Η  ΦΥΣΙΚΗ  ΤΗΣ  ΠΟΙΗΣΗΣ

1. Η Φυσιολογία της Ποίησης

ΑΑ.  Η  ΦΥΣΙΟΛΟΓΙΑ  ΤΗΣ  ΠΟΙΗΣΗΣ  

0.  Προειδοποίηση  

Το  πρώτο  πράγμα  που  θα  μπορούσε  να  σκεφτεί  κανείς  για  την  ποίηση  είναι  πως  αποτελεί  πραγματικά  την  «μητρική  γλώσσα  της  ανθρωπότητας»,  κι  αυτό  είναι μια  από  τις  αιτίες  που  την  διατηρεί  πάντοτε  από  τα  παλιά  χρόνια  ζωντανή  πηγή  έμπνευσης  για  τους  ανθρώπους  ακόμη  και  στις  καθημερινές  τους  ασχολίες.  Ασφαλώς  δεν  είναι  χωρίς  σημασία  το  γεγονός  ότι  πανάρχαιες  ποιητικές  εκφράσεις  όπως 

«νόστιμον  ήμαρ»,  «άχθος  αρούρης»,  «εις  οιωνός  άριστος»,  

                                 Όμηρος 

«έργα  και  ημέρες»,  Ησίοδος, 

  αλλά  και  νεότερες  όπως

«πολύς  θόρυβος  για  το  τίποτε»,  «να  ζει  κανείς  ή  να  μη  ζει»,

                                   Ου. Σαίξπηρ, 

«όμορφος  κόσμος  ηθικός  αγγελικά  πλασμένος», Δ. Σολωμός,

«τ’  αντρειωμένου  ο  θάνατος  δίνει  ζωή  στη  νιότη»,

                                     Αρ. Βαλαωρίτης,   

«και  τώρα  τι  θα  γένουμε  χωρίς  βαρβάρους», Κ. Π. Καβάφης,   

«ο  θάνατος  έχει  μια  δική  του  δικαιοσύνη»,  Γ. Σεφέρης, 

έχουν  γίνει  παροιμιώδεις  και  έρχονται  εύκολα  στα  χείλη  μας  σε  πολλές  ευχάριστες  ή  δυσάρεστες  στιγμές  της  ζωής  μας.   

            Όμως  η  ποίηση,  όπως  κάθε  μορφή  τέχνης,  είναι  επίσης,  όπως  είπε  ο  Ελ  Γκρέκο,  ένας  «άθλος».  Ένας  μεγάλος  άθλος  του  ανθρώπινου  πνεύματος,  που  κατορθώνει  μέσα  απ’  αυτήν  να  προσεγγίσει  έναν  σπάνιο  βαθμό  ελευθερίας.  Γιατί  μέσα  από  την  ποίηση  ο  άνθρωπος  έχει  την  ελπίδα  να  απαλλαγεί  από  τα  καταναγκαστικά  δεσμά  που  επιβάλλει  η  φύση,  εκτός  από  τις  άλλες  λειτουργίες  της  ζωής  μας,  και  στον  τομέα  της  έκφρασης.  Γιατί  έχει  γίνει  πια  κατανοητό  ότι  μια  από  τις  τελικές  ουσίες  του  ανθρώπινου  πολιτισμού  είναι  η  σκληρή  και  αδυσώπητη  αντιπαράθεση  με  την  φύση,  με  στόχο  όχι  μόνο  την  καθυπόταξή  της,  αλλά  και  την  ανασκευή  της.  Η  ποίηση  εξυπηρετεί  αυτό  το  στόχο  αφού  έχει  από  τα  παλιά  χρόνια  διεκδικήσει  και  εξασφαλίσει  για  τον  εαυτό  της  το  δικαίωμα  να  μην  αποδέχεται  και  να  μην  τηρεί  βασικούς  φυσικούς  νόμους  όπως  λ.χ.  ο  νόμος  αιτίου  και  αιτιατού,  ο  νόμος  της  συνέχειας  και  της  αλληλουχίας,  ή  ο  νόμος  της  συνάφειας  και  της  χωροθέτησης.  Όπως  δείχνει  η  αποδεκτή  από  τα  παλιά  χρόνια  φράση  «ποιητική  άδεια»,  στην  ποίηση  οι  νόμοι  αυτοί  δεν  ισχύουν.  Στον  κόσμο  της  ποίησης  μπορεί  κανείς  να  «κάνει  το  σύννεφο  άλογο  και  τ’  άστρι  χαλινάρι»  ή  να  «μηνάει  της  λυγερής  με  το  πουλί  τ’  αηδόνι»,  κι  ακόμη  στην  ποίηση 

            «χίλια  μάτια  ‘χει  ο  λογισμός,  μερού  νυχτού  βιγλίζου, 

            χίλια  η  καρδιά  και  πλιότερα  κι  ουδέ  ποτέ  σφαλίζου». 

                                                                        Ερωτόκριτος.  

            Από  τις  σκέψεις  αυτές  μπορεί  λοιπόν  να  συμπεράνει  κανείς  ότι  η  ποίηση,  όπως  και  κάθε  αληθινά  δημιουργική  εργασία,  είναι  μια  υπόθεση  δύσκολη  και  σοβαρή,  που  απαιτεί  σύνεση,  περίσκεψη, μελέτη  και  κυρίως  επίμονη  δουλειά  και  μόχθο.  Το  παράδειγμα  του  Σολωμού,  που  για  πολλούς  λόγους,  ανάμεσα  στους  οποίους  και  οι  δυσκολίες  της  ίδιας  της  τέχνης  του,  δεν  κατάφερε  να  ολοκληρώσει  κανένα  έργο  του,  προκαλεί  ασφαλώς,  από  την  άποψη  αυτή,  καταθλιπτικές  σκέψεις  και  κάνει  να  μοιάζει  σχεδόν  με  «ιεροσυλία»  κάθε  στίχο  που  γράφεται  ασυλλόγιστα.  Το  μήνυμα  πως  η  υπερούσια  προσδοκία  που  περιέχεται  στις  αξίες  της  ποίησης  δεν  μπορεί  να  σβήσει  εύκολα  σ’  αυτό  τον  πλανήτη,  όσο  υπάρχουν  άνθρωποι  που  έχουν  λόγους  να  θέλουν  να  κλάψουν  ή  να  γελάσουν  είναι  πραγματικά  αισιόδοξο.  Οι  στίχοι  του  Βιτσέντζου  Κορνάρου  

            «κι  όπου  κατέχει  να  μιλεί  με  γνώση  και  με  τρόπο 

            κάνει  και  κλαίσιν  και  γελούν  τα  μάτια  των  ανθρώπω». 

μπορεί  να  σημαίνουν  τελικά  ότι  ένας  από  τους  σημαντικούς  σκοπούς  της  πολιτιστικής  δραστηριότητας  είναι  να  διατηρήσει  ανόθευτο  το  «λυρικό  ένστικτο»  των  ανθρώπων,  αφού  αυτό  είναι  σύμφυτο  και  στενά  συνυφασμένο  με  την  έννοια  της  «ανθρωπιάς»,  χωρίς  την  οποία  οποιαδήποτε  πρόοδος  στο  τεχνολογικό  ή  υλικό  επίπεδο  μοιάζει  να  μην  έχει  αξία.  Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  επιγραμματικά  ότι  «ανθρωπότητα  χωρίς  ανθρωπιά»,  που  από  μια  άποψη  θα  μπορούσε  να  σημαίνει  «ανθρώπινη  ζωή  χωρίς  ποίηση»,  είναι  μια  κατάσταση  θανάσιμα  επικίνδυνη  γι’  αυτό  που  θα  είχε  κανείς  την  τάση  να  θεωρήσει  ως  «ανθρώπινη  παρουσία»  στον  κόσμο. 

            Η  σημερινή  εποχή  με  τις  εξαιρετικά  σύνθετες  και  πολύπλοκες  συνθήκες  διαβίωσης,  που  παρασύρουν  τους  ανθρώπους  σε  έναν  εξαντλητικό  ρυθμό  ζωής,  θα  μπορούσε  να  παραδεχτεί  κανείς  ότι  δικαιολογημένα  εξοντώνει  κάθε  πιθανή  διάθεση  για  ποιητική  ενδοσκόπηση.  Στις  συνθήκες  αυτές  η  ενασχόληση  με  την  ποίηση  μπορεί  να  φαίνεται  «πολυτέλεια»  αν  όχι  και  «πρόκληση»,  αν  αναλογιστεί  κανείς  την  ζοφερή  εικόνα  της  σύγχρονης  κοινωνικής  πραγματικότητας,  που  μαστίζεται  από  οικονομική  δυσπραγία  και  δυστυχία, με  προέλευση  όχι  μόνο  εξωγενή,  αλλά  και  ανθρωπογενή,  αφού  συχνά  προκύπτει  από  τον  τρόπο  οργάνωσης  της  ίδιας  της  κοινωνίας  μας,  Η  κατάσταση  αυτή  είναι  μια  από  τις  αιτίες  που  καθιστά  λιγότερο  εμφανή  την  σπουδαιότητα  του  ρόλου  της  ποίησης  στην  ζωή  μας,  διευκολύνοντας  την  ανάδειξη  άλλων  λιγότερο  απαιτητικών  και  περισσότερο  προσιτών  μορφών  τέχνης  και  ψυχαγωγίας.  Και  με  αυτές  όμως  τις  επαχθείς  και  δυσμενείς  προϋποθέσεις,  δεν  είναι  άσκοπο  να  θυμάται  κανείς  πως  η  ποίηση  είναι  τελικά  «βάλσαμο»  και  «ιαματικό  βοτάνι»  γι’ αυτές  ακριβώς  τις  πράγματι  βαθιές  πληγές  της  ανθρωπότητας  και  ταυτόχρονα  «μαγικό  φίλτρο»  ικανό  να  μυήσει  τους  ανθρώπους  στην  ομορφιά  της  ζωής  και  του  κόσμου. 

1.5.  Μια  απόπειρα  ορισμού  της  ποίησης   

            Μετά  από  την  ανάλυση  που  προηγήθηκε  μοιάζει  να  έχει  ωριμάσει  η  στιγμή  για  να  δοθεί    μια  στοιχειωδώς  πειστική  απάντηση  στο  ερώτημα  «τι  είναι  ποίηση».  

            Υπάρχει  πρώτα  η  δήλωση  του  Σάμιουελ  Τέιλορ  Κόλεριτζ  ότι 

«ποίηση  είναι  το  άνθος  και  η  ευωδιά  της  ανθρώπινης  γνώσης,  της  ανθρώπινης  σκέψης,  του  ανθρώπινου  πάθους,  της  συγκίνησης  και  της  γλώσσας», 

«poetry  is  the  flower  and  the  essence  of  human  knowledge,  of  human  thought,  of  human  passion,  emotion  and  language». 

                                                                        Samuel  Taylor  Coleridge

που  αντιπροσωπεύει  πράγματι  το  κύριο  ρεύμα  της  Αγγλικής  ποιητικής  παράδοσης,  μολονότι  σε  αρκετές  περιπτώσεις  τα  στοιχεία  αυτά  διαποτίζονται  και  όχι  σπάνια  αναμιγνύονται  με  ενσταλάξεις  πνεύματος,  χιούμορ,  σάτιρας,  λεκτικών  ευρημάτων  και  περίπλοκων  υφολογικών  αναζητήσεων. 

Μετά  θυμάται  κανείς  την  διαπίστωση  του  Τεοντόρ  Ντε  Μπανβίλ  ότι  ποίηση  είναι 

«αυτή  η  μαγεία,  που  συνίσταται  στο  ξύπνημα  των  αισθήσεων  με  την  βοήθεια  ενός  συνδυασμού  ήχων,  ..... αυτή  η  αλχημεία  χάρη  στην  οποία  διάφορες  ιδέες  μας  μεταδίδονται  αναγκαστικά,  με  ένα  ορισμένο  τρόπο,  με  χρήση  λέξεων  που  εντούτοις  δεν  τις  εκφράζουν»  

«cette  magie,  qui  consiste  a  éveiller  des  sensations  a  l’  aide  d’  une  combinaison  de  sons  ….  cette  sorcellerie  grâce  a  laquelle  des  idées  nous  sont  nécessairement  communiqués,  d’  une  maniere  certaine,  par  des  mots  qui  cependant  ne  les  exprimes  pas». 

                                                                        Théodore  De  Banville  

η  οποία,  με  την  ίδια  την  εσωτερική  αντίφαση  που  περιέχει  αντιπαραθέτοντας  δύο  αντίθετα  δομικά  στοιχεία  της  ποιητικής  λειτουργίας,  τις  αισθήσεις  και  τις  ιδέες,  και  παρά  το  γεγονός  ότι  αφήνει  έξω  το  αίσθημα,  είναι  χαρακτηριστική  για  το  κύριο  ρεύμα  των  διεργασιών  που  διαμόρφωσαν  την  Γαλλική  ποιητική  παράδοση,  στο  πέρασμα  των  αιώνων,  μολονότι  στα  στοιχεία  αυτά  θα  μπορούσε  να  προσθέσει  κανείς  επιπλέον  και  την  αιθέρια  χάρη  (αυτό  που  ο  Πωλ  Βαλερύ  ονόμαζε  charme  και  ο  Πωλ  Ελϋάρ  incantation)  που  ασφαλώς  αποτελεί  βασικό  γνώρισμα  της  Γαλλικής  Ποίησης.  

Υπάρχει  ακόμη  μία  φράση  του  Αιμέ  Σεζαίρ: 

«ποίηση  είναι  η  περιπέτεια  που  με  την  λέξη,  την  εικόνα,  τον  μύθο,  τον  έρωτα  και  το  χιούμορ  μας  εγκαθιστά  στην  ζωντανή  καρδιά  του  ίδιου  του  εαυτού  μας  και  του  κόσμου». 

«La  poésie  est  cette  démarche  qui  par  le  mot,  l’  image,  le  mythe,  l’  amour  et  l’  humour  m’  installe  au  cœur  vivant  de  moi-même  et  du  monde». 

                                                                        Αimé  Césaire 

            Συνθέτοντας  όλες  αυτές  σκέψεις  για  την  ποίηση,  θα  μπορούσε  κανείς  να  συμπεράνει  ότι  οι  προαναφερόμενοι  ποιητές,  εκπρόσωποι  χαρακτηριστικών  ποιητικών  τάσεων  και  παραδόσεων,  επισημαίνουν  ότι:  

            ▪  Σε  πρώτο  επίπεδο  η  ποίηση  είναι  αποτέλεσμα  γνώσης,  δηλαδή  είναι  προϊόν  του  ανθρώπινου  πνεύματος και  μάλιστα  είναι  το  άνθος  και  η  ευωδιά  του. 

            ▪  Η  ποίηση  εκφράζει  σκέψεις, ιδέες,  αισθήματα,  συγκινήσεις  και  πάθη,  από  τα  οποία  το  ερωτικό  βρίσκεται  στην  πρώτη  γραμμή. 

            ▪  Χρησιμοποιεί,  ως  πρώτο  υλικό,  συνδυασμούς  ήχων  που  περιγράφονται  ως  γλώσσα,  βασιζόμενη ειδικότερα  στις  λέξεις,  και  προχωρεί  περαιτέρω  στην  χρήση  εικόνων  (με  την  γενικότερη  έννοια  των  καλολογικών  στοιχείων),  μύθων  και  χιούμορ. 

            ▪  Το  αποτέλεσμα  της  ενέργειάς  της  χαρακτηρίζεται  ως  μαγεία  και  η  ίδια  η  διαδικασία  της  λειτουργίας  της  ως  αλχημεία. 

            Μια  τέτοια  συνοπτική  επισκόπηση  θα  πρέπει  κατ’  αρχήν  να  θεωρείται  ότι  παρουσιάζει  ορισμένες  μόνο  πτυχές  και  συστατικά  του  ποιητικού  φαινομένου,  διότι  στην  πράξη  η  ποίηση  αναπτύσσεται  σε  πολύ  μεγαλύτερο  εύρος  λειτουργιών  και  μηχανισμών  επίδρασης,  που  ΄με  την  πάροδο  των  αιώνων  διευρύνεται  όλο  και  περισσότερο  καθώς  κάθε  νέα  γενιά  ποιητών  προσθέτει  με  το έργο  της  την  δική  της  εκδοχή  ποιητικής  αναπαράστασης  του  κόσμου  και  της  ζωής.     

            Στις  σελίδες  που  ακολουθούν  θα  επιχειρηθεί  στον  βαθμό  που  αυτό  είναι  δυνατό,  να  γίνει  μια  πληρέστερη  και  συστηματικότερη  παρουσίαση  των  διαστάσεων  του  ποιητικού  λόγου.  Ως  συγκεφαλαιωτική  όμως  κατάληξη  του  κεφαλαίου  αυτού  δεν  είναι  άσκοπο  να  δοκιμασθεί  η  εξής  γενικότατη  διατύπωση  που  είναι  δυνατόν  να  θεωρηθεί ότι  μπορεί  να  περιλάβει  και  να  καλύψει  ως  μερικές  περιπτώσεις  της  οποιεσδήποτε  πιθανές  προτάσεις  ορισμού  της  ποίησης:  «Ποίηση  είναι  μια μίμηση  λυρικής  αιτίας  που  αποδίδεται  με  τέτοια  συγκρότηση  και  οργάνωση  λόγου,  ώστε  να  αποκαλύπτεται  άμεσα  η  ανθρώπινη  διάνοια  και  να  περιορίζεται,  όσο  γίνεται,  η  δράση  ή  η  ανάγκη  παρουσίας  ανθρωπομορφικών  σχηματισμών». 

2.  Το  οπτικοακουστικό  ισοζύγιο  της  ποίησης  

2.1.  Οριοθέτηση  των  ποιητικών  λειτουργιών  

            Το  πρόβλημα  ως  πού  φτάνει  και  πού  σταματά  η  ποίηση,  πότε  δηλαδή  ένα  κείμενο  είναι  ποιητικό  ή  όχι  και  γιατί,  έχει  ενδιαφέρον  και  αποτελεί  μια  πρόκληση  για  διερεύνηση,  πριν  τολμήσει  κανείς  να  προχωρήσει  σε  περισσότερο  προηγμένες  αναλύσεις  της  ποιητικής  φυσιολογίας. 

            Στο  σημείο  αυτό  είναι  χρήσιμο  να  θυμηθούμε  πρώτα  μια  φράση  του  Μπωντλέρ: 

            «Η  ποίηση  αγγίζει  την  μουσική  με  μία  προσωδία  της  οποίας  οι  ρίζες  βυθίζονται  .... βαθιά  μέσα  στην  ανθρώπινη  ψυχή» 

            «La  poésie  touche  à  la  musique  par  une  prosodie  dont  les  racines  plοngent  ….  dans  l’  âme  humaine» 

                                                                        Charles  Baudelaire 

ή  τον  πασίγνωστο  στίχο  της  «Ποιητικής  Τέχνης»  του  Βερλαίν: 

                        «Μουσική  πριν  από  οτιδήποτε  άλλο» 

                        «De  la  musique  avant  toute  chose» 

                                                                        Paul  Verlaine 

            Οι  φράσεις  αυτές  πιθανόν  να  σημαίνουν  ότι  η  μουσική  μπορεί  να  υποτεθεί  πως  είναι  ένα  όριο  της  ποίησης,  που  επομένως  κατέχει  μια  πολύ  στενή  θέση  στο  φάσμα  της  ανθρώπινης  καλλιτεχνικής  αντίληψης  και  διανοητικής  δράσης  που  βρίσκεται  σε  ένα  εκφραστικό  χώρο  που  τελειώνει  εκεί  που  αρχίζει  η  μουσική.  Πιο  πέρα  από  την   μουσική  που  βασίζεται  στην  χρήση  ήχων  με  αρμονική  και  ρυθμική  διαδοχή,  που  όμως  δεν  συγκροτούν  αναγκαστικά  «λέξεις»  ικανές  να  μεταφέρουν  κάποιο  συγκεκριμένο  λογικά  συμφωνημένο  νόημα,  βρίσκεται  η  τυχαία  και  πιθανόν  ακατάληπτη  συρραφή  ήχων  χωρίς  ειρμό  και  μέλος  και  στο  ακραίο  σύμπτωμα  οι  άναρθρες  κραυγές  και  το  επιφώνημα.

            Αν  η  μουσική  είναι  ένα  όριο,  το  άλλο  όριο  της  ποίησης  πρέπει  ασφαλώς  να  αναζητηθεί  στην  αντίπερα  όχθη  όπου  βρίσκεται  ο  πεζός  λόγος,  καταταγμένος  σε  μια  σειρά  που  ξεκινάει  από  την  λυρική  πρόζα  και  συνεχίζει  με  το  διήγημα,  το  μυθιστόρημα  και  το  δοκίμιο,  σε  μια  περιοχή  όπου  η  χρήση  λέξεων  συγκροτημένων  σε  σαφή  και  ξεκάθαρα  σύνολα  στα  οποία  απαραίτητη  προϋπόθεση  και  στόχος  είναι  η  ύπαρξη  νοήματος  ολοένα  και  περισσότερο  συμπαγούς,  είναι  όλο  και  περισσότερο  επιτακτική.  Πιο  πέρα  από  τον  πεζό  λόγο  θα  μπορούσε  να  αναζητηθεί  ο  επιστημονικός  λόγος,  στον  οποίο  το  τεκμηριωμένο  με  αποδεικτικές  διαδικασίες  νόημα  είναι  το  κυρίως  ζητούμενο,  ενώ  προχωρώντας  παραπέρα  στην  ίδια  γραμμή  συναντάει  κανείς  το  τεχνικό  σχέδιο,  την  ζωγραφική  και  την  γλυπτική  στις  οποίες  έμμεσα  αναζητείται  και  πάλι  κάποιο  νόημα  που  επάγεται  όμως  με  μέσα  που  δεν  βασίζονται  σε  ηχητικούς  μηχανισμούς,  ενώ  στην  κατάληξη  της  γραμμής  αυτής  βρίσκεται  τελικά  η  απλή  μουτζούρα  και  η  ασυναίσθητη  μολυβιά  που  χαράζεται  στο  χαρτί  χωρίς  καλλιτεχνική  πρόθεση.   

            Η  κλιμακωτή  αυτή  μετάβαση  από  την  μία  καλλιτεχνική  ή  μη  λειτουργία  στην  άλλη  απεικονίζεται  γραφικά  στο  διάγραμμα  του  Σχήματος  1,  που  έχει  σκοπό  να  στηρίξει  την  άποψη  ότι  η  μετατόπιση  από  το  ένα  άκρο  στο  άλλο  (από  το  επιφώνημα  μέχρι  την  απλή  μολυβιά)  ακολουθεί  σταθερά,  σε  όλα  τα  ενδιάμεσα  στάδιά  της,  τον  δρόμο  της  μετακίνησης  από  την  «ακουστική»  στην  «οπτική»  εντύπωση. 

            Μια  τέτοια  διαπίστωση  ενισχύεται  από  την  παρατήρηση  ότι  το  επιφώνημα  μπορεί  να  προσφέρει  μιαν  απλή  ηχητική  εντύπωση,  που  όμως  μπορεί  πραγματικά  να  μεταβιβάσει  ανάλογα  με  την  ένταση,  τον  τόνο,  την  χροιά,  την  διάρκεια  ή  το  ύψος,  κάποιο  συναίσθημα  χαράς  ή  πόνου,  σε  βαθμό  που  επιτρέπει  αμέσως  την  ποιοτική  διάκριση  ανάμεσα  σ’  αυτά  τα  δύο  αντίθετα  είδη  ψυχικών  παθημάτων.  Οι  άναρθρες  κραυγές  στην  συνέχεια  συγκροτούνται  από  πλέγματα  επιφωνημάτων  με  διαφορετικά  ή  ίδια  χαρακτηριστικά  που  μπορεί  να  απεικονίζουν  ένα  αντίστοιχο  πλέγμα  συναισθημάτων.  Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  ότι  τα  επιφωνήματα  και  οι  άναρθρες  κραυγές  είναι  πρωτογενή  ηχητικά  κύτταρα  που  δεν  κατορθώνουν,  παρόλο  που  μπορούν  ίσως  να  μεταβιβάζουν  συναισθήματα,  να  συγκροτήσουν  μια  ολοκληρωμένη  καλλιτεχνική  προσπάθεια.   

            Σ’  αυτή  την  αλληλουχία  των  διεργασιών,  η  τέχνη  εμφανίζεται  με  την  μορφή  της  μουσικής,  από  την  στιγμή  που  ένα  σύνολο  ήχων  διαφορετικών  χαρακτηριστικών  συναρμολογείται  με  κάποιο  πρόγραμμα  και  σύμφωνα  με  μιαν  ορισμένη  θέληση  για  να  συγκρατήσει,  να  αποδώσει  και  να  μεταδώσει  συγκεκριμένες  και  καλλιτεχνικά  προσανατολισμένες  συναισθηματικές  καταστάσεις.  Κύριο  γνώρισμα  της  μουσικής  είναι  ότι  η  σύνθεση  (παράταξη  ή  υπόταξη)  των  ήχων  φαίνεται  ότι  πραγματοποιείται  χωρίς  καμιά  επέμβαση  της  λογικής,  που  δεν  έχει  άλλο  τρόπο  να  υπεισέλθει  στην  μορφοποίηση  της  ανθρώπινης  σκέψης  παρά  μόνο  μέσω  του  λόγου  ή  μέσω  του  μαθηματικού  συμβολισμού.  Η  μετάδοση  των  συγκινήσεων  στην  μουσική  μοιάζει  να  μην  έχει  σχέση  με  την  λογική  και  δείχνει  να  συντελείται  με  ένα  πολύπλοκο  εξωλογικό  μηχανισμό  που  καταλαμβάνει  απροσδόκητα  και  ακαριαία  τις  αισθήσεις  μας.  Τις  περισσότερες  φορές  είναι  πρακτικά  αδύνατο  να  εξηγήσουμε  με  λογικά  επιχειρήματα  για  ποιο  λόγο  μας  αρέσει  κάποιο  αμιγώς  μουσικό  κομμάτι,  και  όταν  επιχειρούμε  τέτοιου  είδους  αισθητικές  προσεγγίσεις  συνήθως  δανειζόμαστε  φραστικές  διατυπώσεις  από  άλλες  καλλιτεχνικές  περιοχές  που  έχουν  σχέση  με  τον  λόγο. 

            Σε  αντίθεση  με  την  μουσική,  που  θα  μπορούσε  να  υπάρχει  και  πριν  ανακαλυφθεί  και  διαμορφωθεί  η  γλώσσα  ως  μέσο  συνεννόησης  των  ανθρώπων.  η  ποίηση  αρχίζει  να  δρα  καλλιτεχνικά  από  την  στιγμή  που  σε  όλη  αυτή  την  διαδικασία  της  ρυθμικής  πλοκής  των  ήχων  παρεμβάλλεται  ο  προφορικός  λόγος  για  να  διατυπώσει  κάποιο  νόημα  με  το  οποίο  επιδιώκεται  ενίσχυση  των  ακουστικών  ερεθισμών  που  προκαλεί  η  μουσική,  με  την  ανάκληση  οπτικών  παραστάσεων  στο  προσκήνιο  της  μνήμης.  Μια  τέτοιου  είδους  καλλιτεχνική  λειτουργία  αποκτά  ολοκληρωμένη  πρακτική  υπόσταση  κατά  την  εξελικτική  φάση  στην  οποία  η  μουσική  συνοδεύει  ως  υπόκρουση  την  απαγγελία  επικών  ή  λυρικών  ποιημάτων,  με  περαιτέρω  συνέπεια  την  μετατροπή  της  ίδιας  της  ποίησης  σε  τραγούδι,  με  το  οποίο  οι  λέξεις  και  τα  νοήματα  των  ποιημάτων  αναβαθμίζονται  προσλαμβάνοντας  ηχητικά  φορτία  που  τους  προσθέτουν  το  βάθος  και  το  βάρος  πρωτογενών  μορφών  έκφρασης  και  πρόκλησης  συγκίνησης. 

            Αλλά  και  όταν  η  ποίηση  αρχίζει  να  λειτουργεί  ανεξάρτητα  από  την  μουσική,  η  «ανάμνηση»  της  μουσικής  ποιότητάς  της  εξακολουθεί  να  θέτει  απαιτήσεις  διατήρησης  μουσικού  ρυθμού  στον  σχηματισμό  και  την  εκφορά  του  ποιητικού  λόγου  και  αρμονικότητας  στην  τονική  εναλλαγή  των  γλωσσικών  ήχων  της.  Οι  απαιτήσεις  αυτές  έχουν  έκδηλο  αποτέλεσμα  όχι  μόνο  στο  «μέτρο»  και  την  «ομοιοκαταληξία»  που  χρησιμοποιήθηκε  σε  κάποια  από  τα  εξελικτικά  στάδια  της  παραδοσιακής  ποίησης,  αλλά  κυρίως  στην  εσωτερική  «ηχητικότητα»  που  πρέπει  να  έχουν  τα  ποιήματα.  Είναι  φανερό  λοιπόν  ότι,  ενώ  η  μεθοδολογία  επενέργειας  της  μουσικής  είναι  καθαρά  ακουστική,  η  ποίηση  δραστηριοποιεί  παράλληλα  το  εικαστικό  κέντρο  του  ανθρώπου   με  ένα  συνδυασμό  ακουστικών  και  οπτικών  εντυπώσεων,  από  τις  οποίες  οι  ακουστικές  εξακολουθούν  να  μεταβιβάζονται  πέρα  από  την  λογική, όπως  συμβαίνει  με  την  μουσική,  ενώ  οι  οπτικές  επενεργούν  απαραίτητα  μέσα  από  κάποια  μορφή  λογικής.   

            Με  το  πνεύμα  αυτό  θα  μπορούσε  κανείς  να  υποθέσει  ότι  στην  ιδανική  περίπτωση  η  ποίηση  θα  πετύχαινε  την  δραστικότερη  ένταση  λειτουργίας  της  αν  κατόρθωνε  να  εξασφαλίσει  την  μέγιστη δυνατή  αρμονία  ακουστικών  και  οπτικών  ερεθισμών.  Με  την  έννοια  αυτή  η  ποίηση  είναι  μια  τέχνη  σύνθετη  και  πολύπλοκη,  αφού  σ’  αυτήν  τα  ηχητικά  και  οπτικά  επιτεύγματα  έχουν  ίση  σπουδαιότητα  και  υπάρχει  απαίτηση  για  μια  προσεκτική  και  σοφά  καλοζυγισμένη  ισορροπία  ανάμεσά  τους.  Αν  δοθεί  λίγο  μεγαλύτερη  έμφαση  στην  ηχητική  λειτουργία  της,  η  ποίηση  μεταπίπτει  σε  ενεργειακή  κατάσταση  που  οδηγεί  προς  την  μουσική,  ενώ  αν  προσεχτεί  περισσότερο  η  οπτική  λειτουργία,  κινδυνεύει  να  γλιστρήσει  προς  τον  πεζό  λόγο,  στον  οποίο  η  ηχητική  ποιότητα περνάει  σε  δεύτερη  μοίρα,  με  αύξοντα  ρυθμό  όσο  περνάμε  από  την  λυρική  πρόζα  στο  δοκίμιο,  χωρίς  όμως  να  εκμηδενίζεται,  καθώς  εκεί  προέχει  η  ανάπτυξη  κάποιου  μύθου,  η  πλοκή  κάποιας σκηνής  ή  η  διεξοδική  μελέτη  κάποιου  θέματος.  Σε  ένα  δοκίμιο  λ.χ.  ενδιαφερόμαστε  σε  μεγάλο  βαθμό  για  την  πειστικότητα  των  ιδεών  και  των  επιχειρημάτων  που  αναπτύσσει  ο  μελετητής  και  συνήθως  βρίσκουμε  ότι  ελάχιστα  είναι  δυνατόν  να  επηρεάσει  την  κρίση  μας  η  ηχητική  αρμονία  με  την  οποία  είναι  ίσως διατυπωμένες  οι  σκέψεις  του.  Στην  ποίηση  όμως  μπορεί  να  συμβαίνει  το  ακριβώς  αντίθετο. 

            Από  την  άλλη  μεριά  οι  εικαστικές  τέχνες  που  βρίσκονται  στην  άλλη  άκρη του  φάσματος  μετά  τον  πεζό  λόγο,  εκμηδενίζουν  τελείως  την  σημασία  της  ηχητικής  εντύπωσης  και  αναζητούν  την  αισθητική  απόλαυση  μόνο  με  την  απεικόνιση  οπτικών  ερεθισμών:  Η  ζωγραφική  χρησιμοποιεί  για  τον  σκοπό  αυτό  συνδυασμούς  χρωμάτων  και  παραστάσεων,  ενώ  η  γλυπτική  μόνο  τρισδιάστατη  διάπλαση  παραστάσεων.  Και στις  δύο  περιπτώσεις  τα  επαγόμενα  οπτικά  μηνύματα  είναι  ικανά να  προκαλέσουν  συγκίνηση  η ένταση  της  οποίας  εξαρτάται  από  τα  πρότυπα  «κάλλους»  που  έχουν διαμορφωθεί  σε  κάθε  κοινωνία  και  τα  οποία  μπορεί  να  ποικίλλουν  σε  μεγάλο  βαθμό  εξαρτώμενα  από  παράγοντες  που επιδρούν  πρισματικά  στην  καλλιτεχνική  συγκρότηση  των  ανθρώπων, έχοντας  ρίζες  βιολογικές,  ψυχολογικές,  κοινωνικές  και  ιστορικές.    

            Τέλος  δεν  θα  έπρεπε  να  παραλειφθεί  από  αυτήν  την  κλίμακα  της  καλλιτεχνικής  δημιουργίας  ο  χορός  και  το  θέατρο,  που  επιδιώκουν  την στερεομετρική  ενεργοποίηση  οπτικών  και  πλαστικών  παραστάσεων  με  ή  χωρίς  χρήση  λόγου  και  η  επιστήμη  που  μορφοποιεί  την  ανθρώπινη  διάνοια  όχι  πια  με  τον  ήχο,  τον  λόγο  ή  το  χρώμα,  αλλά  με  χρήση  αποδεικτικών  διαδικασιών  που  βασίζονται  στον  μαθηματικό  λογισμό,  που  καταλήγει  στην  απεικόνιση  των  σχέσεων  και  των  νόμων  των  φυσικών  φαινομένων  με  μαθηματικούς  τύπους.  Θα  χρειαζόταν  ίσως  να  σχολιασθεί  περισσότερο  η  συγγένεια  της  τέχνης  και  της  επιστήμης  ως  πνευματικών  λειτουργιών,  γιατί  από  μια  άποψη  μπορεί  να  θεωρηθεί  ότι η  μια  συμπληρώνει  την άλλη.  Η  τέχνη  προχωρεί  με  την  μέθοδο  της  φαντασίας  εκεί  όπου σταματά  η  επιστήμη  και η  επιστήμη  ασχολείται  με  θέματα  δυσπρόσιτα  μερικές  φορές  κι  από  την  πιο  τολμηρή  φαντασία.  Για  παράδειγμα,  ο  επιστήμονας  που  επαληθεύει  με  το  πείραμα  ότι  η  ελάχιστη  μονάδα  ύλης,  το  ηλεκτρόνιο,  συμπεριφέρεται  άλλοτε  σαν  σωματίδιο και  άλλοτε  σαν  ηλεκτρομαγνητική  ακτινοβολία,  ίδιας  σύστασης  με  το  φως,  υλοποιεί  στην  πραγματικότητα  μια ποιητική  πράξη  το  ίδιο  δυνατή  στην  σύλληψή της  όσο  και  η  έκπληκτη  κραυγή  ενός  ποιητή  που  ανακαλύπτει  έκθαμβος  ότι  

            Το  φως  παντού  κι  όλο  το  φως  κι  όλα  το  φως  τα  δείχνει 

                                                                        Κωστής  Παλαμάς.     

            Πριν  όμως  αποπειραθεί  κανείς  να  καθορίσει  κριτήρια  για το  ποια  ακριβώς  ενέργεια  μπορεί  να  χαρακτηρισθεί  ποιητική,  επιβάλλεται  στην  επόμενη  παράγραφο  να  ρίξει  μια  ματιά  στην  εξελικτική  πορεία  των  ειδολογικών  μεταλλαγών  της  ποίησης  μέσα  στον  χρόνο. 

2.2.  Οι  οπτικοακουστικές  λειτουργίες  των  ποιητικών  ειδών  

            Είναι  ίσως  αξιοσημείωτη  η  παρατήρηση  ότι  στην  διάρκεια  της  μακρόχρονης  ιστορικής  παρουσίας  του  ανθρώπινου  είδους  στην  Γη,  η  ποίηση, αποκτώντας  υπάρξεις  συχνά  περίπλοκες  και  πολύμορφες,  ακολούθησε  μια  πολυδαίδαλη  διαδρομή  που  σε  κάποιο  βαθμό  κάλυψε,  κατά  κάποιο  τρόπο,  σχεδόν  όλες  τις  περιοχές  του  φάσματος  της  καλλιτεχνικής  δημιουργίας  που  περιγράφτηκε  προηγουμένως,  διατηρώντας  συνάμα  την  συνοχή,  την  αυτονομία  και  την  αυτοδιοίκηση  του  εκφραστικού  υλικού  της  σε  ένα  επίπεδο  που  την  αναδεικνύει  σε  αυθεντικό  και  γνήσιο  παράγοντα  της  ανθρώπινης  δράσης. 

            Μπορεί  πραγματικά  να  διαισθανθεί  κανείς  χωρίς  πολλή  προσπάθεια  πως  η  πρώτη  πρωτόγονη  μορφή  της  ποίησης,  ΄που  λειτούργησε  πριν  διαμορφωθεί  η  γλώσσα  ως  όργανο  ανταλλαγής  σκέψεων,  ήταν  η  άναρθρη  κραυγή  και  η  απλή  χειρονομία,  αρχέγονα  και  πρωτοπλασματικά  μέσα  απόδοσης  των  δύο  κύριων  συστατικών  της  ποίησης, του  ακουστικού  και  του  οπτικού.  Στην  πρωτόγονη  αυτή  μορφή  η  κραυγή  ενεργούσε  και  η  χειρονομία  συμπλήρωνε  και  δρούσε,  και  βέβαια  η  ποιητική  επικοινωνία  δεν  μπορούσε  να  πραγματοποιηθεί  παρά  με  μια  «δια  ζώσης»  επαφή  του  ποιητή  με  το  κοινό  του.  Θα  ήταν  ίσως  τολμηρό  να  επιχειρήσει  κανείς  να  ξαναζωντανέψει  μια  τέτοια  στοιχειώδη  μορφή  καλλιτεχνικής  επικοινωνίας,  αλλά  σίγουρα  μια  προσπάθεια  ανασύστασης  των  συνθηκών  που  την  παρήγαγε,  ακόμη  και  σαν  αίρεση,  θα  μπορούσε  να  οδηγήσει  σε  γόνιμους  και  ωφέλιμους  διαλογισμούς,  καθώς  θα  οδηγούσε  κατευθείαν  και  σύρριζα  στην  πηγή  της  ανθρώπινης  φύσης  και  των  συστατικών  της,  καθώς  οι  νόμοι  της  μπορεί  να  υποτεθεί  πως  έχουν  στενή  σχέση  με  την  υποκριτική  και  την  ηθοποιία. 

            Με  την  ανακάλυψη  της  γλώσσας,  που  εξελίχθηκε  με  τα  χρόνια  σε  κωδικοποιημένο  σύστημα  ανταλλαγής  πληροφοριακών  μηνυμάτων,  παρακολουθώντας  την  αντίστοιχη  ανέλιξη  της  ανθρώπινης  λογικής,  η  ποίηση  υιοθέτησε  και  κατάκτησε  και  ταυτόχρονα  υιοθετήθηκε  και  κατακτήθηκε  από  τον  λόγο,  που  υπήρξε  στα  μετέπειτα  χρόνια  το  πεδίο  βολής  της,  μέσα  από  το  οποίο  χαρτογραφήθηκε  η  περιπέτεια  απαθανάτισης  των  αντιδράσεων  του  ανθρώπου  απέναντι  στην  φύση  που  τελικά  συνιστούν  αυτό  το  ενσυνείδητο  σύστημα  βιωμένων  αποπειρών  γνώσης  της  φύσης  που  είναι  η  ποίηση. 

            Ο  λόγος  μέσα  στην  ποίηση  οργανώνεται  σε  πρώτο  επίπεδο  με  την  χρήση  λέξεων.  Αν  αληθεύει  η  υπόδειξη  του  Σεφέρη ότι

«στο  μυθιστόρημα  μονάδα  είναι  η  φράση,  στην  ποίηση  μονάδα  είναι  η  λέξη»

                                                            Γιώργος  Σεφέρης  

τότε  πράγματι  η  λέξη  είναι  ο  έσχατος  αδιάτμητος  δομικός  λίθος  της  ποίησης.  Η  μαγεία  των  λέξεων  με  όλη  την  προϊστορία,  την  ιστορία  και  την  αναμενόμενη  μελλοντική  πορεία  τους,  αλλά  και  με  όλη  την  συναισθηματική  φόρτιση  με  την  οποία  τις  έχει  οπλίσει  η  χρήση  στην  διαδρομή  τους  μέσα  στους  αιώνες,  αυτό  που  ονομάζουμε  «το  φωτοστέφανό  τους»,  είναι  η  πρώτη  απαραίτητη  και  θεμελιώδης  προϋπόθεση  της  ποίησης. 

            Αν  όμως  η  ποίηση  εκφράζεται  με  λέξεις,  δεν  λειτουργεί  μόνο  με  αυτές.  Αν  αυτό  συνέβαινε,  η  ποίηση  θα  ήταν  κάτι  σαν  σταυρόλεξο  ή  σαν  λεξικό  ανώμαλων  ρημάτων,  κάτι  σαν  λεκτικό  παιχνίδι  όμοιο  με  το  σκάκι  ή  το  «σκραμπλ».  Ο  ποιητικός  λόγος,  χρησιμοποιώντας  λέξεις,  οργανώνεται  περαιτέρω  σε  εκφραστικά  σύνολα,  που  μπορεί  με  απλά  λόγια  να  ονομαστούν  «σχήματα  λόγου».  Τα  ποιητικά  σχήματα  λόγου  θα  εξετασθούν  λεπτομερέστερα  σε  επόμενα  κεφάλαια  της  μελέτης  αυτής.  Στην  παράγραφο  αυτή  θα  ήταν  χρήσιμο  να  σημειωθεί  απλώς  η  σχέση  τους  με  την  αλληλουχία  των  εξελικτικών  μορφών  που  πήρε  η  ποίηση  στην  διαδρομή  των  αιώνων.   

            Στην  λειτουργική  φάση  της  επικής  ποίησης,  γραπτά  μνημεία  της  οποίας,  όπως  το  Σουμερικό  «Έπος  του  Γκιλγκαμές»,  χρονολογούνται  ήδη  από  τον  24ο  αιώνα  π.Χ.  (1500  χρόνια  περίπου  πριν  από  τον  Όμηρο),  ο  ποιητικός  λόγος  βασίστηκε  κυρίως  σε  περιγραφές  που  αποτυπώνουν  και  σχεδόν  φωτογραφίζουν  τον  εξωτερικό  κόσμο  με  αντικειμενικότητα  και  ειλικρίνεια  και  που  είναι  φυσικό  να  θεωρηθεί  πως  αποτελούν  το  θεμελιωδέστερο  από  τα  σχήματα  λόγου,  αφού  σχετίζεται  άμεσα  με  τις  πρώτιστες  πρακτικές  ανάγκες  της  ζωής,  των  οποίων  η  ικανοποίηση  εξαρτάται  από  την  σχέση  του  ανθρώπου  με  την  φύση.  Το  επόμενο  χρονολογικά  συγγενές  με  την  περιγραφή  αρχέγονο  σχήμα  λόγου,  η  αφήγηση  (ή  διήγηση),  κάνοντας  ένα  βήμα  παρακάτω,  τοποθετεί  μέσα  στο  φυσικό  πλαίσιο  που  απεικονίζουν  οι  περιγραφές  την  ανθρώπινη  ή  γενικότερα  την  έμβια  παρουσία  και  δράση.  Τρίτο  σχήμα  λόγου  που  χρησιμοποίησε  η  επική  ποίηση,  όπως  την  γνωρίζουμε  από  τον  Όμηρο,  ήταν  ο  διάλογος  που  προσέδωσε  στην  αφήγηση  σκηνική  παραστατικότητα  και  τέταρτο  η  δημηγορία,  με  την  οποία  η  επική  ποίηση  έγινε  πρόδρομος  της  σύγχρονης  ρητορικής.  Η  θεματογραφία  των  αρχέγονων  επικών  ποιητικών  κειμένων  ήταν  κοσμική,  καθώς  πραγματευόταν  γήινα  θέματα  που  είχαν  σχέση  με  τον  άνθρωπο  και  την  φύση,  τον  έρωτα  και  την  περιπέτεια,  την  φιλία  και  τον  πόλεμο  και  πάντα  μέσα  σε  ένα  γενικό  κλίμα  στο  οποίο  κυριαρχούσε  η  ιδέα  της  αναπόφευκτης  μοίρας  του  θανάτου. 

            Αναλογιζόμενος  κανείς  τον  τρόπο  λειτουργίας  της  επικής  ποίησης,  σκέπτεται  ότι,  κατά  κάποιο  τρόπο  περίεργο,  η  αφετηρία  της  βρίσκεται  σε  μια  ακραία  περιοχή  του  καλλιτεχνικού  φάσματος  πολύ  δεξιότερα  από  την  φάση  της  άναρθρης  κραυγής,  που θεωρήθηκε  σε  προηγούμενη  παράγραφο  αρχή  της  καλλιτεχνικής  δημιουργίας,  και  πολύ  κοντά  προς  μία  ενδιάμεση  φάση,  όπως  ο  πεζός  λόγος  και  το  μυθιστόρημα.  Γιατί  πραγματικά,  από  μια  άποψη,  η  επική  ποίηση  θα  μπορούσε  να  θεωρηθεί  πως  είναι  το  μυθιστόρημα  της  εποχής  εκείνης,  ένα  είδος  δηλαδή  πεζού  λόγου  με  το  οποίο  παρουσιάζει  στενή  συγγένεια  καθώς  έχει  όλα  τα  χαρακτηριστικά  του  (μύθο,  δράση,  πλοκή,  εξέλιξη  καταστάσεων  και  διάπλαση  χαρακτήρων)  και  επενεργεί  με  τα  μέσα  του  (περιγραφές,  αφηγήσεις  και  διαλόγους). 

            Φυσικά  η  διαφορά  της  επικής  ποίησης  από  το  μυθιστόρημα,  δεν  βρίσκεται   μόνο  στην  εμφανή  διαφοροποίηση  που  επισημαίνει  η  χρήση  του  μέτρου,  αλλά  υπάρχει  γενικότερα  και  στον  τόνο  της  φωνής  και  στο  ύφος  εκφοράς  του  λόγου  της  και  στον  εκ  μέρους  της  τρόπο  θέασης  της  πραγματικότητας  που  διαπνέεται  πάντα  από  ένα  ηρωικό  στοιχείο  και  από  μια  εγγενή  μυθοπλαστική  διάθεση.  Το  μέτρο  όμως  και  η  ρυθμική  διάρθρωση  του  λόγου  που  συνεπάγεται,  αυτό  καθεαυτό,  είναι  ένα  σημαντικό  στοιχείο  που  χρησιμοποιήθηκε  επί  πολλούς  αιώνες  (και  χρησιμοποιείται  ακόμη)  για  την  εισαγωγή  στον  ποιητικό  λόγο  του  ηχητικού  στοιχείου  κατά  τρόπο  εμφανέστερο.  Η  πηγή  προέλευσης  του  μέτρου  συνδέεται  με  τις  πρακτικές  εφαρμογές  του  καθημερινού  βίου  που  βρίσκονται  στην  αφετηρία  του  ποιητικού  λόγου,  και  σχετίζεται  με  τις  μονότονες  και  επαναλαμβανόμενες  εργασίες  που  απαιτούν  ρυθμική  καταβολή  μυϊκής  δύναμης,  όπως  π.χ.  η  κωπηλασία.  Η  εφεύρεση  και  η  χρήση  του  σκηνοθέτησε  έναν  εύκολο  και  πρακτικό  οδηγό  υλοποίησης  της  διττής  υπόστασης  της  ποίησης,  που  για  πολλά  χρόνια  αποτελούσε  σχεδόν  το  μοναδικό  κριτήριο  αναγνώρισής  της,  σε  βαθμό  που  ακόμα  και  ένα  εμφανώς  αντιποιητικό  κείμενο  χαρακτηριζόταν  ποιητικό,  επειδή  ήταν  έμμετρο.  Το  μέτρο  ακολουθεί  την  ταχύτητα,  την  επιτάχυνση,  την  παύση,  τον  κραδασμό  και  τις  κυμάνσεις  της  ανθρώπινης  αναπνοής,  δίνοντας  στον  λόγο  ένα  ύφος  χορευτικό  και  οπλίζοντάς  τον  με  μιαν  εξωτερική  αρμονία  που  έχει  άμεση  σχέση  με  την  μουσική.   

            Η  λυρική  ποίηση  που  ακολούθησε  την  επική  από  τα  μέσα  του  8ου  αιώνα  π.Χ.  καταγόμενη  από  τα  λιγότερο  ή  περισσότερο  άτεχνα  λαϊκά  τραγούδια  και  από  τα  θρησκευτικά  άσματα  που  τιμούσαν  διάφορους  θεούς  στις  Ελληνικές  πόλεις  της  Ιωνίας,  πήρε  ήδη  από  τον  7ο  αιώνα  διάφορες  επιμέρους  μορφές: 

▪  ελεγειακή  (πολεμική,  γνωμική,  συμποτική  και 

                       επιγραμματική), 

▪  ιαμβική  (σκωπτική  και  σατιρική), 

▪  μελική  (ερωτική,  συμποτική,  πολιτική), 

▪  χορική  (προσόδιο,  διθύραμβος,  παιάνας,  επίνικος)

και  αργότερα  από  τον  4ο  αιώνα  π.Χ.: 

▪  βουκολική  και 

▪  διδακτική. 

Το  επίκεντρο  του  ενδιαφέροντός  της  μετατοπίστηκε  από  τον  εξωτερικό  στον  εσωτερικό  ψυχικό  κόσμο  του  ανθρώπου,  χαλαρώνοντας  την  αντικειμενική  ακαμψία  και  την  αταραξία  της  επικής  ποίησης,  στην  οποία  η  προσωπικότητα  του  ομιλητή  δεν  γινόταν  ποτέ  αισθητή,  και  εισήγαγε  το  συναίσθημα, ως  βασικό  στοιχείο  εκδήλωσης  της  υποκειμενικής  στάσης  του  ομιλητή  και  επιδιώκοντας  την  λυρική  αναπαράσταση  της  φύσης  σύμφωνα  με  τις  ψυχικές  ανάγκες  του  ανθρώπου.  Κύριοι  εκφραστικοί  παράγοντές  της  είναι  ο  στοχασμός,  η  φαντασία,  η  αναπόληση,  αλλά  και  το  σκώμμα  και  η  σάτιρα,  ενώ  η  περιγραφή  και  η  αφήγηση  διατηρούν  αξιοσημείωτο  μέρος  από  την  σπουδαιότητά  τους. 

            Η  δραματική  ποίηση  που  αναπτύχθηκε  από  τον  6ο  αιώνα  π.Χ.  στην  Αθήνα,  συνδύασε  στοιχεία  από  τον  διθύραμβο  και  την  επική  ποίηση,  σε  ό,τι  αφορά  την  θεματολογία  της  και  την  χορική  ποίηση,  σε  ό,τι  αφορά  την  μορφή  της,  και  προχώρησε  σε  αναπαράσταση  των  πράξεων  και  των  λόγων  θεών  και  ηρώων  μπροστά  σε  ένα  «χορό»  με  τον  οποίο  γινόταν  διάλογος.  Αξιοποιώντας  αυτά  τα  προϋπάρχοντα  στοιχεία  με  στοιχεία  μύθου,  πλοκής  και  δράσης  που  δανείστηκε  επίσης  από  την επική  ποίηση,  ουσιαστικά  οδήγησε  στην  δημιουργία  της  τέχνης  του  «θεάτρου»,  η  οποία  στην  αφετηρία  της  είχε  μορφή  ποιητική.  Ουσιαστικά  το  ποιητικό  θέατρο,  από  την άποψη  που  εξετάζεται  εδώ,  ήταν  μια  προσπάθεια  να  μην  εξαφανισθεί  η  κίνηση  και  η  χειρονομία  σαν  μέσο  πραγμάτωσης  της  ποιητικής  πράξης,  σε  συνδυασμό  με  την προφορική  ομιλία,  εκμεταλλευόμενο  κυρίως  την  ταχύτητα  που  επιτρέπει  στον  λόγο  η  σκηνική  αλληλουχία  στην  εξέλιξη  των  φυσικών  και  ψυχικών  καταστάσεων. 

            Για  πολλούς  αιώνες  από  τον  4ο  π.Χ.  μέχρι  και  τον  19ο  μ.Χ.  η  ποίηση  δεν  παρουσίασε  ουσιαστική  ειδολογική  διαφοροποίηση  ούτε  κάποια  σημαντική  καινοτομία  στα  εκφραστικά  της  μέσα.  Η  αναθέρμανση  της καλλιτεχνικής  κίνησης  που  άρχισε  να  παρατηρείται  στις  χώρες  της  Δυτικής  Ευρώπης  από  τον  12ο  αιώνα  μ.Χ.  είχε  ως  αποτέλεσμα  την  αναβίωση  των  αρχαίων  μορφών  της  ποίησης  με  κάποιες  τεχνικές  τελειοποιήσεις  που  περιορίστηκαν  στο  επίπεδο  της  μορφής  των  ποιημάτων.  Μια  από  τις αξιοσημείωτες  προσθήκες  ήταν  η  εισαγωγή  της  ομοιοκαταληξίας,  που  είχε  σκοπό  να  ενισχύσει  και  να  υποστηρίξει  την  μουσική  θέληση  μέσα  στην  ποίηση,  γεφυρώνοντας  και  αντισταθμίζοντας  κατά  κάποιο  τρόπο  την  απόσταση  που  προκάλεσε  η  απότομη  μετάβαση  από  την  άναρθρη  κραυγή  απευθείας  στην  επική  ποίηση.  Άλλες  μεταβολές  ήσσονος  σημασίας  είχαν  σχέση  με  την  ανανεωμένη  χρήση  ορισμένων  μετρικών  σχημάτων  (δίμετρα,  τρίμετρα, τετράμετρα, πεντάμετρα  και  αλεξανδρινά  εξάμετρα),  την  εισαγωγή  μιας  ποικιλίας  νέων  μορφών  στιχουργίας  οργανωμένων  σε  δίστιχες,  τρίστιχες,  και  τετράστιχες  στροφές  (ή  και  στροφές  μεγαλύτερου  ακόμα  πλήθους  στίχων),  καθώς  και  η  χρήση  κάποιων  νέων  τύπων  ποιημάτων,  όπως  το  δεκατετράστιχο  σονέτο  (με  πετραρχική  ή  σαιξπηρική  ομοιοκαταληξία),  η  Γαλλική  και  Αγγλική  μπαλάντα  (με  οκτάστιχες  ή  τετράστιχες  στροφές),  και  τα  ροντό  (με  δεκατρείς  στίχους)

            Ουσιαστική  όμως  αλλαγή  στα  ίδια  τα  εκφραστικά  μέσα  της  ποίησης  παρουσιάστηκε  τον  19ο  αιώνα,  πρώτα  με τον  Ρομαντισμό  που  θεοποίησε  το  συναίσθημα  που  το  προώθησε  στην  ακραία  συνέπεια  του  πάθους,,  κυρίως  όμως  με  τον  Συμβολισμό,  στο  δεύτερο  μισό  του  19ου  αιώνα,  με  τον  οποίο  οι  ρομαντικές  ακρότητες  αξιοποιήθηκαν  θετικά  με  την  εισαγωγή  νέων  εκφραστικών  δομικών  στοιχείων.  Με  τον  Συμβολισμό  η  λειτουργική  θέση  της  αντικειμενικής  περιγραφής  σχεδόν  εκμηδενίζεται,  καθώς  εγκαθιδρύεται  στην  θέση  της  ένα  εντελώς  υποκειμενικό  καθεστώς  αντανάκλασης  των  φυσικών  δεδομένων,  που  υπακούει  μόνο  στις  επιταγές  της  ψυχοσύνθεσης  του  ανθρώπου  και  εξωτερικεύεται  με  σύμβολα  και  αλληγορίες,  ενσωματωμένες  μέσα  σε  μια  θολή  ατμόσφαιρα  αισθησιακής  διάχυσης,  μειώνοντας  σημαντικά  την  ενέργεια  του  στοχασμού,  που  για  τον  Ρομαντισμό  ήταν  ένα  από  τα  κύρια  μέσα  οπτικής  συγκρότησης  του εξωτερικού  κόσμου,  και  αυξάνοντας  αντίθετα  το  βάρος  της  ακουστικής  επίδρασης,  με  προσθήκη  στοιχείων  εσωτερικής  και  εξωτερικής  μουσικότητας. 

            Η  Καθαρή  Ποίηση  του  Μαλλαρμέ  που  έφτασε σε  ακμή  στα  πρώτα  χρόνια  του  20ου  αιώνα  με  το  έργο  του  Βαλερύ,  ολοκλήρωσε  την  προσπάθεια  του  Συμβολισμού,  ωθώντας  την  στο  ακραίο  της  σύμπτωμα,  δηλαδή  στην  πλήρη  εξαΰλωση  της  οπτικής  διαφάνειας  της  ποίησης  και  την  ταυτόχρονη  εμφατική  προβολή  των  ακουστικών  μηχανισμών  της.  Ο  ήχος  με  όλα  τα  συνεπαγόμενα  σύνεργά  του,  γίνεται  πλέον  βασικό  εργαλείο  της  ποίησης,  ενώ  το  νόημα  συμπληρώνει  δευτερευόντως  μόνο  την  ολοκλήρωση  της  αισθητικής  απόλαυσης.  Η  ποίηση  προσεγγίζει  έτσι  σημαντικά  την  μουσική,  επιχειρώντας  να  επικοινωνήσει   με  τον  άνθρωπο  όπως  και  εκείνη,  πέρα  από  τους  κανόνες  της  λογικής.  Οι  λέξεις  φορτίζονται  με  ψυχικό  περιεχόμενο  και  κατακτούν  με  την  αυθύπαρκτη  και  αυτοδύναμη  μαγεία  τους  το  ανθρώπινο  πνεύμα, καθώς  έχουν  συσσωρεύσει  με  την  χρήση  τους  κατά  την  καθημερινή  έκφραση  των  ανθρώπινων  ψυχοπνευματικών  αλλοιώσεων,  μια  συναισθηματική  γύρη  που  μπορεί  εύκολα να  αναγνωρισθεί  οποτεδήποτε,  χάρη  στο  εσωτερικό  εκφραστικό  ένστικτο  του  ανθρώπου,  που  μπορεί  να  προκαλέσει  συγκίνηση,  πέραν  των  άλλων,  και  με  ηχητικούς  συνειρμούς. 

            Με  το  βήμα  αυτό  προετοιμάστηκε  ουσιαστικά  η  έλευση  του  Υπερρεαλισμού,  με  την  ευρύτερη  έννοια  που  καλύπτει  όλα  τα  πρωτοποριακά  κινήματα  που  εμφανίστηκαν  στην  περίοδο  του  Μεσοπολέμου  με  κύριο  αίτημα  την  ανανέωση  της  μορφής,  τον  υπερτονισμό  της  αξίας  της  εικόνας  και  την  πλαστική  συνύφανση  του  λόγου  με  λειτουργίες  συνειρμικές  (κυβισμός,  ντανταϊσμός,  Γαλλικός  υπερρεαλισμός,  εικονισμός,  φουτουρισμός,  ουλτραϊσμός  κλπ).  Το  κίνημα  του  Υπερρεαλισμού  αποσκοπούσε  ουσιαστικά  στην  κατάλυση  της  λογικής  δομής  της  έκφρασης  και  στην  απομόνωση  των  λέξεων,  των  οποίων  η  συναρμολόγηση  ακολουθούσε  πλέον  τους  κανόνες  και  τις  οδηγίες  του  ηχητικού  ενστίκτου,  καθώς  τις  τοποθετούσε  στην  υπηρεσία  του  υποσυνείδητου,  φέρνοντας  την  ποίηση  πολύ  κοντά  στην  αρχική  κοιτίδα  της,  την  άναρθρη  κραυγή,  ολοκληρώνοντας  την  στροφή  που  άρχισε  δειλά  με  τον  Ρομαντισμό  και  συνεχίστηκε  πιο  θαρραλέα  με  τον  Συμβολισμό. 

            Στα  μεταπολεμικά  χρόνια  η  ποίηση  κυριαρχήθηκε  από  το  ρεύμα  του  Νεορεαλισμού  που  παρουσιάστηκε  με  διάφορες  εκδοχές  και  εκφάνσεις: 

            .  Ψυχογραφικός  εμπειριοκρατικός  της  Αγγλικής  Σχολής 

            .  Κινηματογραφικός  της  Γαλλικής  σχολής  (τεχνική  της

                      φορητής  κάμερας) 

            .  Εξομολογητικός  της  Αμερικάνικης  σχολής  (Λόουελ,  Πλαθ) 

            .  Πολιτικός  της  Αριστερής  παράδοσης  (Μπήτνικ  και  σχολή

                      της Ν. Υόρκης). 

Σε  όλες  τις  παραλλαγές  του  ο  Νεορεαλισμός  χαρακτηρίζεται  από  μία  τάση  ανασύνταξης  απέναντι  στις  ακρότητες  του  Υπερρεαλισμού,  στην  πραγματικότητα  όμως  βασίζεται  σ’  αυτόν,  αξιοποιεί  τα  διδάγματά  του  και  ουσιαστικά  σε  πολλές  περιπτώσεις  αποτελεί  μετεξέλιξή  του,  ιδιαίτερα  στην  περίπτωση  της  Γαλλικής  Σχολής  και  της  Σχολής  της  Ν. Υόρκης,  ενώ  το  κίνημα  των  Μπήτνικ  είναι  άμεσα  επηρεασμένο  από  τον  εικονισμό  των  Έλιοτ  και  Πάουντ.  Κυρίαρχο  εκφραστικό  στοιχείο  του  Νεορεαλισμού  είναι  η  σκηνή,  που  τον  τοποθετεί  σε  μία  θέση  κοντά  στο  ποιητικό  θέατρο  και  ειδικότερα  στην  σύγχρονη  κινηματογραφική  αντίληψη  του  θεάτρου,  από  την  οποία  είναι  άμεσα  επηρεασμένος,  δείχνοντας  ταυτόχρονα  μια  εμμονή  στην  παρουσίαση  του  εμπράγματου  κόσμου  της  σύγχρονης  ζωής. 

            Κάποιες  από  τις  αξιοσημείωτες  εξελίξεις  στα  χρόνια  μετά  το  1970,  επιδιώκουν  να  αξιοποιήσουν  σε  μεγαλύτερη  έκταση  και  βάθος  τις  εκφραστικές  κατακτήσεις  της  ποίησης,  πειραματιζόμενες  σε  χώρους  που  ουσιαστικά  επεκτείνουν,  εικαστικά  ή  θεματικά,  τις  περιοχές  του  Υπερρεαλισμού  ή  του  Νεορεαλισμού.  Η  κίνηση  των  ποιητών  της  ομάδας  «Γλωσσολογικού  Πειραματισμού»  (L=A=N=G=U=A=G=E),  με  κύριους  εκπρόσωπους  τους  Σούζαν  Χάου,  Λυν  Χεζινιάν,  Μάικλ  Πάλμερ  και  Ρον  Σίλιμαν,  έδωσε  έμφαση  στην  γλωσσολογική  πλευρά  του  Υπερρεαλισμού  μελετώντας  την  συντακτική  δομή  και  σύνθεση  του  ποιητικού  λόγου,  με  χρήση  διαδικαστικών  μεθόδων  διαμόρφωσής  του,  όπως  λ.χ.  μαθηματικές  ακολουθίες  ή  με  τυχαία  επιλογή  των  λέξεων,  και  αμφισβητώντας  την  ανάγκη  συμμόρφωσής  του  με  τους  φυσικούς  κανόνες  του  έναρθρου  λόγου.  Η  κίνηση  της  ομάδας  των  ποιητών  της  «Ηχηρής  Ποίησης»  (Slam  Poetry)  επισήμανε  την  θεατρική  ιδιότητα  της  ποίησης  και  την  ανάγκη  διαμόρφωσής  της  μέσα  διαδικασίες  επικοινωνίας  με το  κοινό  με  «θεατρικές»  παραστάσεις  παρουσιάσεων  και  απαγγελιών  ποιητικών  έργων,  που  τονίζουν  μία  ακόμη  άποψη  της  ηχητικής  λειτουργίας  της  ποίησης.  Στο  αντίθετο  άκρο  η  ομάδα  της  «Συγκεκριμένης  Ποίησης»  (Concrete  Poetry),  με  κύριο  εκπρόσωπο  τον  Τζον  Χολάντερ,  υπογραμμίζει  την  σπουδαιότητα  της  οπτικής  εντύπωσης  που  οφείλει  να  προκαλεί  ένα  ποίημα, μετατρέποντάς  το με  χρήση  διακοσμητικής  παράταξης  των  λέξεων,  σε  καλλιτεχνικό  αντικείμενο  των  εικαστικών  τεχνών.  Στην  ίδια  κατεύθυνση  η  «Εκφραστική  Ποίηση»  (Ekphrastic  Poetry),  με  κύρια  εκπρόσωπο  την  Κόουλ  Σβένσον,  έκανε  ένα  ακόμη  βήμα  επιδιώκοντας  την  απόλυτη  συνταύτιση  της  ποίησης  με  την  ζωγραφική,  ενσωματώνοντάς  τις  απεικονίσεις  ενός  ζωγραφικού  πίνακα  μέσα  στο  ποίημα,  μετατρέποντας  το  ποιητικό  έργο  σε  νοητική  επέκταση  του  ζωγραφικού  πίνακα  ή  αντίθετα  τον  ζωγραφικό  πίνακα  σε  οπτική  επέκταση  του  ποιήματος  και  καθιστώντας  τον  αναγνώστη  όχι  μόνο  συμμέτοχο  στα   εικονιζόμενα  δρώμενα  αλλά  ουσιαστικά  ενεργό  και  ζωντανό  μέρος  τους. 

5.  Η  δυναμική  της  ποίησης  

5.1.  Το  εκφραστικό  πρόβλημα  

            Όπως  είναι  γνωστό  η  περίοδος  του  Μεσοπολέμου  σημαδεύτηκε  στην  Ευρώπη  και  στην  Αμερική,  από  μια  μεγάλη  σειρά  πρωτοποριακών  κινημάτων,  γνωστών  με  το  γενικό  όνομα  Υπερρεαλισμός,  τα  οποία  παίρνοντας  διαδοχικά  και  αλλάζοντας  με  μεγάλη  συχνότητα  ονόματα,  όπως  κυβισμός,  ντανταϊσμός,  εξπρεσιονισμός,  εικονισμός,  μοντερνισμός,  Ιταλικός  και  Ρωσικός  φουτουρισμός,  Νοτιοαμερικάνικος  ουλτραϊσμός  και  Γαλλικός  υπερρεαλισμός,  είχαν  κοινό  παρονομαστή  μία  μαχητική  νεωτεριστική  διάθεση  και  πρόβαλαν  ως  κύριο  αίτημα  την  ανανέωση  της  μορφής  και  των  εκφραστικών  μέσων  της  ποίησης.  Με  τα  κινήματα  αυτά  φάνηκε  προς  στιγμήν  ότι  η  ποίηση  πραγματοποίησε  θεαματικές  μεταβολές  στον  τρόπο  εκφοράς  του  λόγου  της  και  σχεδόν  εξάντλησε  τις  δυνατότητες  εκτατικής  εξάπλωσης  και  ανέλιξης  προς  περιοχές  που  εκείνη  την  περίοδο  φάνταζαν  ως  καινούργιες,  όπως  η  περιοχή  του  υποσυνείδητου  και  η  αξιοποίηση  των  συνειρμικών  δυνατοτήτων  πλοκής  των  εικαστικών  στοιχείων,  ενώ  και  η  επικράτηση  του  ελεύθερου  στίχου  ήταν  σχεδόν  πλήρης.

 Ήδη  από  τα  πρώτα  μεταπολεμικά  χρόνια  άρχισε  να  παρατηρείται  μια  τάση,  αν  όχι  αντίδρασης,  τουλάχιστον  αυτοσυγκράτησης  απέναντι  στους  τολμηρούς  πειραματισμούς  των  νεωτεριστών  του  Μεσοπολέμου,  με  μια  σειρά  από  κινήματα,  όπως  ο  Αγγλικός  Νεορεαλισμός  του  «Κινήματος»  με  επικεφαλής  τον  Φίλιπ  Λάρκιν  και  αργότερα  ο  Νέος  Φορμαλισμός  στην  Αμερική  με  επικεφαλής  την  Μέριλυν  Χάκερ,  με  τα  οποία  η  ποίηση  έδειξε  να  σημειώνει  μια  εξίσου  θεαματική  επιστροφή  σε  εκφραστικές  μορφές,  όπως  ο  μετρικός  στίχος  και  η  ορθολογική  έκθεση  των  νοημάτων,  τις  οποίες  ακριβώς  είχαν  επιχειρήσει  να  καταλύσουν  οι  νεωτεριστές.   

            Άλλα  μεταπολεμικά  κινήματα,  επίσης  Νεορεαλιστικής  προδιάθεσης,  όπως  ο  Γαλλικός  Νεορεαλισμός,  και  τα  Αμερικανικά  ποιητικά  ρεύματα  των  Μπήτνικ,  της  Εξομολογητικής  Ποίησης  και  της  Σχολής  της  Νέας  Υόρκης,  σε  βαθμό  μεγαλύτερο  από  την  αντίδραση,  έδειξαν  μάλλον  μια  τάση  αξιοποίησης  των  κατακτήσεων  των  νεωτεριστών  σε  έδαφος  περισσότερο  προσγειωμένο,  ενώ  μετά  το  1970  τόσο  στην  Γαλλία  όσο  και  στην  Αμερική,  έγινε  αισθητή  στον  ποιητικό  λόγο  η  επίδραση  των  γλωσσολογικών  μελετών  της  εποχής,  που  έδωσαν  την  αφορμή  και  δημιούργησαν  τα  ερεθίσματα  για  νέους  πειραματισμούς  γλωσσολογικής  βάσης,  που  μπορούν  να  περιγραφτούν  με  το  γενικό  όνομα  «Μετεξελιγμένος  Υπερρεαλισμός». 

            Στην  μεταπολεμική  διαδρομή  της  ποίησης  δεν  έλειψαν  και  εντελώς  ακραία  εξτρεμιστικά  εκφραστικά  κινήματα,  όπως  αυτά  των  Γάλλων  «Παταφυσικών»  και  «Λετριστών»,  που  διανοήθηκαν  την  πλήρη  κατάλυση  κάθε  είδους  λογικής  συνοχής  του  λόγου,  με  την  καθιέρωση  όχι  απλώς  παράλογων  αλλά  τελείως  άλογων  ηχητικών  στοιχείων,  και  άλλα  αντίθετης  τάσης  ρεύματα  όπως  η  Αμερικανική  «Συγκεκριμένη  Ποίηση»  του  Τζον  Χολάντερ,  όπου  τα  ποιήματα  έχουν  την  τάση  να  μετατρέπονται  σε  προϊόντα  των  εικαστικών  τεχνών  πλασμένα  με  λέξεις. 

            Αποτέλεσμα  των  διεργασιών  αυτών,  αν  μη  τι  άλλο,  ήταν  η  αναγνώριση  του  δικαιώματος  της  απόλυτης  ελευθερίας  που  πράγματι  πρέπει  να  έχει  η  ποίηση.  Έχει  γίνει  πλέον  αντιληπτό  ότι  στην  ποίηση  δεν  υπάρχουν  περιορισμοί,  ότι  η  ποιητικότητα  μπορεί  να  αναζητείται  στα  πλέον  απίθανα  στοιχεία  της  ζωής  και  της  φύσης,  ακόμα  και  σε  περιοχές  που  παλιότερα  θα  χαρακτηρίζονταν  αδίστακτα  πεζολογικές  ή  αντιποιητικές.  Έχει  αναγνωρισθεί  ακόμη  το  δικαίωμα  του  ποιητή  για  απόλυτη  αυτονόμηση  στην  χρήση  των  λέξεων  και  στην  υιοθέτηση  συνεταιρισμών  από  νοήματα  που  φαινομενικά  χωρίζονται  από  μεγάλη  απόσταση,  ενώ  ταυτόχρονα  επαναπροσδιορίσθηκε  η  αισθητική  των  λέξεων  αυτή  καθεαυτή,  καθώς  μετά  το  1960  καταλύθηκε  εντελώς  η  διάκριση  που  υπήρχε  παλιότερα  ανάμεσα  σε  «ποιητικές»  λέξεις  κατάλληλες  για  χρήση  σε  ποιήματα,  και  σε  «μη  ποιητικές»  λέξεις  που  δεν  προσφέρονται  για  τέτοια  χρήση.  Όλες  οι  λέξεις,  ακόμη  και  οι  πιο  τετριμμένες  και  καθημερινές,  ή  τεχνοκρατικές  μπορούν  πλέον  να  έχουν  θέση  μέσα  σε  ένα  ποίημα  και  να  προσδιορίζουν  οι  ίδιες  αυτοδύναμα  την  ποιητικότητά  τους. 

            Τα  επιτεύγματα  αυτά  είναι  ασφαλώς  αξιόλογα  και  έχουν  αλλάξει  σε  σημαντικό  βαθμό  τις  αντιλήψεις  μας  για  τον  ποιητικό  λόγο  και  για  την  μορφή  του.  Εξετάζοντας  όμως  τα  ποιητικά  ρεύματα  του  20ου  αιώνα  σε  σχέση  με  το  διάγραμμα  του  των  καλλιτεχνικών  λειτουργιών  που  παρέχεται  στο  σχήμα  1  προηγούμενης  παραγράφου,  θα  έλεγε  κανείς  ότι  στην  διάρκεια  των  εκατό  τελευταίων  χρόνων  η  ποίηση  απλώθηκε  σε  έκταση  σε  όλο  το  φάσμα  από  τον  άναρθρο  λόγο  μέχρι  τις  εικαστικές  τέχνες  και  σχεδόν  έχει  εξαντλήσει  όλες  τις  δυνατότητες  πειραματισμών  και  στις  πιο  ακραίες  ακόμη  κατευθύνσεις.  Είναι  φανερό  ότι,  αφού  πλέον  όλα  έχουν  δοκιμασθεί,  επαναστατικές  μεταβολές,  ανάλογες  λ.χ.  με  την  καθιέρωση  του  ελεύθερου  στίχου  ή  με  τις  μορφοθλαστικές  τεχνικές  του  υπερρεαλισμού,  δεν  είναι  πια  εύκολη  υπόθεση  για  την  ποίηση.  Τα  τελευταία  χρόνια  γίνονται  αρκετές  πρωτοποριακές  προσπάθειες  συνδυασμού  της  εκφοράς  του  ποιητικού  λόγου  με  αξιοποίηση  νέων  τεχνολογιών  που  χρησιμοποιούν  οπτικά  ή  ηλεκτρονικά  μέσα  και  φυσικά  όσο  η  τεχνολογία  αλλά  και  ο  ανθρώπινος  εγκέφαλος  εξελίσσονται  προς  νέες  περιοχές  η  ποίηση  θα  παρακολουθεί  αναπόφευκτα  την  ανέλιξή  τους.  Όσο  όμως  ο  λόγος  παραμένει  το  κύριο  μέσο  συνεννόησης  των  ανθρώπων,  η  ποίηση,  τουλάχιστον  όπως  την  αντιλαμβανόμαστε  σήμερα,  δεν  θα  είναι  εύκολο  να  αναπτύξει  περισσότερο  την  έκτασή  της  (με  άναρθρους  εξωλογικούς  φθόγγους  ή  με  μορφικές  ακρότητες)  παρά  μόνο  σαν  σύντομη  και  φευγαλέα  αίρεση,  παρόλο  που  τέτοιες  απόπειρες  θα  είχαν  ενδιαφέρον  ως  πειράματα  αντοχής  του  λόγου. 

            Ό,τι  λοιπόν  γράφεται  σήμερα,  αναγκαστικά  περιορισμένο  στην  καλλιτεχνική  περιοχή  που  προσδιορίζει  το  διάγραμμα  του  σχήματος  1,  φαίνεται  πως  αναπόφευκτα  δεν  μπορεί  να  είναι  αποφασιστικά  ή  ριζοσπαστικά  πρωτότυπο,  σε  σύγκριση  με  την  πρωτοτυπία  που  παρουσίαζαν  τα  κινήματα  του  Μεσοπολέμου.  Παράλληλα  όμως  η  μαγεία  του  αισθητικού  απόηχου  των  κινημάτων  εκείνων,  καθώς  φαντάζει  πλέον  όλο  και  περισσότερο  απόμακρη  και  εξωραϊσμένη  από  την  χρονική  απόσταση,  φαίνεται  πως  είναι  πιθανό  να  αρχίζει  να  μαραίνεται  και  να  ξεφτίζει  από  την  επανάληψη  και  την  ανατροφοδοσία.  Αν  αυτό  πράγματι  γίνεται  αισθητό  στις  μέρες  μας,  η  αυτονόητη  προσπάθεια  ανανέωσης  των  εκφραστικών  τρόπων,  που  είναι  φυσικό  να  αποτελεί  μέλημα  των  σύγχρονων  ποιητών,  είναι  λογικό  να  αναζητείται  πλέον  όχι  προς  την  κατεύθυνση  της  έκτασης  που  αποτέλεσε  το  κύριο  κίνητρο  δράσης  των  νεωτεριστών  του  Μεσοπολέμου,  ούτε  προς  την  κατεύθυνση  της  αντίδρασης,  που  ήταν  το  κύριο  κίνητρο  των  πρώτων  μεταπολεμικών  νεορεαλιστικών  κινημάτων,  αλλά  προς  την  κατεύθυνση  της  συγκέντρωσης  ποιότητας  που  θα  μπορούσε  να  επαναφέρει  την  ποίηση  σε  περιοχές  κοντά  στο  σημείο  οπτικοακουστικού  ισοζυγίου  που  αναφέρθηκε  σε  προηγούμενη  παράγραφο.  Η  υπόθεση  μιας  τέτοιου  είδους  διεργασίας  διάγνωσης,  διάπλασης  και  διαγνωστικής  των  δυνατοτήτων  εξέλιξης  της  ποίησης  μπορεί  να  είναι  διαρκές  αντικείμενο  μιας  διαλεκτικής  ζύμωσης  που  θα  ήταν  δυνατόν  να  διευκολύνει  την  αναζήτηση  αποτελεσματικών  κάθε  φορά  εκφραστικών  προσανατολισμών. 

5.2.  Η  αισθητική  ισορροπία  

            Έχοντας  αφετηρία  σκέψεις  τέτοιου  είδους,  μπορεί  κανείς  να  μελετήσει  κατ’  αρχήν  τις  δυνατότητες  που  προσφέρουν  κάποια  μονοπάτια  διεργασιών  που  οδηγούν  προς  την  κατεύθυνση  όχι  πια  της  εκτατικής  αλλά  της  εντατικής  θεραπείας  της  ποιητικής  βιολογίας  με  την  εσωτερική  οργάνωση  του  λόγου  σε  ψυχικό  βάθος,  διανοητικό  ύψος  και  λυρική  ποιότητα,  και  όχι  απλώς  στον  χώρο,  στην  σκηνική  αλληλουχία  ή  στην  στατική  όψη  της  απλής  τοπογραφίας,  και  αναγνωρίζοντας  ότι  ένας  από  τους  βασικούς  στόχους  της  ποίησης  είναι  η  λυρική  ολοκλήρωση,  η  σύνθεση  και  η  διαπλάτυνση  της  εκφραστικής  λεωφόρου  που  αποκαθιστά  την  επικοινωνία  με  τον  άνθρωπο. 

            Μια  εσωτερική  οργάνωση  της  έκφρασης  που  αποσκοπεί  στην  βελτίωση  της  αποτελεσματικότητας  και  της  αποδοτικότητάς  της,  προϋποθέτει  ότι  η  αξιοποίηση  των  τεχνικών  κατακτήσεων  του  παρελθόντος  μπορεί  να  ξεφύγει  από  την  φάση  της  μηχανικής  και  αναφομοίωτης  εκμετάλλευσης  και  να  περάσει  στο  στάδιο  της  ουσιαστικής  και  δημιουργικής  γονιμοποίησης  μετά  από  αισθητική  καλλιέργεια,  άσκηση  και  επιλογή.  Αυτό  μπορεί  να  έχει  σαν  συνέπεια  την  επιδίωξη  αφομοίωσης  των  επιτευγμάτων  τεχνοτροπικών  τάσεων  που  παρελθόντος,  τα  οποία,  αφού  ξεπέρασαν  την  πρώτη  στάση  της  επικαιρότητας,  θα  μπορούσαν  να  συγκερασθούν  σε  ένα  ενιαίο  σκηνοθετικό  και  στοιχειοθετικό  πλαίσιο  με  κοινή  χωνευμένη  καλλιτεχνική  σύλληψη,  επιστρατευμένα  σε  μια  οργανωμένη  εκστρατεία  αυτοανανέωσης,  αυτοσυγκέντρωσης,  διεύρυνσης,  διακλάδωσης  και  πολλαπλασιασμού  της  εκφραστικής  αγωγιμότητας  και  του  διαμετρήματός  τους.  Μια  τέτοια  αντίληψη  θα  μπορούσε  απλά  να  σημαίνει  ότι  η  ποίηση  θα  ήταν  δυνατό,  σε  μια  περίπτωση  κάπως  ιδεατή,  να  συνδυάζει  πλέον  χωρίς  προκατάληψη  ζωντανά  και  βιώσιμα  στοιχεία  πολλών  τεχνοτροπιών  και  να  είναι  ταυτόχρονα  και  επική  και  λυρική  και  ρομαντική  και  συμβολική  και  παρνασσιστική  και  καθαρή  και  υπερρεαλιστική  και  ρεαλιστική. 

            Κύρια  αισθητική  αρχή  και  μέγιστη  επιδίωξη  μιας  τέτοιας  αντίληψης  θα  μπορούσε  να  είναι  η  αποκατάσταση  της  ισορροπίας  του  λόγου,  η  προσέγγιση  δηλαδή  προς  το  ισοζύγιο  οπτικής  και  ακουστικής  επαγωγής,  όπως  περιγράφτηκε  σε  προηγούμενες  παραγράφους,  στο  οποίο  η  καλλιτεχνική  συμμετρία  εμφανίζεται  αριστοποιημένη.  Η  τάση  αυτή  θα  μπορούσε  να  σημαίνει,  ή  τουλάχιστον  να  έχει  ως  προϋπόθεση,  την  αδιάσπαστη  συμμαχία  λόγου  και  νοήματος,  που  βασίζεται  σε  σταθερή  και  πυκνή  πλοκή  και  ομοιογενή  κρυσταλλογραφική  ευστάθεια  και  δεν  επιτρέπει  παραχωρήσεις  σε  δευτερεύοντα  εκφραστικά  στοιχεία  που  θα  μπορούσαν  να  υποβαθμίσουν  αυτό  τον  στόχο. 

5.3.  Η  πολυπρισματική  οπτική   

            Συνεχίζοντας  τις  σκέψεις  αυτές,  θα  μπορούσε  κανείς  να  υποθέσει  ότι,  ανεξάρτητα  από  την  μεθοδολογία  μορφοποίησης  του  λόγου,  ορθολογική  ή  συνειρμική,  ένας  από  τους  στόχους  της  ποίησης  σε  ό,τι  αφορά  το  οπτικό  υλικό  της  θα  μπορούσε  να  είναι  ο  μεγαλόπνοος  οραματισμός  που  μεταβιβάζεται  με  θάρρος  και  γενναιότητα.  Το  συμπέρασμα  αυτό  ενισχύεται  από  την  παρατήρηση  ότι  οι  περισσότεροι  στίχοι  που  διασώθηκαν  και  μεταδόθηκαν  διατηρώντας  την  ζωντάνια  τους  με  τον  προφορικό  λόγο,  διατηρήθηκαν  στην  μνήμη  των  ανθρώπων  επειδή  αισθητοποιούσαν  και  διαδήλωναν  κάποιο  σημαντικό  νόημα,  ενώ  αντίθετα  στίχοι  που  βασίζονταν  μόνο  στην  αισθητική  χάρη  που  μπορούσαν  να  μεταφέρουν,  διατηρούνται  λιγότερο  καθαροί  μέσα  στην  μνήμη  των  αιώνων.  Με  την  έννοια  αυτή  θα  μπορούσε  κανείς  να  φαντασθεί  ότι  μία  στιβαρή  συμπαράταξη  υψηλών  νοημάτων,  ικανών  να  περάσουν  στην  αιωνιότητα  ως  μεγάλες  και  ουσιαστικές  αλήθειες  της  ζωής  μας,  θα  μπορούσε  να  αποτελέσει  την  βάση  για  ποιήματα  με  επαρκή  αντοχή  στον  χρόνο.  Με  μία  τέτοια  σκέψη  για  οδηγό,  ένας  ποιητής  θα  έβρισκε  ίσως  το  θάρρος  να  απορρίψει  κάποιους  στίχους  που  δεν  του  φαίνονται  κατάλληλοι  για  μια  τέτοια  αποστολή,  επειδή  το  νόημα  που  εκφράζουν  είναι  αραιό,  θολό  ή  ασήμαντο,  χαλιναγωγώντας  έτσι  την  αρχική  παρόρμηση  της  έμπνευσης  και  υποτάσσοντάς  την  σε  κάποια  καλλιτεχνική  διδαχή.  

            Βέβαια  η  αυστηρή,  αδέκαστη  και  αδυσώπητη  διήθηση  των  ποιητικών  νοημάτων,  προϋποθέτει  ευχέρεια,  αλλά  και  προσήλωση,  στην  ανάγκη  σχηματισμού,  διακλάδωσης  και  συνδυασμού  απόψεων,  κρίσεων  και  θεωρητικών  τοποθετήσεων  απέναντι  στα  προβλήματα  της  ζωής  και  εμβάθυνση  στις  συγκινησιακές  τους  πηγές,  έτσι  ώστε  η  ευαισθησία,  που  αποτελεί  πρωτογενή  και  στοιχειώδη  δημιουργικό  παράγοντα  για  την  ποίηση,  να  προάγεται  σε  στοχαστική  και  κριτική  επισκόπηση  των  δεδομένων  της  ζωής.  Και  φυσικά  μια  τέτοιου  είδους  σύνθεση  μπορεί  να  αναπτυχθεί  πάνω  στον  σκελετό  μιας  βαθιάς  ενδοσκόπησης  βασισμένης  σε  ευρεία  παιδεία,  καλλιέργεια  και  εξάσκηση  που  μπορούν  να  δημιουργήσουν  τον  αναγκαίο  πνευματικό  οπλισμό  αλλά  και  έναν  σίγουρο,  σταθερό  και  συμπαγή  μηχανισμό  εγκλιματισμού  στην  αδιαφιλονίκητη  και  εξαντλητική  ακρίβεια  αναδίφησης  των  ψυχοπνευματικών  εμπειριών. 

            Αν  λοιπόν  το  υψηλό  νόημα  μπορεί  να  αναζητείται  μέσα  από  τολμηρές  απόπειρες  συνδυασμού  ενιαίων  λυρικών  εννοιών  σοφίας, φιλοσοφίας, ιστορίας,  κοινωνικής  ανησυχίας  και  γενικότερα  ανθρώπινης  δραστηριότητας,  χωρίς  να  θυσιάζεται  καμιά  απ’  αυτές  τις  ποικίλες  όψεις  θέασης  της  ζωής  για  χάρη  κάποιας  άλλης,  η  υπέρθεσή  του  στον  ποιητικό  λόγο  δεν  μπορεί  να  εφαρμόζεται  παρά  με  θεληματική  υπακοή  και  πειθαρχία  στους  αισθητικούς  του  νόμους  και  χωρίς  να  παραβλάπτεται  η  ποιητικότητα  της  λυρικής  παρουσίας.  Ο  Παλαμάς  λ.χ.  αναζήτησε  το  υψηλό  νόημα  πιο  πολύ  στην  ιστορία,  ο  Καβάφης  στην  φιλοσοφία  μέσα  από  ένα  ιδιότυπο  κλίμα  ιστορισμού,  ο  Σολωμός  στον  ιδεαλισμό  της  σοφίας  και  ο  Ρίτσος  στην  διαλεκτική  των  ταξικών  αγώνων.  Στην  κατεύθυνση  αυτή  θα  μπορούσε  να  διανοηθεί  κανείς  μια  περαιτέρω  πορεία  σε  ένα  δύσκολο  δρόμο  όπου  θα  ζυγιάζονται  με  ακρίβεια  και  επιμονή  τα  εκφραστικά  μέσα,  σε  μια  προσπάθεια  να  βρεθεί  κάποιος  ικανοποιητικός  και  ταυτόχρονα  προσιτός  ψυχικός  πόρος,  μέσα  από  τον  οποίο  θα  μπορούσε  από  την  μια  μεριά  να  αφαιρεθεί  το  βάρος  του  στοχασμού  για  να  μην  χαθεί  το  χνούδι  του  λόγου,  και  από  την  άλλη  να  περιορισθεί  η  υπερβολή  του  συναισθήματος  για  να  αποφευχθεί  η  διάλυση.  Έτσι  θα  επιτυγχανόταν  ένα  ύφος  με  συμπαγείς  και  σταθερούς  δεσμούς  ικανό  να  λειτουργήσει  μέσα  από  μια  πολλαπλή  πνευματική  ενότητα,  που  δεν  επιτρέπει  στο  νόημα  να  ξεπέφτει  στην  πλαδαρή  υδρόλυση  της  αισθηματολογικής  εξάτμισης,  ούτε  όμως  και  να  ξεραίνεται  τόσο  ώστε  να  προσαράζει  σε  υφάλους  δύσκαμπτου  και  συγκινησιακά  άγονου  διδακτισμού.

            Εμπλουτισμένο  με  την  πολυφωνικότητα  που  του  προσδίδουν  οι  ποικίλες  ερμηνείες  το  νόημα  μπορεί  να  λειτουργεί  ακόμα  και  σε  αντίξοες  ή  αντίθετες  συνθήκες  του  καθημερινού  βίου,  καλύπτοντας  ένα  ευρύ  πεδίο  λυρικής  ανταπόκρισης,  που  προκύπτει  από  την  αμείλικτη  προσήλωση,  με  αυστηρότητα,  υπευθυνότητα  και  σοβαρότητα,  στην  απόδοση,  στην  καταξίωση  και  τελικά  στην  δικαίωση  του  ακατάβλητου  αγώνα  των  ανθρώπων.  Οι  μερικές  περιπτώσεις  και  οι  αμετουσίωτες  προσωπικές  εμπειρίες,  βρίσκουν  έτσι  την  δύναμη  να  αίρονται  σε  μια  γενική,  εποπτική  και  ιδεοποιημένη  αξία,  περνώντας  μέσα  από  τον  καταιωνιστήρα  του  πνεύματος,  που  συγκρατεί  σε  λεπτό  διαμερισμό,  επιτρέποντας  την  χημική  αντίδραση  με  τους  χημικούς  καταλύτες,  το  έσχατο  απόσταγμά  τους.  Μέσα  από  τις  διεργασίες  αυτές  η  ποίηση  ζει  και  διαπλάθεται  με  την  οσμή  του  ανθρώπου,  ενεδρεύει  μέσα  στην  αγωνία  του,  θεριεύει  με  τους  πόθους  του,  αντέχει  στην  επιδρομή  του  πάθους  του,  επιπλέει  μέσα  στον  κατακλυσμό  της  χαράς  και  στην  επίθεση  του  πόνου  του.  Γίνεται  ικανή  να  εντοπίζει,  να  απομονώνει,  να  αποστειρώνει,  να  υποδεικνύει  και  τελικά  να  αναγνωρίζει  τον  άνθρωπο,  ακόμη  και  στις  πιο  ασήμαντες  στιγμές  του,  από  τον  παλμό,  τον  σφυγμό  και  την  ανάσα  των  λυγμών  και  των  σπασμών  του,  χωρίς  να  δημεύει  τα  υπάρχοντά  του. 

5.4.  Τα  ιδεοπλαστικά  οπτικά  μέσα   

            Οι  παρατηρήσεις  της  προηγούμενης  παραγράφου,  μπορούν  να  οδηγήσουν  σε  σκέψεις  περαιτέρω  διαμόρφωσης  του  ποιητικού  λόγου  με  χρήση  ιδεοπλαστικών  οπτικών  μέσων,  που  θα  είχε  κανείς  την  τάση  να  φαντασθεί  ότι  είναι  δυνατόν  να  βασιστούν  σε  έναν  συνδυασμό  δομικών  στοιχείων  που  αξιοποιούν  και  προάγουν  ταυτόχρονα  τα  οπτικά  αποτελέσματα  της  περιγραφής,  της  αισθηματικής  έκρηξης  και  της  συμβολικής  υποβολής  σε  ένα  ενιαίο  ενεργό  συστατικό  που  θα  μπορούσε  να  ονομαστεί  ιδεοεικόνα,  με  το  οποίο  θα  ήταν  εφικτό  να  συνοψισθεί  το  σύνολο  των  κοινών  γνωρισμάτων  των  φυσικών  και ψυχικών  φαινομένων,  των  οποίων  η  ισχύς  και  η  αξία  καθολικεύεται  με  αποκαλυπτικό  τρόπο,  σε  μία  σύλληψη  που  αναβαθμίζει  την  εικαστική  και  μορφοπλαστική  λειτουργία.

 Ένας  τέτοιου  είδους  εννοιολογικός  συσχετισμός  είναι,  σε  έσχατο  επίπεδο  γνωσιολογικής  θεώρησης,  αναγκαίος  για  την  διαμόρφωση  μιας  βαθύτερης  εσωτερικής  συνείδησης  της  πραγματικότητας,  καθώς  προάγει  την  εκφραστική  δυνατότητα,  επικοινωνώντας  κατευθείαν  με  το κέντρο  της  νόησης  και  σμίγοντας  την  «ιδέα»  με  το  «ψυχικό  διακρότημα»  και  την  «ψυχοπνευματική  μάζα»,  που  ανοίγει  αυτόματα,  παραβιάζοντας, την  σήραγγα  της  συνείδησης  και  επιτρέπει  την  εισβολή  στον  εσωτερικό  κόσμο  του  ανθρώπου  μέσα  από  αρτηρίες  αυθεντικής  και  αυτούσιας  διανοητικής  ενέργειας  και  διεργασίας. 

            Στο  σημείο  αυτό  θα  μπορούσε  κανείς  να  φέρει  στο  μυαλό  του  μια  φράση  του  Ζαν  Ταρντιεύ:

«Ο  ρόλος  του  ποιητή  ....  είναι  να  δίνει  ζωή  σε  ό,τι  σωπαίνει  μέσα  στον  άνθρωπο  και  μέσα  στα  πράγματα,  κι  έπειτα  να  χάνεται  στην  καρδιά  του  Λόγου»

                                                                                                Ζαν  Ταρντιεύ  

«Le  role  du  poète  ….  est  de  donner  la  vie  à  ce  qui  se  tait  dans  l’  home  et  dans  les  choses,  puis  se  perdre  au  coeur  de  la  Parole». 

                                                                        Jean  Tardieu 

που  μπορεί  να  υποδηλώνει  ότι  η  ποίηση  συχνά  έχει  την  τάση  να  λειτουργεί  με  οξύτητα,  μορφοποιώντας  γενικευμένες  ιδέες  και  ψυχοπνευματικά  κύματα  υψηλής  συχνότητας  που  συντονίζουν  τον  ανθρώπινο  εγκέφαλο  αυτόματα, χωρίς  την  παρέμβαση  δευτερογενών  εικαστικών  μεγεθών,  που  θα  μπορούσαν  να  ξεφτίζουν  την  ένταση  και  την  εμβέλειά  του,  διασώζοντας  ταυτόχρονα  διδαχές,  εγκαρτερήσεις  και  προσπάθειες  φιλοσοφικών  υπαινιγμών  και  ιστορικής  συνείδησης,  μέσα  σε  ένα  λόγο  που  απαραίτητα  οφείλει  να  είναι  διαποτισμένος  από  γνήσια  λυρική  συγκίνηση  με  επιγραμματική  διατύπωση  και  αμετάκλητο  ύφος  μονιμότητας.  Φυσικά  μια  τόσο  περίπλοκη  απαίτηση  λειτουργίας  με  εσωτερικούς  νόμους  και  δεσμούς  και  πολυώροφη  δραστικότητα,  προϋποθέτει  ορθή  και  ευθύβολη εφαρμογή  αναστολών  αυτοσυγκράτησης  και  χαλιναγώγησης  της έμπνευσης,  ώστε  να  αποφεύγεται  από  την  μια  μεριά  η  παραποίησή  της  και  από  την  άλλη  η  υπέρμετρη  υποταγή  του  παλμού  της. 

            Σε  αντιστοιχία  με  τα  ιδεοπλαστικά  οπτικά  μέσα,  η  βασική  αντίληψη  οπτικής  συνοχής  που  μπορεί  να  καθοδηγεί  την  διάπλαση  μιας  ποιητικής  εκφραστικής  διαδικασίας  μπορεί  να  διέπεται  από  αυστηρή  πειθαρχία  στην  επιλογή  και  την  διαλογή  των  οπτικών  αντικειμένων  και  των  οπτικών  εργαλείων  με  στόχο  την  εξασφάλιση  συμπαγούς  πυκνότητας  και  ενότητας  ύφους  και  διάρθρωσης  λόγου.  Με  τον  τρόπο  αυτό  τα  συστατικά  που  απομένουν  για  συνάρμοση  του  εκφραστικού  ιστού  απαρτίζονται  τελικά  μόνο  από  κρυσταλλικά  στοιχεία  αναμφισβήτητης  οπτικής  καθαρότητας,  που  προκύπτει  μετά  από  λεπτοφυή  διήθηση  των  ρευστών  και  υδαρών  πολτών  της  άμορφης  αισθηματικής  διάχυσης  εμποδίζοντας  την  διαρροή  και  την  διάλειψη  του  λόγου.  Απορρίπτοντας  την  περιττολογία  και  προσηλωμένος  στην  ασκητική  λιτότητα  και  την  κυριολεκτική  ακριβολογία,  ο  λόγος  μπορεί  να  διαμορφώνεται  μέσα  από  επιδιώξεις  μεστής  και  ώριμης  φράσης  που  χτυπάει  το  νόημα  στην  καρδιά  και  κατακεραυνώνει  τον  αναγνώστη,  με  μια  αποφασιστική,  επιβλητική  και  σχεδόν  βιβλική  εγκυρότητα  και  επισημότητα  που  δεν  αφήνουν  στον  αναγνώστη  περιθώρια  αντίστασης  και  αμφιβολίας.   

            Η  αρχιτεκτονική  ενότητα  του  ποιήματος  αποτελεί  ένα  ακόμα  στοιχείο  της  οπτικής  συγκρότησης  του  ποιητικού  λόγου  που  μπορεί  να  διέπεται  από  μια  ασυνείδητη  αλληλουχία  μεταποίησης  οπτικών  παραστάσεων  σε  λυρικές  συνειδησιακές  καταστάσεις.  Η  ποιητική  σύνθεση  είναι  δυνατόν  να  αποτελείται,  σε  ποικίλους  συνδυασμούς  και  με  διαφορετική  κάθε  φορά  επιμέρους  έκταση  από  τρία  μέρη  που  μπορεί  να  εναλλάσσουν  μεταξύ  τους  την  δομική  σπουδαιότητα  και  την  λειτουργική  εξάρτησή  τους  ή  να  υπερκαλύπτονται,  χωρίς  όμως  να  εξαφανίζονται  ποτέ  και  χωρίς  να  φτάνουν  μέχρι  την  συγχώνευση.  Το  περιγραφικό  μέρος  αποτελεί,  πάντα  βέβαια  μέσα  στην  ιδεοπλαστική  ανάπτυξή  του,  μιαν  όσο  γίνεται  πιο  αδρή  και  συγκλονιστική  κατάθεση  εμπειρικών  μαρτυριών  και  τεκμηρίων  υπαρκτών  καταστάσεων  και  γεγονότων,  που  μπορούν  να  κατοχυρώσουν  ως  συμπέρασμα  το  γνωμικό  μέρος  που  θεωρητικά  θα  μπορούσε  να  συνοδεύει  ή  να  ακολουθεί  την  εμπειρική  διαπίστωση  για  να  ολοκληρώσει  την  εντύπωση  που  προκάλεσε  το  επιμέρους  παράδειγμα.  Το  αποφθεγματικό  μέρος  καταλήγει  να  είναι  ένα  πόρισμα  συχνά  γενναίο  που  συμπυκνώνει  την  διεργασία  των  δύο  προηγούμενων  μερών,  σε  μια  προοδευτικά  αυξανόμενη  ένταση  του  λόγου,  με  διάφορες  πλοκές  και  σχηματισμούς,  που  μπορούν  να  προκαλέσουν  άμεση  συγκίνηση  που  κατακτά  ακαριαία,  άνευ  όρων  και  τελεσίδικα  την  λυρική  προϊστορία  των  ανθρώπων.  Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  σχηματικά  ότι  το  περιγραφικό  μέρος  αντιστοιχεί  στην  εμπειριοκρατική  αντίληψη  της  γνωσιολογικής  οικονομίας  του  ποιητικού  λόγου,  το  γνωμικό  μέρος  στην  λογικοκρατική  αντανάκλασή  τη;  στο  εικαστικό  κέντρο  και  το  αποφθεγματικό  μέρος  στην  ενορατική  θυμοσοφική  προδιάθεση  σχηματισμού  και  διαμόρφωσης  των  εικαστικών  λειτουργιών. 

5.5.  Το  ακουστικό  γίγνεσθαι  

            Μια  ολοκληρωμένη  λειτουργία  απομύζησης  αισθητικών  στοιχείων  ενδοσκοπικής  καθαρότητας  από  ένα  ποιητικό  έργο  δεν  μπορεί  παρά  να  εμπεριέχει  και  όρους  σχετικούς  με  την  ακουστική  συγκρότησή  του,  που  αναπόφευκτα  ορίζει  για  τον  εαυτό  της  ως  απαίτηση  την  προέλευσή  της  από  μια  ηχητική  συγκέντρωση  υψηλής  πυκνότητας.  Οποιαδήποτε,  έστω  και  ανεπαίσθητη  τάση  αραίωσης  στην  πλοκή  των  ήχων  αποδιοργανώνει  και  καταλύει  τον  υποβλητικό  τους  μηχανισμό.  Η  σημαντική  του  λόγου  που  βασίζεται  στην  εξαντλητική  και  εντατική  αξιοποίηση  των  πλαστικών  ιστών  της  φωνής  με  καλλιέργειά  τους  μέσα  σε  αυστηρά  περιορισμένο  χώρο,  δημιουργεί  από  μόνη  της  μια  απαράβατη  αισθητική  αρχή. 

            Η  ισομερής  κατανομή  της  ποιητικής  δύναμης  και  η  ισότητα  στην  καθοδήγησή  της  μέσα  από  ισόρροπα  δομημένο  ποιητικό  λόγο,  είναι  μια  ακόμη  απαίτηση  που  πρέπει  να  λαμβάνεται  υπόψη.  Η  εκφραστική  δημιουργική  θέρμη  και  το  υψηλό  επίπεδο  κριτικής  θέλησης  και  αισθητικής  τόλμης  είναι  στοιχεία  που  θα  είχε  κανείς  την  τάση  να  περιμένει  ότι  δεν  θα  παρουσιάζουν  διακυμάνσεις  στην  διάρκεια  ενός  ποιητικού  έργου.  Από  την  άποψη  αυτή  τα  πολύστιχα  ποιητικά  έργα  παρουσιάζουν  αυξημένο  κίνδυνο  άμβλυνσης  στην  διάρκειά  τους  της  έντασης  και  του  ύψους  της  ποιητικής  φωνής  και  είναι  περισσότερο  επιρρεπή  σε  αστοχίες  που  μόνο  μια  ισχυρή  ποιητική  ιδιοσυγκρασία  μπορεί  να  αποφύγει.  Επομένως  η  οικονομία  του  λόγου  και  η  επιλογή  του  με  κριτήρια  βιωμένης  αισθητικής  αντίστασης,  είναι  ένα  ιδίωμα  προσήλωσης  στην  προσταγή  τελειότητας  της  τέχνης,  που  ορθά  έχει  εντοπισθεί  και  επαινεθεί  στο  έργο  πολλών  σημαντικών  ποιητών  του  παρελθόντος. 

            Από  την  άλλη  μεριά  ένα  σημαντικό  ηχητικό  στοιχείο  που  διαμορφώθηκε  στην  διάρκεια  του  20ου  αιώνα,  ο  ελεύθερος  στίχος,  έχει  δημιουργήσει  ένα  εκφραστικό  καθεστώς,  από  το  οποίο  η  διαφυγή  στην  παρούσα  φάση  φαίνεται  αρκετά  δυσχερής,  αφού  η  επιστροφή  σε  παλιότερες  παραδοσιακές  μορφές  στιχουργίας  καταδικάζεται  ήδη  ως  «νέος  φορμαλισμός»,  ενώ  η  μετάβαση  σε  άλλες  τολμηρότερες  μορφές  στιχουργίας  προσεγγίζεται  μόνο  με  πειραματικούς  σκοπούς.  Όμως  ένας  ελεύθερος  στιχουργικός  τρόπος  απαλλαγμένος  από  κανόνες  θα  μπορούσε  να  φανταστεί  κανείς  ότι  δεν  είναι  αναγκαστικά  συνυφασμένος  με  μια  ροή  των  λέξεων  πλαδαρή,  χαλαρή,  δύστοκη  και  καχεκτική,  αλλά  αντίθετα  μπορεί  να  είναι  αποτέλεσμα  ενός  στιβαρού  δεσίματος  του  λόγου,  με  μια  ενδόμυχη  ρυθμική  ενορχήστρωση  και  υποταγή  σε  αρμονικούς  κανόνες,  που  αναζητούν  την  βαθύτερη  και  ουσιαστική  τονική  σχέση,  συμφωνία  ή  διαφορά  των  ήχων.  Ο  εξημερωμένος  και  όχι  αναγκαστικά  ανελεύθερος  στίχος  δεν  προϋποθέτει  αγκύλωση  του  ποιήματος  στο  σύνολο  και  στην  επιμέρους  κίνησή  του,  αλλά  αντίθετα  μπορεί  να  είναι  κίνητρο  ικανό  να  εξασφαλίσει,  με  την  απρόσκοπτη  ή  ατίθαση  διαδοχή  του,  εκπληκτική  ζωντάνια,  ευλυγισία,  ευκαμψία  και  ελαστικότητα,  παρέχοντας  την  αναγκαία  ευκινησία  και  εξομαλύνοντας  την  πολυδιάστατη  ελευθερία  του  ποιήματος,  που  ξεπηδάει  έτσι  μέσα  από  συνεχείς  ρυθμικές  ομοβροντίες  λυρικών  εκρήξεων.  Μπορεί  λοιπόν  να  υποθέσει  κανείς  ότι  μπορούμε  να  έχουμε  όχι  πια  ποιήματα  γραμμένα  σε  ελεύθερο  στίχο,  αλλά  «ελεύθερα  ποιήματα»  γραμμένα  σε  αυστηρά  υποταγμένο  στίχο. 

            Τέλος  για  την  προσέγγιση  σε  μια  υψηλή  στάθμη  ηχητικής  ποιότητας  και  πιστότητας,  θα  μπορούσε  κανείς  να  θυμηθεί  τα  επιτεύγματα  αξιόλογων  τεχνιτών  του  παρελθόντος,  όπως  π.χ.  ο  Μαβίλης,  ο  Γρυπάρης  και  ο  Βάρναλης,  που  βάσισαν  την  ποιητική  παραγωγή  τους  σε  μια  επώδυνη  καλλιτεχνική  επεξεργασία  του  ποιήματος  φθόγγο  προς  φθόγγο,  συλλαβή  προς  συλλαβή,  λέξη  προς  λέξη  και  φράση  προς  φράση,  ώστε  να  επιτύχουν  μια  ιδεώδη  καλλιγραμμία  στην  εναλλαγή  φωνηέντων  και  συμφώνων  και  μια  τέλεια  ευελιξία  στην  πλοκή  των  ήχων. 

                        Σου  ‘γραφε  ροδοθάνατο  η  τριμερούσα  η  Μοίρα! 

                        πε  το  στερνό  τραγούδι  σου  αγλύκαντη  καρδιά, 

                        κι  όλο  ανεβαίνει  ακράτητη  η  μυστικιά  η  πλημμύρα, 

                        που  αφρίζει  με  ροδόφυλλα  και  πνίγει  μ΄ ευωδιά. 

                                                                        Ιωάννης  Γρυπάρης  

Η  θέληση  αυτή  δεν  είναι  απλά  μουσική,  αλλά  ξεκινάει  από  μια  βαθύτερη  διάθεση  συμμετρίας  και  μελωδικής  χάρης,  που  είναι  αναγκαίες  για  την  ολοκλήρωση  της  αισθητικής  απόλαυσης.  Θα  πρέπει  ίσως  να  τονιστεί  στο  σημείο  αυτό  ότι  μια  τέτοιου  είδους  λεπτουργική  επεξεργασία  του  λόγου,  που  δεν  αποκλείεται  να  θυμίζει  σε  πολλούς  εργαστηριακή  κατασκευή,  δεν  στερεί  την  έμπνευση  από  τον  αυθορμητισμό  της,  αλλά  αντίθετα  εμποδίζει  την  πόλωσή  της  εμπλουτίζοντάς  την  με  κριτήρια  και  μηχανισμούς  ελέγχου  του  σχηματισμού  της.  

            Οπλισμένη  με  αρματωσιά  αυτού  του  είδους  η  ποίηση  μπορεί  τελικά  να  έχει  τόσους  λόγους  αλλά  και  τόση  δύναμη  να  υπάρχει  ή  να  μην  υπάρχει,  όσους  και  η  ζωή  του  ανθρώπου,  αποτελώντας  την  συνέχεια,  την  παρουσία  ή  την  διαιώνιση  της  ανατομίας  της,  της  γεωδαισίας  της  και  της  περιπέτειάς  της,  που  η  ποίηση  πάντοτε  έχει  λόγους  αλλά  και  χρέος  να  αιτιολογεί  και  να  επαληθεύει  υπάρχοντας  μαζί  τους  και  η  ίδια.  Αν  οι  λόγοι  αυτοί  πάψουν  κάποτε  να  υπάρχουν,  είτε  για  την  ζωή  είτε  για  την  ποίηση,  είναι  ενδεχόμενο  να  εξαφανιστούν  και  οι  δύο  μαζί.  Αυτό  για  ένα  στοχαστικό  ποιητή  μπορεί  να  σημαίνει  ότι  δεν  γράφει  ποιήματα  απλώς  επειδή  ζει,  αλλά  πως  ζει  επειδή  απλώς  γράφει  ποιήματα  και  δεν  ζει  για  να  γράφει  ποιήματα,  αλλά  γράφει  ποιήματα  για  να  ζει.  Γράφει  ποιήματα  όχι  απλώς  επειδή  του  είναι  αδύνατο  να  μην  γράφει,  αλλά  γιατί  αν  δεν  γράψει,  αυτό  είναι  ενδεχόμενο  να  σημαίνει  πως  δεν  υπάρχουν  πια  άνθρωποι  για  να  τα  διαβάσουν.  Σημαίνει  όμως  ακόμα  πως  η  ποίηση  οφείλει  να  στέκεται  πάντα  δίπλα  στον  άνθρωπο  βοηθώντας  τον  να  κατακτά  το  ανεκτίμητο  δικαίωμα  να  είναι  ακριβώς  αυτό  που  είναι,  άνθρωποι,  γιατί  χωρίς  την  ποίηση  ο  άνθρωπος  δεν  μπορεί  να  είναι  ούτε  μεγάλος  ούτε  μικρός  ούτε  το  τιμιότερο  άνθρωπος,  και  χωρίς  τον  άνθρωπο  η  ποίηση  δεν  μπορεί  να  είναι  ούτε  μεγάλη  ούτε  μικρή  ούτε  το  σπουδαιότερο,  ποίηση.  Ποίηση  που,  πέρα  από  κάθε  ματαιοδοξία  και  κοσμική  ιδιοτέλεια,  μπορεί  να  αντηχεί  σαν  ευλαβική  και  κατανυκτική  προσευχή,  αποκαλύπτοντας  μυσταγωγικά  την  κοσμογραφία  της 

2. Η Ιστολογία της Ποίησης

Β.  Η  ΙΣΤΟΛΟΓΙΑ  ΤΗΣ  ΠΟΙΗΣΗΣ  

0.  Εισαγωγή 

            Στις  προηγούμενες  σελίδες  περιγράφτηκε  η  φυσιολογία  της  ποίησης  και  μελετήθηκε  η  βιογραφία  της  ανάπτυξής  της  σαν  μια  ενσυνείδητη  ή  ασυνείδητη  χαρτογραφία  που  απεικονίζει  με  λέξεις  το  σύμπαν  και  τα  φυσικά  ή  ψυχικά  φαινόμενα  που  απορρέουν  από  την  μετασκευή  του  σε  ζωή,  μετουσιώνοντας  τα  εξωτερικά  ερεθίσματα  και  προάγοντας  τις  αισθήσεις  του  ανθρώπου  σε  υψηλής  πιστότητας  εργαλείο  επικοινωνίας  με  τους  μετασχηματισμούς  της  φύσης  χωρίς  να  τις  απαλλοτριώνει.  Ορισμένες  βιοχημικές  λεπτομέρειες  που  σχετίζονται  με  την  «ιστολογική»  συγκρότηση,  διακλάδωση,  παραγωγή  και  μορφοποίηση  του  ποιητικού  λόγου  σε  έκφραση,  απαιτούν  διεξοδικότερη  μελέτη  και  συστηματικότερη  ανάλυση. 

            Εξετάζοντας  την  ιστολογική  νομοθεσία  της  ποίησης  σε  γενικές  γραμμές  θα  μπορούσε  να  δει  κανείς  το  ποιητικό  αποτέλεσμα  ως  προϊόν  της  συμφυίας  συντακτικών  και  πλαστικών  εκφραστικών  ιστών.   

            Συντακτικοί  ιστοί  μπορούν  να  θεωρηθούν  τα  δομικά  λυρικά  στοιχεία,  όπως  η  περιγραφή (πράγματα),  η  αφήγηση  (κίνηση  πραγμάτων),  ο  στοχασμός  (σύγκριση  πραγμάτων),  η  φαντασία  (είδωλα  πραγμάτων),  η  υποβολή  (σύμβολα  πραγμάτων),  το  στιγμιότυπο  (εικόνες  πραγμάτων)  και  το  λεκτικό  εύρημα  (η  άλλη  όψη  των  πραγμάτων).   

            Πλαστικοί  ιστοί  μπορούν  να  θεωρηθούν  οι  τεκτονικές  μέθοδοι,  όπως  ο  αντικειμενικός  ορθολογισμός  (που  αποσκοπεί  στην  αποτύπωση  της  φύσης),  ο  υποκειμενικός  ορθολογισμός  (που  στόχο  έχει  την  διάπλαση  διανοημάτων),  ο  συναισθηματικός  ορθολογισμός  (που  συνίσταται  στην  μετάδοση  συναισθημάτων),  ο συνειρμός  (που  αποβλέπει  στην  μορφοποίηση  συνειδήσεων  ζωής),  η ονειροπόληση  (που  επιδιώκει  την  απόδοση  ψυχικών  συμπλεγμάτων),  η  ανακλαστική  παρουσίαση  (που  επιζητεί  την  συγκρότηση  στάσεων  ζωής)  και  η  υπερλογική  παρουσίαση  (που  στοχεύει  στην  αιτιολόγηση  τάσεων  απόδρασης  από  την  ζωή).   

            Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  ότι  από  μια  άλλη  άποψη  η  συμφυία  της  ποιητικής  λειτουργίας  επιτελείται  με  ένα  συγκερασμό  ερεθισμάτων  που  προκύπτουν  από  τις  αισθήσεις  και  νοημάτων  που  πηγάζουν  από  ιδέες.  Ο  βαθμός  συμμετοχής  των  δύο  αυτών  στοιχείων  στην  τελική  συγκρότηση  του  ποιητικού  έργου  εξαρτάται  ασφαλώς  από  την  σκοποθεσία  και  τους  στόχους  του  ποιητή  και  μπορεί  να  ποικίλλει  από  ποίημα  σε  ποίημα,  σύμφωνα  με  την  ανάλυση  που  επιχειρείται  στις  γραμμές  που  ακολουθούν. 

1.  Η  συντακτική  της  έκφρασης  

            Με  τον  όρο  «συντακτική  της  έκφρασης»  μπορεί  κανείς  να  εννοήσει  τους  νόμους  που  κατευθύνουν,  καθοδηγούν,  κατεργάζονται  και  τελικά  επικυρώνουν  την  παραγωγή  και  τον  σχηματισμό  του  ποιητικού  λόγου.  Οι  νόμοι  αυτοί  πέρασαν  κατά  καιρούς  από  πολλές  φάσεις  και  γνώρισαν  ποικίλες  ερμηνείες  που  δεν  είναι  άσκοπο  να  λεπτολογηθούν  με  σχολαστικότητα  για  να  εντοπισθούν  οι  σχέσεις  τους,  οι  διαφορές  τους  και  η  βαθύτερη  ενότητα  ή  διαφωνία  τους,  που  μας  προτρέπει  να  αναγνωρίζουμε  την  ποιητική  ενέργεια  μέσα  από  τα  πιο  ανισότροπα  και  ανισομεγέθη  στρώματα  εκφραστικών  κοιτασμάτων,  με  απώτερη  προοπτική  να  προβλεφθούν  και  να  τροφοδοτηθούν,  όσο  είναι  δυνατόν,  οι  μελλοντικές  εξελίξεις  και  να  εξερευνηθούν  οι  δυνατότητες  επέκτασης,  ανασυγκόλλησης,  ανανέωσης  και  αναζωογόνησης  των  εκφραστικών  λύσεων  του  παρελθόντος,  που  θα  μπορούσαν  να  διατηρήσουν  την  υγεία  και  την  ευρωστία  τους  σε  μιαν  ενδεχόμενη  απόπειρα  εκσυγχρονισμού  τους. 

            Μελετώντας  την  εξελικτική  πορεία  του  ποιητικού  λόγου,  μπορούμε  να  εντοπίσουμε  ως  συντακτικές  βάσεις  της  ποίησης  ορισμένα  εκφραστικά  σχήματα,  που  θα  μπορούσαν  να  θεωρηθούν  θεμελιώδεις  δομικοί  λίθοι,  με  χρήση  των  οποίων  αρθρώνεται  και  εκφέρεται  η  ποιητική  φωνή.  Οι  μορφές  της  ποίησης  και  οι  τεχνοτροπικές  τάσεις  που  αναδείχτηκαν  από  την  διαδικασία  της  ποιητικής  παραγωγής  μέσα  στους  αιώνες  θα  έλεγε  κανείς  ότι  τόνισαν  καθεμία  κάποια  από  τις  απόψεις  σχηματισμού,  διαμόρφωσης  και  δράσης  των  δομικών  αυτών  λίθων,  σε  βαθμό  που  κάθε  ένας  από  αυτούς  μπορούσε  κατά  καιρούς  να  θεωρείται  ως  κυρίαρχο  χαρακτηριστικό  της  ποίησης  για  μεγάλες  ή  μικρότερες  αντίστοιχες  χρονικές  περιόδους. 

1.1.  Η  πραγματιστική  συντακτική  

            Η  συντακτική  των  αρχικών  μορφών  της  ποίησης  παρουσιάζει  μία  κυρίαρχη  εκφραστική  οντότητα,  την  περιγραφή,  που  μαζί  με  την  αφήγηση,  θα  μπορούσε  να  χαρακτηρισθεί  θεμελιώδης  συνιστώσα  του  λόγου.  Η  περιγραφή  απεικονίζει  μια  φυσική  κατάσταση  όπως  είναι,  πριν  εκδηλωθεί  μέσα  στο  σκηνικό  της  η  βιολογική  δράση,  παρουσιάζει  δηλαδή  τα  πράγματα  αυτά  καθαυτά,  στην  αρχέγονη  κατάστασή  τους  που  συνίσταται  στην  παρουσία  τους  μέσα  στον  χώρο  ή  με  άλλα  λόγια  δείχνει  ό,τι  υπάρχει  μέσα  σε  κάποιο  φυσικό  χώρο. 

            Αν  μελετήσουμε  για  παράδειγμα  κάποιους  στίχους  από  την  Οδύσσεια  του  Ομήρου,  όπως  λ.χ.  αυτούς 

                        Και  γύρω  στις  βαθιές  σπηλιές  της  νύφης  απλωνόταν 

                        ήμερο  κλήμα  θαλερό,  σταφύλια  φορτωμένο, 

                        αράδα  βρύσες  τέσσερις  άσπρο  νεράκι  χύναν 

                        κοντά  κοντά,  μα  καθεμιά  κι  αλλού  κατρακυλούσε.   

                        Πλάγι  λιβάδια  μαλακά  με  σέλινα  και  βιόλες  .... 

                                                            Ραψωδία  Ε,  στίχοι  69 - 72   

                                                                                μετάφραση  Αργύρη  Εφταλιώτη  

μπορούμε  να  συμπεράνουμε  ότι  συγκροτούν  μιαν  αμιγή  περιγραφή  ενός  φυσικού  χώρου  με  την  αγνή  και  ανόθευτη  πρόθεση  να  τον  αποδώσουν  ακριβώς  όπως  εμφανίζεται  στα  ήρεμα,  γαληνεμένα  και  ατάραχα  μάτια  ενός  αργόσχολου  περιηγητή  και  με  εμφανή  πρόθεση  να  μην  κάνουν  την  παραμικρή  υποχώρηση  στο  συναίσθημα  ή  την  φαντασία  εις  βάρος  της  ακριβόλογης  αντικειμενικότητας  και  της  σχολαστικής  αληθοφάνειας  των  ειδών  που  ενεικονίζονται.  Η  συντακτική  της  περιγραφής  είναι  «πραγματιστική».  Τα  πράγματα  που  σχηματίζονται  με  τον  λόγο  δεν  είναι  παρά  απλά  πράγματα  και  δεν  υπάρχει  καμία  απολύτως  περίπτωση  να  αποκτήσουν  ή  να  προσπορισθούν  κάποια  «πλουσιότερη»  σημασία.  Οι  «σπηλιές»  π.χ.  είναι  απλώς  σπηλιές,  τα  «σταφύλια»  απλώς  σταφύλια,  οι  «βρύσες»  απλώς  βρύσες  και  δεν  διαφαίνεται  καμία  πρόθεση  με  αυτές  τις  λέξεις  να  υποδηλωθεί  ή  να  αποκαλυφθεί  κάποιο  υποκρυπτόμενο  αλληγορικό  ή  μεταφορικό  νόημα. 

            Η  ποίηση  που  μεταβιβάζεται  μέσα  από  αυτή  την  «νεκρή  φύση»  μιλάει  με  τα  ίδια  τα  πράγματα  που  προβάλλει,  προσπαθώντας  να  αναπλάσει  μέσα  στην  ψυχή  του  αναγνώστη  τα  συναισθήματα  που  ενδεχομένως  είχε  δοκιμάσει,  όταν  είχε  κάποτε  βρεθεί  σε  κάποιο  τοπίο  παρόμοιο  ή  παραπλήσιο  με  αυτό  που  περιγράφεται,  υποκινώντας  ή  υποθερμαίνοντας  μ’  αυτή  την  αναδρομή  στο  προσωπικό  του  παρελθόν  την  αισθητική  του  ανάδραση.  Ο  μηχανισμός  διείσδυσης  της  περιγραφής  που  βασίζεται  σε  μια  λειτουργία  που  θα  μπορούσε  να  ονομαστεί  αρχή  του  ομοιοπαθητικού  προσεταιρισμού,  δεν  αποκλείει  την  ενδεχόμενη  εμφάνιση  μέσα  στην  ψυχή  του  αναγνώστη  συνδρόμων  φαινομένων  συγκίνησης,  που  μπορεί  να  προκύψουν  με  την  ανάκληση  στην  μνήμη,  μαζί  με  το  φυσικό  τοπίο,  και  των  ψυχικών  γεγονότων  που  μπορεί  να  συντελέσθηκαν  και  να  βιώθηκαν  κάποτε  μέσα  σ’  αυτό  το  τοπίο  και  τα  οποία  μπορεί  να  προσδώσουν  μεγαλύτερη  ένταση  στα  επαγόμενα  συναισθήματα,  αλλά  δεν  την  θεωρεί  βασικό  της  στόχο. 

            Είναι  μία  τεχνική  στην  οποία  αναδείχτηκαν  μάστορες  οι  Γάλλοι  παρνασσιστές  ποιητές  του  19ου  αιώνα,  που,  περιγράφοντας  με  εξονυχιστική  λεπτομέρεια  και  σχεδόν  με  εξοργιστικά  επίμονη  ακρίβεια  τα  πράγματα,  κατόρθωσαν  να  μεταμοσχεύσουν  πάνω  τους  τα  συναισθήματά  τους,  χωρίς  να  τα  αποκαλύπτουν,  και  αντίθετα  πέτυχαν  να  απομυζήσουν  από  τα  πράγματα  την  συναισθηματική  τους  ζύμη  ξεσκεπάζοντας  την  συμμετοχή  τους  στην  ψυχική  ζωή  του  ανθρώπου.  Ανεξάρτητα  από  το  επίτευγμα  αυτό,  είναι  βέβαιο  ότι  το  συναίσθημα  που  εκκολάπτεται  επαγωγικά  στον  αναγνώστη  από  μία  περιγραφή,  δεν  αναμιγνύεται  καθόλου  στην  τελική  διαμόρφωση  και  λειτουργία  του  λόγου,  που  διατηρεί  με  επιμέλεια  την  αντικειμενική  αταραξία  του  και  δεν  παρασύρεται  από  κανενός  είδους  πάθος. 

1.2.  Η  σκηνοπλαστική  συντακτική   

            Ένα  από  τα  θεμελιώδη  εκφραστικά  σχήματα  που  χρησιμοποιήθηκαν  από  τις  πρώτες  μορφές  του  ποιητικού  λόγου  είναι  και  η  αφήγηση,  της  οποίας  η  λειτουργία  είναι  παρόμοια  με  της  περιγραφής,  με  την  έννοια  ότι  είναι  και  αυτή  στοιχειώδης,  αλλά  κάπως  διαφορετική  σε  ό,τι  αφορά  την  εντελέχεια  του  σχηματισμού  της.  Η  αφήγηση  παριστάνει  τον  μετασχηματισμό  που  υφίσταται  το  απλό  φυσικό  τοπίο,  όπως  αυτό  αποδίδεται  σε  μία  περιγραφή,  από  την  αισθητική  επέμβαση  κάποιου  φορέα  της  ζωής,  αποτυπώνει  δηλαδή  την  κίνηση  των  πραγμάτων  που  προκαλείται  από  την  παρουσία της  ζωής,  ή  με  άλλα  λόγια  δείχνει  ό,τι  συμβαίνει  μέσα  σε  κάποιο  φυσικό  χώρο. 

            Έτσι,  οι  στίχοι  της  Ιλιάδας 

                        ....  και  τότε  οι  ναύτες  έστησαν  απάνου  στο  κατάρτι 

                        και  τ’  άσπρο  ανοίξανε  πανί  και  το  πανί  στη  μέση 

                        απ΄ τον  αγέρα  φούσκωνε  και  γύρω  στην  καρίνα 

                        αχούσε  σαν  αρμένιζαν  τ’  αφροντυμένο  κύμα 

                        κι  έτρεχε  το  καράβι  ομπρός  οργώνοντας  το  κύμα  .... 

                                                            Ραψωδία  Α,  στίχοι  480 - 484  

                                                                                μετάφραση  Αλέξανδρου  Πάλλη 

δεν  απεικονίζουν  πια  απλώς  ένα  φυσικό  τοπίο,  αλλά  μια  σκηνή  που  διαδραματίζεται  μέσα  σ’  αυτό.  Το  φυσικό  τοπίο  διαγράφεται  διακριτικά  στο  βάθος,  χωρίς  να  περιγράφεται  κατ’  ανάγκην  άμεσα.  Αποτελεί  απλό  σκηνοθετικό  και  σκηνογραφικό  στοιχείο,  που  πλαισιώνει  το  κύριο  οπτικό  μέρος,  δηλαδή  την  παρουσία,  την  δράση  και  την  συμπτωματολογία  των  βιολογικών  σχηματισμών  που  βρίσκονται  μέσα  στο  φυσικό  τοπίο.  Η  περιγραφή  είναι,  θα  έλεγε  κανείς,  στατική,  ενώ  η  αφήγηση  έχει  στενή  σχέση  με  την  κίνηση  και  την  μεταβολή  και  χωρίς  αυτές  δεν  έχει  νόημα.  Δεν  μπορεί  να  αφηγηθεί  κανείς  μία  πράξη  που  δεν  εξελίσσεται  και  δεν  μετασχηματίζεται  χρονικά,  γιατί  τότε  δεν  υπάρχει  καν  πράξη,  ενώ  μπορεί  να  περιγράφει  πράγματα  και  εικόνες  που  ενδεχομένως  δεν  αλλάζουν  με  τον  χρόνο. 

            Έτσι,  ενώ  μπορεί  να  υπάρξουν  αμιγείς  περιγραφές,  δύσκολα  μπορεί  να  απομονωθεί  κάποια  αμιγής  αφήγηση,  γιατί  κατά  κανόνα,  μαζί  με  την  πράξη  που  διεκτραγωδείται,  εικονίζεται  με  έμμεσες  περιγραφές  και  το  φυσικό  περιβάλλον  όπου  συμβαίνει.  Η  συντακτική  της  αφήγησης  εκμεταλλεύεται  την  πραγματιστική  σημαντική  της  περιγραφής  και  προχωρεί  σε  μια  «σκηνοπλαστική»  απεικόνιση  της  φύσης  και  της  βιολογικής  διεργασίας  που  την  μετασχηματίζει.  Δεν  έχουμε  πια  απλώς  πράγματα,  αλλά  πράγματα  που  μετέχουν  σε  κάποια  δραστηριότητα  στην  οποία  πρωτοστατούν  έμψυχα  όντα.  Η  αφήγηση,  ξεπερνώντας  την  «νεκρή  φύση»  αγκαλιάζει  το  ζωικό  βασίλειο  και  αποτυπώνει  τον  σφυγμό  και  την  ανάσα  των  πράξεων  με  τις  οποίες  προσπαθεί  να  συντηρήσει,  να  εκδηλώσει,  να  αξιοποιήσει  και  να  πιστοποιήσει  την  ζωή.  Η  τεχνική  με  την  οποία  επάγει  την  συγκίνηση  έχει  ασφαλώς  μεγαλύτερη  δραστικότητα  από  μιαν  αμιγή  περιγραφή,  γιατί  δεν  βασίζεται  σε  απλές  αναδρομές  στα  προσωπικά  βιώματα  του  αναγνώστη,  αλλά  στην  ενεργοποιημένη  πνευματική  συμμετοχή  του  στα  απεικονιζόμενα  επεισόδια  των  σκηνοστοιχιών  της. 

            Είναι  επομένως  φανερό  ότι  μια  επιτυχημένη  αφήγηση,  που  επιδιώκει  να  κατακτήσει,  καθηλώνοντας  τον  αναγνώστη  με  την  πλοκή  και  την  δράση  των  πράξεών  της,  είναι  υποχρεωμένη  να  επιλέγει  για  αποτύπωση  μόνο  σημαντικά  γεγονότα  που  αξίζουν  την  γενική  προσοχή  των  ανθρώπων  και  είναι  ικανά  να  τους  συγκινήσουν.  Μια  τέτοια  δήλωση  βέβαια  έχει  σημαντικό  βαθμό  σχετικότητας,  διότι  η  έννοια  «σημαντικά  γεγονότα»  είναι  όχι  μόνο  υποκειμενική,  αλλά  και  εμπεριέχει  αυτονόητα  την  εγγενή  δυνατότητα  προσδιορισμού  της  σημαντικότητας  των  γεγονότων  με  ποικίλα  και  μεταβαλλόμενα  κριτήρια  που  επιτρέπουν  ένα  ευρύ  φάσμα  επιλογών.  Η  συνολική  όμως  αισθητική  της  σκηνοπλαστικής  συντακτικής  είναι σχεδόν  παρόμοια  με  της  περιγραφής,  καθώς  και  οι  δύο  βασίζονται  στην  μνήμη  και  στην  αναπόληση,  με  την  οποία  αναζητούν  να  επαναφέρουν  και  να  αποκαταστήσουν  με  ακρίβεια  και  αληθοφάνεια  κάτι  που  είδε  ή  άκουσε  ο  ποιητής,  άσχετα  αν  αυτό  φωράθηκε  σε  μια  στατική  ή  μεταβαλλόμενη  όψη  της  οντολογίας  του. 

            Η  πραγματιστική  και  η  σκηνοπλαστική  συντακτική  υπήρξαν  για  πολύ  μεγάλο  χρονικό  διάστημα  κύρια  εκφραστικά  εφόδια  για  πολλές  μορφές  της  ποίησης  από  το  έπος  και  την  επικολυρική  ποίηση  μέχρι  σχεδόν  τα  πρόθυρα  του  συμβολισμού  και  ιδιαίτερα  για  τους  παρνασσιστές  και  ρεαλιστές  ποιητές  των  μέσων  του  19ου  αιώνα  και  βέβαια  για  όλες  τις  μορφές  της  δραματικής  ποίησης  από  την  αρχαιότητα  μέχρι  τις  μέρες  μας.  Τα  μεταπολεμικά  νεορεαλιστικά  ποιητικά  ρεύματα,  παίρνοντας  όψη  άλλοτε  ψυχογραφική,  εξομολογητική  ή  ανακλαστική  και  άλλοτε  κινηματογραφική,  έδωσαν  νέα  ζωή  και  ώθηση  στις  εικαστικές  δυνατότητες  των  δύο  αυτών  συντακτικών  τύπων,  καθώς  η  μέθοδός  τους  βασίζεται  σε  ένα  σύνολο  αλλεπάλληλων  σκηνοστοιχιών,  συλλεγμένων  και  συμπαραταγμένων  με  την  τεχνική  της  «κινητής  κάμερας»,  που  αποσκοπούν  στην  απεικόνιση  του ρυθμού,  του  ύφους  και  του  ήθους  της  σύγχρονης  ζωής.   

            Αυτή  η  αναβίωση  της  δραστικότητας  της  περιγραφής  και  της  αφήγησης,  στην  διάρκεια  των  μεταπολεμικών  χρόνων,  όχι  μόνο  αποδεικνύει  τον  δυναμισμό  της  ποίησης,  αλλά  επιπρόσθετα  δημιουργεί  τις  προϋποθέσεις  για  περαιτέρω  διερεύνηση  και  αξιοποίηση  των  εκφραστικών  τους  συντεταγμένων.  Το  πεδίο  δράσης  που  προσφέρουν  οι  νεότερες  ανακαλύψεις  της  επιστήμης  και  της  τεχνολογίας  αποκαλύπτουν  διαρκώς  νέα  ορυχεία  εκλεκτής  και  πλούσιας  έμπνευσης  και  αφήνουν  περιθώριο  για  εκμετάλλευση  νέων  ευκαιριών  αξιολόγησης,  με  την  μέθοδο  του  μύθου,  των  αντίστοιχων  εντυπώσεων  και  εμπειριών  και  με  χρήση  πάντοτε  ακτινογραφικών  διηθητικών  γυαλιών  που  θα  μπορούσαν  να  διαπεράσουν  τα  φαινόμενα,  συλλαμβάνοντας  πέρα  από  την  όψη  τους  τα  ίδια  τα  συστατικά  τους.  Ο  δρόμος  αυτός  που  οδηγεί  στην  παρακολούθηση  και  στην  εξιλέωση  της  φαινομενικά  πεζής  πραγματικότητας,  που  προδιαγράφουν  τα  τεχνοκρατικά  δεδομένα  της  σύγχρονης  ζωής,  είναι  μια  πρόκληση  για  την  ποίηση  που  έχει  την  δυνατότητα  να  εξωραίζει  με  την  παρουσία  της  και  την  μεταρσίωσή  της  την  ζωή  του  ανθρώπου,  που  κινδυνεύει  να  γίνει  ούτως  ή  άλλως  πεζή,  όταν  δεν  την  συντροφεύει  η  ποίηση. 

1.3.  Η  στοχαστοπορική  συντακτική  

            Ένα  άλλο  σημαντικό  συντακτικό  στοιχείο  της  ποίησης  που  χρησιμοποιήθηκε  επίσης   από  τις  πρώτες  μορφές  της,  μπορεί  να  αισθητοποιηθεί,  διαβάζοντας  την  επόμενη  περικοπή  από  μια  «Υποθήκη»  του  Τυρταίου: 

            Ξυνόν  δ’  εσθλόν  τούτο  πόληί  τε  παντί  τε  δήμω,

            όστις  ανήρ  διαβάς  εν  προμάχοισι  μένη 

            νωμαλέως,  αισχρής  δε  φυγής  επί  πάγχυ  λάθηται, 

            ψυχήν  και  θυμόν  τλήμονα  παρθέμενος, 

            θαρσύνη  δ’  έπεσιν  τον  πλησίον  άνδρα  παρεστώς.     

            Ούτος  ανήρ  αγαθός  γίγνεται  εν  πολέμω,

            αίψα  δε  δυσμενέων  ανδρών  έτρεψε  φάλαγγας 

            τρηχείας,  σπουδή  τ’  έσχεθε  κύμα  μάχης. 

            Είναι  κοινό  στολίδι  για  την  πατρίδα  και  όλο  τον  λαό, 

                όταν ένας άνδρας σταθεί στην πρώτη γραμμή πατώντας γερά στο χώμα, 

                ξεχάσει  εντελώς  την  επαίσχυντη  λιποταξία 

                ριψοκινδυνεύοντας  την  ζωή  και  την  καρτερική  ψυχή  του 

                και  ενθαρρύνει  με  λόγια  τον  σύντροφό  του  στέκοντας  δίπλα  του. 

                Αυτός  αναδεικνύεται  στον  πόλεμο  γενναίος 

                και  γρήγορα  απωθεί  τις  ταραγμένες  φάλαγγες  των  εχθρών, 

                αναχαιτίζοντας  σε  λίγο  χρόνο  την  ορμή  της  μάχης. 

                                                            (πρόχειρη  μετάφραση).  

            Διαπιστώνει  κανείς  εύκολα  ότι  εδώ  δεν  έχουμε  πια  ούτε  απλές  περιγραφές  ούτε  απλές  αφηγήσεις.  Προστίθεται  ένα  σύνθετο  στοιχείο  που  συνδυάζει,  συσχετίζει  και  δένει  τον  λόγο  σε  ένα  εντελώς  ξεχωριστό  πνευματικό  πλέγμα,  τον  στοχασμό  που  προϋποθέτει  κριτική  ενέργεια.  Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  σχηματικά  ότι,  αν  η  περιγραφή  δείχνει  ό,τι  υπάρχει,  δηλαδή  τα  πράγματα,  και  η  αφήγηση  ό,τι  συμβαίνει  εξαιτίας  της  κίνησης  των  πραγμάτων,  ο  στοχασμός  κάνει  συγκρίσεις  των  πραγμάτων  και  δείχνει  ό,τι  δεν  συμβαίνει  αλλά  σκοπεύουμε  ή  θέλουμε  να  κάνουμε.  Στο  προαναφερόμενο  απόσπασμα  του  Τυρταίου  ο  ποιητής  λίγο  ενδιαφέρεται  να  μας  δείξει  κάτι  ή  να  αναπλάσει  μέσα  μας  κάποια  σκηνή.  Ενδιαφέρεται  κυρίως,  δείχνοντας  ορισμένα  αντικείμενα  και  πλάθοντας  μερικές  σκηνές  ως  δευτερογενή  εκφραστικά  συστατικά,  να  σταλάξει  μέσα  μας  κάποια  γνώμη  που  συνάγει  ο  ίδιος  από  την  κριτική  θεώρηση,  την  ανάλυση,  την  σύγκριση,  την  αντιπαράθεση,  την  επαλληλία  και  την  επαγωγή  των  πραγμάτων  και  των  σκηνών  που  του  χρειάζονται  για  να  κάνει  πιο  παραστατική  την  σκέψη  του. 

Η  πνευματική  λειτουργία  που  επιτελεί  η  ποίηση  αυτού  του  είδους  είναι  από  μια  άποψη  προηγμένη,  αφού  μεταχειρίζεται  ανώτερου  επιπέδου  τεχνικά  μέσα,  όπως  ο  συσχετισμός  και  η  εννοιολογική  παραβολή.  Ο  μηχανισμός  δράσης  της  συντακτικής  του  λόγου  της  βασίζεται  στον  ετεροθετικό  και  αλληλοκλητικό  επιμερισμό  και  είναι  επιθετικά  «στοχαστοπορικός»,  πορεύεται  δηλαδή  και  διεισδύει  στην  ψυχή  των  ανθρώπων  με  μια  συστοιχία,  διαδοχή,  αλληλουχία  ή  αλληγορία  στοχασμών  που  προκύπτουν  από  έναν  ή  περισσότερους  εξωτερικούς  ερεθισμούς.  Φυσικά  τα  πράγματα  και  οι  σκηνές  δεν  εκμηδενίζονται.  Χρησιμοποιούνται  κατ’  ανάγκην  με  μικρότερη  ή  μεγαλύτερη  έμφαση  για  να  αισθητοποιήσουν  και  να  βοηθήσουν  στην  διάγνωση  των  ερεθισμών  αυτών,  αλλά  η  ουσιαστική  καλλιτεχνική  δράση  τους  αρχίζει  από  την  στιγμή  που  παρεμβάλλεται  στην  ροή  τους  το  ανθρώπινο  πνεύμα  για  να  την  μετασχηματίσει  σύμφωνα  με  τις  ηθογραφικές  επιθυμίες  του.   

            Η  στοχαστοπορική  συντακτική  στάθηκε  για  πολλούς  αιώνες  ακρογωνιαίο  και  σχεδόν  αδιάσειστο  εκφραστικό  πλαίσιο  για  την  ποίηση,  αφού  δεν  κατάφεραν  πολλές  φορές  να  την  αποφύγουν  ακόμη  και  τα  έργα  των  πιο  τολμηρών  υπερρεαλιστών  που  όπως  είναι  γνωστό  θεοποίησαν  την  εικόνα  και  καταδίκασαν  τον  στοχασμό  ως  «εγκεφαλικό»  καταφύγιο  του  ποιητικού  λόγου  που  πρέπει  να  αποφεύγεται.  Ο  «Μπολιβάρ»  του  Νίκου  Εγγονόπουλου  λ.χ.  αρχίζει  με  τους  παρακάτω  στίχους:   

            Για  τους  μεγάλους,  για  τους  ελεύθερους,  για  τους  γενναίους,  τους  δυνατούς 

            Αρμόζουν  τα  λόγια  τα  μεγάλα,  τα  ελεύθερα,  τα  γενναία,  τα  δυνατά  .... 

                                                                        Νίκος  Εγγονόπουλος  

που  ελάχιστα  διαφέρουν,  θαρρώ  στην  συντακτική  τους  υφή  από  τους  προηγούμενους  στίχους  του  Τυρταίου,  ενώ  ακόμη  και  ο  εικονολάτρης  και  πραγματοδίφης  Ελύτης,  ορκισμένος,  υπό  την  επίδραση  του  προσκολλημένου  στην  γη  και  στα  γήινα  Λόρκα,  να  τον  εξοστρακίσει  από  το  έργο  του,  τελικά  δεν  αποφεύγει  τον  στοχασμό  όταν διαπιστώνει  ότι:   

                        Ήρθαν 

ντυμένοι  «φίλοι» 

                        αμέτρητες  φορές  οι  εχθροί  μου ... 

                                                                        Οδυσσέας  Ελύτης.

Και  είναι  ίσως  μια  αξιοπερίεργη  αντινομία  για  την  αισθητική  αντίληψη  που  οι  ποιητές  αυτοί  θα  ήθελαν  να  εκπροσωπούν,  το  γεγονός  ότι  οι  άνθρωποι  είναι  περισσότερο  πρόθυμοι  να  θυμούνται  απέξω  και  να  μνημονεύουν  τέτοιου  είδους  στίχους,  παρά  άλλους  στους  οποίους  ενδεχομένως  εστιάστηκε  ο  αγώνας  για  την  αποδοχή  του  υπερρεαλισμού  ως  εκφραστικής  εκδοχής  του  ποιητικού  λόγου. 

            Στο  μέλλον  η  ποίηση  μπορεί  να  εκμεταλλευτεί  την  ευελιξία  που  επιτρέπει  στο  ανθρώπινο  πνεύμα  αυτή  η  ίδια  η  δογματική  του  στοχασμού,  για  να  προχωρήσει  σε  μια  γόνιμη  και  επωφελή  ανανέωση  της  χρήσης  του.  Είναι  τέτοια  η  φύση  της  μη  μαθηματικής  σκεπτικής  διαδικασίας,  που  είναι  δυνατόν  για  το  ίδιο  σύστημα  αντικειμενικών  δεδομένων  να  διατυπώνονται  πολλοί  και  διάφοροι  μεταξύ  τους  διαλογισμοί,  ανάλογα  με  την  «αυθαίρετη»  ερμηνεία  που  επιδιώκει  κανείς  κατά  την  υποκειμενική  του  αντίληψη  και  με  το  δεδομένο  ότι  η  ερμηνεία  της  φύσης  με  την  ποιητική  μέθοδο  είναι  εξ  ορισμού  αυθαίρετη.  Έτσι  λ.χ.  για  το  σύστημα  «υπάρχω – θόρυβος – ακούγομαι»  θα  μπορούσαν  να  διατυπωθούν  πολλοί  διάφοροι  μεταξύ  τους,  αλλά  αισθητικά  ισοδύναμοι  ποιητικοί  συλλογισμοί,  που  είναι  όλοι  «συντακτικά»  σωστοί  και  ποιητικά  εξίσου  πλούσιοι: 

            -  Υπάρχουν  θόρυβοι  που  ακούγονται 

            -  Υπάρχουν  θόρυβοι  που  δεν  ακούγονται 

            -  Πολλοί  θόρυβοι  ακούγονται  χωρίς  να  υπάρχουν 

            -  Πολλοί  θόρυβοι  δεν  ακούγονται  ούτε  υπάρχουν 

            -  Οι  θόρυβοι  που  δεν  ακούγονται  δεν  υπάρχουν 

            -  Δεν  υπάρχουν  θόρυβοι  που  ακούγονται 

            -  Πολλοί  θόρυβοι  ακούγονται  μόνο  όσο  υπάρχουν 

            -  Πολλοί  θόρυβοι  δεν  ακούγονται  χωρίς  να  υπάρχουν  

ενώ  πολύ  γνωστό  από  την  ίδια  άποψη  είναι  και  το  επόμενο  ποίημα  στοχαστικών  παραλλαγών  του  Έντουϊν  Μόργκαν  πάνω  στην  φράση  «Δεν έχω τίποτε να  λέω  και  εγώ  είμαι  που  το  λέω  και  αυτό  είναι  ποίηση»  του  Τζον  Κέιτζ:  

Έχω  να  λέω  ποίηση  και  αυτό  δεν  είναι  τίποτε  και  εγώ  είμαι 

         που το λέω

Εγώ  είμαι  και  έχω  ποίηση  να  λέω  και  δεν  είναι  τίποτε  που 

         το  λέω αυτό

Εγώ  δεν  είμαι  τίποτε  και  έχω  ποίηση  να  λέω  και  αυτό  είναι 

         να  το  λέω 

Εγώ  που είμαι να λέω ποίηση δεν έχω τίποτε και αυτό είναι εγώ

         και να το λέω

Και  εγώ  λέω  ότι  είμαι  για  να  έχω  ποίηση  και  να  το λέω

         αυτό είναι τίποτε

Εγώ  είμαι  ποίηση  και  τίποτε  και  λέγοντάς  το  είναι  να  λέω 

         αυτό που έχω

Το  να  έχω  τίποτε  είναι  ποίηση  και  εγώ  είμαι  που  το  λέω 

         και  αυτό  λέω

Ποίηση  είναι  να  λέω  πως  έχω  τίποτε  και  εγώ  είμαι  να  το 

         λέω  και  αυτό

Το  να  λέω  ποίηση  είμαι  τίποτε  και  εγώ  έχω  να  λέω  αυτό 

         και  είναι

Αυτό  είναι  και  εγώ  είμαι  και  έχω  ποίηση  που  λέει να λέω

         αυτό στο τίποτε

Αυτό  είναι  που  λέει  ποίηση  στο  τίποτε και εγώ λέω πως έχω

         και είμαι αυτό

Ποίηση  είναι  το  να  λέω  πως  έχω  αυτό  και  είμαι τίποτε και

         να το λέω αυτό

Και  ότι  τίποτε  είναι  ποίηση  εγώ  λέω  και  έχω  να  το  λέω

Το  να  λέω  ποίηση  είναι  τίποτε  και σ’ αυτό εγώ λέω πως είμαι

         και έχω αυτό

                                                Edwin  Morgan  (μετάφραση  Ν.Μ.). 

            Αυτή  η  ευχέρεια  στοχαστικής  μεταβολής  αντιθετικά,  παραθετικά,  υποθετικά,  διαζευκτικά  ή  παραλληλικά,  συνδυασμένη  με  ελευθερία  επιλογής  των  ειδολογικών  της  σχηματισμών,  μπορεί  να  αποτελέσει  σίγουρα  σημαντικό  όπλο  για  την  ποίηση  στην  προσπάθειά  της  να  εμπλουτίσει  την  εμβρίθεια  της  οπτικής  της.  Ο  ποιητικός  στοχασμός,  ολότελα  διαφορετικός  από  τον  επιστημονικό  ή  τον  φιλοσοφικό,  διευρύνει  την  παρουσία  και  τις  πιθανότητες  εμφάνισης  των  φυσικών  φαινομένων,  επεκτείνοντας  την  θητεία  τους  μέσα  στην  ψυχή  του  ανθρώπου  και  διευκολύνοντας  την  μετάστασή  τους  από  την  φύση  στην  νόηση  και  αντίστροφα.  Για  την  ποίηση  όλα  είναι  δυνατά,  ακόμα  και  τα  αποδεδειγμένως  αδύνατα  για  την  κοινή  λογική.  Ο  ποιητικός  στοχασμός  είναι  ελεύθερος  να  διαπλάσει  σύμφωνα  με  τις  ανάγκες  του  το  σύμπαν,  ανατρέποντας  τους  νόμους  του  και  αποκαθιστώντας  τους  σε  νέα  λεπτοφυέστερη  έκδοση,  κατάλληλη  να  ενσαρκώσει  την  ανθρώπινη  ευκρασία.  Ο  αληθινά  ποιητικός  δημιουργός  ζει  σε  ένα  δικό  του  στερέωμα,  που  επιβάλλεται  να  το  μοιράζεται,  μέσω  του  έργου  του,  με  το  κοινό  του.  Μ’  αυτή  την  έννοια  για  τον  ποιητικό  στοχασμό  σημασία  δεν  έχει  τόσο  η  κοινή  πραγματικότητα,  αλλά  η  μεταρσιωμένη  πραγματικότητα.  Του  ζητάμε  να  μας  δείχνει  όχι  όσα  φαίνονται,  αλλά  όσα  δεν  φαίνονται.  όχι  όσα  γίνονται,  αλλά  όσα  δεν  γίνονται.  Όχι  μόνο  τα  πράγματα  που  κρύβονται  στο  σκοτάδι,  αλλά  και  τα  πράγματα  που  κρύβονται  στο  φως  ---  και  κυρίως  αυτά.  Όχι  μόνο  τα  πράγματα  που  πέφτουν  προς  τα  κάτω,  αλλά  και  τα  πράγματα  που  πέφτουν  προς  τα  πάνω.  Του  ζητάμε  να  ανακαινίσει  και  να  ανακεφαλαιώσει  το  διάστημα  κατονομάζοντας  τα  μέλη  του,  λαξεύοντας  την  μορφή  του  και  αναδιφώντας  την  ροή  του.  Ο  ποιητικός  στοχασμός  ισοδυναμεί  με  μία  διαταραχή,  μία  αναστάτωση,  μία  παραμόρφωση  του  χωροχρόνου  που  σφυγμομετρεί  το  στερέωμα  απογράφοντας  την  περιουσία  του  και  αποκρυπτογραφώντας  τους  χρησμούς  του. 

1.4.  Η  φαντασεγερτική  συντακτική  

            Η  περιγραφή  και  η  αφήγηση  έχουν  στενή  και  άμεση  σχέση  με  μια  στοιχειώδη  λυρική  πράξη,  την  παρατήρηση  της  φύσης  και  της  ζωής,  ενώ  ο  στοχασμός  προκύπτει  από  την  μελέτη  και  την  συνδυαστική  αξιοποίηση  των  προϊόντων  της  παρατήρησης.  Πολλές  φορές  η  παρατήρηση  και  ο  στοχασμός  δεν  είναι  αρκετά,  ή  δεν  είναι  αναγκαία,  για  την  ολοκλήρωση  μιας  ποιητικής  πράξης.  Στους  επόμενους  στίχους  του  Γεώργιου  Βιζυηνού  δεν  εμφανίζεται  κανένα  παράγωγο  επισκόπησης  των  φαινομένων  με  την  εμπειρία  ή την  σκέψη: 

                                    Εψές  είδα  στον  ύπνο  μου 

                                    ένα  βαθύ  ποτάμι 

                        ---  θεός  να  μην  το  κάμει 

                        να  γίνει  αληθινό! 

                        Στην  όχθη  του  στεκότανε 

                        γνωστό  μου  παλικάρι 

                        χλωμό  σαν  το  φεγγάρι, 

                        σαν  νύχτα  σιγανό. 

                                                                        Γεώργιος  Βιζυηνός. 

            Υπάρχει  αντίθετα  μια  εντελώς  φανταστική  σύλληψη,  που  δεν  απορρέει  από  κάποιο  αντίστοιχο  πραγματικό  επεισόδιο  ή  εμπειρικό  δεδομένο  που  έτυχε  να  ζήσει  ο  ποιητής,  αλλά  από  μια  καθαρά  ψυχική  κατάσταση  που  αντικατοπτρίζει  έμμεσα  τις  ανάγκες  και  τις  επιθυμίες  του.  Είναι  γνωστό  ότι  η  φαντασία  λειτουργεί  και  παρεμβαίνει  ως  αντιστάθμισμα  της  ανθρώπινης  αδυναμίας  ή  μετριότητας.  Όταν  κάποιος  δεν  μπορεί  να  επιτύχει  κάτι  καταφεύγει  στην  βοήθεια  φαντασιώσεων  που  του  προσφέρουν  την  ψευδαίσθηση  της  επιτυχίας,  αναπληρώνοντας  και  σε  κάποιο  βαθμό  εξουδετερώνοντας  το  ψυχικό  κενό  της  αποτυχίας.  Στην  ποίηση  η  φαντασία  αναγνωρίζεται  ως  δύναμη,  που  μπορεί  να  λειτουργήσει  μέσα  από  στιγμιαίες  πνευματικές  εκλάμψεις  για  να  αποτυπώσει  τον  πόθο  των  ανθρώπων  να  ζήσουν  καλύτερα,  υλοποιώντας  τους  οραματισμούς  τους  και  μορφοποιώντας  τις  ελπίδες  τους,  πλάθοντας  μια  δική  της  πραγματικότητα πιο  συγγενική  προς  την  ανθρώπινη  φύση  και  πιο  σύμφωνη  με  την  ψυχική  τους  κράση.  Η  φαντασεγερτική  συντακτική  βασίζεται  αισθητικά  στην  υποκίνηση  και  την  έξαψη  της  φαντασίας  του  αναγνώστη,  επιδιώκοντας  την  πυροδότηση  και  την  έναρξη  λειτουργίας  της  και  ανοίγοντας  σχεδόν  δια της  βίας  τους  κρουνούς  της  ευαισθησίας  του.  Η  φαντασία  δεν  κατακτά  κάτι  με  υπομονή  και  μόχθο,  αλλά  το  κάνει  δικό  της  αυθαίρετα. 

            Παρέχεται  έτσι  στον  ποιητικό  λόγο  μια  ευχέρεια  κίνησης  με  ελιγμούς  και  με  φιγούρες  που  προκαλούν  τον  ίλιγγο  και  την  παραζάλη.  Οι  μεταπτώσεις  του  και  τα  τινάγματά  του  γίνονται  τόσο  απότομα,  βάναυσα,  βαρύγδουπα  και  ορμητικά,  που  παρασέρνουν  σαν  χείμαρρος  την  σκέψη. Πριν  προλάβει  κανείς  να  συνειδητοποιήσει  κάτι,  το  χάνει  από  μπροστά  του.  Δεν  έχουμε  πια  τα  πράγματα  αλλά  τα  είδωλα  των  πραγμάτων  στον  καθρέφτη  του  πνεύματος.  Τα  φάσματα  και  τα  περιγράμματά  τους  που  σχηματίζονται  όχι  πια  με  την  αίσθηση,  αλλά  με  την  εικασία  και  την  ονειροπόληση,  που  ενεργούν  σύμφωνα  με  τον  νόμο  της  «προς  και  από  τρίτο  απαγωγής».  Είναι  φανερό  ότι  η  απόδραση  της  φαντασίας  έχει  μια  δική  της  λογική.  Δεν  μας  δείχνει  ούτε  όσα  γίνονται  ούτε  όσα  δεν  γίνονται,  ούτε  όσα  φαίνονται  ούτε  όσα  δεν  φαίνονται,  αλλά  όσα  θα  μπορούσαν  να  φανούν.  Μας  δείχνει  όχι  πώς  είναι, αλλά  πώς  θα  μπορούσε  να  είναι  ο  κόσμος.  Είναι  μια  ασυμβίβαστη  και  απροσάρμοστη  σκέψη  που  δείχνει  όσα  θα  μπορούσε  ή  θα  έπρεπε  να  γίνονται. 

            Η  φαντασία  είναι  φυσικά  αποφασιστικός  παράγοντας  της  τέχνης  γενικότερα  και  της  ποίησης  ειδικότερα.  Χωρίς  αυτήν  ο  λόγος  χάνει  τα  φτερά  του  και  τείνει  προς  το  πεζογράφημα  και  όσο  προχωράει  η  αφαίμαξη  προς  την επιστημονική  συγγραφή,  όπου  η  φαντασία  μηδενίζεται  και  κυριαρχεί  το  πείραμα  και  η  σκέψη.  Όσο  ισχυρές  κι  αν  είναι  σήμερα  οι  τάσεις  της  ποίησης  προς  τον ρεαλισμό,  είναι  πρακτικά  αδύνατο  να  παραμεριστεί  εντελώς  η  φαντασία  από  την  συντακτική  του  ποιητικού  λόγου.  Νεότερα  κινήματα  όπως  αυτό  του  μαγικού  ρεαλισμού,  που  αναπτύχθηκε  στην  Λατινική  Αμερική  στην  διάρκεια  των  δεκαετιών  1960  και  1970,  και  βαθμιαία  διαδόθηκε  και  σε  άλλες  ηπείρους,  είναι  μια  απόδειξη  ότι  η  φαντασία  θα  εκφράζει  πάντα  την  ακατάσχετη  λαχτάρα  του  ανθρώπου  να  γνωρίζει  τι  υπάρχει  πέρα  απ’  αυτά  που  αισθάνεται  με  τις  αισθήσεις.  Θα  πάψει  να  υπάρχει  για  την  ποίηση, μόνο  όταν ο  άνθρωπος  τα  μάθει  όλα  για  το  σύμπαν,  αλλά  και  τότε  ακόμη  θα  βρίσκει  διέξοδο  προς  το  άγνωστο  και  το  ανώνυμο  «επέκεινα»  της  δημιουργίας,  μετατρέποντας  την  ποίηση  σε  προφητεία  και  την προφητεία  σε  υποθήκη  για  το  μέλλον. 

1.5.  Η  συμβολοθετική  συντακτική  

            Συναντήσαμε  μέχρι  τώρα  τέσσερις  κύριες  οντότητες  της  ποίησης:  Τα  πράγματα,  την  κίνηση  των  πραγμάτων,  την  σύγκριση  των  πραγμάτων  και  τα  είδωλά  τους,  που  ενσαρκώνονται  αντίστοιχα  με  την  περιγραφή,  την  αφήγηση,  τον  στοχασμό  και  την  φαντασία.  Σε  επόμενα  στάδια  ανάπτυξης  του  ποιητικού  λόγου  προχωρώντας  πέρα  από  τις  θεμελιώδεις  αυτές  συντακτικές  μορφές,  η  συμβολοθετική  συντακτική  χρησιμοποιεί  το  σύμβολο  που  μεταβιβάζεται  με  την  υποβολή: 

            Άσ’  τη  βάρκα  στο  κύμα  όπου  θέλει  να  τρέχει 

                        ας  ορίζει  το  αέρι  τιμόνι,  πανί, 

                        τα  φτερά  άπλωσε  πλέρια,  άκρη  ο  κόσμος  δεν  έχει 

                        είναι  πιο  όμορφοι  οι  άγνωστοι  πάντα  γιαλοί  ….

                                                            Κωνσταντίνος  Χατζόπουλος. 

            Στο  χωρίο  αυτό  του  Κ. Χατζόπουλου,  φαίνεται  καθαρά  ότι  τα  πράγματα  δεν  είναι  πια  τα  ίδια  τα  πράγματα.  Έχουν  κατά  κάποιο  τρόπο  χάσει  την  αρχική  υλική  υπόστασή  τους  και  υποδύονται,  υποκρίνονται  και  υποκαθιστούν  άλλα  πράγματα  ή  αφηρημένες  έννοιες.  Η  βάρκα  δεν  είναι  απλώς  «βάρκα»,  αλλά  είναι  μια  μεταμφίεση  του  ανθρώπου.  Το  κύμα  δεν  είναι  «κύμα»,  αλλά  υποκατάστατο  της  ζωής.  Το  αέρι  δεν  είναι  «αέρι»,  αλλά  παραπλανητικό  ένδυμα  της  τύχης.  Τα  φτερά  αντιπροσωπεύουν  την  δύναμη  του  ανθρώπου  και  οι  γιαλοί  τις  εμπειρίες  του.  Ο  ποιητικός  λόγος  κινείται  έτσι  σε  δύο  ασύμβατα  επίπεδα,  το  εμπειρικό  και  το  διανοητικό,  από  τα  οποία  το  πρώτο  συγκρατεί  τα  ομοιώματα  των  προτύπων  που κινούνται  στο  δεύτερο. 

            Εγκαινιάζεται  μ’  αυτό  τον  τρόπο  ένα  είδος  ηθοποιίας  του  λόγου,  που  εκφράζεται  με  υπαινιγμούς,  υπονοούμενα,  νύξεις,  διφορούμενες  φράσεις,  αμφισβητούμενα  επιχειρήματα,  αβέβαιους  συλλογισμούς  και  γενικά  με  ένα  θόλωμα  της  οπτικής  του,  που  επιμένει  να  τα  δείχνει  όλα  μέσα  από  μιαν  ομίχλη  ασάφειας,  επιδιώκοντας  σχεδόν  την  παρεξήγηση  και  την  παρερμηνεία.  Αν  μέσα  από τον  θαμπωμένο  καθρέφτη  αυτής  της  συντακτικής  νομίσει  κανείς  ότι  βλέπει  αντί  για  βάρκες,  ανθρώπους,  αυτό  όχι  μόνο  δεν  βλάπτει  το  αισθητικό  της  αποτέλεσμα,  αλλά  θα  μπορούσε  να  θεωρηθεί  αντίθετα  κέρδος  του.  Είναι  φανερό  ότι  έχουμε  πια  μια  ποίηση  που  δεν  νοιάζεται  καθόλου  ούτε  να  μας  δείξει  ούτε  να  μας  κρύψει  τίποτε,  αλλά  απλώς  να  μας  παραπλανήσει,  μιλώντας  με  γρίφους  κι  αφήνοντάς  μας  τελικά  να  δούμε  αυτό  που  θέλουμε  εμείς.  Μας  δείχνει  όχι  όσα  γίνονται,  ούτε  όσα  δεν  γίνονται  ούτε  όσα  θα  μπορούσε  να  γίνονται,  αλλά  όσα  θέλουμε  εμείς  να  αισθανόμαστε  ότι  γίνονται,  όσα  υποπίπτουν  αυθαίρετα  στην  δική  μας  αντίληψη,  και  όχι  αναγκαστικά  στην  αντίληψη  του  ποιητή.  Έτσι  συνήθως  χρειάζεται  μετάφραση  ή  μάλλον  αφαίρεση  της  προσωπίδας  για  να  διαγνώσει κανείς  κάποιο νόημα, που  συχνά  δεν  είναι  μονοσήμαντο,  αλλά  εξαρτάται  από  τον  αναγνώστη.  Έτσι  η  περικοπή  του  Κ. Χατζόπουλου  θα  μπορούσε  να  αποκρυπτογραφηθεί  ως  εξής: 

            Άσε  τον  εαυτό  σου  να  πηγαίνει  όπου  θέλει  μέσα  στη ζωή,

            η  τύχη  ας  ορίζει  την  πορεία  του, 

            ελευθέρωσε  την  δύναμή  σου,  δεν  τελειώνουν  οι  περιπέτειες: 

            Οι  άγνωστες  εμπειρίες  είναι  πάντα  πιο  ενδιαφέρουσες. 

            Η  μέθοδος  αισθητικής  δράσης  του  συμβόλου  είναι  η  μαγεία  της  υποβολής.  Ενώ  το  «μεταφρασμένο»  κείμενο  πάσχει  από  έναν  λίγο  πολύ  ψυχρό  διδακτισμό,  που  θα  μπορούσε  να  αποκαρδιώσει  τον  αναγνώστη,  το  αρχικό  έχει  ένα  καθαρά  ποιητικό  φτερούγισμα  που  ελαφρώνει  το  βάρος  του  στοχασμού  εμποτίζοντάς  τον  με  την  γοητεία  του  κρυφού  και  του  μυστήριου.  Ο  μηχανισμός  της  υποβολής  βασίζεται  κυρίως  στην  αβεβαιότητα  και την  ασάφεια  των  εννοιολογικών  περιγραμμάτων,  που  επιτρέπουν  την  δημιουργία  μιας  συσκοτισμένης  ατμόσφαιρας  που διευκολύνει  τις  οφθαλμαπάτες,  τις  κατολισθήσεις    και  τις  διαφυγές.  Η  υποβολή  δεν  δείχνει  άμεσα  αυτό  που  θέλει  να  δείξει,  και  πολλές  φορές  μάλιστα  δεν  έχει  κάτι  συγκεκριμένο  υπόψη  της,  αλλά  προσπαθεί  να  το  προσδιορίσει  αναπλάθοντας  γύρω  μας  την  συναισθηματική  κατάσταση  που  θα  προκαλούσε  μέσα  μας  μια  ενδεχόμενη  παρουσία  του.  Υποκαθιστά  δηλαδή  την ύπαρξη  των  πραγμάτων  όχι  με  τα  ίδια  τα  πράγματα  ή  τα  είδωλά  τους,  αλλά  με  την  «διάθεση»  με  την  οποία  θα  μας  εμπότιζε  η  παρουσία  τους.  Δεν  μιλάει  δηλαδή  πια  ακριβώς  με  συναισθήματα  ή  εντυπώσεις,  αλλά  με  διαθέσεις  και  ψυχικές  καταστάσεις.  Ένα  μοναχικό  φθινοπωρινό  σούρουπο  λ.χ.  συνήθως  εκκολάπτει  μέσα  μας  μια  πικρή  μελαγχολική  διάθεση.  Η  υποβολή,  χωρίς  να  αναφέρει  ή  να  θυμίσει  καθόλου  το  φθινοπωρινό  σούρουπο,  μπορεί  να  ενσαρκώσει  στο  μυαλό  μας  την  μελαγχολική  του  διάθεση,  εγείροντας  μέσα  μας  καταστάσεις  που  ενδεχομένως  δεν  έχουν  καμιά  σχέση  με  το  φθινοπωρινό  σούρουπο.  Και  αντίθετα,  μπορεί  πάλι  να  μας  γεμίσει  με  μελαγχολία  περιγράφοντας  απλώς  ένα  μοναχικό  φθινοπωρινό  σούρουπο. 

            Είναι  χαρακτηριστικό  ότι  η  υποβολή  αρέσκεται,  επειδή  βρίσκει  πρόσφορο  έδαφος  ανάπτυξης,  στους  μισούς  και  αξεδιάλυτους  τόνους.  Δεν  δείχνει  λ.χ.  τον  πραγματικό  και  ουσιαστικό  πόνο,  αλλά  το  αβέβαιο  παράπονο  και  την  πίκρα.  Δεν  δείχνει  την  απογοήτευση,  αλλά  την  θλίψη  και  την  μελαγχολία.  Δεν  δείχνει  τον  μόχθο  και  τον  κάματο,  αλλά  την  ανία.  Είναι  μια  σχεδόν  «ντελικάτη»  και  «ραφιναρισμένη»  μέθοδος  που  δεν  καίγεται  από  την  ζωή,  αλλά  την  ψηλαφεί  με  το  γάντι.  Μας  δίνει  έτσι  μόνο  αβέβαιες  και  ακαθόριστες  εντυπώσεις  για  το  σχήμα  της  και  σχεδόν  καθόλου  τις  λεπτομέρειες  της  διάπλασής  του. 

            Η  μυστικιστική  μαγεία  της  υποβολής,  με  το  ελαφρό  βάρος  που  δίνει  στον  λόγο  η  συμβολοθετική  συντακτική,  έχει  την  ικανότητα  να  δροσίζει  την  ξηρασία  του  απλού  στοχασμού  και  την  ουτοπική  υπερβασία  της  φαντασίας.  Μπορεί  επίσης  ταυτόχρονα,  χρησιμοποιώντας  μόνο  πρωτογενή  και  πρωταρχικά  σύμβολα,  να  προχωρεί  σε  ουσιαστικές  συλλήψεις  της  ανθρώπινης  μοίρας,  πατώντας  σε  σταθερότερο  έδαφος  και  ξεκαθαρίζοντας  την  δράση  της,  ώστε  να  μπορεί  να  προσεγγίζει  ανοικτά  και  χωρίς  προκατάληψη  το  υψηλό  νόημα  και  την  διαλεχτή  συγκίνηση,  που  μόνο  από  μια  άμεση  επαφή  με  την  ζωή  και  τον  άνθρωπο  μπορεί  να  προκύψουν. 

1.6.  Η  εικονοστοιχική  συντακτική  

            Ας  εξετάσουμε  τώρα  τους  ακόλουθους  στίχους  του  Γ. Σεφέρη: 

            Τρεις  βράχοι,  λίγα  καμένα  πεύκα  κι  ένα  ρημοκλήσι 

            και  πάρα  πάνω 

            το  ίδιο  τοπίο  αντιγραμμένο  ξαναρχίζει, 

            τρεις  βράχοι  σε  σχήμα  πύλης,  σκουριασμένοι, 

            λίγα  καμένα  πεύκα,  μαύρα  και  κίτρινα 

            κι  ένα  τετράγωνο  σπιτάκι  θαμμένο  στον  ασβέστη. 

                                                                        Γιώργος  Σεφέρης.

            Εδώ  δεν  έχουμε  πια  ούτε  απλά  πράγματα  ούτε  απλά  είδωλα  ούτε  απλά  σύμβολα  πραγμάτων.  Υπάρχει  μια  φωτογραφική  εικονοστοιχία,  που  παρουσιάζοντας  ορισμένα  πράγματα  σε  συναισθηματική  παράταξη,  επιχειρεί  να  προκαλέσει  μέσα  μας  αναβίωση  όλης  της  προϊστορίας  τους,  της  γεωγραφίας  τους  και  της  καταγωγής  τους.  Οι  «τρεις  βράχοι»  δεν  είναι  απλώς  τρεις  βράχοι,  αλλά  όλοι  οι  βράχοι  που  μπορεί  κανείς  να  συναντήσει  στην  Ελλάδα.  Τα  «καμένα  πεύκα»  δεν  είναι  απλώς  κάποια  καμένα  πεύκα,  αλλά  όλη  η  ρημαγμένη  και  ισχνή  βλάστηση  του  τόπου  μας.  Το  «ρημοκλήσι»  και  το  «τετράγωνο  σπιτάκι»  δεν  είναι  απλά  κτίσματα,  αλλά  συμπυκνώνουν  όλα  τα  φτωχικά  κι  ερειπωμένα  κτίσματα  της  πατρίδας  μας.  Στο  σύνολο  η  εντύπωση  φτώχειας,  ένδειας,  στέρησης,  λιτότητας,  ερήμωσης,  καταστροφής,  αλλά  και  αξιοπρέπειας  και  μετρημένης  νοικυροσύνης  που  μεταβιβάζει  η  εικονοστοιχία  συνοψίζει  τις  αντίστοιχες  καταστάσεις  μέσα  στις  οποίες  ζει  ο  λαός  της  Ελλάδας,  που  παλεύει  με  την  ζωή  γαντζωμένος  πάνω  στα  βράχια,  προσπαθώντας  να  στεριώσει  την  ανάσα  του  μέσα  στην  έρημο,  να  συγκρατηθεί  μέσα  στην  πτώση,  να  αναστηλωθεί  μέσα  στα  ερείπια  και  να  ριζώσει  στο  άγονο  χώμα. 

            Μέσα  από  την  εικόνα,  πέρα  από  τα  απλοϊκά  αντικείμενα  και  σχήματά  της  και  πολύ  περισσότερο  απ’  αυτά,  βλέπουμε  τον  ιδρώτα  των  ανθρώπων  που  σκάβουν  την  γη,  αγγίζουμε  τις  ρυτίδες  της  απόγνωσής  τους,  αφουγκραζόμαστε  τους  ήχους  της  αξίνας  τους,  τα  χτυποκάρδια  της  αγωνίας  τους  και  νιώθουμε  τον  σφυγμό  της  πεποίθησης  και  της  πίστης  τους.  Η  εικόνα  δεν  μεταβιβάζεται  μόνο  με  τα  πράγματά  της,  αλλά  με  το  σύνολο  των  πραγμάτων  που  θα  μπορούσαν  να  περιλαμβάνουν  όλες  οι  παραπλήσιες  εικόνες,  δηλαδή  με  την  νοηματική  και  συναισθηματική  άλω  των  πραγμάτων,  με  την  ηχώ,  τον  φωσφορισμό  και  την  φωταψία  τους. 

            Η  εικονοστοιχική  συντακτική  δεν  εκφράζεται  πια  με  αφηγήσεις  και  περιγραφές,  ούτε  με  στοχασμούς,  φαντασίες  ή  υποβολές,  αλλά  με  την  παράθεση  μυθολογικών  στιγμιότυπων,  που  καταχωρούνται  μέσα  στο  ποίημα  με  την  σειρά,  την  ακολουθία  και  την  τάξη  που  συλλαμβάνονται  από  τον  ποιητικό  δέκτη.  Το  στιγμιότυπο  είναι  μια  καλλιτεχνικά  αυθυπόστατη  και  αυθύπαρκτη  οντότητα  που  διαφέρει  αισθητά  και  από  την  περιγραφή  και  από  την  αφήγηση,  γιατί  ενώ  στην  αφήγηση  τα  επιμέρους  συνθετικά  στοιχεία  συνδέονται  μεταξύ  τους  με  την  συνέχεια  της  σκηνής  που  παριστάνουν,  στο  στιγμιότυπο  τα  συνθετικά  στοιχεία,  είναι  εντελώς  ανεξάρτητα  μεταξύ  τους  και  δεν  συνεργάζονται  απαραίτητα  για  την  συναρμολόγηση  κάποιας  σκηνής  ή  κάποιου  πράγματος.  Αποτυπώνουν  απλώς  τις  στιγμιαίες  σκηνές  ή  εικόνες  που  περνούν  φευγαλέα  μπροστά  από  τα  μάτια  του  ποιητή  και  μπορεί  να  πηδάνε  χωρίς  καμία  δέσμευση  και  διάκριση  από  το  ένα  τοπίο  στο  άλλο,  επιτρέποντας  στην  ποιητική  όραση  μιαν  εξαιρετικά  μεγάλη  ευκινησία  και  ελευθερία  μετατόπισης.  Η  ταχύτητα  εναλλαγής  των  εικόνων  είναι  συγκριτικά  με  την  αφήγηση  ιλιγγιώδης  και  η  ροή  του  λόγου  μοιραία  και  αναγκαστικά  ζωηρή  και  ατίθαση.  Τα  στιγμιότυπα  έτσι  δεν  προφταίνουν  να  μας  δείξουν  ούτε  όσα  γίνονται  ούτε  όσα  δεν  γίνονται,  αλλά  όσα  προλαβαίνουμε  να  αισθανθούμε  ότι  γίνονται  ή  δεν  γίνονται.  Συγκρατούν  και  μεταβιβάζουν  ό,τι  πιάνει  η  ματιά  του  ποιητή  μέσα  από  αυτό  το  ασταμάτητο  χοροπηδητό  των  εικόνων,  δίνοντάς  μας  ένα  είδος  φωτογραφικού  λευκώματος  της  φύσης,  της  ψυχής  και  των  φαινομένων  τους. 

            Τα  πράγματα  παρουσιάζονται  μ’  αυτό  τον  τρόπο  μέσα  από  ένα  πολλαπλασιαστικό  πεδίο,  όπως  αυτό  που  προκαλούν  λ.χ.  οι  αλλεπάλληλοι  αντικατοπτρισμοί  μέσα  από  πολλαπλούς  καθρέφτες,  ενισχυμένα  σε  έννοια,  φυσική  υπόσταση,  αισθηματική  φόρτιση  και  εικαστική  αποτελεσματικότητα.  Μέσα  απ’  αυτή  την  πολυδιάστατη  και  πολυώροφη  ρυμοτομία  οι  εικόνες  διεισδύουν  στον  ανθρώπινο  εγκέφαλο  και,  προχωρώντας  στο  βάθος  της  μνήμης  και  του  υποσυνείδητου,  αντλούν  και  συγκρατούν  στην  επιφάνεια  μια  διαδοχή  από  ετερόκλητα  και  ασύνδετα  πολλές  φορές,  αλλά  πάντα  εναρμονισμένα  με  το  ψυχικό  σύνολο,  ερεθίσματα  που  θέτουν  σε  λειτουργία  το  συγκινησιακό  σύστημα  του  ανθρώπου  με  μία  μέθοδο  σχεδόν  αντίστοιχη  με  την  τακτική  του  μύθου  και  της  μυθολογίας, δηλαδή  με  την  επαγωγή  και  την  επαλληλία. 

            Στο  μέλλον  η  ποίηση  μπορεί  να  αξιοποιήσει  εντατικότερα  την  επιτάχυνση  που  προσφέρει  στον  ποιητικό  λόγο  η  εικονοστοιχική  συντακτική  για  να  αποδώσει  με  τον  ρυθμό  της  καθολικά  ψυχικά  σκιρτήματα  και  οικουμενικές  αλήθειες, χωρίς  να  βασίζεται  κατ’  ανάγκην  μόνο  στα  πράγματα,  αλλά  εισάγοντας  μέσα  στις  εικόνες  προϊόντα  που  θα  μπορούσαν  να  συνδυάσουν  στιβαρότερα  τους  εικονοστοιχικούς  ιστούς. 

1.7.  Η  μορφοθλαστική  συντακτική  

            Στους  επόμενους  στίχους  του  Νίκου  Εγγονόπουλου 

                                    από  την  άρπα 

                                    όμως 

                                    βγήκαν 

                                    το  ένα  κατόπιν  του  άλλου 

                                    ένα  πουλί 

                                    μια  πλάκα  πράσινο  σαπούνι 

                                    κι  ένα 

                                    σίδερο 

                                    του  σιδερώματος 

                                    ---  από  τα  κοινότατα  --- 

                                                                        Νίκος  Εγγονόπουλος  

παρακολουθούμε  εν γνώσει  μας  μιαν  ηθελημένη  και  ενσυνείδητη  προσπάθεια  διαστρέβλωσης  της  πραγματικότητας.  Ξέρουμε  πολύ  καλά,  από  την  πιο  στοιχειώδη  πείρα  μας,  ότι  από  μιαν  άρπα  δεν  είναι  ποτέ  δυνατό  να  βγουν  πουλιά,  σίδερα  του  σιδερώματος  και  σαπούνια.  Κι  όμως  το  ξάφνιασμα,  το  απροσδόκητο  σάστισμα  αυτής  της  εικόνας,  έχει  μια  χάρη  που  μπορεί  να  προσφέρει  αισθητική  συγκίνηση.  Η  μορφοθλαστική  συντακτική  κινείται,  θα  ‘λεγε  κανείς,  ταχυδακτυλουργικά  με  αεροπλανικά  και  ακροβατικά  τεχνάσματα,  φιγούρες  και  φαντασμαγορικά  φραστικά  πυροτεχνήματα,  που  κυριολεκτικά  έχουν  σκοπό  να  «κόψουν»  την  αναπνοή  του  αναγνώστη.  Το  κύριο  αισθητικό  της  στοιχείο  είναι  ο  οπτικός  αιφνιδιασμός,  η  αναπάντεχη  επινόηση,  το  απρόοπτο  εύρημα  και  η  παραδοξολογία. 

            Η  τεχνική  αυτή  έχει  την  αυθόρμητη  αφέλεια  και  την  διασκεδαστική  απλοϊκότητα  ενός  παρδαλού  παραμυθατζή,  ενός  χοντρού  χωρατατζή  που  τριγυρνάει  στους  δρόμους  περιγράφοντας  απίθανες  ιστορίες,  ανακατεύοντας  πρόσωπα,  πράγματα,  χρονολογίες, τόπους,  ονόματα  και  γεγονότα, σκαρώνοντας  αθώες  και  ανώδυνες  φάρσες  στους  φιλήσυχους  πολίτες  και  πειράζοντας  τους  φρόνιμους  και  τους  συνετούς.  Μέσα  από  την  μορφοθλαστική  συντακτική  εκδηλώνεται  μια  τάση  μετασκευής  της  φύσης, δηλαδή  μια  πρόθεση  άρνησης  της  φυσικής  νομοθεσίας,  απαλλαγής  απ’  αυτήν  και  εγκαθίδρυσης  μιας  νέας  αυθαίρετης  εξωλογικής  πραγματικότητας  που  δεν  υπακούει  σε  νόμους.  Η  τάση  αυτή  δίνει  διέξοδο  στην  βαθύτερη  ανησυχία  του  ανθρώπου  και  στην  εξέγερσή  του  για  την  μονότονη,  καθορισμένη  και  τετριμμένη  οδοιπορία  που  είναι  αναγκασμένος  να  ακολουθεί  μέσα  στο  συνηθισμένο  φυσικό  σκηνικό  από  την  γέννηση  μέχρι  τον  θάνατό  του. 

            Από  την  άποψη  αυτή  η  μορφοθλαστική  συντακτική  υλοποιεί  μέσα  από  την  τέχνη  μια  ψυχική  επανάσταση  που  σκοπεύει  το  ακατόρθωτο,  δηλαδή  την  αναίρεση,  την  άρση  της  εξάρτησης  του  ανθρώπου  από  τους  κανόνες  του  σύμπαντος.  Καλλιτεχνικά  η  επανάσταση  αυτή  επαληθεύεται  με  την  υποσυνείδητη  τάση  του  ανθρώπου  να  αποκτήσει  δική  του  ανεξάρτητη  αισθητική  καταργώντας  ή  αγνοώντας  την  αισθητική  της  φύσης,  που  μέχρι  σήμερα  ήταν  ο  αισθητικός  οδηγός  και  εκπαιδευτής  του.  Έτσι  δεν  παρουσιάζονται  πια  οι  φυσικοί  σχηματισμοί  αντιγραμμένοι,  αλλά  τροποποιημένοι  σύμφωνα  με  την  αισθητική  του  ανθρώπου. 

            Μια  τέτοιου  είδους  αισθητική  θα  μπορούσε  λ.χ.  να  παρουσιάσει  τους  ανθρώπους  χωρίς  κεφάλια  ή  με  λουλούδια  στην  θέση  του  κεφαλιού,  χωρίς  πόδια  ή  με  κορμούς  δέντρων  στην  θέση  τους,  χωρίς  χέρια  ή  με  κορδέλες  στην  θέση  των  χεριών.  Σύμφωνα  με  τους  νόμους  της  οι  άνθρωποι  θα  μπορούσαν  να  περπατούν  με  ρόδες  και  το  κεφάλι  προς  τα  κάτω  και  τα  πουλιά  αντί  για  φτερά  θα  μπορούσαν  να  έχουν  έλικες.  Και  είναι  αξιοσημείωτο  ότι  ακριβώς  η  ρόδα  και  η  έλικα,  δύο  εφευρέσεις  πρωτότυπες  τόσο  από  τεχνολογική  όσο  και  από  αισθητική  άποψη,  υποκαθιστούν  στον  τεχνολογικό  κόσμο  τα  φυσικά  όργανα  μετακίνησης  ---  τα  πόδια  και  τα  φτερά  ---  χωρίς  να  μοιάζουν  καθόλου  στο  σχήμα  με  αυτά.  Είναι  γνήσια  και  ανόθευτα  προϊόντα  της  ανθρώπινης  αισθητικής  που  πιστοποιούν  ότι  πράγματι  η  αισθητική  του  ανθρώπου  μπορεί  να  υπάρξει  ανεξάρτητα  από  την  αισθητική  της  φύσης. 

            Μολονότι  η  ολική  και  ριζική  απαλλαγή  του  ανθρώπου  από  την  δάνεια  και  ετερόφωτη  αισθητική  της  φύσης,  δεν  είναι  ίσως  δυνατή  στην  παρούσα  φάση  της  καλλιτεχνικής  εξέλιξης,  μπορεί  κανείς  να  υποθέσει  ότι  η  ποίηση  έχει  λόγους  να  μην  αγνοήσει  από  την  πλευρά  αυτή  τα  διδάγματα  της  μορφοθλαστικής  συντακτικής.  Μπορεί  αντίθετα,  χαλιναγωγώντας  τις  αυθαιρεσίες  της,  να  συνηθίσει  να  μην  θεωρεί  τον  εαυτό  της  δέσμιο,  εγκλωβισμένο  και  καταδικασμένο  στα  αισθητικά  σχήματα  της  φυσικής  κιβωτού  ---  και  από  μια  τέτοια  καλλιτεχνική  ελευθερία  μπορεί  να  προκύψουν  χρήσιμα  και  γόνιμα  εκφραστικά  αποτελέσματα. 

            Ανακεφαλαιώνοντας  αυτή  την  ανασκόπηση  των  μεθόδων  ποιητικής  συντακτικής  θα  μπορούσε  κανείς  να  παρατηρήσει  ότι  η  μέχρι  σήμερα  γνωστή  ποίηση  από  την  άποψη  των  χρησιμοποιούμενων  μέσων  έχει  διατρέξει  όλη  την  διαδρομή  από  την  περιγραφή  ως  τον  οπτικό  αιφνιδιασμό,  περνώντας  από  τα  ενδιάμεσα  στάδια  της  αφήγησης,  του  στοχασμού,  της  φαντασίας,  της  υποβολής  και  του  στιγμιότυπου.  Από  την  άποψη  των  παρουσιαζόμενων  αντικειμένων  έφτασε  από  τα  πράγματα  της  φύσης  στην  παραποίηση  και  την  άρνησή  τους,  αφού  επωφελήθηκε  από  την  κίνησή  τους,  την  σύγκρισή  τους,  τα  είδωλα,  τα  σύμβολα  και  την  προϊστορία  τους.  Και  τέλος  από  την  άποψη  της  οπτικής  πρόθεσης,  αναχωρώντας  από  αυτό  που  υπάρχει  έφτασε  στην  αλλοίωσή  του,  αφού  πρώτα  παρουσίασε  ό,τι  συμβαίνει,  ό,τι  δεν  συμβαίνει  και  σκοπεύουμε  να  κάνουμε,  ό,τι  θα  μπορούσε  ή  θα  έπρεπε  να  συμβαίνει,  ό,τι  θέλουμε  ή  νομίζουμε  ότι  συμβαίνει  και  ό,τι  προλαβαίνουμε  να  νιώσουμε  πως  συμβαίνει.  

            Στην  πράξη  βέβαια  οι  ειδολογικές  επιμειξίες  στάθηκαν,  όπως  ήταν  φυσικό,  αναπόφευκτες.  Πολύ  σπάνια  κάποιος  απ’  αυτούς  τους  τύπους  συντακτικής  παρουσιάστηκε  αμιγής  και  απομονωμένος  από  τους  υπόλοιπους.  Τα  περισσότερα  ποιητικά  έργα, ακόμη  και  των  πιο  φανατισμένων  για  κάποια  τεχνοτροπία  ποιητών,  συγκροτήθηκαν  τελικά  από  συνδυασμούς, σε  διάφορες  αναλογίες  και  σχέσεις,  δύο  και  συχνά  περισσότερων  συντακτικών  τύπων.  Έτσι,  κατά  κανόνα  η  πραγματιστική  συντακτική  εμφανίζεται  μαζί  με  την  σκηνοπλαστική  και  οι  δύο  μαζί  διακοσμούν  την  στοχαστοπορική  ή  εξωραΐζονται  με  την  φαντασεγερτική.  Η στοχαστοπορική  εξάλλου  γίνεται  πολλές  φορές  αναγκαία  και  για  την  συμβολοθετική  και  για  την  εικονοστοιχική  και  για  την  μορφοθλαστική  συντακτική.  Με  τις  επικαλύψεις  αυτές  εξασφαλίστηκε  η  ισορροπία,  η  συνέχεια,  η  ενότητα  και  η  ομαλή  ανανέωση  του  ποιητικού  λόγου. 

2.  Η  πλαστική  της  έκφρασης  

            Με  τον  όρο  «πλαστική  της  έκφρασης»  μπορεί  κανείς  να  εννοήσει  τους  νόμους  πλοκής,  σύνδεσης  και  συσχέτισης  των  επιμέρους  ιστών  του  λόγου  που  προσδιορίζονται  από  την  συντακτική.  Οι  περιγραφές,  οι  αφηγήσεις,  οι  στοχασμοί,  οι  φαντασιώσεις,  οι  υποβολές,  τα  στιγμιότυπα  και  οι  οπτικοί  αιφνιδιασμοί,  από  τους  οποίους  μπορεί  να  αποτελείται  συντακτικά  ένα  ποίημα,  μπορούν  να  συζευχθούν  πλαστικά  μεταξύ  τους  με  ποικίλους  τρόπους  για  να  οικοδομήσουν  ένα  καλλιτεχνικό  σύστημα.  Ο  τρόπος  της  σύζευξης  έχει  αποφασιστική  σημασία  για  το  τελικό  αισθητικό  αποτέλεσμα της  ποιητικής  ενέργειας.  Αν  πάρουμε  έναν  ορισμένο  αριθμό  συντακτικών  στοιχείων  λ.χ.  έναν  αριθμό  περιγραφών  και  τα  συνδέσουμε  μεταξύ  τους  με  κάποιο  τρόπο,  είναι  βέβαιο  ότι  καλλιτεχνικά  θα  εκφράζουν  κάτι  διαφορετικό  από  αυτό  που  θα  σήμαιναν  αν  είχαν  συγκολληθεί  σύμφωνα  με  τις  επιταγές κάποιας  άλλης  μεθόδου.  Η  πλαστική  της  έκφρασης  αποτελεί  θεμελιώδη  παράγοντα  του  ποιητικού  λόγου  που  του  προσδίδει  ζωντάνια,  ζωτικότητα,  ενδυμασία, σημασιολογική δυνατότητα, βηματισμό  και  τελικά την  ίδια  την  υπόσταση  και  την  διάστασή  του. 

            Στις  επόμενες  παραγράφους  θα  επιδιωχθεί  ο  εντοπισμός  και  η  ερμηνεία  των  μεθόδων  ορισμένων  βασικών  τύπων  πλαστικής  συγκρότησης  του  ποιητικού  λόγου,  με  την  χρονολογική  σειρά  που  παρουσιάστηκαν  κατά  την  μακρόχρονη  εξελικτική  διαδρομή  της  ποίησης. 

2.1.  Η  αντικειμενικά  ορθολογική  πλαστική   

            Ο  απλούστερος  και  φυσικότερος  εκφραστικός  τύπος,  που  χρησιμοποιήθηκε  ήδη  από  τα  πρώτα  εξελικτικά  στάδια  της  ποιητικής  ομιλίας,  είναι  ο  αντικειμενικός  ορθολογισμός,  που  ταξινομεί  τα  φαινόμενα  κατά  απόλυτα  λογική  ακολουθία,  όπως  υποπίπτουν  στην  αντίληψη  του  ποιητή: 

                        Ένας  ατσίγγανος  αγνάντια  ερχόταν 

                        και  πίσωθέ  του  ακλούθααν,  μ’  αλυσίδες 

                        συρμένες,  δυο  αργοβάδιστες  αρκούδες. 

                        Και  να  ως  σε  λίγο  ζύγωσαν  κοντά  μου 

                        και  μ’  είδε  ο  γύφτος,  πριν  καλά προφτάσω 

                        να  τον  κοιτάξω, τράβηξε  απ’  τον  ώμο 

                        το  ντέφι  και  χτυπώντας  το  με  το  ΄να 

                        χέρι  με  τ’  άλλον  έσυρε  με  βία 

                        τις  αλυσίδες:  Κι  οι  δυο  αρκούδες  τότε 

                        στα  δυο  τους  σκώθηκαν  βαριά  …. 

                                                                        Άγγελος  Σικελιανός. 

            Τα  πραγματιστικά  στοιχεία  αυτής  της  περικοπής  του  Α. Σικελιανού  είναι  ο  ατσίγγανος,  οι  αρκούδες,  οι  αλυσίδες  και  το  ντέφι,  ενώ  τα  σκηνοπλαστικά  βασίζονται  στην  κίνησή  τους  και  στις  πράξεις  τους  μπροστά  στα  μάτια  του  ποιητή.  Η  πλοκή  της  αφήγησης  και  των  περιγραφών  ακολουθεί  μιαν  απόλυτη  και  ιεραρχημένη  τάξη,  που  είναι  σύμφωνη  με  μια  λογική  σειρά,  αντιγραμμένη  ακριβώς  από  την  πραγματικότητα,  χωρίς  καμία  πρόθεση  μετασχηματισμού,  σύμφωνα  με  προσωπικές  ή  αισθητικές  ανάγκες.  Ο  ατσίγγανος  παρουσιάζεται  πρώτα  στο  βάθος  της  σκηνής  σέρνοντας  τις  αρκούδες  και  διατρέχει,  στον  φυσιολογικό  για  έναν  άνθρωπο  χρόνο,  την  απόσταση  από  την  αρχική  του  θέση  μέχρι  τον  ποιητή.  Ύστερα  ξεκρεμάει  από  τον  ώμο  του,  πάλι  με  φυσιολογικές  για έναν  άνθρωπο  κινήσεις,  το  ντέφι,  τραβάει  τις  αλυσίδες  και  εξαναγκάζει  τις  αρκούδες  να  σηκωθούν. 

Δεν  υπάρχει  σ’  αυτή  την  σκηνή  το  παραμικρό  που  να  μας  ξενίζει.  Όλα  εξελίσσονται  με  φυσικό  ρυθμό  και  ακολουθούν  σταθερά  την  ροή  από  το  αίτιο  στο  αποτέλεσμα.  Οι  αρκούδες  λ.χ.  ακολουθούν  τον  γύφτο  συρμένες  από  τις  αλυσίδες  τους  και  δεν συμβαίνει  το  αντίθετο  ή  δεν  συμβαίνει  να  παρουσιαστούν  αιφνιδιαστικά  στην  σκηνή  οι  αρκούδες  ουρανοκατέβατες.  Ο  γύφτος  ξεκρεμάει  με  τα  χέρια  του  το  ντέφι  από τον  ώμο  του  και  δεν  συμβαίνει  να  βρεθεί  ξαφνικά  με  το  ντέφι  στο  χέρι  ως  δια  μαγείας.  Οι  αρκούδες  σηκώνονται  στα  πόδια  τους  παρακινημένες  από  τον  γύφτο  και  δεν  αρχίζουν  λ.χ.  να  περπατάνε,  να  μιλάνε  ή  να  τραγουδάνε  σαν  άνθρωποι  στα  καλά  καθούμενα.  Με  βάση  την  εμπειρία  μας  δεν  έχουμε  κανένα  λόγο  να  αμφισβητήσουμε  την  εξέλιξη  και  την  υπόσταση  αυτής  της  σκηνής.  Όλα  μας  φαίνεται  ότι  υπάρχουν,  κινούνται  και  ενεργούν  σωστά,  όπως  δηλαδή  έχουμε  συνηθίσει  να  τα  βλέπουμε  να  κινούνται  και  να  ενεργούν  στην  φύση. 

            Η  αφήγηση  είναι  αντικειμενική  και  η  διαδοχή  των  γεγονότων  ορθολογική.  Ο  αντικειμενικός  ορθολογισμός  αποτελεί  την  πρώτη  και  στοιχειωδέστερη  εκφραστική  αντίδραση  στους  ερεθισμούς  της  φύσης.  Πραγματικά  το  πρώτο  που θα  σκεφτόταν  να  κάνει  ένα  έλλογο  πλάσμα  σαν  τον  άνθρωπο,  βλέποντας  την  φύση,  είναι  να  προσπαθήσει  να  την  αποδώσει  ακριβώς  όπως  την  βλέπει,  επειδή  δεν  την  ξέρει  ακόμη  καλά,  και  η  αντικειμενική  περιγραφή  της  τον  βοηθάει  να  την  μάθει  και  να  την  απομνημονεύσει.  Στο  στάδιο  αυτό  δεν  τον  συμφέρει  βέβαια  να  παρεμβάλει  εξωφυσικά  γεγονότα  και  προσωπικές  εκτιμήσεις  των  καταστάσεων,  γιατί  μπορούν  να  τον  μπερδέψουν  και  να  δυσχεράνουν  την  προσπάθειά  του  να  γνωρίσει  τον  κόσμο  που  τον  περιβάλλει.  Ο  αντικειμενικός  ορθολογισμός  θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  ότι  αποτελεί  ένα  είδος  φυσικής  ιστορίας  και  φυσιογνωσίας  της  ποίησης,  που  αποσκοπεί  στην  αποτύπωση  της  φύσης  ακριβώς  όπως  είναι. 

2.2.  Η  υποκειμενικά  ορθολογική  πλαστική   

            Στους  επόμενους  όμως  στίχους  του  Κ. Παλαμά  τα  πράγματα  δεν  παρουσιάζονται  ακριβώς  όπως  τα  έχει  επιτάξει  η  φύση: 

            Πρωί  και  λιοπερίχυτη  και  λιόκαλ’  είναι  η  μέρα 

            κι  η  Αθήνα  ζαφειρόπετρα  στης  Γης  το  δαχτυλίδι. 

            Το  φως  παντού,  κι  όλο  το  φως,  κι  όλα  το  φως  τα  δείχνει 

            και  στρογγυλά  και  σταλωμένα,  κοίτα,  δεν  αφήνει 

            τίποτε  θαμποχάραγο,  να  μην  το  ξεδιαλύνεις, 

            όνειρο  αν  είναι  ή  κι  αν  αχνός  ή  αν  είναι  κρουστό  κάτι. 

                                                                        Κωστής  Παλαμάς. 

            Σ’  αυτή  την  λυρική  έκρηξη  δεν  υπάρχει  τίποτε  που  να  μην  μπορεί  να  αμφισβητηθεί.  Ακόμα  και  η  δήλωση  ότι  είναι  «πρωί»  δεν  δεσμεύει  κανέναν,  αφού  δεν  αντιπροσωπεύει  κάποιο  συγκεκριμένο  πρωινό  με  τα  ιδιαίτερα  φαινόμενα  και  συμβάντα  του, αλλά  συγκεντρώνει  τα  χαρακτηριστικά  από  όλα  τα  πρωινά  της  Αττικής  επιλέγοντας  μόνο  τα  στοιχεία  που  ταιριάζουν  στην  υποκειμενική  στάση  του  ομιλητή.  Εξάλλου  ο  χαρακτηρισμός  «λιοπερίχυτη»  και  «λιόκαλλη  μέρα»  φανερώνει  μια  πρόθεση  του  ποιητή  να  παρουσιάσει  την  φύση  όπως  συμφέρει  στην  καλλιτεχνική  του  πρόθεση,  γιατί  βέβαια  όλοι  ξέρουμε  ότι  υπάρχουν  και  βροχερά  πρωινά  στην  Αθήνα,  ενώ  η  παρομοίωση  της  Αθήνας  με  ζαφειρόπετρα  αποκαλύπτει  την  υπερβολικά  και  θρησκευτική  αγάπη  και  τον  θαυμασμό  του  γι’  αυτή  την  πόλη,  που  δεν  είναι  ούτε  αναγκαίο  ούτε  απαραίτητο  να  την  συμμερίζεται  οποιοσδήποτε  άλλος  άνθρωπος  λ.χ.  ένας  Αφρικανός  από  το  Κονγκό  που  πιθανόν  αγνοεί  εντελώς  την  ύπαρξη  της  Αθήνας.  Τέλος  ο  ισχυρισμός  ότι  «το  φως  είναι  παντού»  και  τα  «δείχνει  όλα»  είναι  αντικειμενικά  ακόμη  περισσότερο  ευάλωτος  και  τρωτός, αφού  βέβαια  το φως  του  ήλιου,  ακόμη  και  στην  ηλιόλουστη  Αθήνα,  δεν  μπορεί  να  φωτίσει  τα  σκοτεινά  υπόγεια. 

            Η  αφήγηση  αυτού  του  είδους  είναι  εντελώς  υποκειμενική.  Ο  ποιητής  δεν  παρουσιάζει  ό,τι  βλέπει  με  ψυχραιμία,  αλλά  επιλέγει  μεροληπτικά  απ’  αυτά  που  βλέπει,  πολλές  φορές  υπερβάλλοντας,  όσα  εξυπηρετούν  την  λυρική  του  ανάγκη.  Η  μέρα  είναι  λιοπερίχυτη  επειδή  θέλει  ο  ποιητής  να  είναι  έτσι.  Το  φως  μπαίνει  παντού  επειδή  έτσι  προστάζει  ο  ποιητής.  Η  φύση  μετασχηματίζεται  σύμφωνα  με  τις  υποκειμενικές  απαιτήσεις  του  ανθρώπου.  Το  γεγονός  ότι  οι  απαιτήσεις  αυτές  δεν  αποκλείουν  ή  αντίθετα  εξασφαλίζουν  τις  αντιρρήσεις  και  τις  διαφωνίες  άλλων  ανθρώπων  καλλιτεχνικά  δεν  έχει  καμία  σημασία,  είναι  μάλιστα  συχνά  νόμιμο,  θεμιτό  και  πολλές  φορές  ωφέλιμο  και  γόνιμο  για  την  τέχνη. 

            Η  πλαστική  συγκρότηση  όμως  της  αφήγησης  αυτής,  παρά  τον  υποκειμενισμό  της,  παραμένει  κατά  βάση  ορθολογική.  Η  μέρα  είναι  λιοπερίχυτη  επειδή  είναι  πρωί,  όπως  συμβαίνει  γενικά  στην  φύση,  και  απ’  αυτή  την  άποψη  η  πρόταση  δεν  παραξενεύει,  όπως  θα  παραξένευε  αν  έλεγε  ότι η  μέρα  είναι  λιοπερίχυτη  επειδή  είναι  βράδυ.  Η  Αθήνα  είναι  ζαφειρόπετρα  στο  «δαχτυλίδι»  της  γης  και  όχι  λ.χ.  στο  «ξεσκονόπανο»  της  γης,  που,  για  την  κοινή  λογική,  θα  ήταν  βέβαια  παράδοξο,  αφού  στα  ξεσκονόπανα  δεν  βάζουμε  ποτέ  στολίδια.  Το φως  φωτίζει  τα  πράγματα  όπως  συμβαίνει  και  στην  φύση,  δεν  τα  συσκοτίζει.  Μολονότι  ο  υποκειμενισμός αυτής  της  εικόνας  φτερουγίζει  σε  μεγάλα  ύψη,  ο  ορθολογισμός  της  διατηρεί  την  συνοχή  και  την  προσγείωσή  της,  ώστε  να  μην  απομακρύνεται  πολύ  από  τα  πρότυπα  και  την  σύμβαση  της  φύσης.  Όμως  ο  υποκειμενικός  ορθολογισμός  δεν  είναι  πια  μια  απλή  φυσική  ιστορία.  Αποτελεί  μια  σημαντικά  πιο  εξελιγμένη  αντίδραση  στους  φυσικούς  ερεθισμούς,  που  προσφέρεται  για  την  διάπλαση  διανοημάτων  και  δεν  περιορίζεται  μόνο  σε  μια  παθητική  παρατήρηση,  αλλά  προχωρεί  σε  μια  ενεργητική  και  δυναμική  επέμβαση  στην  λειτουργία  τους  και  στην  ροή  τους,  αποτυπώνοντας  τα  προϊόντα  της  ζύμωσης  του  ανθρώπου  με  τον  κόσμο  που  τον  περιβάλλει.

2.3.  Η  συναισθηματικά  ορθολογική  πλαστική   

            Ας  εξετάσουμε  τώρα  το  ακόλουθο  απόσπασμα  από  τον  Ερωτόκριτο  του  Β. Κορνάρου  (στίχοι  Δ717 – 726): 

            Ω  ριζικό  ακατάστατο,  αναπαημό  δεν  έχεις   

            μα  επά  κι  εκεί  σαν  πελελό  περιπατείς  και  τρέχεις. 

            Όντε  στα  ύψη  μας  πετάς,  τα  χαμηλά  γυρεύγεις, 

            κι  όντε  μας  δείχνεις  το  γλυκύ  τότες  μας  φαρμακεύγεις. 

            Ρήγισσας  τέκνο  μ΄ έκαμες  να  κρίνω  και  να  ρίζω 

            και  κακομοίρα  σαν  εμέ  καμιά  άλλη  δεν  γνωρίζω. 

            Κι  ας  είχα  γεννηθεί  φτωχή,  φτωχό  να  ‘χα  αγαπήσει 

            κι  όχι  σε  τόσα  κίντυνα  να  ‘μαι  κι  εις  τόση  κρίση. 

            Φτωχή  φτωχόν  αγάπησε  και  πόνο  δεν  εγροίκα

            κι  α  φτωχικά  περάσασι,  τον  πόθον  εχαρήκα  …. 

                                                            Βιτσέντζος  Κορνάρος. 

            Στην  περίπτωση  αυτή  η  πλαστική  του  λόγου  είναι  επίσης  ορθολογική,  αλλά  δεν  ενδιαφερόμαστε  πια  καθόλου  να  εξετάσουμε  αν  το  πρόσωπο  που  μιλάει  μας  λέει  αλήθεια  ή  μεροληπτεί  και  μας  κρύβει  ορισμένα  γεγονότα.  Δεχόμαστε  την  εκμυστήρευσή του  όπως  είναι,  παρασυρμένοι  από  τον  συναισθηματικό πλούτο  της,  που  μας  κερδίζει  είτε  έχει δίκιο  είτε  άδικο.  Δεν  έχουμε  πια  μιαν  υποκειμενική  αντίληψη  της  πραγματικότητας,  αλλά  σχεδόν  δεν  έχουμε  καν  αντίληψη  της  πραγματικότητας. Μιλάει  το  ίδιο  το  πάθος,  ο  φανατισμός  και  η  έξαψη  μεταρσιωμένη  σε  λόγο.  Δεν  υπάρχει  πίσω  από  τον  ομιλητή  ένα  σταθερό  οπτικό  αντίκρισμα,  υλοποιημένο  με  περιγραφές,  αφηγήσεις,  επιχειρήματα  ή  έστω  υπεκφυγές,  αλλά  ένας  ψυχικός  αναβρασμός,  μια  συναισθηματική  πυράκτωση,  μια  ομοβροντία  σκέψεων, ένας  ποταμός  συλλογισμών  που  κατακτούν  άνευ  όρων  τον  αναγνώστη. 

Η  προσωρινή  τύφλωση  όμως  που  προκαλεί  η  υπερβολή  της  ψυχικής  διέγερσης  και  που  επιφέρει  μερική  ή  ολική  έκλειψη  του  περιβάλλοντος,  δεν  αναιρεί  την  ορθολογική  δομή  του  λόγου.  Τα  συναισθήματα  χύνονται  σε  καλοσχηματισμένες  και  ισορροπημένες  προτάσεις  που  ακολουθούν  η μια  την άλλη  με  κανονικό  βηματισμό  και  ακέραιο  παράστημα  για  να  σχηματίσουν  ένα  προοδευτικό  σύνολο  που  τροφοδοτεί  και  κατευθύνει  την ένταση.  Έτσι  λ.χ.  η  επίκληση  και  η  προσωποποίηση  του  ριζικού,  που  τρέχει  σαν  τρελό  ακατάστατα  συγκλονίζοντας  τον  κόσμο  με  τις  αντιθέσεις  του,  έχει  μιαν  αβίαστη  φυσικότητα,  καθώς  αναβλύζει  μέσα  από  το  ψυχικό  περίσσευμα  της  αγανάκτησης  και  του  σπαραγμού  της  Αρετούσας,  ενώ  η  απάρνηση  της  βασιλικής  καταγωγής  της  κορυφώνει,  μέσα  στην  υπερβολή  της,  την  διεκτραγώδηση  του  δράματός  της, και  φαίνεται,  μέσα  στην  σοφή  αύξηση  και  τους  λαβύρινθους  του  πάθους  της,  σχεδόν  εύλογη  και  δικαιολογημένη.  Η  εκπομπή  του  λόγου  σε  συχνότητα  συναισθήματος  επάγει  συνήθως  μέσα  μας  ένα  είδος  συναισθηματικού  αυτοματισμού  που  αυτοδιατηρείται,  όπως  λ.χ.  όταν  αρχίσει  κανείς  να  κλαίει  ή  να  γελάει,  συχνά  σταματάει  δύσκολα  παρασυρμένος  από  το  ίδιο  το  κλάμα  ή  το  γέλιο  του.  Πάνω  σ’  αυτόν  ακριβώς  τον  αυτοματισμό  βασίζεται  η  ύφανση  του  συναισθηματικού  λόγου  που  διατηρεί  την  συνοχή  του  χάρη  στην  αγωγιμότητα  των  ψυχικών  φαινομένων. 

            Ο  ορθολογισμός,  είτε  με  την  άτεγκτη  αντικειμενική  είτε  με  την  πιο  χαλαρή  υποκειμενική  μορφή  του  είτε  τέλος  με  τις  διαθερμίες  του  συναισθήματος,  υπηρέτησε  επί  ολόκληρους  αιώνες  τον  ποιητικό  λόγο  και  θα  ‘λεγε  κανείς  ότι  έχει  εξαντλήσει  τα  περιθώρια  ανέλιξης  και  χρήσης  του  χωρίς  επανάληψη  και  αντιγραφή.  Εντούτοις  η  ποίηση  τον  έχει  σίγουρα  ανάγκη,  ως  αντίβαρο  που  θα  την  βοηθήσει  να  κρατήσει  την  ισορροπία  της  και  κυρίως  την  επαφή  της  με  την  πραγματικότητα  και  την  αλήθεια  της  ζωής.  Όπως  αποδεικνύει  η  θεαματική  επάνοδός  του  στο  προσκήνιο  των  μεταπολεμικών  νεορεαλιστικών  κινημάτων,  είναι  σχεδόν  αναπόφευκτος  για  την  ποίηση  που  θέλει  να  είναι  ρεαλιστική.  Στο  μέλλον  η  ποίηση  μπορεί  να  χαλαρώσει  τους  δεσμούς  με  τους  πειθαναγκασμούς  που  αποτελούν  την  ευχή  και  καμιά  φορά  και  την  κατάρα  του  ορθολογισμού  και  να  οπλίσει  τον  λόγο  της  με  την  ελευθερία,  την  ευκινησία  και  την  ανεξαρτησία  που  της  παρέχουν  οι  εμπλουτισμένες  δυνατότητες  συνδυασμού  του  ορθολογισμού  με  άλλους  πλαστικούς  τύπους,  για  να  προχωρήσει  σε  συνθέσεις,  που  χωρίς  να  προσποιούνται  τους  σχηματισμούς  της  φύσης,  συγκρατούν  τις  θέσεις  και  τις  προθέσεις  τους. 

2.4.  Η  συνειρμική  πλαστική   

            Ο  ορθολογισμός  αντιπροσώπευσε,  με  τις  τρεις  κατηγορίες  του,  την  τάση  του  ανθρώπου  να  γνωρίσει,  να  προσεγγίσει  ή  να  πλουτίσει  την  φύση  που  τον  περιβάλλει  και  τις  επιδράσεις  που  ασκεί  πάνω  του,  είτε  με  την  παρουσία  της  είτε  με  τις  σχέσεις  της  με  άλλους  ανθρώπους.  Η  συνειρμική  πλαστική  του  λόγου,  που  αναπτύχθηκε  στην διάρκεια  του  Μεσοπολέμου,  αντικατοπτρίζει  την  βαθύτερη  θέληση  του  ανθρώπου  να  σχετισθεί,  να  εξοικειωθεί,  να  προσεταιρισθεί  και  τελικά  να  αξιοποιήσει,  να  προαγάγει  και  να  ανακαινίσει  την  φύση. 

            Ας  μελετήσουμε  για  παράδειγμα  τους  επόμενους  στίχους  του  Γ. Ρίτσου: 

            Ταιριάζει  αυτό  το  φως  πάνου  στα  πρόσωπα  σαν  το  φιλί  στη 

                   θήκη  των  χειλιών 

            ταιριάζει  η  αγάπη  στην  καρδιά  μας. 

            Πίσω  απ’  τις  μάντρες  των  εργοστασίων  ανεβαίνουν  πασχαλιές 

                   και  λεύκες 

            τινάζουν  τα  μαντήλια  τους  και  χαιρετάνε  τους  καπνούς  των 

                   καμινάδων 

            κι  ο  κόσμος  χαιρετάει  τον  ίσκιο  των  καπνών  μέσα  στον  ήλιο 

            μ’  ένα  χαμόγελο  γεμάτο  μέλλον  και  σημαίες. 

                                                                        Γιάννης  Ρίτσος  

            Εδώ  είναι  φανερό  ότι  τα  πράγματα  δεν  παίζουν  πια  ακριβώς  τον  ρόλο  και  δεν  ακολουθούν  πιστά  την  ιεραρχία  που  τους  καθόρισε  η  φύση.  Οι  πασχαλιές  τινάζουν  τα  μαντήλια  τους  και  δεν  τινάζουν  λ.χ.  την  φυλλωσιά  τους  με  το  φύσημα  του  αέρα.  Ο  κόσμος  χαιρετάει  τον  ίσκιο  των  καπνών,  όπως  ένας  ξενιτεμένος  χαιρετάει  τους  φίλους  του,  όταν  γυρίζει  στην  πατρίδα.  Το  χαμόγελο  είναι  γεμάτο  μέλλον  και  σημαίες  με  τον  ίδιο  τρόπο  που  μπορεί  να  είναι  γεμάτο  αισιοδοξία.  Η  σύνδεση  και  η  παραγωγή  των  λέξεων  σε  προτάσεις,  των  προτάσεων  σε  φράσεις  και  των  φράσεων  σε  φραστικά  συγκροτήματα  ακολουθεί  μια  πορεία  καθαρά  συνειρμική, δηλαδή  η  γένεση  και  η  σύζευξη  των  παραστάσεων  γίνεται  με  τέτοιο  τρόπο,  ώστε  όταν  αναπλασθεί  η  μία  επανέρχεται  από  το  υποσυνείδητο  στο  πεδίο  της  συνείδησης  και  κάποια  άλλη,  που  παρουσιάζει  με  την  πρώτη  είτε  κάποια  ψυχολογική  συνάφεια  είτε  κάποια  «μηχανική»  ομοιότητα  ή  ομοείδεια.

Έτσι  λ.χ.  το  «φως  ταιριάζει  στα  πρόσωπα»  όπως  «το  φιλί  στα  χείλια»,  όπως  «το  σπαθί  στην  θήκη»  ή  όπως  «η  αγάπη  στην  καρδιά».  Υπάρχει  στις  τέσσερις  αυτές  φράσεις  μια  μηχανική  και  δομολογική  ομοιότητα.  Το  φως,  το  φιλί,  το  σπαθί  και  η  αγάπη  είναι  τα  «μηχανικώς»  όμοια  υποκείμενα,  ενώ  τα  πρόσωπα,  τα  χείλια,  η  θήκη  και  η  καρδιά  τα  «μηχανικώς»  όμοια  αντικείμενα.  Όταν  θυμάται  κανείς  κάποιο  από  τα  υποκείμενα  ταιριασμένο  αυθαίρετα  με  κάποιο  από  τα  αντικείμενα,  μπορεί  αυθαίρετα  πάλι,  σύμφωνα  με  τον  νόμο  της  συνειρμικής  ομοιότητας,  να  θυμηθεί  ταυτόχρονα  οποιοδήποτε  από  τα  απομένοντα  υποκείμενα  ταιριασμένα  αυθαίρετα  με  κάποιο  από  τα  απομένοντα  αντικείμενα.  Δεν  υπάρχει  καμιά  λογική  αιτία  που  να  καθοδηγεί  την  ανθρώπινη  σκέψη  από  το  «φως  που  ταιριάζει  στα  πρόσωπα»  στην  «αγάπη  που  ταιριάζει  στην  καρδιά».  Η  μοναδική  αιτία  συσχετισμού  των  δύο  φράσεων  είναι  η  μηχανική  και  τεχνική  ομοιότητά  τους.  Η  μία  φέρνει  την  άλλη  σχεδόν  πραξικοπηματικά  και  απροειδοποίητα,  χωρίς  καμία  λογική  ένδειξη  που  να  μας  προετοιμάζει  για  τον  ερχομό  της.  Θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  με  τρόπο  ποιητικά  απόλυτα  ισοδύναμο  ότι  «η  αγάπη  ταιριάζει  στα  πρόσωπα»  όπως  το  «φως  ταιριάζει  στην  καρδιά»  ή  όπως  «το  σπαθί  ταιριάζει  στην  καρδιά»  ή  «όπως  το  φιλί  ταιριάζει  στην  καρδιά»,  αφού  καμία  σχέση  αιτίου – αιτιατού  δεν  υπεισέρχεται  στην  ακολουθία  των  σκέψεων  που  παράγει  τις  φράσεις  αυτές  με οποιαδήποτε  σειρά  κι  αν  παρατάσσονται  η  μία  δίπλα  στην  άλλη. 

            Φυσικά  η  ομοιότητα  δεν  είναι  ο  μόνος  κανόνας  του  συνειρμικού  σχηματισμού.  Μπορεί  κανείς  να  διακρίνει  τρεις  ακόμα  νόμους:  Του  συγχρονισμού,  της  ακολουθίας  ή  διαδοχής  και  της  αντίθεσης.  Μπορεί  να  έρχονται  στο  νου  μας  παραστάσεις  απλώς  επειδή  έγιναν  ταυτόχρονα  με  την  αρχική  ή  επειδή  διαδέχθηκαν  την  αρχική  ή  επειδή  ακόμα  είναι  αντίθετες  με  την  αρχική.  Όταν  λ.χ.  θυμηθεί  κανείς  κάποια  αιφνιδιαστική  καλοκαιρινή  νεροποντή  που  τον  έκανε  μούσκεμα,  μπορεί  να  θυμηθεί  ταυτόχρονα  κάποιο  πολιτικό  λόγο  που  επρόκειτο  να  εκφωνηθεί  την  ίδια  μέρα  ή  ακόμη  ότι  για  πολλές  μέρες  μετά  την  νεροποντή  εκείνη  ψιλόβρεχε,  ενώ  για  αντιστάθμισμα  μπορεί  να  φέρει  επίσης  στο  νου  του  πολλές  ηλιόλουστες  μέρες  που  φύτρωσαν  αναπάντεχα  μέσα  στην  καρδιά  του  χειμώνα. 

Για  την  ποίηση  η  συνειρμική  πλαστική  οδήγησε  σε  ένα  ορυχείο  νεόκοπης  έμπνευσης  που  έδωσε  αρκετούς  καλούς  στίχους,  παρέχοντας  στον  λόγο  την  δυνατότητα  να  σπάσει  τα  δεσμά  της  νοησιαρχίας  και  να  κινηθεί  με  ελευθερία  μέσα  και  έξω  από  την  ανθρώπινη  ψυχή,  παρακολουθώντας  από  κοντά  με  τόλμη  ακόμη  και  τους  πιο  απόκρυφους  και  απόρρητους  διαλογισμούς  της.  Όπλισε  την  έκφραση  με  μια  ανάλαφρη  σβελτάδα,  με  μιαν  ετοιμότητα  και  οξυδέρκεια  αναζήτησης  και  αφής  που  βοήθησαν  γόνιμα  στην  προσπάθεια  διεύρυνσης  των  εικαστικών  δυνατοτήτων  του  ανθρώπου.  Η  ποίηση  πήρε  σιγά  σιγά  την  άδεια  να  πετάγεται  με  καταπληκτική  ταχύτητα  από  την  μια  σκηνή  στην  άλλη  κι  από  τον  ένα  στοχασμό  στον  άλλο,  χωρίς  να  καταπονείται,  όπως  θα  απαιτούσε  ο  ορθολογισμός,  σε  εξαντλητική  συγκρότηση  των  σημασιολογικών  συνθηκών  που  θα  μπορούσαν  να  εξομαλύνουν  αυτή  την  μετάβαση,  με  μοιραίο  αποτέλεσμα  να  χάνει  την  ανεξαρτησία  και  κυρίως  την  πυκνότητά  της.  Ο  συνειρμός  διευκόλυνε  την  ποίηση  και  προετοίμασε  το  έδαφος  για  να  αρχίσουν  λίγο  λίγο,  αλλά  όλο  και  περισσότερο,  να  παραλείπονται  από  τον  λόγο  ΄όσα  μπορούν  να  εννοούνται  εύκολα,  περιορίζοντας  τις  πολλές  και  κουραστικές  επεξηγήσεις, που αποτελούν περισσότερο γνωρίσματα του  πεζού  λόγου. 

            Δημιούργησε  αντίθετα  με  ένα  πλήθος  από  υπαινιγμούς  και  υπονοούμενα,  ένα  είδος  διαλόγου  με  τον  αναγνώστη  παραχωρώντας  του  το  δικαίωμα  να  παρακολουθεί  με  την  δική  του  και  καθαρά  υποκειμενική  αίσθηση  αλληλουχίας  την  παράταξη  των  συντακτικών  στοιχείων,  ερμηνεύοντας  τον  απόηχό  τους  σύμφωνα  με  τις  προσωπικές  του  ψυχολογικές  ανάγκες.  Κατάργησε  δηλαδή  την  μονοδιάστατη  ροή  του  ποιητικού  νοήματος,  προσδίδοντάς  του  την  πολυδιάστατη  δύναμη  της  εσωτερικής  επεξεργασίας  του  από  το  κοινό  που  αφήνεται  αδέσμευτο  για  να  συνομιλήσει  ελεύθερα  με  την  γενετική,  την  υποκαταστατική,  την  φυσική  και  την  συγκριτική  των  φαινομένων  μέσα  από  μια  διαδικασία  πνευματικών  ενεργειών  που  καθιστά  εφικτή  την  μορφοποίηση  συνειδήσεων  της  ζωής.   

2.5.  Η  ονειρική  πλαστική   

            Η  ονειρική  πλαστική  αποτελεί  μια  πιο  προχωρημένη  σε  αφαίρεση  εξέλιξη  της  συνειρμικής: 

                                    Σκάζανε  αυγά 

                                    κι  έβγαιναν  στον  κόσμο 

                                    άρρωστα  παιδιά 

                                    σα  σπασμένα  άστρα 

                                    μαύρα  περιστέρια 

                                    διώχνανε  τον  ήλιο 

                                    με  κακές  πετσέτες 

                                    κι  άχαρες  στριγκλιές 

                                    έβραζε  η  θάλασσα 

                                    καίγαν  τα  πουλιά  της 

                                    τα  διωγμένα  ψάρια 

                                    κλαίγαν  στο  βουνό 

                                    κι  ένα  λυσσασμένο 

                                    κόκκινο  φεγγάρι 

                                    ούρλιαξε  δεμένο 

                                    σα  σφαγμένο  βόδι. 

                                                            Μίλτος  Σαχτούρης.

            Το  ποίημα  αυτό  του  Μίλτου  Σαχτούρη  μοιάζει  κυριολεκτικά  να  έχει  γραφτεί  μέσα  ή  μετά  από  κάποιον  βιωμένο  εφιάλτη,  προσπαθώντας  να  αποτυπώσει  εκκωφαντικά  τον  τρόμο,  την  φρίκη  και  τον  πανικό  της  κατακρεουργημένης  ανθρωπότητας.  Η  σύνδεση  των  συντακτικών  στοιχείων  του  δεν  ακολουθεί  την  πλαστική  του  συνειρμού.  Η  προηγούμενη  πρόταση  δεν  παράγει  την  επόμενή  της  επειδή  είναι  όμοια  ή  αντίθετη,  αλλά  ακολουθεί  την  μορφολογία  ενός  ονείρου,  που  προσπαθεί  κανείς  να  το  αναπλάσει  αμέσως  μόλις  το  είδε,  ξαναφέρνοντας  στο  νου  του  μία  μία  τις  σκηνές  του,  με  την  σειρά  που  κατορθώνει  να  βάζει  στην  σκέψη  του  μετά  από  τον  κλονισμό  που  δοκίμασε.  Έτσι  η  κατάταξη  των  εικόνων  γίνεται  σχεδόν  με  βιασύνη  και  χωρίς  πολλή  μελέτη,  ο  βηματισμός  του  λόγου  είναι  σχεδόν  λαχανιασμένος  και  κοφτός,  το  παράστημα  αλαφιασμένο  και  άγριο,  όπως  του  ανθρώπου  που  αναγκάζεται  να  διακόψει  απότομα  τον  ύπνο  του,  και  ο  συλλαβισμός  αναστατωμένος  και  αλλοπρόσαλλος. 

            Η  ονειρική  πλαστική,  όταν  συνοδεύεται  από  οραματική  ενέργεια,  μπορεί  να  επιτύχει  αξιόλογα  αποτελέσματα  στην  απόδοση  κυρίως  ψυχικών  καταστάσεων  και  συμπλεγμάτων,  όπως  ο  πανικός,  ο  τρόμος,  ο  ενθουσιασμός,  που  απελευθερώνονται  με  εκρηκτική  ένταση  στο  όνειρο,  αλλά  πιθανόν  δεν  προσφέρεται  το  ίδιο  ικανοποιητικά  για  την  διάπλαση  και  μεταβίβαση  διανοημάτων  και  αισθημάτων.  Έτσι  η  μονότροπη  και  μονολιθική  χρησιμοποίησή  του  υπάρχει  κίνδυνος  να  προκαλέσει  ίσως  βαθμιαία  αποδιοργάνωση  και  αποδυνάμωση  της  συνολικής  αποτελεσματικότητας  του  ποιητικού  λόγου,  αν  λαμβάνεται  σοβαρά  υπόψη  ότι  η  ποιητικότητα  της  έκφρασης  οφείλει  να  διατηρείται  πάντα  ακμαία,  όταν  πρόκειται  να  εκφράζει  βιώματα  και  να  καταστρώνει  σχέδια  για  την  ψυχανάλυση  χαρακτήρων  και  για  την  μορφοποίηση  εννοιών. 

2.6.  Η  ανακλαστική  πλαστική   

                        Μια  τέτοια  συντυχία 

                        Το  ρόδο  κι  ο  κρουνός  της  μέρας 

                        Το  έμφυτο  πάθος  κι  η  αποθέωση. 

                        Το  καθετί  προσάναμμα  χαράς 

                        Το  καθετί  χέρι  του  χαίρε. 

                        Μεγάλη  ασβεστοχρισμένη  αυγή 

                        Στην  προσθαλάσσωση  του  πρώτου  ονείρου. 

                        Φλύαρη  μαρμαρυγή 

                        Έξοδος 

                        Στην  υπαίθρια  λευτεριά  των  κρίνων. 

                                                                        Οδυσσέας  Ελύτης. 

            Σ’  αυτούς  τους  στίχους  του  Οδυσσέα  Ελύτη  η  πλαστική  δεν  ακολουθεί  ούτε  την  νομοθεσία  του  συνειρμού  ούτε  την  μορφολογία  του  ονείρου.  Οι  εικόνες  και  οι  μορφές  πετάγονται  κυριολεκτικά  ξεκρέμαστες  και  ασύνδετες  παρακολουθώντας  απλώς  την  σειρά  με  την  οποία  βρέθηκαν  μέσα  στο  πεδίο  όρασης  του  ποιητή,  που  είναι  το  μοναδικό  σημείο  ενότητας  και  αναφοράς  σε  όλον  αυτόν  τον  κατακλυσμό  του  λόγου  που  δεν  έχει  καμία  άλλη  αιτία  συνοχής.  Οι  λέξεις,  τα  σχήματα,  οι  σκηνές,  τα  οράματα,  οι  σκέψεις  εκπέμπονται  ακριβώς  με  την  σειρά  που  συλλαμβάνονται  από  την  οπτική  ενέδρα  του  ποιητή  αταξινόμητα,  ασυστηματοποίητα,  ανεπεξέργαστα  και  ανεπιτήδευτα.  Δεν  γίνεται  καμιά  προσπάθεια  συσχέτισης  ή  συνδυασμού  των  στοιχείων  του  λόγου.  Ο  ποιητής  μεταφέρει  στο  χαρτί  ό,τι  δει  μπροστά  του,  όταν  ανοίγει  τα  μάτια  του  ή  τα  «μάτια  της  ψυχής  του»,  χωρίς  επιτήδευση,  προσποίηση  και  ενδοιασμούς.  Αν  είναι  χαρούμενος  μπορεί  να  δει  γύρω  του  γελαστά  πρόσωπα  και  λουλούδια,  αν  είναι  λυπημένος, σκυθρωπά  πρόσωπα  και  λάσπες,  αν  είναι  θυμωμένος,  φουρτούνες,  βροντές  και  αστραπές. 

            Η  ανακλαστική  συντακτική  διευκολύνει  την  μεταβίβαση  εικόνων  και  αισθημάτων,  αλλά  δυσκολεύεται  αρκετά  να  μεταβιβάσει  μόνη  της  νοήματα  και  σκέψη  που  προϋποθέτουν  αναμφίβολα  κάποια  διανοητική  επεξεργασία  των  συντακτικών  τους  στοιχείων.  Θα  μπορούσε  να  παρομοιάσει  κανείς  αυτό  τον  πλαστικό  τύπο  με  ένα  μεγάλο  καθρέφτη  που  αντανακλά  τις  μορφές  που  πέφτουν  πάνω  του,  χωρίς  να  διατυπώνει  καμιά  κρίση,  κανένα  χαρακτηρισμό  καμιά  παρατήρηση,  κανένα  σχόλιο  γι’  αυτά  που  συμβαίνουν.  Ο  ποιητής  δεν  μιλάει  πια  ο  ίδιος,  αλλά  μέσα  από  τα  πράγματα  που  βλέπει,  που  υποκαθιστούν  σχεδόν  την  ομιλία  του. 

            Η  ανάκλαση  μπορεί  να  γίνεται  άλλοτε  «εντυπωτικά»  και  άλλοτε  «εκτυπωτικά».  Κατά  την  εντυπωτική  αντανάκλαση  τα  πράγματα  εντυπώνονται  στην  ψυχή  του  ποιητή  και  της  δίνουν  το  σχήμα  τους.  Κατά  την  εκτυπωτική  αντανάκλαση  αντίθετα  η  ψυχή  του  ποιητή  εκτυπώνεται  πάνω  στα  πράγματα  και  τους  δίνει  αυτή  το  δικό  της  σχήμα.  Στην  πρώτη  περίπτωση,  τα  πράγματα  είναι  απλώς  πράγματα  και  συμμετέχουν  στην  συγκρότηση  της  επιδιωκόμενης  αισθητικής  επίδρασης  παίζοντας  τον  ρόλο  που  τους  έταξε  η  φύση.  Επειδή  το  ρόδο  και  οι  κρίνοι  είναι  από  την φύση  του  ωραία,  μπορούν  στο  προαναφερόμενο  παράδειγμα  να  πάρουν  μέρος  σε μια  παράσταση  που  επιδιώκει  να  υλοποιήσει  την  ευδιαθεσία  και  την  ομορφιά.  Στην  δεύτερη  περίπτωση  όμως  τα  πράγματα  είναι  η  ίδια  η  ψυχή  του  ποιητή  και  δεν  παίζουν  απλώς  τον  ρόλο  που  τους  έταξε  η  φύση,  αλλά  τον  επεκτείνουν  ή  τον  συρρικνώνουν.  Στο  ίδιο  παράδειγμα  για  τον  ποιητή  «το  καθετί»  είναι  «προσάναμμα  χαράς»,  ενώ  για  την  φύση  ένας  πληγωμένος  άνθρωπος  λ.χ.  δεν  μπορεί  ούτε  να  νιώσει  ούτε  να  δώσει  χαρά.  Κατά  την  εντυπωτική  ανάκλαση  αποδίδει  κανείς  απλώς  την  φύση,  πιστοποιώντας  μιαν  υλιστική  αντίληψη  ζωής.  Κατά  την  εκτυπωτική  ανάκλαση  αντίθετα  αποδίδει  αυθαίρετα  την  φύση  προσπαθώντας  να  συλλάβει  τον  παλμό  της  όπως  τον  αισθάνεται  ο  ίδιος  και  πιστοποιώντας  μιαν  ιδεαλιστική  αντίληψη  ζωής.  Το  τελικό  όμως  αποτέλεσμα  είναι  συχνά  το  ίδιο:  Η  δυναμική  και  ενεργητική  αισθητοποίηση  μιας  στάσης  ζωής  μέσα  από  τα  ίδια  της  τα  δεδομένα. 

2.7.  Η  υπερλογική  πλαστική   

            Ας  εξετάσουμε  τώρα  μια  άλλη,  χρονολογικά  νεότερη,  περίπτωση  πλαστικού  τύπου,  που  η  υφή  του  φαίνεται  στο  επόμενο  απόσπασμα  του  Ντενί  Ρος: 

Η  καθημερινή  λέξη  έχει  την  πονηριά  της  παλουκωμένη 

Αφήνει  την  εξύμνηση  στους  φτερωτούς.  Συστολή  γυναίκας 

Μες  στα  οινοπνευματώδη  που  κατέβηκα  στην  κάβα  μου

Σήμερα  το  πρωί,  μόλις  χάραξε.  Ήμουν  λίγο  κουρασμένος 

Αλλά  ένιωθα  ότι  ο  κόπος  μου  θα  έφευγε  μέσα  στη  φρε-

Σκάδα  της  υπαίθρου.  Αλίμονο,  μόλις  ήμουν  έτοιμος 

Για  πορεία,  εκείνη  σταμάτησε  να  εξετάζει  αυτή  την  ουράνια 

         κοιλότητα 

Που  η  ζωντανή  καρδιά  της  είναι  μέσα  στην  πρωινή 

         μοιχαλίδα 

Είναι  άμεσο  αυτό  το  πορτρέτο  ενός  αλαζονικού  νέου  άνδρα. 

                                                                        Ντενί  Ρος   

            Le  mot  quotidian  a  sa  malice  empalée

                Laisse  l’  exaltation  aux  ailés.  Blotissement  de  femme 

                Dans  les  spiritueux  que  j’  avais  descendus  dans  ma  cave 

                Ce  matin,  à  peine  à  l’  aurore.  J’  étais  un  peu  fatigué 

                Mais  je  sentais  que  ma  peine  s’  en  irait  dans  la  fraî-

                Cheur  du  dehors.  Hélas,  j’  étais  à  peine  en  bas  des 

                Marches,  elle  cesse  d’  examiner  cette  creuse  céleste 

                Dont  le  coeur  vivant  est  present  à  l’  adultère  aubaine 

                C’  est  immediate  ce  portrait  en  jeune  monsieur  arrogant. 

                                                                        Denis  Roche 

            Οι  στίχοι  αυτοί  θα  έλεγε  κανείς  ότι  αποτελούν  ένα  μικρό  μανιφέστο  της  υπερλογικής  πλαστικής  που  αποζητά  και  θηρεύει  αδιάκοπα  το  παράλογο,  το  απρόοπτο,  το  παράδοξο,  το  αλλόκοτο  και  το  εξωφρενικό  για  να  βρει  την  λύτρωση  από  την  μονοτονία, την  εθιμοτυπία,  την  κοινοτυπία  και  την  ομοιομορφία  της  καθημερινής  ζωής  που  με  την  «καθολική  ισορροπία  της»  και  την  καλοζυγισμένη  τάξη  της  δεν  προσφέρει  καμιά  διέξοδο  εξέγερσης  και  πρωτοτυπίας  στο  κουρασμένο  ανθρώπινο  πνεύμα  εξαναγκάζοντάς  το  σιγά  σιγά  στην  συνήθεια,  στον  πειθαναγκασμό,  στην  ανία  και  στην  υποχώρηση.  Η  υπερλογική  πλαστική  δεν  είναι  μια  απλή  σκανδαλιά  ή  μια  φάρσα  για  την  παρόξυνση  της  ευαισθησίας  των  συνετών.  Ως  ώριμη  αισθητική  πράξη  μπορεί  να  προσφέρει  αληθινή  και  γνήσια  εικαστική  διέγερση  εκφράζοντας  την  θέληση  του  ανθρώπου  να  ξεφύγει  από  την  καθιερωμένη  ροή  των  γεγονότων  και  το  ονειροπόλο  εγχείρημά  του  να  χτίσει  με  την  φαντασία  ένα  καινούργιο  κόσμο  κυριολεκτικά  για  να  ξεχάσει  τον  πραγματικό. 

Με  την  έννοια  αυτή  το  παράλογο  έχει  την  αισθητική  του,  καθώς  ξεπηδάει  μέσα  από  βαθιά  ψυχικά  βιώματα  αποκαλύπτοντας,  πέρα  από  την  απλή  ή  φαινομενική  άρνηση,  τον  σπαραγμό  και  τον  τίμιο  πόνο  για  όσα  συμβαίνουν  στον  κόσμο  και  για  όσα  αρνιόμαστε  να  βλέπουμε  κρύβοντάς  τα  με  την  αυλαία  της  φαντασίας  μας.  Δεν  γίνεται  κανείς  τρελός  ή  τρελός  ποιητής  ούτε  χωρίς  λόγο  ούτε  στα  καλά  καθούμενα,  αλλά  μόνο  ύστερα  από  κάποιο  βαρύ  χτύπημα,  κάποιο  ψυχολογικό  πλήγμα,  που  παρατείνεται  και  μέσα  στην  ποίηση  προσπαθώντας  να  αυτοαναιρεθεί  ή  να  αυτοεκκενωθεί  με  τον  λόγο.  Η  αισθητική  της  τρέλας  είναι  δύσκολη  και  η  δυσκολία  έγκειται  ακριβώς  στην  γοητεία  του  παράξενου,  που,  επειδή  είναι  δυσεξήγητο,  οικοδομεί  μέσα  μας  ένα  κλίμα  μαγείας,  που  τελικό  αποτέλεσμα  έχει  την  αιτιολόγηση  των  τάσεων  για  απόδραση  από  την  ζωή. 

Επεκτείνοντας  την  σκέψη  αυτή  θα  μπορούσε  κανείς  να  φαντασθεί  ότι,  από  κάποια  άποψη  (λ.χ.  για  τα  μάτια  ενός  εξωγήινου  όντος  διαφορετικού  από  μας,  που  θα  ερχόταν  ξαφνικά  στην  Γη)  αλλόκοτες  και  παράξενες  είναι  και  οι  παραμικρότερες  κινήσεις  μας,  ακόμα  και  αυτές  που  μας  φαίνονται  πολύ  φυσικές,  όπως  οι  κινήσεις  του  βαδίσματος.  Μια  τέτοια  άποψη  σημαίνει  βέβαια  πως  η  ζωή  μας  είναι  από  μια  πλευρά  και  αλλόκοτη  και  παράλογη  ή  τουλάχιστον  έχει  πολλά  στοιχεία  αλλοφροσύνης  και  παραλογισμού.  Ένας  ποιητής  που  υποδύεται  τον  «τρελό»,  απ’  τον  πολύ  πόνο  για  τα  δεινά  αυτών  που  δεν  κατόρθωσαν  ακόμα  ή  δεν  βρήκαν  το  κουράγιο  να  τρελαθούν,  αναλαμβάνει  την  βαριά  υποχρέωση  να  συλλάβει  και  να  αποδείξει  το  παραλογικό  μένος  της  ζωής  μας  συγκεντρώνοντας  και  συντάσσοντας  όλα  τα  τεκμήρια  που  χρειάζονται  για  να  πιστοποιήσουν  ότι,  είτε  είμαστε  πραγματικά  τρελοί  είτε  όχι,  είναι  τελικά  το  ίδιο,  αφού  η  ίδια  η  ζωή μας  είναι  μια  τραγική  παράκρουση,  μια  παραίσθηση,  μια  φρεναπάτη  ανάμεσα  στην  γέννηση  και  τον  θάνατο. 

            Από  την  άλλη  πλευρά  θα  μπορούσε  να  πει  κανείς  ότι  η  ποίηση  δεν  είναι  δυνατόν  να  λειτουργεί  χωρίς  συμμετρία,  ακόμα  και  στις  πιο  δυσπρόσιτες  εξάρσεις  της.  Αυτό  μπορεί  να  σημαίνει  ότι  ακόμα  κι  ένας  τρελός  ποιητής  δεν  μπορεί  να  είναι  για  πάντα  τόσο  τρελός,  ώστε  να  σπαταλά  απερίσκεπτα  την  δύναμή  του  πολύ  πέρα  από  το  μέτρο  της  ζωής.  Ότι  δηλαδή  οποιοδήποτε  κέρδος  της  ποίησης,  όπως  όλα  στην  ποίηση,  δεν  μπορεί  να  αποτελέσει  γι’  αυτήν  μόνιμη  κατάσταση,  αλλά  απλή  αφορμή  διαλόγου,  και  δεν  μπορεί  ποτέ  να  την  κερδίζει  εξολοκλήρου,  αλλά  απλώς  να  την  μπολιάζει  με  ενέσεις  διασποράς  ανάμεσα  στα  υπόλοιπα  χρωμοσώματα  που  αποτελούν  τον  μόνιμο  και  σταθερό  ιστό  της. 

2.8.  Η  ηχοδευτική  και  γλωσσολογική  πλαστική   

            Στο  σημείο  αυτό,  σε  συνάφεια  με  την  υπερλογική  πλαστική,  θα  μπορούσε  να  διακρίνει  κανείς  μερικούς  ακόμη  δευτερογενείς  τύπους  πλαστικής,  που  είτε  υπήρξαν  βραχύβιοι  είτε  εντελώς  πειραματικοί  σε  βαθμό  που  δεν  θα  είχε  κανείς  το  θάρρος  να  τους  αναδείξει  σε  σταθερούς  νόμους  πλοκής  του  λυρικού  λόγου.  Η  ηχοδευτική  πλαστική  θα  άξιζε  ίσως  να  μνημονευθεί  ιδιαίτερα,  γιατί  από  τα  παλιότερα  χρόνια  βοήθησε  συχνά,  έστω  και  με  ένα  τρόπο  που  θα  μπορούσε  να  θεωρηθεί  επίπλαστος,  στον  σχηματισμό  της  ποιητικής  ομιλίας. 

            Στους  επόμενους  στίχους  του  Μιλτιάδη  Μαλακάση  λ.χ.: 

                        Καράβια  πρωτοτάξιδα 

                        δίχως  κατάρτια  ξάρτια  μες  στα  πλάτια 

                        της  θάλασσας  που  δέρνει  τα  ακυβέρνητα 

                        πλωρίζουνε  για  μάτια  κάποια  μάτια 

                                                                        Μιλτιάδης  Μαλακάσης  

μπορούμε  να  διακρίνουμε  μια  διάθεση  ενίσχυσης  της  μουσικής  εντύπωσης  που  προκαλούν  οι  ομοιοκαταληξίες,  με  πρόσθετες  εσωτερικές  συνηχήσεις  που  δημιουργούν  μόνες  τους  ένα  αυθύπαρκτο  σκελετό  πάνω  στον  οποίο  δομείται  αυθόρμητα  ο  λόγος. 

            Μπορούμε  να  συγκρίνουμε  τους  στίχους  αυτούς,  όπου  η  μουσική  θέληση  είναι  το  κυρίαρχο  στοιχείο  με  τους  ακόλουθους  του  Λευτέρη  Πούλιου: 

                        Βγαίνει  άνθρωπος  άνθη  αν  θέλεις  ανθρακιάς 

                        αν  θυμάσαι  θυμάσαι  θύμωσαν,  καθώς 

                        το  χέρι  χαιρόταν  χαιρέκακα  να  δρέπει 

                        ψηλά  στο  Ωμέγα  τ’  ουρανού  το  μέγα  μεγαλείο 

                        με  γαλήνη  μεγάλωνε  με  ---  γάλα  με  γαλλικά 

                        με  γαλάζια  σεντόνια  άνθρωπο  .... 

                                                                        Λευτέρης  Πούλιος. 

Στο  δεύτερο  αυτό  απόσπασμα  οι  στίχοι,  πολύ  περισσότερο  από  την  πρόθεση  να  συγκροτήσουν  κάποιο  νόημα,  παράγονται  σύμφωνα  με  την  ηχητική  διόδευση  των  φθόγγων  «ανθ»,  «χερ»  και  «μεγα»  και  αξιοποιούν  τις  αντίστοιχες  παρηχήσεις  και  συνηχήσεις,  στην  περίπτωση  αυτή    χωρίς  εμφανή  μουσική  πρόθεση. 

            Η  ηχοπλαστική  τάση  συνδυάστηκε  στα  χρόνια  μετά  το  1970  με  γλωσσολογικές  αναζητήσεις  και  οδήγησε  σε  βραχύβιους  πειραματισμούς  όπως  το  «Αυτός  εγώ»  της  Παυλίνας  Παμπούδη: 

                                    Το  θα 

                                    Του  θανάτου  θάλλει 

                                    Στο  βάθος  καθώς 

                                    Ένα  χι 

                                    Από  ψυχή 

                                    Βήχει  απαρηγόρητα  --- 

                                                                        Παυλίνα  Παμπούδη, 

και  το  παραπλήσιο  «Το  θα  και  το  να  του  θανάτου»  του  Αντώνη  Φωστιέρη,  ο  οποίος  στα  πλαίσια  της  προσπάθειας  αυτής  εφευρίσκει  και  παραθέτει  στους  στίχους  του  καρκινοβατικές  λέξεις  και  φράσεις  όπως  «Άμλετ – τέλμΑ»,  «Αδάμ – μαδά»  και  «στόμα  στο  μαστό». 

            Οι  γλωσσολογικές  αναζητήσεις  στον  διεθνή  χώρο  της  ποίησης,  την  ίδια  χρονική  περίοδο,  είχαν  επίκεντρο  το  περιοδικό  L=A=N=G=U=A=G=E  και  το  έργο  της  Λυν  Χεζινιάν  (Lyn  Hejinian)  που αναδείχτηκε  σε  κύριο  εκφραστή  του  αντίστοιχου  κινήματος  με  το  έργο  της  «Η  Γλώσσα  της  Αναζήτησης»  (The  Language  of  Inquiry),  στο  οποίο,  επηρεασμένη  από  τους  ποιητές  της  ομάδας  του  Πανεπιστημίου  Μπλακ  Μάουνταιν  (Black  Mountain)  της  Βόρειας  Καρολίνας  (Τσαρλς  Όλσον,  Ρόμπερτ  Κρήλεϋ),  καθώς  και  από  τους  ποιητές  της  Σχολής  της  Νέας  Υόρκης  (Τζον  Άσμπερυ,  Φρανκ  Ο’ Χάρα),  ορίζει  την  θέση  της  γλώσσας  στην  ποιητική  έκφραση  ως  εξής: 

            Η  γλώσσα  δεν  είναι  τίποτε  άλλο  από  νοήματα,  και  τα  νοήματα  δεν  είναι  τίποτε  άλλο  από  ροή  συμφραζόμενων.  Τα  συμφραζόμενα  σπάνια  συγχωνεύονται  σε  εικόνες,  σπάνια  γίνονται  τρόποι  έκφρασης.  Είναι  μεταβολές,  μεταλλάξεις,  ατέλειωτη  εκπομπή  εννοιών  σε  σχέσεις. 

                                                                        Λυν  Χεζινιάν  

            Language  is  nothing  but  meanings,  and  meanings  are  nothing  but  a  flow  of  contexts.  Contexts  rarely  coalesce  into  images,  rarely  come  to  terms.  They  are  transitions,  transmutations,  the  endless  radiating  of  denotation  into  relation. 

                                                                        Lyn  Hejinian.   

            Αξιοσημείωτη, από  την  άποψη  αυτή, είναι  η  προσπάθεια  των  ποιητών  της  ομάδας  αυτής  να  βασίσουν  τον  τρόπο  διαμόρφωσης  του  ποιητικού  λόγου  σε  διαδικαστικές  μεθόδους, επιλέγοντας  τις  λέξεις  του  ποιήματος   με  νόμους  τυχαιότητας,  ακολουθώντας  πρότυπα  επιλογής  που  χρησιμοποιούν  λ.χ.  μαθηματικές  ακολουθίες  ή  σειρές  τυχαίων  αριθμών,  ή  άλλους  τρόπους  που  απαρνούνται  την  υποχρέωση  της  ποίησης  να  συμμορφώνεται  με  τους  νόμους  άρθρωσης  της  φυσικής  ανθρώπινης  ομιλίας.  Αφετηρία  των  εξελίξεων  αυτών  ήταν  ανάλογες  πειραματικές  τεχνικές  μουσικής  σύνθεσης  που  χρησιμοποιήθηκαν  κατά  τα  μετά  το  1970  χρόνια  από  πρωτοποριακούς  μουσουργούς  όπως  ο  Τζον  Κέιτζ  και  ο  Γιάννης  Ξενάκης,  ενώ  πρόσθετη  ώθηση  δόθηκε  σ΄ αυτές  από  τις  σημειογραφικές  γλωσσολογικές  μελέτες  της  εποχής  μας  που  βασίζονται  στις  ιδέες  του  Λούντβιχ  Βιτγκενστάιν  σχετικά  με  την  δομή  της  γλώσσας  ως  μεταμφιεσμένης  σκέψης  που  προσδιορίζεται  από  προτασιακές  συναρτήσεις  διαρθρωμένες  σε  έναν  πολυδιάστατο  χώρο  λογικών  συντεταγμένων.  

Στο  ενδιαφέρον  για  τις  λέξεις  και  για  τον  ρόλο  τους  μέσα  στο  ποίημα,  που  εμφανίζεται  στα  αποτελέσματα  των  επιδιώξεων  των  ποιητικών  γλωσσολογικών  αναζητήσεων,  θα  μπορούσε  να  αντιπαραθέσει  κανείς,  ως  αντίδοτο,  που  υπογραμμίζει  ακριβώς  την  πολυμέρεια  και  την  πολυφωνία  που  είναι  θεμιτό  να  διέπει  τις  εκφραστικές  αντιλήψεις, την  εξής  φράση  του  Ζϋλ  Σϋπερβιέλ: 

«Παρά  τα  εξαιρετικά  παραδείγματα  ποιητών  που  μεταμορφώνουν  τις  λέξεις  σε  πολύτιμα  αντικείμενα,  συχνά  γράφω  χωρίς  να  σκέπτομαι  τις  λέξεις» 

                                                                                                Ζϋλ  Σϋπερβιέλ

«Malgré  les  merveilleux  exemples  de  certains  poetes  qui  transforment  les  mots  en  objets  précieux, j’  écris  sans  penser  aux  mots» 

                                                                        Jules Supervielle 

            Ανακεφαλαιώνοντας  αυτή  την  εξέταση  της  πλαστικής  του  λόγου,  μπορεί  κανείς  να  διαπιστώσει  ότι  η  ποίηση  από  την  απλή  πρόθεση  αποτύπωσης  της  φύσης  έφτασε  στην  αιτιολόγηση  των  τάσεων  απόδρασης  από  την  φύση,  αφού  με  την  διάπλαση  διανοημάτων,  την  μετάδοση  συναισθημάτων,  την  μορφοποίηση  συνειδήσεων  ζωής,  την  απόδοση  ψυχικών  καταστάσεων  και  συμπλεγμάτων  και  την  συγκρότηση  στάσεων  ζωής  εμβάθυνε  την  γνωριμία  της  με  τον  κόσμο  και  αξιοποίησε  την  επαφή  της  με  τα  φυσικά  και  ψυχικά  φαινόμενα.  Οι  επιμειξίες  και  οι  αλληλοκαλύψεις  στάθηκαν  φυσικά  και  εδώ  αναπόφευκτες.  Η  ονειρική  και  η  συνειρμική  πλαστική  λ.χ.  είναι  σχεδόν  ταυτόσημες,  ενώ  πολλές  φορές  η  υπερλογική  εκφραστική  εμφανίζεται  μέσα  από  ονειρικό,  συνειρμικό  ή  και  ανακλαστικό  ντύμα.