijelentheti, hogy ilyen nincs. Lehetetlenség egyszerre önfeledten szeretni és józanul kalkulálni. De nézzünk szembe a kérdéssel: lehet-e máshogy az érzésnek hitele a világ piacán? Aki őszintén érez, tartozik számolni a kockázattal. Azt hiszem, leginkább erről szól A velencei kalmár, ezt a problémát foglalja metaforába. A képes példázat egy font emberhúsról beszél, mely szerződés tárgya, és kerek summában háromezer dukátnak felel meg: az emberi szívről mint általános fizetőeszközről. És ennyiben rólunk. Arról, hogy a boldogtalanságnak éppúgy megvan az ára, mint a boldogságnak, s mindegy, hogy mi fizetjük-e a számlát vagy más, mert a lényeg az, hogy mindig mindenért meg kell valakinek fizetni.

Aki ezt felismeri, menthetetlenül felnőtt. S a felismerés akkor a legdrámaibb, amikor az ember még mentené a menthetőt, az illúziók emlékét a tapasztalás elősejtelmétől. Shakespeare harminckét éves volt, amikor A velencei kalmár-t írta, s talán maga sem akarta tudni, hogy mi mindent írt bele. Bárcsak a szívébe láthatnánk! De ezúttal még a szokásosnál is kevesebb bepillantást engedett a szívügyeibe; talán most több lehetett a takargatnivalója: túl volt a Romeo és Júliá-n, túl a szonetteken, fölébredt a Szentivánéji álom-ból. Éber, ingerült figyelemmel mérlegelte a divatos mítoszokat; megtapasztalhatta, hogy mennyit nyomnak a gyakorlat mérlegén. Érzékeny férfibarátság, gáláns szoknyakaland: jó üzlet, rossz üzlet. Eltávolodott a bodros-fürtös grófi pártfogótól, végzett a Fekete Hölggyel. Hogy a tranzakciók során ki kinek mennyit fizetett, nem maradt róla elismervény. Az üzletembert azonban ismerjük: szanált és invesztált, élére rakta a tapasztalatot és a garast. Ládikája lassan telítődött, de már nem sok hiányzott a hatvan fontból, a stratfordi ház árából, hogy valóra váljék az ábránd, amiért a szíve vérét adta. Az ám, a szív, a költői szív! Megtelt az is: csömörrel, nosztalgiával, elfojtott vágyakozással és felszított elszánással. Dolgozni kell, pénzt keresni, mert pénzbe kerül a nemesség és a tisztesség, pénzt vár a család, pénzt visz el (hogy hozhasson) a színház. Shakespeare mindig szerette a pénzt, még ha alkalmanként fárasztotta is a pénzkereső mesterség. Lemondóan és kötelességszerűen felajzva tudomásul vette, hogy ismét sikerdarabot kell írnia. Megint csak szerelmesekről?

Nem biztos. A színházi siker táptalaja a politika. Lett volna éppen errefelé is betakarítanivaló; a királydrámák megkezdett második sorozata folytatásra várt. Tehát? Az állambölcselet sötét gondolatokra csábította a borongó kedélyt: II. Richárd bánatos kísértete (mint az Álom-beli Theseus rezignált tűnődésében a lakhelyét kereső „légi semmi”) áttűnni készült a fondorkodó-szorongó IV. Henrik szürke árnyékalakjába. A mutatós kudarcra következzen a banális siker s végül a parádés zárómutatvány... Nemzedékek kontrasztja. Lírai élmény bujkált ebben is. Egy eladósodott, leszerepelt apa emléke nyomasztotta a feltörekvő fiút; megkísértette az elöregedés, az elhasználódás, a fölöslegessé válás rémével. Árnyalódott az Apakép, de figurát egyelőre nehezen talált magának a politikai aktualitás színpadán. A politikát, pillanatnyilag úgy tűnhetett, nem a középszerű apák csinálják, hanem a nagyszerű fiúk.

A nagyratörő Essex gróf egy flottára való szerencsevadász-haddal rajta­ütött a cadizi kikötőn, s egyéb zsákmány mellett megkaparintotta a spanyolok zászlóshajóját, a Szent Andrást. Anglia tombolt a gyönyörűségtől. Shakespeare-t, mint Southampton bizalmasát, az Essex-párthoz kötötték érdekei és érzelmei, de gondolkodása nem függött pártirányzattól. Még amikor égnek emelt szemmel kószált a lírai képzelet tartományaiban, pár esztendeje, oldalpillantása akkor is le-levillant a hazai földre, s volt alkalma látni, hogyan politizál Essex. Egy csúnya kis ügyben, 1594 nyarán. Az udvari orvos (bizonyos Roderigo Lopez, származására nézve kikeresztelkedett portugál zsidó) balszerencséjére belekeveredett valahogy a nagypolitikába. Hogy csakugyan spanyol ügynök volt-e vagy csak a Cecil-párt bizalmi embere, nem sokat számított; a fő az, hogy Essex üthetett vele az ellenklikken, és mozgósíthatta maga mellett a közvéleményt. A vádlottra rábizonyították, hogy meg akarta mérgezni a királynőt, s irgalmatlanul lesújtottak rá a törvény teljes szigorával. Elítélték, felkötötték, felnégyelték, valószínűleg ártatlanul.

Van ilyen, megvan a módja is. Az irányított hírverés ádáz „farkasnak” kiáltotta ki Erzsébet hajdanta kedvelt „majmocskáját”, az Udvar jobbnak látta hallgatni, az utca ordított, s a botrány szele Cadizig röpítette Essex vitorláit. Közben, mellesleg, elveszett a calais-i angol hídfőállás: még egy ok, hogy még hangosabban dicsőítsék a hazát és átkozzák az idegeneket. A színházban felújították a néhai Christopher Marlowe rémdrámáját, A máltai zsidót; az avíttas darab 1594-ben tizenöt előadást ért meg, s 1596 első felében is nyolcat. Hát igen, a színházi sikert jól szolgálhatja a dramatizált politikai gondolkodás, de a politikailag felhevített tömeghisztéria még jobban. Shakespeare meggon­dolta ezt is, és igencsak didergetően egyedül-idegenül érezhette magát az elképzelt telt házban, amit be kellett hoznia.

Hogy mi adta az ötletet A velencei kalmár-hoz és mikor, pontosan nem tudjuk. Feltételezhető, hogy valamikor 1596 táján, a cadizi hangulatban kapott megbízást a háziszerző egy marlowe-i hangvételű, közellenség-csúfoló krimi­nálkomédiára. A Lordkamarás Társulata nem akart lemaradni a konkurens Lordadmirálisék mögött: ők sem féltek az ördögtől, ha profitálni lehetett belőle. Az esedékes ördög, bár a propaganda modern eszközeivel idézték és űzték, hagyományosan középkori természetű volt, nem annyira etnikai, mint inkább mitológiai összetételű.

„Krisztus gyilkosait” csak mendemondából, misztériumjátékokból és egzotikus történetekből ismerhették az angolok, mert zsidók nem laktak közöttük vagy háromszáz esztendeje, mióta I. Edward törvénye távol tartotta őket az országtól. Shakespeare-nek tehát nem volt Shylockhoz eleven modellje, s így a köztudatban gomolygó ködképet szabadon alakíthatta – mint zilált kedélyállapotának tárgyi megfelelőjét – többértelmű költői motívummá. Ebben némi segítségére lehettek a londoni „marranók” is, a régebben keresztény hitre tért valamikori izraeliták, akik a mediterrán Dél-Európán keresztül idáig menekültek a spanyol inkvizíció elől. Láthatott ilyeneket a soknemzetiségű városban, ahogy walesieket, franciákat, lombardokat is. Mit tudhatott róluk, mit nem, tudósok vitatják. Azt mindenesetre tudta, hogy emberek.

Az olasz marranóból angollá honosodott John Florio például, a poliglott nyelvmester és Montaigne-fordító, a Southampton-kör beltagjaként egy időben közvetlen környezetéhez tartozott. Akár tőle is kaphatott kedvet és segítséget, hogy átsilabizálja az itáliai Ser Giovanni Fiorentino Il Pecorone (A birka) című népszerű novelláskötetét. Mitologizáló fantáziája – mely nem választotta el a kosokat a bakoktól – talán már a kötetcímből megérezte, hogy itt kell keresnie a színpadra szánt bűnbakot. Meg is találta a mesemondás negyedik napjára rendelt első történetben: a gonosz uzsorást, az atyafiságos kezest, a kannibáli kölcsönzálogot, az előnyös partit, a vérbíróságot, az ügyvédnek öltözött asszony mestermunkáját, még az elcsent jegygyűrű tréfáját is... A használható szüzsé éppen csak itt-ott kívánt valamelyes módosítást és kiegészítést. A Gesta Romanorum-ból belekerült a lánykérők ládikapróbája, és kellett még a kincsszerző lányszöktetés A máltai zsidó vagy egy másik olasz novella alapján... Shakespeare kölcsönzött és kombinált, tűzte-fűzte a háromszálú cselekményt.

A dramaturgia működött, de a dráma sehogy se akart összeállni. Sehol egy főhős, illetve ahány nézet, annyi lehetőség: Antonio? Shylock? Bassanio? Portia? Az ellentétek széthúztak, hiányzott az összetartó hit, az egységes élet­szemlélet. A kibontakozás lendülete meg-megszakadt, s a szereplők ilyenkor magyarázkodásra kényszerültek. Ezen nemigen lehetett segíteni, mert maga a szerző is mélyen elfojtott, irracionális komplexusokat próbált észérvekkel kimagyarázni a tudata alól. Hagyta hát, hadd elmélkedjenek helyette a hősei; majd elméleteiket ösztönszerűleg és azonnal belefullasztotta a helyzeteikbe. Igazat adott nekik, és mindjárt el is vette tőlük – mert ezt hánytorgatta folyton a fejében és a szívében? hogy minden igazság viszonylagos, minden érték adásvétel tárgya.

Ha piac a világ, lássuk a portékát! Van többféle áru, de a legdrágább az életminőség maga. Ennek a legfinomabb változatát az aranyifjúság képviseli: Bassanio, Gratiano, Lorenzo – és a hölgyeik, Portia, Nerissa, Jessica. Muszáj őket csodálnunk és szeretnünk? Ízlésünk szerint, mely nem azonos az övékkel, kevésbé nyíltan is folyhatnának a fényűzéssel alig-alig leplezett üzelmek, a hozományvadászat és a férjfogás; nem is szólva az elárult, kirabolt, eltemetett, elfelejtett szülőkről, akik óhatatlanul eszünkbe jutnak olykor, s ez ugyancsak kevéssé hangol örömre... Jaj, de megvénítette képzeletünket a regényolvasás! Felejtsük el Balzacot és Fitzgeraldot; álmodjuk magunkat mozivászonra, verő­fényes tengerpartra, korlátlan lehetőségek közé, elegáns, szellemes, nagyvilági társaságba! Gondoljunk bele, hogy fiatal korunkban mi mindent vártunk az élettől.

Bassanio sokat vár és még többet kap, mert erre született: a szerencse fia. Született fogyasztó. Életeleme a bőség, s feltétlen, gyermeki bizalommal várja a világtól, hogy ezt számára előteremtse. Valakinek mindig van pénze, s a pénz, akárkié, végül is arra való, hogy még boldogabbá tegye a boldogokat. (Igaz ez? Shakespeare közelről láthatta azt a tündöklő természetességet, ahogy az urak együtt élnek a pénzzel, s mivel úriembernek tudta magát, együtt tudott velük érezni. Igen, minden félretenni való, sötét polgári fenntartásával együtt; mert másfelől a pénz természetét is jól ismerte. Drágán szerezte hát a tudást, hogy jó dolog a jólét.) A megtestesült és átlelkesült luxus tisztán sugárzik, bevilágítja a homályos színpadot. Felragyog tőle Jessica, kivirul Nerissa, megnyílik Portia.

Lélektanilag és társadalmilag is értelmezhetjük épp a varázst – már amennyiben hiszünk benne –, de maradhatunk annyiban is, hogy titka meghaladja az értelmet. Mint a halhatatlan istenek, az életrevaló Bassanio is egyszerre lehet mindenen túl és innen. Könnyelműen eltékozolta mindenét, fuldoklik az adósságban, mégis van levegője, lelkesedése kimeríthetetlen, könnyedén lerázza magáról a gondok terhét, szerelmes érintésétől arannyá válik az ólom. Ezt az adományát árulja: az abszolút vitalitást, amellyel élvezi és másoknak is élvezetessé teszi a pillanatot. Egy pillanatra akár be is vallhatjuk, hogy így szeretnénk élni valamennyien, a gondtalan örökifjúság kellemes izgalmi állapotában. Bassanio ellenállhatatlan szexepilje egész egyszerűen abban áll, hogy egészséges, elegáns fiatalember, nemes matéria, jó fiú, arany a szíve. És kész: ez a szerencse. Mit is mondhatnánk rá, ha véletlenül olyan fiatalokat látunk, akik boldogan élik világukat? Csak azt, hogy megérdemlik. Nagy baj lenne, ha kétségbe kellene vonnunk, hogy az aranyifjú aranyat ér – mert akkor nagyon rossz vásárt csinálna az okos Portia és a nemes Antonio.

Ha Bassanio netán rosszfajta selyemfiú volna, Antonio szükségképp sanda buzeránssá romlana a szemünkben. De mivel szíve választottja valóban méltó minden áldozatra, e garancia birtokában a „királyi kalmár” mindvégig megőrizheti kényes titkát, hozzá illő méltósággal. Kimondhatatlan hajlamainak találhat eufémisztikus fedőnevet, szégyenletes tehetetlenségének pedig divatosan klasszicizált szoborpózt. Előkelő melankóliájával díszére válik a Rialtónak, mint esztétalelkű római. Vonzódása platonikus, lemondása sztoikus. (Szimpatikus figura? A szerző egyesek szerint önarcképnek szánta. Ha ez igaz, megszépíti a valót, s mégsem igazán hízelgő. A sikeres Shakespeare alighanem az árnyékszemélyiségét stilizálta benne valamiféle visszás eszményképpé: a szorongást, a depressziót, a terméketlenség félelmét, a csődpánikot.) Antonio elveszett, tönkrement ember, fizetésképtelen mecénás, üzleti és érzelmi csőd­tömeg. Túlélte magát, túl sokat kockáztatott, túl keveset gondolt a jövővel. S most a gályák (köztük a Szent András) süllyedőben, az ifjak felnövőben. Oda vannak a régi szép idők, amikor finom úrikörben nem kellett feltétlenül eldönteni, hogy valaki fiú-e vagy lány, kereskedő-e vagy életművész; hogy keresi-e vagy költi a pénzt. A pénz és a szex kíméletlen. Bassaniótól el kell válni, Shylockkal meg kell alkudni. A finnyás kalmár komiszkodik az uzsorással, erényesen elhatárolja magát a pénzcsináló pénz perverziójától, holott egzisztenciája – mint alkata – alapvetően perverz. Lelki uzsorakamatra adja ő is a kölcsönt, százszázalékos veszteségre, hogy legalább a vesztével belopja magát a lekötelezett baráti lélekbe. Minél rosszabbul jár, annál jobb neki: annál inkább magához láncolja a szívet, mely nem lehet az övé. Mazochisztikus ékesszólással tárja fel befelé vérző szívét – Bassanio együttérző jelenlétében – Shylock szadista késének.

A nagyjelenet megilletődött szemtanúi abban a hiszemben lehetnek, hogy Antonio és Shylock allegorikus ősellenségek. Hogy is ne: az egyik bőkezű, nyájas, jóhiszemű és úrias, a másik modortalan, fösvény, ravasz és kegyetlen; az egyik keresztény, a másik zsidó. Az álruhás Portia az egyetlen, akit nem téveszt meg a viselkedésformák és felekezetek morális álcajátéka. („Ki itt a kalmár és ki a zsidó?”) Az érzelmek színpadán, ahol a nő a komikai főszerepért küzd, mindkét férfi statiszta, mindkét alak sötét folt. Mind a kettő: kedélytelen és boldogtalan, balszerencsés, magányos, titokzatos.

Antonio tapintatosan kezelendő nyílt titkot rejteget; Shylock drasztikusan közszemlére tesz valamit, s az maga a bezárkózott talány. Titok, hogy mit eszik-iszik, hogy milyen Istenhez miért imádkozik, hogy lelke és kultúrája mélyén – valójában – kicsoda. Antonio meghasonlott, elidegenedett ember; Shylock hasonlíthatatlan, ő az idegen. Idegen, tehát nevetséges; idegen, tehát szörnyűséges. Drámai revelációként hat, amikor bejelenti, hogy ember. Nem szabadna elhinnünk, mert ha nem maskara, hanem ember, a többiek nem emberek, hanem bábuk. Mégis elhisszük, mert a szörnyeteg elképesztően él.

Olyannyira, hogy tilos felszínesen egybevetnünk a „való” élettel. Hogy élethűen képviseli-e a „fajtáját”: nem a dráma mérőszempontja. Sir John Falstaff elevenségét sem azon mérjük, hogy olyan-e vagy nem olyan, mint társadalmi típusának megfelelői, a parazita lovagok. Shakespeare képzelet­világában körülbelül egy időben formálódott a két figura, egymás ellenében, de ugyanabból az archetipikus élményrétegből. A Napok Véne, két – más-más mód garázda – profán színváltozásban: ugyanaz a robusztus „öreg korú” nagy­forma, ugyanaz a törvényen kívüli integritás, ugyanaz az életerőtől tomboló halálraszántság... Nem ismerünk egyikben a másikra? Ellentétektől megosztott modern korunkban megváltás lehetne, ha külön-külön mitológiájukat, mint életünk-halálunk közös abszurdumát, ismét egységben láthatnánk...

Mit láthatunk hát Shylockban? A história bohócát és démonát látjuk, első­számú közellenségét és első személyű áldozatát. Magunkat: fantasztikus jelmezben; egy közönséges, meztelen embert. Jelleme groteszk, sorsa tragikus – vagy megfordítva, többször is átfordíthatóan –, mert ellenfelében üldözi üldözött önmagát, s vele együtt testesíti meg az Emberevő Óriást, akit magunkból csinálunk: azt a természetellenes érzés- és gondolkodásmódot, mely vesztünkre lett második természetünkké.

Shylock természete, mint mondtam, kiismerhetetlen. Idegenek között él, szerepet játszik. A vígjátéki Velencében zordonan alakítaná, ahogy elvárják tőle, a szőrösszívű Mammont; lelketlenül, készpénzben szedné a kamatot. Ha hagynák. De nem hagyhatják, mert a puszta létével is provokál; nem csak negligálja, hanem tettlegesen tagadja is mindazt, ami a vígjátékban szép és jó. Csúnya: ki kell csúfolni; bántó: bántani kell, védekezésképpen: romlására törni. Elszöktetik a lányát, kifosztják a ládáit, kiröhögik a kárát. És ezzel emberré bőszítik, azaz embertelenné vadítják. Elragadja az ószövetségi harag, bosszút követel, a Törvény szerint. Ami nem az ő törvénye. Shylock megfeledkezik magáról: a pénzéről; testet kíván helyette, mintha nem is uzsorás volna, hanem szerelmes. Gyűlölete, melynek rituáléjában osztoznunk kell vele, lecsupaszt és húsunkba vág. Borzasztó ám a kárvallott ember, ha késsel keresi a jóvátételt felebarátja szívében! És borzasztóan csalódik, ha azt hiszi, hogy az igazságát ott megtalálhatja. Shylock mohó, vérszomjas naivitásában van valami nevetni valóan és megrendítően gyermeki. A praktikus Portia, akinek kiszolgáltatja magát, könnyűszerrel elbánik vele.

Mint általában a férfiakkal. A férfiak ostobák, ön- és közveszélyesek. Ha közbe nem lép egy okos és szerelmes nő, „az üzletember tragédiája” vérengző fordulatot venne. De szerencsére ott van Portia, a komédia védőangyala, hogy kiforgassa hentesi értelméből a vérszerződést – melyet esze ágában sincs általánosítva a pénzgazdálkodással azonosítani. Portiának is van pénze, gazdálkodik is vele anélkül, hogy összevérezné a kezét. Belmontban, úgy látszik, más természete van a pénznek, mint Velencében. Belmont a boldogok Elíziuma, ahol menedékre lelhetnek a szerelmesek; illetve a szerelem forgalmas kikötője, ahol szerencsét próbálni, kockáztatni és vállalkozni lehet. És nyerni semmiért mindent: szerelemmel szerelmet. Portia a belmonti szerelmes arany kincstárnoka és jó tündére; afféle ellen-Kirké, aki jóérzéssel és józan ésszel emberséget varázsol elő a Disznófejű Nagyúrból.

Erős, értelmes, szeretni való és szeretni vágyó modern nő. Az atyai végrendelet háromszoros koporsóba zárná az akaratát, de a női logika nem ismer lehetetlent: a kötelezettségben feltalálja a szabadság eszközét. Az idegen kérők így szépszerével elküldhetők (minitragédiáikra ügyet se vessünk, hiszen idegenek); jöhet az ismerős, a szívesen látott, a választott vőlegény. Mennyivel különb Bassanio, mint a marokkói herceg? Nem kérdés; Portia őt szereti. De miért? Mondjuk: mert jobb férjanyag. Meg kell hát nősíteni. A szerelmes nő ért ehhez, sugallatokkal segíti a férfit a választásban, vezeti a kezét. Aztán, miután nekiadta mindenét s ily módon megszerezte magának, kézbe veszi.

Nem óhajt rajta senkivel megosztozni. Antonio lélekkamatát nem vállalja át; üzletfelfogásától ez éppoly idegen, mint a shylocki húskamat. Féltékeny Antonióra? Annál bölcsebb. Nem a személyétől fél, hanem a szellemétől; a szentimentális férficsődtől, ami tönkretehet egy házasságot. Hogy távol tarthassa, utánamegy; és megmenti Antoniót, hogy megmenekülhessen Bassanio. A derék Bassanio persze mindebből egy kukkot sem ért, hálásan köszöni, hogy a belmonti szerelembank a barátság lejárt váltójára is fizet. Viszi a pénzt, de hiába, mert férfikézben mit sem ér a pénz. Ehhez az ügylethez nő kell, férfiruhás nő, aki a pártatlanság álcájában ingyen is többet elér, mint egész vagyonával akárhány kótyagos pénzember.

A férfiak a betűt nézik, Portia a lényeget látja. (Ezt a jóindulatú Shake­speare-magyarázatok többnyire úgy értelmezik, hogy a rideg paragrafustól a szívbeli irgalomhoz apellál. Bennem is van jóindulat: nem kívánom rájuk a jogait védő női szív irgalmát.) Amit itt át kell látni, elsősorban az, hogy a férfitörvény lényege a kijátszhatóság. Bolond, aki elhiszi, hogy Velence díszpéldányát a velencei törvény szentesítésével fel lehet koncolni Velence közepén. Ez abszurdum. A férfiész belé is esik a képtelen helyzet csapdájába, mert nem képes kitalálni, hogyan hághatná át törvényesen a saját törvényét. Portia pofonegyszerű ötlete a betűvel szabadítja ki a betűből – nem a törvényt, hanem az önkényt. Ha elég közelről nézzük, minden törvény épp elég abszurd ahhoz, hogy akármit szentesítsen, meg akárminek az ellenkezőjét is. Az elmesport férfiszabályai szerint itt le lehet fújni a mérkőzést. De Portia szerelmes asszony, vagyis sportszerűtlen játékos. Ellenfeleivel szemben nem ismer irgalmat, s akit egyszer kezelésbe vett, azzal nem végez félmunkát.

Eljátszadozik Shylockkal és Antonióval, hol az egyiket védi, hol a másikat, így támadja le mind a kettőt. Nem is tudom, melyiket kínozza szakavatottabban. Talán a nemes kalmárt, akihez gyöngédebb szálak fűzik. Ez a nagy lélek szeretne meghalni: ezzel kecsegteti tehát, odacsábítja az önfeláldozás Golgota-csúcsára, s ott hoppon marasztja. Vagy mégiscsak fél a haláltól, mint mindenki? Ez esetben először holtra rémíti, aztán odalöki neki az életét, amitől lélekben már megvált. Mintaszerű pszichológiai macska-egér játék: kíméletlen és vértelen, szinte észrevehetetlen. Különben is csak előjáték. Portia ártatlanul, fedezékből gonoszkodhat, hiszen közönsége az ördögi Shylockot nézi, illően elfogult indulattal. Van mit látniuk. Shylock is megkapja ugyanazt az elbánást, amit Antonio, de nyíltan, látványosan. A viccesen manipulált törvény előbb felhecceli, utóbb lebunkózza.

A komikai igazságszolgáltatás humanizmusa, ahogy a nők dolgoznak vele, olykor ugyancsak próbára teszi a humorérzékünket. A szemünk láttára módszeresen tönkretesznek egy embert, kiforgatják a biztonságából, a vagyonából, a hitéből, mindenéből. Mondanám: az emberi méltóságából – ha azt különös módon nem épp a megsemmisülésből nyerné vissza, hogy betakarja vele a csupasz életét. Ismétlem: ha Shylock az ember, kicsoda Portia? Netán ő lenne az ördög? De hiszen komédiát játszunk, az isten szerelmére! És ebben Shylock a krampusz (az örök kadáver, az ünneprontó árnyék, a puritán, a zsidó, az apa), akit palacsintasütővel kell kiverni a vidám bábszínpadról. Vagy megfeszíteni, az is jó. A fiatalok jól akarnak járni az életben, boldogan élni a pénzükkel és egymással, s hogy erre a jogot megváltsák, akármikor akárkit keresztre feszítenek. Shylock megkeresztelkedik, aláírja a végrendeletét; sehol egy vérnyom, szent a béke.

A játéknak azonban még mindig nincs vége, még van egy felvonás. Csupa holdfény és zene, ábrándozás és enyelgés. A komikai kiengesztelődés utópisztikus utójátéka ez, mely egyszersmind hangulatos előjátékkal szolgál a belmonti nászéjszakához; és ez általában megnyugtatja a Shakespeare-tudóst. Nincs szebb a szerelemben, mint a harmónia. Ám keveset akar tudni a nemiségről az, aki a shakespeare-i nászharmóniából csupán az édes hangzatokat hajlandó kihallani. Belmont pörlekedéstől zajos, mely komolynak hangzik, noha csak tréfa; vagy ki tudja: ha a fele mégsem tréfa, az talán még annál is komolyabb, mint amilyennek hangzik. Nők élcelődnek férjükkel házasság­törésről. Társalgási témának elég kesernyés, bár tettlegesség nem történt; s nem is történhetett, tekintve a lefegyverző kétséget, hogy nők-e a nők, férfiak-e a férfiak. A nemi szerepek és szimbólumok összevissza cserélődtek. A lányok fiúsították magukat és férfiatlanították a fiúkat: megfosztották őket az adott szó potenciájától, megtörték bennük a férfikaraktert. S amikor tehetetlen kínjukban kellően betörtek, visszahúzzák az ujjukra a tettre késztő „gyűrűt”. Mi ez: pornográfia? Nem: misztérium, fabliau-stílusú verbális előadásban. A dévaj szócsata mögött ott a vérre menő tett, a szerelem küzdelmes titka, ahogy egy testté lesz a két nem, elveszve és egymásra találva. Ez a házasság, a Shake­speare-komédia záróaktusa, amelyben mindig is a nő teszi férfivá a férjet, hogy asszonnyá tehesse a nőt. Hogy mi mindent tudnak a komédiahősnők, csodálatos és félelmetes! Ijedtében vihog az ember, ha meggondolja, hogy akár önma­gukkal is összebújhatnának az ágyban. Kellenek egyáltalán a férfiak?

Szegény Antoniónak talán kellenének, de Belmont díszvendége a záró­jelenetben senkit sem érdekel. Addig-addig feszeng, míg végül észreveszik, akkor átadhatja Bassanióját Portia kezébe, a szokásos jótállással. Mert semmije sem maradt, most már csak a lelki üdvösségét kötheti le mellette. Portia elfogadja a zálogot, és szaván fogja a kezest. Csakugyan a pokolban érezheti magát az egész pikáns-mókás szertartás során, mely többféle ördögöt űz, többek között a pederasztiáét. Hogy ki-kivel mit, mit nem csinálhat, ezen mindenki jóízűen mulathat, kivéve azt, akinek a tapintatlanság az elevenjébe talál. Antonio, mint Shylock, nem tud magán nevetni. Komoly ember. A pajzán vígjáték nem az ő világa. Hozzászokott, hogy ráfigyeljenek, itt meg épp hogy csak megtűrik. Szegény rokon; vagy még az sem. Portia elmenőfélben oda­pottyantja a markába a jó hírt, hogy a tenger visszaköpte a fél vagyonát, vagyis semmi szükség, hogy itt rontsa a levegőt. Ettől „elnémul”. Némán hallgatja a trágár csattanót s hozzá a visszhangját, ahogy az ajtók rácsukódnak a boldog szeretőkre. Körülötte az üres tér, mint benne is, a szíve helyén. Áll egyedül, egy teljes színpadnyi kirekesztettség közepén. Vajon min gondolkozik?

Ha Shakespeare fejével, csakis az üzleten. Két fél tőke az egy pár, az annyi mint egy egész vagyon. Fuzionálni kell Shylockkal, feltámasztani a vállalatot. Garantáltan keresztény cég, kereskedelmi ügyletek és bankügyletek: nincs többé konkurencia (és elalszik a botrány) a Rialtón...