Közzététel dátuma: Feb 04, 2019 9:56:52 PM
Regélnek az évszakok. A tél a tavasznak, a nyárnak, az ősznek. Vajon miről? És miért? A télről, a tavaszról, a nyárról, az őszről. Azért, hogy a tehetetlenségből „társaság” legyen, mondhatná Samuel Beckett. Shakespeare talán máshogy mondaná: hogy az legyen, ami van... utol- és tettenérni mindazt, ami nincs. Minden télben benne vannak az elmúlt és eljövendő telek, s benne a mindenkori tavasz-nyár-ősz is, tél és tél között. Amit magában elrejt és elregél: társaság. Az évszakok társaságában a közlekedés a közlés; úgy társalognak, hogy vannak (voltak, mielőtt lettek volna, s ha már nincsenek, lesznek), mozgalmasan, egymás mellett, egymás helyett, egymás után. Regéjük, mely önmagával helyettesíti értelmét és célját, éppoly banális, mint amilyen fantasztikus. Így regényesíti magát a szférák muzsikájává a monoton örökmozgás, ahogy az izgága anyag minduntalan felkavarja a nyugodalmas űrt. Mintha egy nemlétező kozmikus közönség előtt produkálnák el a létezés abszurd táncrendjét, forognak a rejtelmes évszakok, körbe-körbe „a tág idő teátrumában”, ahol mindig-más változatban kerül színre a mindig-ugyanaz.
Ugyanez az emberélet színpadán: merő tükörjáték. Az ember nem örökkévaló. Öröklétünk illúziója legjobb esetben is csak tetszetős optikai csalódás; ha tükrözni tudjuk tükreinket. Nézegetjük magunkat a múltban, és visszanéz ránk a jövő. Voltak szüleink, vannak gyermekeink. S mi vajon meddig leszünk, hogy a szülőnek gyermeket, a gyermeknek szülőt mutassunk? Meddig játszhatunk nyarat, hátunk mögött a mások, orrunk előtt a magunk telével? Éveinkben váltakoznak az évszakok, s közben eljárnak fölöttünk az évek. Forgatjuk a fejünket, mintha utánozhatnánk a Nap járását, pedig legföljebb ha nyomon követhetjük tudatunk forgótükrével, ideig-óráig. Hiába, időnk ideiglenes, pályánk egyenes vonalú, haladásunk visszafordíthatatlan. Megszülettünk, felnőttünk, megöregszünk, meghalunk. Ha erről megfeledkezhetnénk, talán minden percünkben az öröklétet élnénk, mint a füvek, a kövek, a csillagok. Testünk ugyanolyan elemekből épült, mint az égitestek, de ami emberré tesz, a halálos terhű gondolat, társtalanul bolyong a világmindenségben: miután kivetették magukból, s mielőtt visszafogadnák magukba, nem közösködnek vele a tiszta elemek. Társaságunkat homályos képzetek alkotják; egymásba tűnő képek – fényképek, árnyképek, jelképek – népesítik be elménkben és életünkben azt a kápráztató hiátust, amiről azt kell hinnünk, amíg átszédülünk a volt és a nincs között, hogy a valóság.
Itt valahol, a lét és a tudat határterületén játszódik a Téli rege, melynek színtere és tárgya: világméretű közhely. Arról szól, hogy vagyunk, most és mindörökké, máról holnapra. A napjainkról, melyek egytől egyig ünnepek, ha megélhetjük őket, de mivel túl is éljük, mind hétköznapok. Hétköznapi história ünnepi előadásban; az teszi díszkeretbe, ami hiányzik belőle – hogy nincs se eleje, se vége. Mert ha a „hol volt” és a „hol nem volt” közé illesztjük, mindjárt megkülönböztetetten példaértékű lesz az „egyszeri ember”, aki 'a temető mellett lakott”. Attól, hogy nem tudhatni, kicsoda, honnan került oda, hová lett: el kell képzelni. Képzeljünk el egy kisfiút, aki belehal ebbe a félbeszakadt példabeszédbe... vagy egy asszonyt, aki belekövül... vagy egy férfit, aki belerokkan. A képzelet próbája, hogy kinek mit mond a mese. Lehet, hogy nem mond semmit. Csak kérdez: hogy vagyunk-e, kik vagyunk, mit tudhatunk, hol a helyünk, mi a teendőnk... Persze, ilyen kérdésekre is mit lehet mondani? Közhelyeket az élet értelméről. Meg az értelmetlenségéről. Mondanak is a Téli regé-ről mindenfélét. Hogy misztérium – hogy maskara. Némely hitetlenek szerint közönségesen rossz darab. A hívő többség szerint különleges remekmű. És ha elhinnénk, hogy valóban az?
Mindenesetre meg van csinálva. Megvan benne, mint a Pericles-ben és a Cymbeline-ben, a heterogén anyag bomlékony sejtelmessége, de az egynemű meseközeggé eldolgozott matéria most már az egységes színi hatást szolgálja. A produkció olyan természetesen teátrális, mint egy festői tájkép. Mint egy barokk palota oromzata a falusi folyó szelíden rezgő tükrében. A súlytalan építmény minden pontja ingatag, az ingadozások azonban pontosan kiegyensúlyozzák egymást, s ez a biztonság masszív érzetét kelti. Érződik, hogy a műfaji kísérletezés eredménnyel járt: Shakespeare ismét elemében van, beletanult az új divatba, biztos a dolgában.
A nem éppen megbízható dokumentumokból úgy tűnik, hogy a Cymbeline-t egyéves tanulmányi szabadság követte. Ha igaz, húsz év óta először múlt el évad Shakespeare-bemutató nélkül. Most már ráért a mester, odahaza időzött, elintézett és elintézetlen dolgai között; úriasan játszotta a szerepeit, családi körben. Megengedhette magának. De azért figyelte a londoni széljárást is, miközben a felhők vonulását nézegette a stratfordi égen. Eltűnődött a színházán, az életén. A fia régen meghalt, elmentek a szülei is, született egy unokája. Egy fedél alatt lakott a feleségével, akitől húsz évig külön élt. Megvolt a háza, a birtoka, a jövedelme; elérte, amit elérhetett. Idilli életkép. Ez lebeghetett a lelki szemei előtt annak idején, amikor huszonévesen világgá szaladt szerencsét próbálni. Megérkezett hát: szerencsésen a helyére került, s a megvalósult álom kellős közepéből bizonyára elégedetten tekintett ki a világra. Vagy ki tudja. Az ötvenhez közeledve kívülről látja az ember már a saját befutását is, távlatosan, levegősen. Vigyáz a testi-lelki egészségére, amihez elengedhetetlen a jó levegő és a jó stílus. A jó életet a megfelelő stilizálás teszi, mint a jó színházat. Shakespeare értett hozzá, hogy lakályosan rendezze be magának a pihenőhelyét; munkahellyé, mert a mesterségét is értette. Egyszóval: megérett. Vagyis megértette a „lényeget”, létének értelmét? Megint közhely! Attól függ, hogy mit értünk rajta, és mindenáron ragaszkodunk-e hozzá, hogy emberi színjátékunknak hozzánk köthető „lényege” legyen... Minden kötődés: komédia vagy tragédia; s e régvolt műfajok (mint általában a tétre játszott ilyen-olyan életdráma) ideje – Stratfordban és Londonban egyaránt – lejárt.
Az új stílusú regényes színmű egyetlen lényeges tanulságot kínált. Azt, hogy nem tanácsos (nem illik, nem célravezető, nem kell, mert nem is lehet) a lényegre törni. Shakespeare ezt teljes mélységében átgondolta: hogy tilos a gondolat végére járnia. Kötelező a kellemes felszínesség, a költő tehát udvariasan „képzelődik”. De nem akármiről, nem a vakvilágba, nem összevissza. Sajátunk a rend hiánya? Éljünk vele ésszel, hogy a megrendezett rendetlenség legalább sajátságos, azaz hatásos legyen.
A Cymbeline visszásan hatott, mert szerzője visszájáról fogta fel, s ezzel mesterségesen túlbonyolította a feladatát. Azon mesterkedett, hogy elegyes képzeteit életnek álcázza, noha csak színházat tudott belőlük csinálni. A helyesbítés (ha az ihletett pillanatba teljes súlyával beledől a gondolkodó elme) pofonegyszerű. Vállalni kell a nyíltszíni közhelyet, őszintén, mint a mesterség címerét. Ha már eleve színházként – leplezetlen látszatokból, látványosan művi kellékekkel – formálja meg magát a „képzelődés”, talán valóban bekövetkezik a (megváltó? szemfényvesztő?) csoda, s a mutatvány megelevenedik, látomássá lesz. Hogy mitől? Attól, hogy a művész elképzel (előrelát, megtapasztal, megjelenít) egy olyan valóságot, amelyben a színjátszás az egyetlen lehetséges életforma.
Életszínház: tekinthetjük rutinnak, láthatunk benne rítust. Mi a különbség? A hívő nem kérdezi, a hitetlen nem tud rá felelni. Shakespeare óvakodott a hitvitától; bölcsen, mert olyasvalamit kívánt színpadilag hitelessé tenni, amiről maga se tudta, hogy hisz-e benne. Egy költői hipotézist, miszerint az átlagemberek kis élete különös átváltozások és nagy feltárulkozások színtere lehet. Aki nem hiszi, járjon utána. Igen, a mesében. Mert amit tudhatunk magunkról, s amit nem tudhatunk, egyaránt mesébe illő, csodával határos. Erre a határterületre készült most kivonulni a bölcselkedő képzelet, hogy színpadán még egyszer kiterítse az emberélet untig ismerős panorámáját, amelyre mégis úgy csodálkozhat rá a néző, mintha most látná először. S nem ok nélkül. Ilyen titokzatos élőlényekkel – beszédes tereptárgyakkal, emberevő szimbólumokkal – ugyanis nemigen volt még dolga. Álmunkban érnek efféle ámulatok, amikor a tudat alól hirtelen felmerülnek a groteszk alakzatokban életre kelt ősképek.
Újrateremteni az öröktől valót: ez az. Így kell működtetni a meseszínházat. Élesen szcenírozott meglepetéseket kelteni félhomályos álomevidenciával, mikrokozmikus fordulatokban tükröztetni „a tág idő” forgását, s a kirívó esetlegességeket mindig belefoglalni az analógiák összefüggő rendszerébe. Nem kérdezősködni, hanem megfeleltetni: királynak a pásztort, haragnak a kibékülést, évszakot évszaknak, nemzedéket nemzedéknek. Ami csak létezik, mind idézőjel, felidézi előzményeit és következményeit mint sejtelmes környezetet, melyben a mítosz magától és magából terem. Kiváltképp, ha megvan hozzá a megfelelő alkalom. Meg kell találni: a jeles napokat, ahol egybeesnek az évezredek. Meg ami összetartja őket: a szertartást. Hókuszpókusz? S miért ne lehetne zenés-táncos ceremónia maga az élet? Oldjuk hát harmóniába a disszonanciáit, azaz a polifon kultúrhagyomány harmonizálható elemeiből – biblikus pogányságból, megnemesített folklórból – komponáljunk egy muzikálisan „tiszta” életminőséget. Pont és ellenpont (születésnap, gyásznap, násznap): némi átszellemítés után minden mindennel összehangzik... Az áhítatos mindentudás e misztikus végpontján Shakespeare-t talán megkísértette a kaján gondolat, hogy akár a kalendáriumot is dramatizálhatná, mint a muzsikás Idő partitúráját. De nem tette, hanem inkább a könyvpiacon nézett szét forgatókönyvért, mert azt is tudta, hogy a mesejátékhoz azért elkél egy jó mese.
A regényes színmű már javában folyt a „képzelődés” árnyékszínpadán, csak még a forrásmű hiányzott. Mintha a folyónak kellene visszamenően a forrását megkeresni! Shakespeare, stílszerűen, a múltban kereste a leendő témát, életművének romantikus forrásvidékén a klasszicizálni való anyagot. Itt talált rá Robert Greene pásztori beszélyére, mely eredetileg 1588-ban jelent meg Pandosto vagy az Idő diadala címmel, majd további (már posztumusz) kiadásai is felkerültek a ponyvára 1592-ben, 1595-ben s még 1607-ben is. Ékesen példázva a szerencse forgandóságát: divatos volt, kiment a divatból, megint divatba jött. A filológia kimutatta, hogy Shakespeare figyelmét nemcsak az újkeletű szenzáció hívta fel magára; egy régebbi kiadást forgatott, alighanem a saját példányát, amit tanulni vágyó, friss kíváncsisággal vásárolt annak idején.
Az ám, a néhai tudós, zseniális, gyalázatos Master Greene... A féltékeny rivális, aki 1592-ben „idegen tollakkal ékeskedő, felkapaszkodott varjúnak” titulálta az ifjú Shakespeare-t. Az élemedett Shakespeare (az Avoni Hattyú) jogos elégtételt érezhetett, ahogy tekintetét végigfuttatta a címoldalon, tettre kész tollal a kezében. Így jár az izgága, rendetlen ember; csatornában végezte, húsz esztendeje. De mindegy, most azért is meg fognak osztozni a dicsőségen. Bicskanyitogatóan megható gondolat. Shakespeare gyaníthatta, hogy amit tesz, baráti békegesztusnak éppúgy minősíthető, mint hullarablásnak. Nem sokat meditált rajta, megvolt a maga életfilozófiája: használni kell. És a Pandosto használhatónak ígérkezett.
Érzelmes banalitásokat vonultatott fel, melodrámát és pasztorált, szimmetrikus elrendezésben... Két ország, Bohémia és Szicília, két király, Pandosto és Egistus. Gyerekkori barátság, szívélyes viszontlátás, ádáz féltékenység. Pandosto nőcsábítással vádolja vendégét, aki a bosszú elől szökni kényszerül. Ezen még inkább felbőszülve újszülött kislányát mint fattyút kitagadja és tengerre vetteti a megcsalt férj szerepében tomboló apa. Vészbíróságot tart ártatlan asszonya felett, s vérét is venné, ha Apollo jósszava meg nem állítaná. De már későn: kisfia belehal a szégyenbe, felesége a bánatba. Bűnbánat, vezeklés. A cselekmény irányítását átveszi a jó ügyet (szerelmet, boldogságot) diadalra vezérlő Idő; lévén „az Igazság az Idő leánya”. A kitaszított leánygyermeket Szicíliába sodorják a hullámok, pásztorok kimentik, pásztorlányként felnevelik. A helybeli királyfi meglátja, beleszeret, megszökteti. A fiatalok – Dorastus és Fawnia – Bohémiába vetődnek, álnéven menedéket kérnek. Pandostónak megtetszik a menyasszony, a vőlegényt lecsukatja, hogy maga tolakodhasson a helyére. Szerencsére Egistus időben értesül a fejleményekről, és közbelép. Most már a hercegcsábítással vádolt pásztorlányt akarják kettesben kivégeztetni. De előkerül az öreg pásztor, és kiderül az igazság. A királyfi elveszi a királykisasszonyt, s hogy országuk is legyen, a lelkiismerettől többszörösen furdalt Pandosto egy-kettőre végez magával. Eltemetik, és boldogan élnek Bohémiában...
Az édesbús história pontosan megfelelt Shakespeare igényeinek. (Talán mert archetipikus helyzeteket vélt benne felismerni? Vagy netán, ha más hasonló típus-sztori kerül a szeme elé, abban is ugyanúgy ráismert volna a tárgyára?) Akárhogy is, tőle szokatlan engedékenységgel ráhagyatkozott a talált tárgyra, épp csak itt-ott változtatott rajta valamelyest. Csehországnak például meghagyta a tengerpartot, mert fantazmagóriában hajózott, nem földrajztudományban. A fantázia térképén azonban gondja volt a topográfiára: a hangulatjelző országneveket megcserélve tette helyükre. A vadregényes vérbűnhöz jobban illett Szicília, a forró délszaki klíma, ahol a tél is tavasz; a szemérmes pásztorjátékhoz pedig a bohémiai mérsékelt éghajlat, mely a nyarat is ősziesre hűsíti.
A szenvedélyeket ekként temperálva most még azt kellett volna eldönteni, hogy kié legyen a mese, az öregeké vagy a fiataloké. Greene az ifjonti pásztorromantikát részesítette előnyben (nem véletlenül viselte az 1607-es kiadás a Dorastus és Fawnia címet); Shakespeare viszont igyekezett elkerülni az állásfoglalást, azaz arányosan szétosztani a nemzedékek között a felvonásokat. A kiegyensúlyozottság az életben hasznos erény, ám a színházban egykönnyen unalmassá is válhat. Az átdolgozásba tehát bekerült néhány színesítő mellékfigura – és egy főbenjáró újítás, mely zárómotívumként kelt meglepetést, de elejétől végig átszínezi a történetet. A Téli rege megkegyelmez a szülőknek: a meghurcolt királyné nem hal meg, a megtévedt király nem lesz öngyilkos. Hanem? Egyszerűen összeölelkeznek, miután a lehető legkomplikáltabb módon újjászülettek.
Ezt a színfalhasogató életcsodát (ahogy az Ovidiustól elkölcsönzött Pygmalion-motívum a szemünk láttára lelép az irodalmi talapzatról, és élő hitvesi valójában személyesíti meg a testté lett Igét) a kritika általában úgy könyveli el, mint a keresztényi kiengesztelődés – szeretet, megbocsátás, kegyelem – klasszikus emblémáját, amivel az öregkorára vallásossá... vagy hívő humanistává... szentelődött költő azt kívánja metaforikus kifejezésre juttatni, hogy milyen elképesztően sóvárogja az emberszív a földön elérhető transzcendenciát. Hát bizony, jó lenne hinni, hogy „feltámadunk”. Csakhogy a miszticizmust Shakespeare-nél sohasem lehet biztonságosan megkülönböztetni a prakticizmustól. Bízzunk benne, hogy a hitelt nyert gyakorlat hitet gerjeszt? Vagy essünk kétségbe, hogy a végső reveláció is csak slusszpoén? Gondolkodó értelmünket így is, úgy is megcsúfolja az a bölcseletté átszellemült komolytalanság, amit alighanem a shakespeare-i koncepció ihlető elveként kell elfogadnunk.
Tetszik, nem tetszik: a totális irónia derűsen csúfondáros, szelíden szentségtörő szelleme mindenütt jelenvaló. Ez kereszteli át a játszó személyeket (többnyire, mint a Pericles-ben, plutarkhoszi nevekre), s ez sugallja a játék címét is. Téli rege. Miért? Csak. Talán dátum helyett, mert 1610–11 telén íródott. Vagy szerénykedő műfaj-meghatározás gyanánt, mivel csak afféle télire való együgyű mulatság. Vagy rangosan és rejtelmesen: hogy így regél a varázzsal szóra bírt méltóságos tél. Vagy csupáncsak tréfából: hogy végképp ne lehessen tudni, kiről-miről is szól a darab.
A Téli rege tárgya, mint jeleztem, maga az élet. Közelebbről: a családi élet; még közelebbről: bizonyos életszokások, életszituációk és életszerepek együttese, melyből a család mint létforma összeáll. Eddig rendben. Ami zavarba ejtő, hogy a témát közelítve mintha mindinkább távolodnánk a tartalomtól. A mű megtévesztően nyitott és áttekinthető, készséggel odakínálja magát bármilyen értelmezésnek, s épp ezzel zárja el előlünk azt az egyetlen értelmet, mely láthatatlanul rejtőzik a látszatok mögött. Talán. Mert meggyőződéssel még azt sem állíthatjuk, hogy amit nem látunk, az nincs is.
Mi van? Van egy konvencionális, maszkajáték-stílusú drámai látványosság, mely nem győzi titkolni, hogy dramaturgiája radikálisan modern. Hogy mennyire, csak a jó színész tudná megmondani. Akit, gondolom, éppúgy próbára tesz, mint egy Beckett- vagy Pinter-dráma. Azzal, hogy ad is, meg nem is ad neki szerepet. Szerepként adva van ugyanis egy ember, aki szerepeket játszik. Kicsoda ez az ember? Nem tudhatni. Átlagos, jellegtelen, meghatározhatatlan valaki, aki szerepei nélkül nem azonosítható. Csak annyit tudhatunk róla, hogy nem azonos a mindenkori szereppel sem, noha energikusan (hol lelkesen, hol mániákusan) törekszik rá, hogy azonosuljon vele. Személyisége nincs, csak mint energia, mely életre költi – azáltal, hogy delejesen átsugározza – a fölvett habitust. Ha ezt a kisugárzást a jó színész el tudja játszani, ha képes rá, hogy önmagát kettéhasítva egyszerre láttassa a szerepet és a szereplőt; az áttetsző, kosztümös álcajáték mögött egyszer csak megjelenik valami, ami akár a jelenkor (mondjuk: a nukleáris család) bomlástüneteinek látomása is lehet.
Belekáprázunk a gondolatba. De hát azért van szemünk, hogy ne lássuk, amit látunk. A látvány szemnyugtató: egy-egy beállított, bedíszletezett tablóképet mutat, illetve egybefüggő képsort tablókból és ellentablókból. Nézzük csak: a tablók közepébe mindig beáll egy belső ikon, egy elkülönült életkép (magánszám vagy csoportjelenet), amit többen néznek, és mindenki mást-mást lát benne. A nézőpontok sokasága beépül a képbe, mely ettől nemhogy szétesne, hanem összeáll, de közben fel is bontja magát, elmozdul, átlebeg egy valószínűtlen, földöntúli dimenzióba. Ez már a „valóság” hiánytalan képe? Még mindig nem, figyeljünk még jobban! Ami látszik, csak látszat, nem önmaga, nem minden; minduntalan áttűnik rajta valami más (a képen: amit másol, amit eltakar, ami hiányzik belőle), s ez a láthatatlan másság – a fölösleg, a hiány – makacsul ott kísért a „családi körben”, mint tükörben a szellem, képernyőn a szellemkép. Ez: minden. Most már odaülhetünk Shakespeare esti meséje elé, kezdődhet az adás. Jól jegyezzük meg: a Téli rege színpadán olyan emblémákat szemlélhetünk, melyekből enigmák tekintenek ránk vissza.
Nézzünk hát farkasszemet mindjárt a legkihívóbb talánnyal: hogy miből támad a féltékenység. Meséből, semmiből. De mi az a semmi? A semmi ez esetben egy eszményi élethelyzet, egy túltelített pillanat, amikor valakinek, úgy tűnik, megvan mindene.
A pillanatot kitölti a ceremónia. A búcsúzkodás, a marasztalás. Udvari környezetben elmaradhatatlan az udvariasság, a frázisok és gesztusok cseréje. Nyilvánvaló, hogy a vendégnek mennie kell; bár lehetne épp maradnia is. De minek? Amit kilenc hónap alatt nem beszélt meg a két barát, egy hét alatt se fogja: amúgy sincs agenda, aláírandó államszerződés, hivatalos végeznivaló – csak végtelenbe vesző királyi időzés. Egyvégtében a mulatságok, a lakomák, a színielőadások: parádés, pompás barokk idő. Mintha önnön dúsan kiképzett szobraik volnának, úgy áll a két király élete magaslatán. Felnőtt, szuverén férfiak, van családjuk, birodalmuk külön-külön. És van egy közös gyerekkoruk-ifjúságuk (ez ártatlan, az zabolátlan), amitől nem akarnak elbúcsúzni. Pedig muszáj. A felnövéssel vele jár az önállóság, a felelősség. Igénylik is mint függetlenségük zálogát, legalábbis erre vall, hogy egy szóval sem említik néhai szüleiket. A múltból csak annyit tartanak számon, amennyi az övék.
És a jelenből? Állnak egymás mellett, közöttük a nő (a kismama), aki csak az egyikük felesége, meg a kisfiú, akiben mindketten gyerek-magukra ismerhetnek, bár nem mindegy, hogy melyikük az apja. A családi fotók átfedik egymást, csakúgy, mint az országok és az életkorok, s a letakart részek megjelennek (valahol a tudaton túl), mint a teljesség hiánya. Hiányzik a cseh királyné; nemcsak Szicíliából, hanem Bohémiából is, és egyáltalán, tüntetőleg az egész darabból. Polixenesre nem jellemző, hogy felesége van? Nem, mert nem látszik rajta. Hermionén viszont látszania kell, hogy a kilencedik hónapban van, de az első jelenetben mégsem ez jellemzi, mert nem illik meglátni. Látjuk a csoportképet, melynek figurái egymás felé fordulnak – s találgathatjuk, hogy ki mit lát és gondol.
Polixenes deklaratívan feszeng. Búcsúbeszédébe holdat és pásztort kanyarít, mintha máris átlátna a darab túlfelére. Pedig csak azt érzi, hogy túlvendégeskedte magát; itt olyan családi esemény közeleg, amiben idegennek nincs helye. S mivel barát ezt barátnak nyíltan nem mondhatja, tapintatból inkább nem vallja be azt sem, hogy vágyódik már az otthona után. Országos gondokkal példálódzik, de hiába, mert a víg Szicíliából száműzték a gondot. Marad tehát, bizonytalan minőségben, mint gáláns társalgó, és zavarából (az ártatlanság, a kísértés, a bűnbeesés homályos képzeteiből) anekdotikus formában csak annyit artikulál, amennyit a jó modor megenged.
Társalgópartnere a királyné, akire maga a férj parancsolja rá a szívélyes háziasszonyszerepet, melynek marasztaló kelléktárába beletartozik a női varázs ellenállhatatlan bűvereje is. Illemtudóan engedelmeskedik, de gondolatai másfelé járnak. Befelé figyel, a születendő gyerekre. Kimondhatatlan anyaösztöne elmerítené magában a világot, melyben a férfiak is csak nagy gyerekek. Ezért kérdezősködik arról, amiről untig hallhatott, a gyerekkorukról, és ezért viselkedik maga is gyerekesen. Mintha magát és szeretteit ott tudná együttesen az idő biztonságos méhében. Mindamellett őt is megérinti a bűnbeesés sejtelme; talán mert olyasvalamit érez, hogy a jó helyről kikerülni (megszületni, felnőni) vétek.
Mindezt tréfás szófordulatok, társalgási közhelyek burkolják. Leontes hallgatja a szertartásos enyelgést, és mélyen hallgat. Magába mélyed. Boldog ember: be kellene érnie ennyivel, nem szabadna emlékezni, gondolkozni. Nem tehet róla, valami megmagyarázhatatlan ürességérzet mégis gondolkodóba ejti. Elfordítja a tekintetét a konvenció külvilágától, ahol magzat, gyerek, asszony, ország és barát, minden az övé. Övé a ma és a holnap. De a tegnapról sem akar lemondani, hiszen itt időzik vele Polixenes személyében, mint élő emlék. És itt van a kisfiú, Mamillius is, mint élő emlékeztető. Csak épp hogy nem arra emlékeztet, amire kellene (az apaszerepre); mint ahogy az emlék sem a birtokolás örömét erősíti (hogy a felnőtt ember a múltjával is rendelkezik), hanem mindkettő együtt, barát és gyerek, a veszteségre hívja fel a figyelmet. A teljesség, ha hiányos, megsemmisítő is lehet: elindíthatja az egzisztencia lebomlását.
Csapongnak az elszabadult gondolatok... Elmúlik az édeni gyermekkor, jön az ifjúság a szerelemmel, mely tudvalevőleg a barátság árulója. Aztán ezt is magunk mögött hagyjuk, és új életeket indítunk útnak. S mi magunk vajon hol időzünk a tegnap és a holnap között?... Támpontot, analógiát kell találni, máskülönben az ember menthetetlenül belevész a feneketlen mába... A felnövés: bűnbeesés; árulás, hűtlen elhagyás. De ki a bűnös és ki az áldozat? A szerepek egybeesnek. Hol itt az összefüggés, a jelentés? Polixenes kilenc hónapja időzik Szicíliában, Hermione a kilencedik hónapban van: ez az egybeesés jelent valamit!
Leontes nem különösebben okos ember; a létbe vetettség élményét nem képes önálló gondolattá fogalmazni. Fogalma sincs róla, hogy mi az, ami elkülöníti a többiektől, az a magány, amitől egyszerre elveszíti a fejét. És pedig épp azért, mert önfejű, mert csak önmagával van elfoglalva. Önkényesen, tévesen kijelölt analógiák alapján próbál tájékozódni, s ezért eltéved az életében. Nagyapa – apa – fiú: ez egyenes vonal lenne, továbbvezető. Amit viszont Leontes maga köré képzel (gyerekkor – játszótárs – gyerek): ez bezárt kör, vagyis csapda. Bolond, aki csapdába esik? Leontes nem bolond, csak bizonytalan, összezavarodott, modern átlagember, aki rossz tükrökben nézegeti magát. Mind kicsinyíti.
Megesik ilyesmi, hogy a férfi eltörpül ahelyett, hogy felnőne, mert ami lenni szeretne, „örök gyerek”, arányosan nem maradhat. Mit tesz ilyenkor egy mai tucatférj? Rosszalkodik, kirúg a hámból, felrúgja a házasságát, úgy menekül belőle – egy másikba. Leontes mintaférj, ragaszkodik a kisfiához, a feleségéhez. De múltba ragadt tudata eltávolítja tőlük. Belelátja magát Mamilliusba, és Hermionét is az ő szemével nézi: megriad a roppant domborulattól, mert a gyereknek „lidérces” rémmese a nemiség. És a szerelmetes örökifjúnak? A „dévajság” öröm, de gyümölcse bűnjel. Leontes kilenc hónapja ejtette teherbe Hermionét, s mivel azóta az ifjúságát éli vissza, az aktus is mintegy visszakerül képzeletében a házassága előtti időbe, mint törvénytelenség. Összetorlódik az idő, örvénylik benne a félelem, a bűntudat, a szégyen. Forognak az analógiák: a kézfogó, a kézen fogott barát, a megfogott férfi. A férfi, aki férfiként nem létezik a világ számára, mióta megnősült; a férj, aki a terhes asszony mellett szalmaözvegyként tengődik... Leontes pánikban kapkod önmaga után, de minden lehetséges inkarnációjában helyettesítők vannak a helyén. Mint aki meghalt – vagy visszaszületett a semmibe. A megsemmisülés sejtelme rázárul, mint egy szörnyeteg anyaméh, amiből nem tud többé világra jönni az épkézláb öntudat.
Csak a szörnyszülött, a tudat alatti gyüledék. Ami épp azért oly rendkívül veszélyes, mert megvan az a képessége, hogy káoszából koherenciát teremtsen. Leontes kiürült (kiborult, elborult) elméjében elmozdult kép vetítődik elmozdult képre, s peregni kezd egy pornómozi. A viszolygás és a vágyakozás átvetül a nőre és a barátra: ők lesznek a bűnös párocska az elveszett édenben, a szeretők, a gyilkosok, akik az édes élet iszonyú intimitásával megfertőzik a magányos-tiszta űrt... Őrület? Az, de van benne rendszer. Hogy lehet valaki féltékeny egy viselős asszonyra? A pszichiáter megmagyarázná. Nincs az a groteszk képtelenség, ami a lélekben ne lenne egyszersmind jelkép is. Minden férj féltékeny arra, amit az asszony a szíve alatt visel: arra a darab életre, ami az övé is meg nem is; arra a leendő életszínjátékra, aminek csak nézője és mellékszereplője lehet, holott a sztárja és rendezője szeretne lenni...
Leontes tehát megrendezi magának a féltékenységi rémdrámát. Jelenetet rendez, s ráadásul a kis Mamillius előtt, aki tágra meredt szemmel bámulja elváltozott apját, és hűdötten végszavaz neki: „Terád hasonlítok”... Szörnyűség, de nem példátlan. Felnőttek vagyunk, naponta játszunk mocskos kis színházat egymásnak, s még örülhetünk, ha gyermekeink közönsége felismer bennünk valamit, amire érdemes hasonlítani. Ennyiben akár kivételezettnek is tudhatná magát a szerencsétlen Leontes. Ami a szerencsétlenségét illeti, az közhely. Nem újság, hogy az ember megbízhatatlan, azaz nincs biztonságos helye sem a családban, sem a világban. Életét többnyire magán kívül tölti, anélkül, hogy észrevenné. Ki van szolgáltatva a körülményeinek és az ösztöneinek, s ha kizökken a megszokásból, lehetetlenné válik. Ha benne felejtkezik, öntudatlan marad. Mivel nem ismeri magát, s nem tudhatja, hogy természete-e a boldogság, kénytelen – így vagy úgy – eljátszani.
Ezt teszi Leontes, szenvedélyes tehetetlenséggel. Amint megtalálja az eljátszható szenvedést, mindjárt megered a nyelve, ömlik belőle a szó. Mohón szövegezi a szerepét, csupa légnemű általánosságból, de vaskosan verbális átéléssel. Mintha sejtené, hogy antipasztorált játszik, előadásában csak úgy hemzseg az istálló és a baromfiól. És felvisszhangzik az ősidők minden földszagú rontó-mitológiája: a Puszta Országgá tarolt Szicília színterén átdübörög a Szarvasember, a Szatír, a Teremtésből Kilógó Lóláb... A szerep: valóság; a valóság: rémálom. A tévképzet olyan elementáris valószerűséggel létezik, hogy mögötte és körülötte eltűnik az ember és a világ, megsemmisül, mássá lesz. Leontes más-léte (a félelme, a féltékenysége), mint az antianyag, sugárzássá alakítja, amihez csak hozzáér; szerepekre bontja a környezetét. Egy igaz emberből két hamis szerep lesz. Camillo: a hű pohárnokból méregkeverő és disszidens, Paulina: a hű palotahölgyből vasorrú bába és konspirátor. Polixenes: a hű barátból csábító és cserbenhagyó, Hermione: a hű feleségből ringyó és mártír...
Dramatizált pszichopatológia, hát persze; bár nem nélkülöz némi politológiai életismeretet. A megháborodott bizonytalanságérzet rendszerint a felháborodásban éli ki magát, s míg a jussát perli, ritkán látja be, hogy nem igazságot tesz, hanem kárt. „Garázdaság ez, nem törvény”. Mármint a tiszta ész ítélőszéke előtt. S hol látható ilyen az emberélet színpadán? Kis széken ül a kis Mamillius (az egyszeri ember fia), és téli meséjét dermesztő valóságra váltja a beviharzó abszurdum. Elhihető, hogy ez lenne az apja? A meghittségből lezúduló idegenség maga alá temeti a gyermeket, aki áldozatául esik, és nem is támad fel belőle soha többé. Ugyanitt, a gyerekszoba közepén áll a gyerekkel viselős Hermione, és el kell viselnie, hogy a téveszméknek hamistanúzó szavak leköpdössék, arcul üssék, megostorozzák. Aztán a tárgyalóteremben, fején a halálra szánt erény töviskoronájával: kihez fellebbezzen? A kegyelmes halálhoz, aki mindnyájunk atyja? (Ez az egyetlen pillanat, amikor a családi körben felködlik a hiányzó nagyapafigura: „nagy Russzia császára” végigtekint maradékain „bosszútlan, / Szelíd szemével”, de csak mint kísértet, mert sajnos már nem él.) Az életben nincs igazság.
Ámde senkit ne tévesszen meg sem a groteszk passiójáték, sem a példaszerű kirakatper. A színpadon megelevenített enigma nem morális természetű. A regényes színmű más matériából készül, mint a tragédia. A Téli rege abban különbözik (minőségileg) az Othelló-tól, hogy álomvilágában csak szorongásos kényszerképzetek vannak, nincs bűn. Nincsenek nagy egyéniségek, nincs megtestesült morál. Erkölcse árnyjáték. Amit Leontes sérelmez, a házasságtörés, valódi bűn lenne, de nem követték el a vádlottak. Mint majd megfordítva, a második fordulóban: amivel Polixenes a fiatalokat vádolja, hogy egymásba szerettek, azt tényleg elkövették ugyan, de nem bűn. Nem rossz ember azért Polixenes sem; ésszerűen jár el, csak tudása hiányos. Leontes, épp ellenkezőleg, szentül hiszi, hogy mindent tud, miközben a semmiből koholja és megszállottan követi el a rosszat. De hát nincs magánál, nem beszámítható, nem felel tetteiért. Becsületes alattvalóinak esküdtszéke ennek megfelelően felmenti és ápolásba veszi.
A kisember nem érdemel nagy büntetést, azaz megérdemli a sorsát, vegyesen, ahogy kapja. Nem is bűnös, nem is ártatlan, csak tehetetlen. A mások katasztrófáját, akárcsak a magáét, nézi, mint a filmet; sírhat-nevethet rajta, de bele hiába kapkod. Leontes egy ország királya. Tébolya közveszélyes – s valahogy mégis megmarad magánügynek; nem következik belőle sem erkölcsi dilemma, sem politikai krízis. A jóravaló főurak demokratikus karakánsága ideális, olyannyira, hogy szinte idiotikus. Az összeszaladt Udvar szomszédilag együtt sopánkodik a bajba jutott fölséggel, győzködi és pörlekedik vele, mintha faluszéli árokparton tartana kupaktanácsot, s nem a szakadék szélén remegne – együtt a leendő áldozat és megmentő – egy monomániás zsarnok hatalmában. A hatalom: káprázat. Folyik a boszorkányüldözés, sötétbe borítja Szicíliát, de az árnyék alól kiragyog a fény, hiszen köztudott, hogy félreértésről van szó, és nem titok az igazi tényállás. Látják és országszerte szabadon beszélik. Amit nem látnak, tehát hallgatnak róla: hogy a tények alatt is ott dereng-borong valami. Talán a végső igazság.
Mi az igazság? Mondhatunk rá közhelyeket. Hogy a gyermekáldás átok, a születés trauma, az ember a természet fattyúhajtása, a létezés nagy tévedés. Egyfelől. Másfelől: az élet él és élni akar. Vagy nem akar. Mamillius, szegény kis Hamlet-bimbó, fagyütötten elhervad. Perdita, a szerencsés Júlia-palánta, megfogan és kivirít, elvész és megkerül. Keressük ebben a shakespeare-i apa-lány komplexus megoldását? Vagy a kirobbanását? (Hiszen ha valaha, most aztán tüzet okád az apai rémkép: Pericles gondatlan, Cymbeline goromba, Leontes gonosz szándékú... Tehát?) Kérdés kérdést terem, mert Shakespeare nem hajlandó eldönteni, hogy a lét vagy a nemlét kérdését kell-e a teremtésnek föltennünk.
Ezt csak az Isten tudhatná. Isten azonban a regényes színműből is éppúgy hiányzik, mint a tragédiából, sőt még visszásabban, mert nem az ember foglalja el a helyét, hanem a visszhangja, a visszaverődése. Az apollói orákulumban a racionalizmus ítélkezik és a romantika jövendöl; ez is, az is az ember attribútuma csupán, nem metafizikai lényeg. Nem is változtat lényegében semmin, az ámokfutó emberi állhatatlanság már beteljesítette magát, mire a „jós-ige” megszólal. Leontes befutotta az irracionális kényszerpálya teljes körét: minden akart lenni, s ezzel elérte, hogy semmi se legyen; nem tűrhette, hogy számkivetetten született a világra, s ezért világba vetette újszülött gyermekét; olyan eszeveszetten törtetett vissza az ifjúságba, hogy hanyatt-homlok bukott előre a vénségbe. És kész. Bűnbánata, mint bűne: üres hely.
Lepergett egy életdráma; de csak mint közjáték. Közbelépett a tegnap, kiszorította helyéről a mát, és megpróbálta megszüntetni a holnapot; ám az idő, ahelyett hogy megállt volna, csak fordult egyet önmaga körül. A mesejáték megy tovább. Valaki (vagy valami?) ugyanis még mindig nem unta meg, hogy játszadozzon az életekkel. Sőt, most kezd csak belejönni: széltében garázdálkodik, infantilisan és bestiálisan. Elragad egy fiúcskát, vízbe fojt egy hajólegénységet, szétmarcangoltat egy családapát. Egyeseket látványosan elpusztít, másokat észrevétlenül elpotyogtat. Antigonus három kislányáról például csak egyszer hallhatunk, aztán eltűnnek, mintha sose lettek volna. S velük tűnik feledésbe Archidamus is, a „bohémiai nemesúr”; hazájában hűlt helyét se leljük. Játékból felejtünk, játékból emlékezünk? Hermione szellemalakja arra emlékezteti a becsületes Antigonust, hogy a kisdedet „valódi apja” földjére készül kitenni, noha a jó lélek mindeddig ártatlannak vélte a királynét. Hol itt a logika? Talán a lélekben; mert a kisembernek lelki szüksége, hogy egy nem létező bűnnel erkölcsileg igazolja magát (még mielőtt megreggelizné a Medve), ha a körülmények, melyeknek játékszere, erkölcstelenségre kényszerítik. Vagy még inkább a létmódban: az általános anyagtalanságban, ahol valóság az álom és álom a valóság. Ahol semmi sem „valódi”, tehát minden mindegy.
Az álmatag Játékmester legyintése ledönti a barokk ideált, és becketti pusztaságot egyenget el a helyén. A pusztában hulla és csecsemő. És két bumfordi clown, akik nem várnak senkire, mégis rajtuk üt a szerencse. Lehetnének épp bibliai pásztorok is, ha angyalok vezérelnék őket; vagy a tragédia sírásói, ha egy Hamlettel bolondozhatnának. Itt, a bohémiai alvilágban, amelyről idővel majd kiderül, hogy mellesleg pásztori tündérország, magukban vannak, boldogságos tudatlanságban. A sorstudat keservét e puszta színen nem veszi magára sem Isten, sem Ember. Csak a mutatványos Idő játszik az embernek sorsot, kénye-kedve szerint. Neki van igaza, hiszen végtére is a bohócoké az élet színháza... A Téli rege gondolatmenetében, úgy tűnik, eljutottunk a holtpontra.
Magára adó színpadi szerző szakmai kötelességének tartaná, hogy ezt a pontot mindenképpen eltüntesse: hogy a lyukas eszmét beszője látvánnyal, mesével. Shakespeare maga volt a szakma. Átlátott a műfajon, még ha végre is hajtotta a vele járó műveleteket. Fűzött cselekménybe elbeszélést, futtatott cselekményt elbeszélésbe, hiszen mi másra valók, mint hogy egymással töltsék be magukon a szakadást. Minőségi műstoppolással szakadatlanná tehető az érdekesség; de nem ez érdekelte Shakespeare-t: hanem a lyuk, ahol a tudat meghasad, s az életminőség úgy kifeslik, hogy át lehet nézni rajta. Itt nyílik meg a látomás, melynek metaforája az üresen forgó színpad. Nem restellte hát, hogy felléptesse rá a komédiás Időt. A félbeszakadt színdarabból szárnyas-kosztümös narrátor lép elő, és bejelenti, hogy egy szempillantás alatt elszállt tizenhat esztendő, változott a színtér, jóra fordul a rossz. S a néző elhiszi? Pillanatnyilag kénytelen, mivel a színházi szereposztásban ő a hiszékenységet alakítja. Színházban vagyunk, ahol minden lehetséges. Bizony, amint a példa mutatja: még az sem lehetetlen, hogy színházat nézünk akkor is (minden pillanatban), amikor azt hisszük, hogy élünk.
A színpad megelevenedik, komédiást komédiás követ. A clownokat az Idő, minden időt a Bohóc. Azaz a kabaréra még várnunk kell, mert közbeesik még egy kurta közjáték, a komoly embereké. A józan Polixenes király tanakodik a jó Camillóval, aki idegenben is éppoly nélkülözhetetlen és tanácstalan tanácsos, mint odahaza volt. Új hazájában nem kell mérget kevernie, tejbe-vajba fürösztik, ám élete itt is megkeseredett. Visszavágyik „bűnbánó és megbékélt” volt gazdája mellé, mellette akar meghalni. Derék ember. Polixenes szintúgy, bár hallani sem akar egykori „atyafijáról”, aki a szégyent, a bűnt és a halált idézi emlékezetébe. Szicília „átkozott” ország, okosabb elfeledni. Nem mintha Bohémia fenékig áldás lenne. Hogy is lehetne, amikor országként alig létezik? Hiányos a királyi család (a cseh királyné már-már botrányosan hiányzik a színről, távolléte magyarázatot követelne, de nem kap, mert nem tűnik fel senkinek), üres az Udvar, nincsenek államügyek. A politikát magánproblémák helyettesítik: Camillo nyugtalansága, Polixenes aggodalma. Bajos a múlt, baj van a jövővel. Florizel herceg megfeledkezett magáról, elkószál hazulról, elhanyagolja „hercegi gyakorlatait”. (Előfordult ilyesmi azelőtt is Shakespeare ifjú titánjaival. Hasonló negligencia Romeónál álpetrarkista elrévülést jelzett, a szilaj Harrynél antimachiavellista becsvágyat, Hamletnél mindkettőből valamit, vagyis valami mást, tragikus jellemtitkot.) A regényes színműben nincsenek jellemek, s így Florizel titka magától nyílik. Ismert mese: a királyfi szerelmes egy pásztorlányba. Mivel ez dinasztikus érdeket sért, ki kell nyomozni. Két bölcs államférfi álszakállt ragaszt; bohócot csinál magából, hogy megtudja, amit tudva tud.
Markunkba nevetünk, s már tapsolhatunk is a Bohócnak. Megérdemli: kész zsonglőr, ahogy megveti a lábát a légből kapott politika és a pásztori légvár között. Hogy került ide? Csak úgy. Miért, mi hogy kerültünk át Szicíliából Bohémiába? Csak így. A mesében mindegy az út és minden a helyszín, azaz minden helyszín fel is út, le is út. A bohóc itt van, mert fellépett mint útonjáró ember, aki mindenütt otthon van, s a többi életvándorral ellentétben mindig jókedvű. Belépője egy pajzán népdal és egy önéletrajzi monológ, ami úgy köti helyhez, hogy feloldja minden kötelezettség alól. Autolycus: neve szerint Hermész unokája és Odüsszeusz nagyapja; de a levegője nem az eposzi Olümposzt idézi, hanem az angol külváros és dűlőút pikareszk alvilágát. (Erről is írt Robert Greene, dokumentumértékű tudósításokat; ismerhette, hiszen nyakig benne élt...) Autolycus: mestersége szerint kikopott udvaronc, martalóc vagabundus, lepedőlopó, zsebmetsző, kerítő, szerencsejátékos, bábos, vásáros, énekes, balladaárus – minden és semmi. Mindene a haszon, és semmin fenn nem akad; még az akasztófán sem, mivel álcáiban nem hord felköthető testet, s ha szorul a hurok, könnyedén csempészi át szerepből szerepbe elpusztíthatatlan üzleti szellemét.
Nyomban a szívünkbe lopja magát, ahogy az első balektól (ki más is lehetne, mint a pásztorünnep clownja?) szertartásos szemérmetlenséggel elcseni a bukszát. Felderülünk: végre egy hivatásos bűnöző. Aki ráadásul olyan lefegyverzően kis kaliberű, hogy mulatságunkban nagylelkűen magunk bocsáthatunk meg neki. Különben is – legyen bár életből ellesett figura vagy született színházi betétszám – a meseszínpadon mentelmi jogot élvez, mint jelkép a jelképek között. A Kópé visszajelez a kókler Időnek és a szélhámos Sorsnak, s törvényüket kijátszva még az is szabadságában áll, hogy sírjából előcsaljon egy néhai Shakespeare-mitológiát. A varázslatos falstaffi rosszaság (a javíthatatlan emberi természet) kísérteteként járja be a regényes színmű félvilágát, immár büntetlenül. És reménytelenül. Autolycus bezsebeli a szajrét és a tapsot, de függönyös abgangot nem kap; clownok vezetik ki a rivaldafényből, még a finálé előtt. Mert alkalmi mutatványai csak hellyel-közzel tölthetik ki a cselekményhiányt; életművészete nem mítosz, hanem bűvésztrükk. Mint ilyen, példázza perclétünk optimumát: azt az ügyeskedő pitiánerséget, ami az életben maradás feltétele, és átmenetileg felszínen is tartja a kisembert, csak épp nem juttatja sehonnan sehová. Sebaj, a mókás Autolycus azért így is számíthat a „pártfogásra”, mint amolyan útszéli művészféle, aki közönségesen szórakoztat ugyan, de hát azért vagyunk közönség, hogy hálásak legyünk érte. És azt is készek vagyunk a Bohóc javára írni, hogy kisded tréfáival kreatívan besegít a lélekemelő happy endbe. Így is van: elősegíti a családegyesítést, bár ő maga (címzetes nagyapa létére) megrögzött agglegény. S ez a vicces paradoxon még tovább bővíti a családi analógiakört – egy kérdéssel. Akinek tetszik, akár komolyan is veheti: hogy szükséges-e, hasznos-e egyáltalán az embernek a család. Nem jobb a szabad ég alatt?
A kérdés a pasztorál műfaji alaptételezését érinti. Pásztorfiú és pásztorlány ugyanis kötelezőleg a természet lágy ölén (mintegy a Magna Mater kifordított méhében, a körös-körül zárt kötetlenség szellős védővákuumában) szeretik egymást mindörökké, kívül és túl a társadalmilag értelmezhető téren és időn, azaz legbelül, a világ számára hozzáférhetetlenül... Ebből a lebegő állapotú, szépséges alaptalanságból, a még-mindenen-innen-mégis-mindenen-túl-lét illóanyagából teremti meg most Shakespeare a színpadi jelképvilág valóságközepét. Oly módon, hogy megadja a levegőjét, és megfűszerezi a mezei illatot egy szippantásnyi hazai faggyúszaggal, egy leheletnyi mediterrán tömjénnel. Az üres teret benépesíti rituális társasággal, telezsúfolja aktualizált mitológiával és mitologizált aktualitással.
Birkát nyírnak a pásztorok, s ez alkalomból „áldomást” rendeznek a „kunyhó” előtt. Biztos hatású népéletkép, bár elhelyezkedése a cseh tengerparton és időpontja az évszakok körforgásában egyaránt bizonytalan. Az angol juhtenyésztők júniusban tartják a birkanyírást, a bohémek valamikor „nyár közepén”; s ettől az észrevétlen naptárhasadástól szemkápráztatóan felsugárzik az alkalom: ünnepkörei beragyogják az évet „kora áprilistól” szinte „télvízidőig”. Az ünneplőbe öltözött népfiak és népleányok tehát nemcsak a termelés egyik szezonális szertartását bonyolítják, hanem – mint megannyi „kisisten” – magát az egyetemes termékenységrítust. Egybefonódik a tavaszköszöntő és az őszi hálaadás, a lánykérés, a kézfogó, a virágos-táncos előlakodalom.
A tabló dekoratívan realisztikus, mint egy furfangosan csomózott reneszánsz falikárpit. Lebbentsük félre! Mögötte rejtekajtó, mely egy (vagy több) más természetű valóságba nyílik. Aki ezen át közelíti meg a látványt, más szemmel néz, és mást lát. Felderítendő összeesküvést, vádlottakat és elítélt bűnösöket. Alkudozást és üzletet, fizetőképes keresletet, elemelhető vagyontárgyakat. Színjátszókat különféle szerepekben. Semmi sem az, aminek látszik, és senki sem azonos azzal, akinek hiszi vagy mutatja magát. A nyájas vendég nem vendég, hanem koronás családfő, az örömapa nem édesapa, a pásztorfiú nem pásztor, a felkoszorúzott „túró-tarhó királyné” csak pásztorlány. Hogy igazában királykisasszony, ez a mi titkunk. Az meg a csalafinta kucséberé, hogy minden szíves szava és „színigaz” verses históriája merő hazugság.
Csalódunk a népi jóerkölcsben? Dehogyis, mulatunk a paródiáján. Mint ahogy a profán fonákjával kiegészített szakrális Mulatságot sem érezzük mindjárt és mindenestül valótlannak csak azért, mert titkokat rejteget. Az ünnep nem is ünnep, ha nincs benne valami rejtelmes és titokzatos; amint a lélektanból megtanulhattuk: a derűs álomhangulat varázsához mindig hozzátartozik a benne bujkáló homály. A hagyományos pásztorkunyhó elvarázsolt telke: a mesebeli Bohémiában egy darab külön-tündérország. Különös, gyanús-kívánatos másvilág, melynek államformája „pünkösdi királyság”, felségterülete pedig addig ér, ameddig (a színpadon) a szem ellát, azaz magába foglalja a világot jelentő teljes felületet, amit véges-végig beborít a ráképzelt „zöld pázsit”... Paraszti maszkabálnak álcázott tündérkonspiráció a pázsitnak álmodott deszkán: Shakespeare szerint ez volna a „valóság”?
S ha igen? Ami a „pázsiton” megjelenik: a lélek valósága. Misztérium. Csodatétel, melyben átváltozás által bizonyítja létét a változatlan, hogy a megnyilatkozás evidenciájával tegye próbára a hitet. Hisszük-e (noha látva látjuk), hogy van a világon – mindig volt és mindig lesz – fiatalság és szerelem, szépség és tisztaság? Íme: a tapasztalattól megtagadott eszmény a szemünk láttára kinő a földből, hogy azonmód el is szakadjon tőle és fölötte lebegjen. Leontes és Hermione emlékétől (sőt: Polixenes és Camillo jelenlététől) mit sem zavartatva átlejt a színen... mely őnekik égi szín, az ábrándok mennyországa... Florizel és Perdita. Gyönyörűek, romlatlanok, boldogok. Virágzó ifjúságuk éppoly misztikus, mint amilyen természetes. Évről évre, nemzedékről nemzedékre így újítja meg magát a munkás természet; így dolgozik: folytatja és befejezi művét, azzal, hogy újra kezdi. Az elrontott tegnap megsemmisül az érintetlen mában, azaz szűznemzéssel új életre kel, egyszer csak itt van, s akkor már csak van, előzmények és következmények nélkül, mint az időtlen és öntudatlan termékenység örökifjú ideálja. Platoni pillanat: minden úgy szép, úgy jó, ahogy van. Perdita – ha beszél, ha énekel, ha táncol – mindenben elbűvölő; Florizel mindentől el van ragadtatva.
Hát persze, hiszen szerelmes. S vajon számunkra átélhető-e ez az elragadtatás, ha nem vagyunk magunk is fülig szerelmesek? Talán. Ha befogjuk a fülünket, és szemünkkel csupán a tánclépéseket követjük... Ha nem tudunk, nem gondolunk semmit, csak hagyjuk, hogy feledékenységben tisztára mosott érzékeink boldogan beleringassák magukat a transzba... Akarjuk, tehát látjuk is a látomást: ahogy egymásba karol a király és a pásztor, összefogózik az udvaronc, a paraszt és a csavargó, és nincs többé rangkülönbség, sem családi kötelék, csak az eloldott kedély (az általános feloldódás totális népünnepélye) kavarog mozgalmasan és ritmikusan – mint valaha, a hajdanvolt Shakespeare-komédiákban. Bókolnak a szerelmesek, ugrabugrálnak a szatírok; az összhatás majdnem olyan. Mégsem egészen. Mert a késő nyári nap nem perzsel, enni-inni senki se kér, a testek nem izzadnak, az ifjú szívekben szende virágbokréta alatt téli álmát alussza a ragadozó érzékiség. Annál jobb, legalább senkinek sem esik bántódása. De akkor meg mire jó az egész? Az esztétikába fagyasztott életöröm olyan mélységesen filozofikus, hogy más sem marad belőle, csupán a hűvösen csillogó felszín. Szomorú, öreg szem látja így – képernyőn, vetítővásznon – az idillt: életmúzeumnak, skanzennek, veszélytelenül szemlélhető szoborkertnek.
Perdita és Florizel. A pásztorok édenkertjében az ártatlanság élő szobrai. Nem fér hozzájuk a kísértés, nem fenyegeti őket a bűnbeesés, makulátlanul tökéletesek. De mitől? Lelkesedjünk romantikusan: a lélektől; vagyis a természeti környezetben magára találó (eredendő!) jótermészettől. A ráció azonban rákérdez: eredeztethető-e önképében felismert önmagából a lélek „naturális” állapota? Ha van ilyen egyáltalán. Mert a valóság látszatok mögé tűnik, s hol olyan látszatot kelt, mintha nem is lenne, hol olyat, mintha lenne mégis. Ami az ifjú párt körülveszi, a „természetes” élet színháza, mesterségesebb már nem is lehetne. S ami „naturaliter” bennük él, a jellemük, az sem eredetileg létező ősforma, hanem formáló hatások (mesterség: művelés, kitenyésztés) eredménye. Florizel jóravaló fiatalember, nem hiába járta ki a királyfiképzés legjobb iskoláját. Jelesen vizsgázik, méghozzá épp akkor, amikor az ösztönévé lett jó ízlést követve szembefordul nevelőivel. A maga útját keresve letér a kijelölt pályáról; az államstúdiumok magasából, mint az elszabadult sólyom, leszáll az élet pázsitjára. Így is kell, rosszul idomították volna, ha nem ezt tenné. Megteszi, s jutalmul az alantas szférában rálelhet az örökségénél többre tartott értékre. A demokratikus párválasztás ledönti az osztályelőítélet falait – bár falrengető felfedezést nem tesz, hiszen Perdita született királylány. Talán szerényebb és szókimondóbb, mint az átlagos princesszek, egyébként nyoma sincs rajta a paraszti neveltetésnek. Magasba törő lényéből sugárzik az öröklött jó modor, a finom ízlés, az emelkedett gondolkodás, s ez a titkos pedigré ösztönösen udvarképessé teszi. Kék vér a kék vérrel találkozhatna akár a tükrös bálteremben is. De az túl szokványos lenne. A lelki nemességet bukolikus egyszerűséggel kell komplikálni, hogy morálisan is kimunkáltabb legyen.
A szerelmesek áldozatot hoznak egymásért, hogy megérdemeljék a boldogságot, önmegtagadásban újjászületett társas önmagukat. Először is: túllépnek a múltjukon. Nem esik nehezükre, mert – mint általában az életbe lépő fiatalok – ezt egyrészt nemigen ismerik, másrészt nem tartanak rá igényt. Tartoznak továbbmenni tehát: lemondani a jelen biztonságot adó életkeretéről. Florizel esküszik rá, hogy kész elhagyni a palotát, mint Perdita is a kunyhót. Merész kijelentés; kérdés, hogy mit jelent. Hol fognak akkor lakni? A „pázsit” nem arra való, hogy egy fiatal pár berendezkedjen rajta. A pázsiton szabadtéri előadás folyik, melyben a szerelmeseknek szabott szerepük szerint alakítaniuk kell azt, ami lelkük valósága, a szerelmet. Őszintén eljátszani az őszinteséget: komoly színészi feladat. Érthető hát, hogy a játékosok, bár kötelességszerűen önfeledtek, mégsem vidámak. Erőltetniük kell a mosolyt, nem szabad elárulniuk, hogy közszemlére kiállított tökéletességükkel nincs minden rendben. Pedig nincs. Pünkösdi királyságuk – mint minden kirakati erkölcspéldázat, amit az élet az ifjúságnak felkínálhat – alapvetően rendezetlen.
Perdita aggódik, fél a leleplezéstől, a homályba burkolt ismeretlentől, fárasztja a szerepjátszás, riasztja, hogy csak tükörkép. Florizel, épp ellenkezőleg, helyet próbál cserélni a tükörképével; az ünnepi reflektorfény szűk körére összpontosítja figyelmét: csak azért is végigcsinálja, amit elkezdett. Hogy pontosan mit is, nem tudja, nem akar belegondolni. Pásztorgúnyát visel, noha pásztorkodni esze ágában sincs, még egy pásztorórányit sem. Szándékai tisztességesek. De mit tenne, ha megtehetné, amire elszánta magát? Továbbra is függőben hagyhatná a családalapítást, hazudozhatna, hogy miért nem viszi haza a menyasszonyt. Arra vár, hogy „meghaljon valakije”? Ez elég kegyetlen, és elég kilátástalan. Az ünnepből nincs kiút; az önmegvalósításra vágyó szerelmesek számára nincs más „valóság”, mint a szerep nyilvános intimitása, amibe önkéntes narkózissal belefeledkeznek. A shakespeare-i színpadon sohase volt még ilyen önmagáért való, azaz önmagán túl ilyen végképp perspektívátlan a szerelem. Gyönyörködünk benne, de nem tudunk vele mit kezdeni. Így hát alkalmankint el is feledkezünk róla. Mint a cselekmény, melynek gyűrűző menetében Florizel és Perdita akciója csak megszakításokkal, olykor-olykor áll be a fókuszba. Jobban mondva: mindenki őket nézi, de mi többnyire a nézőket figyeljük, mert reakciójuk éppoly fontos (vagy még fontosabb) látnivaló.
Lessük az álcázott királyt: mit tesz? miért nem tesz már valamit? Úgy tetszik, ráér; húzza az időt, belemegy a játékba, már-már átéli ideiglenes fedő-identitását. Mintha nem is szimatoló vén kopó lenne, hanem archaikus vándor egy görög stílusú öröklétben, ahol egyre megy, hogy a betérő jövevény boldog isten-e vagy sokat tűrt koldus. Szívesen látott vendég így is, úgy is; egyformán teheti ugyanazt a rituális semmit: üldögél, mesél, bámészkodik, tanúskodik, s jelenlétével a múlt áldását adja a jövendőre. Hálás szerep, megkísérti a gondolkodást, csábítja az értelmen túlra. Az okos ember egy kicsit meg is zavarodik tőle, és zavarában buzgón taglalja a nagy semmit. Kertészeti vitát folytat arról, hogy ültessünk-e tarka violát, azaz természetes művelet-e a hibridek termesztése. Hogy kerül ez most ide? Szimbolikusan: erről szól a pasztorál filozófiája. A vitázók, lévén maguk is szimbólumok, félálomban érvelnek, féligazságokkal, önmaguk ellen. Perdita makacs kislány, „parasztkertjében” nem tűr mást, csak ami megmásíthatatlanul valódi; nem sejtve, hogy egész valója a másságban gyökerezik. Polixenes tapasztalt ember, pragmatikusan helybenhagyja a hasznos ojtást; mármint elvben, mert a gyakorlatban épp a „különb rügy” és a „vad törzs” keresztezését készül megakadályozni. Maga sem tudja, hogy hol áll, mit beszél. A talaj ingoványos a felszínre törő ősképektől. Így udvarolt valamikor ő is... Aztán eszébe jut az Udvar, a család. Észre tér, erőszakkal letépi a fürtös szakállú mitologikus maszkot.
„Felfedi magát.” Vagy inkább szerepet vált: a változatosság kedvéért eljátssza „atyafiját”, Leontest. Most rajta a sor, hogy beletiporjon az életbe. Másik felől, más szempont szerint, éppolyan tévesen ítél. Leontes az udvariasságot nézte tiltott szerelemnek, Polixenes a szerelmet véli bűnös praktikának; Szicíliában a démoni képzelgés hatalmasodott el az igazságon, Bohémiában az államraison rideg realizmusa ütközik össze az édes „bűbájoskodással”. Nem mindegy? A mesejátékban minden mese valóság, és minden valóság mese... Polixenes nem joviális tündérkeresztapa, de nem is zordon fölség. Kicsoda hát? Azt talán csak a cseh királyné tudná megmondani, ha létezne. Meglehet, hogy csupán egy fiús apa, aki tombol, ha a büdös kölyök a nyakára nő. Közismert komikai szerep, s mint ilyen, a nemlétező személyazonosság egyik lehető álöltözete ez is.
E kései Árkádiában a jámbor lelkek több rend álruhát viselnek a külső álcájuk alatt. Még szerencse; ha a talpuk alatt forró lett a „pázsit”, át lehet öltözni, el lehet költözni. A pásztorjáték: szintén csak közjáték. Bohémiáról előbb azt hittük, hogy a halál pusztája, majd azt, hogy az új élet menedékhelye; most pedig, amikor a fiatalokat ki kell menekíteni belőle, csakis azt remélhetjük, hogy az igaz szeretet soha meg nem hal – azaz, hogy az életen túl is van élet.
A szerelmeseket várja a halottas Szicília. A beavatott azt is tudja, miért: hogy megmerüljenek a gyászban, a szenvedésben, és feltámadjanak belőle. A szent tudományban ezt hívják második születésnek. A színházban pedig színváltozásnak. Bohémia és Szicília ugyanaz a színpad, a mesterkedő életművészeté. Az eltávozás jelenetét Camillo rendezi meg, jelmezkölcsönzőnek használva hozzá a világot; a megérkezés színterét Paulina díszletezi be, életnagyságú bábukkal. Nem kell félteni a fiatalokat, jó kezekben vannak. Örülünk-e hát, vagy sajnálkozunk, hogy függetlenné válásuk regényes történetét az öregek terelgetik (helyettük) jó útra? Tudomásul vesszük, mint tünetet. Úgy tűnik ugyanis, hogy ebben a sajátságos családregében a nemzedékek állandóan kisajátítják egymás szerepét, miközben egymás helyén és hátán törekszenek a kárhozatba-üdvösségbe. A Nagy Rítus allegóriarendje meglehetősen zavaros. Háborog is tőle ismét a tér-időt jelképező tenger. Talán azért, hogy a felkavart mélység titkával telítse meg a hányódó lelkeket? Ki tudja; a vihart nem látjuk. Csak megint az üres partot, a letarolt Szicíliában.
A holt térben megáll az idő. Egy kripta, egy kolostor az ország, mert a király tizenhat éve egyfolytában vezekel. Ennyi penitenciától réges-rég szentté válhatott volna a gyilkos is. Leontesből mégsem lett szent, képtelen magát feloldozni, szerencsétlenül toporog a bűne mellett; nem tudott hozzátörpülni, sem túlnőni rajta, mint a legendabeli Gregorius. A szőre se nőtt ki, mint a bánkódó Periclesnek. Marad, aki volt: gyászruhás öreg dendi, a bűnbánat piperkőce. Fájdalmasan megélvezi a csiklandós témát, hogy államérdekből hozzanak-e ágyába „édes új asszonyt” a megölt régi helyett. Paulina szakavatottan vesszőzi, ami láthatólag úgy hat rá, mintha hájjal kenegetnék; ez megy évek óta, a statisztáló udvaroncok már nagyon unhatják. Fellélegeznek, mint mi is, amikor az elfalazott jelenbe tettlegesen betör a megelevenedett múlt.
Megjönnek a fiatalok, állítólag „atyafiságos” békekövetségben. Leontes mosolyra rendezi gyászos arcát. A vendégfogadás ceremóniája emléket idéz: áttűnik rajta a búcsú, a veszteség, fiún az apa, az ifjú páron a két szellemgyerek... Játssza el a jó nagybácsit? Nem jó. Mivel nem igazult meg, amit adni tudna magából, nem az igazi. Persze, a vizitelők is hazugságot hoznak. A hamis formalitáson átüt a bűnügyi igazság. További sötét analógiák merülnek fel belőle: szökevények, üldözők... Kínos helyzet; a méltóságos jóindulat alig takarhatja el a botrányt. A cseh király Szicíliában nyomoz? Ilyen illetéktelen beavatkozás miatt háború szokott kitörni. Leontes nem csinál belőle kabinetkérdést. Az ő kérdése tisztán technikai: volt-e elhálás? Ha nem volt, nincs probléma. És ha lett volna? Ezen múlik csupán a szerelem tisztasága: hogy szavatoltan szexmentes? Etikailag – éppúgy, mint epikailag – csupa tisztázatlanság halmozódik össze ebben a románcban. Segít rajta a regényes színmű; azzal, hogy az egyik igazságon áttünteti a másikat. Tisztázza, hogy ki kicsoda.
Leontes és Perdita egymásra ismerése: nemlétező nagyjelenet. A darab nem mutatja be, mellékszereplők beszélik el a Bohócnak, kissé hányaveti modorban. Hogyhogy Shakespeare kihagyott egy ilyen nyíltszíni ziccert? Tapintatból, állítja a tudomány, miután belátta, hogy ekkora megrázkódtatást nem illik dramatizálni. Mit is mondhatna Leontes? „Keblemre, édes lányom, én vagyok az apád, aki sírba vittem az anyádat meg a bátyádat, és téged is el akartalak tenni láb alól.” Oly lelki teher ez, amelytől elnémul a szó... Téved a tudós, ha ezt hiszi. Ha Lear király motyoghatott és bőghetett szégyenében és kínjában, Leontes király is beszélhetne. A vallomás nem azért nem hangzik el, mert túl sok múlt terheli, hanem azért, mert nincs jövője. A fiatalságot kevéssé rendíti meg az öregek ásatag bűne; csak az öregkor képzeli, hogy az olyan rémségesen izgalmas. Az élet Florizeljei és Perditái, ha válaszra érdemesítik a Leontesüket, ilyesmit mondanak: „Hagyja el, tata, régen volt. Adja az áldását, és ide hamar a fele királyságát, aztán majd ringathatja az unokát, annak meséljen. Ha meg nem ízlik a nagyapa-kenyér, tudja mit, fel is kötheti magát.” Ezzel is be lehetne fejezni a játékot; a nemzedékek színjátékában (Robert Greene a tudója) csakis ez lehetne a végjáték, hogy a zárójelenet az életbe nyíljon. A fiatalok boldogan élnek, az öregek, ahogy tudnak, halnak. De Shakespeare-nél nem ez következik a darabban, sem tanulságként belőle, hanem valami hasonlíthatatlanul regényesebb. Ennek fényében láthatatlanná válik apa és leánya; kölcsönös felismerésük kettős félreértés. Vagy félig-értés: átugorható közjáték.
A végső szembesítés és hitvallás – a Titkok Titkának Mirákuluma – nem a gyermekeket békíti össze a szülőkkel, hanem a házasfeleket egymással. De hiszen az asszony tizenhat éve halott! Semmi az. Majd feltámasztja a művészet. „...Mely életet másol, akár halált az / Álom...” Hogy kell ezt érteni? A műalkotás olyan álom, mely a halálból életet teremt. Vagy olyan élet, melyben álommá lesz a halál. Vagy olyan halál, amely megeleveníti az álmot. Melyik a sok közül? Egy biztos: hogy szépen élni – halálon innen és álmon túl – egyszerre mintamásolás és alkotóművészet. (De hogyan lehet kivitelezni, milyen stílusban: nemesen? póriasan? A pásztori clownokat nemesi rangra emeli a királyi hála. Nevetünk a címeresített együgyűségen, de ettől se leszünk okosabbak. Mármost jó-e parasztnak lenni, vagy nem jó? Ha jó, miért nem hagyja békén és Bohémiában az egyszerű népet Shakespeare? S ha nem jó, miért idealizálta a parasztkunyhót Perdita bölcsőjévé? Úgy látszik, a fönséges és a komikus ingatag csúcspontján muszáj egy eszményt kifigurázni, hogy egy figurát eszményíteni lehessen.) Leontes fölnéz Hermionéra. Hermione lenéz Leontesre. Paulina működteti a művészetét. A csoda kiolvasztja a szoborba dermedt időt, a múlt feltámad mint jövő. A Nő megbocsát a Férfinak, az Anya megáldja a Leányt. Máshoz nem is beszél, csak hozzá; illetve magában, mert a két nőalak egyazon asztrálszemély inkarnációja. Értjük az okkult bölcseletet – és a fejünket csóváljuk. A feltáruló titok nemcsak színi hatásként hihetetlen, de élettanításnak is bizarr.
Leontes hit által mégiscsak megtér. Beletörődik a csodába (ám „legyen olyan szokásos, / Mint az evés”), elfogadja az élet kenyerét, egyszóval: a házasságot mint életformát. Újraházasodik a régi asszonnyal. Mindent elfelejtenek, mindent elölről kezdenek; vagy, ha úgy tetszik, mindent észben tartanak, mindenből tanulnak.
Hogy tetszik? Együtt a nagy-család: mindenünk megvan? Nem, a kis Mamillius hiányzik. Annyi baj legyen, behelyettesíti a felcseperedett Florizel. És odalett a jó Antigonus is. Nosza, pótoljuk Camillóval, hogy Paulina se maradjon páratlan. (A feleség nem cserélhető. De a gyermek és a férj igen? Ildomtalan most ezen fennakadnunk, csak rontaná a jó hangulatot.) Hármas menyegző: hármas öröm; legalábbis az volt a komédiákban. És itt? Hogy örül majd az ifjú pár, hogy két agg párral együtt állhat az oltár elé! Az ősök szoborcsarnoka megélénkül, csábosan ragyognak a ráncos orcák. Az általános visszafiatalodás groteszk rituáléjához a fiatalok udvariasan szobroznak. Nem firtatják, hogy ki lesz a főmenyasszony; sem azt, hogy hol van a másik örömanya. A helyzet, mint mindig, cseppfolyós. A csehek szokásuk szerint feszengenek. Polixenes most is szalmaözvegyen kacsingat a nászasszonyára, Florizel – akinek édes mindegy, hogy az új apóssal kap-e anyóst is – néz és hallgat. Keserű sors, ha valakinek a saját lakodalmán nem jut se szöveg, se szerep. Vagy még ez is csak előlakodalom?
Elnémul a nászinduló, Férj és Feleség, Szülő és Gyermek egymásra mered. Mi lesz holnap? Holnap lesz tegnap. Indulnának, de csapdájába ejtette őket a tükrös-trükkös műcsarnok. „Siessünk” – sürgeti Leontes végszava, amihez Samuel Beckett írhatná a színiutasítást: „Nem mozdulnak.” Nincs hová menniük, itt kell várniuk a Godot-jukra, aki talán útbaigazítást ad, hogy miben hihetnek még ennyi „csoda” után.
Illuzionizmusból ritkán támad hitigazság. Pedig kellene valami biztató morál. „Tiszteld atyádat és anyádat, hogy hosszú ideig élj... a földön...” Így is meg lehet fogalmazni. Meg úgy is, hogy akit a létbe vetettek, az legalább benne van, amíg benne marad. Fennmarad az abszurd cirkuszporondon, a művészet segítségével akár mindörökké, még ha fogalma sincs róla, hogy merre folyik – körös-körül – az idő. A bezártság álló helyzetében eldönthetetlen, hogy előre-e vagy hátra. Más metaforával: a logikai lengőtrapézon, a filozofikus súlytalanság állapotában, az ok helyet cserélhet az okozattal. Vajon azért várakozott-e rejtekhelyén a hű Hermione, mert gyermek nélkül értelmetlen a házasság; vagy azért viselte el helyváltozásait az űzött Perdita, mert a szülők nélkülözhetetlenek a házi boldogsághoz? Ki tudja: hogy a szülők vannak-e a gyermekekért, vagy a gyermekek a szülőkért? A modern (kétnemzedékes, nukleáris) családban ez mindig meghatározhatatlan, mivel nincs hozzá analógia. Ami van, félrevezető. Leontes, Hermione, Florizel, Perdita: egy-egy sarokpont a négyszögesített családi körben, tetszőlegesen jelölhetők és átjelölhetők, egyik se kitüntetett. A biblikus szülő példát tisztel, a szüleiét; s követ a gyermek is, amikor gyermeke lesz. A regényes színmű nem szentírás, már csak azért sem, mert nincsenek benne se nagyszülők, se unokák. A jelképesített embertörténetnek így nincs se eleje, se vége; magában lebeg, folytonos holtponton. Az egész: közjáték, valami és valami, semmi és semmi, ugyanaz és ugyanaz között. Mint az élet – ha eltüntetjük belőle a lényeget.
A Téli rege a tökéletesen megszerkesztett centrumtalanság remekműve. Fantasztikus kísérlet: mintha laboratóriumban előállítható lenne a magtalan atom. Shakespeare nagy varázsló; a teátrális világmodell elektromossággal töltött szférái mind forognak, nem tudhatni, milyen üresség körül. Nem is szabad tudni. Az elementáris létben (a boldogoknak... a megboldogultaknak) gondolkodni tilos. És ha a gondolkodás éppolyan elemi velejárója embervoltunknak, mint a létezés? Nos, akkor teremteni kell egy másik világszínházat – életet-halált, művészetet-álmot – színtiszta gondolatból. Télre tél jön, van idő: közben meg lehet írni még egy regényes színművet a gondolkodó-lét értelméről. Meg az értelmetlenségéről.