Hace unos días publiqué un análisis cinematográfico comparativo de seis muy comentadas películas recientes. Las separé en dos grandes grupos: las “estilizadas” (“Oppenheimer”, “Barbie” y “Pobres Criaturas”) y las “minimalistas” (“Vidas Pasadas”, “Días Perfectos” y “Hojas de Otoño”); sobre la base de sus marcadas diferencias. 

El filme que hoy comento –“Zona de Interés”– es la continuación y cierre de ese ejercicio comparativo, ya que esta obra, dirigida por Jonathan Glazer, integra de manera homogénea varias de las características contrapuestas de ambos grupos, combinándolos de una manera armónica, muy original, potente y creativa. Inclusive, me atrevería a ponerla, sino por encima, al menos al mismo nivel que cualquiera de las mencionadas.

De hecho, es una de las grandes películas sobre el Holocausto y el nazismo que se hayan realizado, aunque –al mismo tiempo– es un poco exigente hacia el público, no solo por su propuesta estética sino también porque se obtiene un mayor impacto si el espectador está informado sobre el Holocausto y el sistema de campos de exterminio; pero incluso si no lo estuviera resulta sobrecogedora, pese a que no se muestra nada crudo ni chocante, aunque sí se escucha (y mucho).     

“Zona de Interés” sigue una estética mayormente realista, con una narrativa lineal muy clara. Aun así, es ligeramente experimental (por el uso de tiempos muertos, pura cotidianeidad, algunos cambios de tiempo y el contrapunto entre la imagen y sonido) y sutilmente estilizada (por el tipo de encuadres, sus ligeras angulaciones y el montaje). Pero lo más importante es la mostración de la vida rutinaria de personas comunes y corrientes, dedicadas a (y conviviendo con) actividades para nada convencionales, sino más bien históricamente insertadas en un proyecto genocida, colonizador y esclavista bajo un poder absolutamente totalitario durante la Segunda Guerra Mundial.

LO QUE SE VE VERSUS LO QUE SE ESCUCHA

Lo fantástico –valga la paradoja– es justamente la recreación de una cotidianeidad que normalizaba una de las mayores atrocidades cometidas contra la humanidad en el siglo XX, para ilustrarlo el director Glazer desarrolla la cinta en la casa de Rudolf Höss (Christian Friedel), el jefe del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, su esposa Hedwig (Sandra Hüller), sus hijos y la servidumbre doméstica; así como las interacciones con su vida profesional relacionada con el Holocausto. 

La vivienda estaba adyacente al tristemente famoso campo de exterminio y la característica principal de la puesta en escena es una banda sonora donde se escuchan –con diversos niveles de distancia– los lamentos desesperados de las víctimas y los roncos gritos de los victimarios, sus disparos, el movimiento de trenes, el ruido de hornos y el murmullo de los ajetreos de la siniestra actividad criminal allí ejecutada; lo que produce una especie de zumbido, a veces remoto y otras más cercano, pero casi omnipresente en los exteriores de la vivienda. 

Mientras que, al mismo tiempo, la imagen exhibe la vida hogareña de una familia de clase media en una residencia campestre de la época, llena de episodios obvios y triviales: los niños jugando dentro y fuera de casa, cenas y desayunos familiares, Rudolf dictando cartas por teléfono desde su estudio, Hedwig llevando a su madre de visita a conocer el jardín y la huerta, el hijo adolescente besándose con su novia o paseando con su padre a caballo por  el campo, salidas familiares al río cercano (de hecho, con esta escena empieza la película), entre otras del mismo tipo o aún más rutinarias.

Un momento emblemático, desde el punto de vista puramente visual, es la escena en la que toda la familia y la suegra (de visita) están en el gran jardín con piscina divirtiéndose y, al fondo, se aprecian las gruesas chimeneas del campo echando sedosas nubes de humo oscuro y ondulante en el cielo. No obstante, nunca se llega a ver el interior del campo ni lo que allí sucede. Solo hay un único (primer) plano de Höss (en contrapicado), con el cielo como fondo, mirando hacia lo que ocurre (fuera del encuadre) y donde se escucha mucho más claramente lo que parece ser el arribo de prisioneros al campo; mediante una sonora mezcla de órdenes a gritos y lamentos casi por igual.     

De otro lado, el contraste entre las escenas idílicas –que aprovechan la belleza del entorno natural– y la evidencia sonora (pero invisible) del campo, puede llegar a tener una intensidad insoportable; por ejemplo, al final de la conversación de Hedwig con su madre alabando las flores del jardín, la cámara se detiene en varias de estas hasta llegar a una roja, que tiñe el encuadre de ese color, mientras al costado del muro los sonidos terribles alcanzan su cénit. Toda la banda sonora muestra modulaciones relacionadas con el contrapunto entre el horror vecino y las diferentes situaciones o imágenes domésticas.

Sin embargo, el Holocausto se visibiliza en cierta medida gracias a detalles tangibles que lo evidencian casi desde el inicio: Hedwig probándose un abrigo de pieles confiscado, su hijo pequeño jugando de noche con unos dientes de metal, la aparición de huesos humanos durante la pacífica jornada de pesca de Rudolf con sus hijos (ante lo cual él y los afectados serían lavados y desinfectados apuradamente en casa), entre otros indicios; todos subproductos del exterminio humano en el campo. En esta obra, el diablo está en los detalles. 

Menos evidente es una breve pieza para piano encontrada por Aleksandra (Julia Polaczek), una niña polaca que dejaba manzanas en la noche a los prisioneros y encontró la pequeña partitura de una canción (aparentemente como retribución), compuesta por Joseph Wulf, un compositor judío a la postre sobreviviente de Auschwitz. Ella tocaría la pieza en el piano de su casa y esta sería la única música de fuente visible relevante en toda la película.       

Sin embargo, la banda sonora incluye música de fuente no visible, por Mica Levi, la que suena solo al principio (a manera de una sombría obertura sobre fondo negro –fondo blanco en la copia en cine– durante tres minutos) y al final, con una intervención vocal que ilustra con un ritmo de obsesiva frialdad –a la manera germánica– los lamentos dispersos y entremezclados en buena parte del audio durante la obra. 

A ello se suman algunos sonidos roncos, que rompen el ocasional silencio y que sugieren la presencia del mal en cuatro momentos, tres de ellos marcando significativos contrastes entre audio e imagen (el arriba citado fundido a rojo y las dos oportunidades en la que Höss le lee el cuento de Hansel y Gretel a su hija pequeña para que duerma), siendo el último, el inicio del anuncio de la operación de exterminio de judíos húngaros.     

Entre estos comienzo y final, la película relata un relativamente corto tramo en la vida profesional de Höss como jefe del campo; es decir, que el argumento es acotado a no más de tres estadíos profesionales: su gestión en Auschwitz-Birkenau, luego su promoción a Oranienburg (como subsupervisor del sistema de campos) y la citada organización del aniquilamiento de 700 mil judíos húngaros hacia el fin de la guerra. Hechos que son mencionados casi de pasada ya que lo importante no es tanto estos episodios sino la superposición de sentidos generados a partir de la contraposición de planos de imagen y sonido a través de los numerosos detalles antes referidos.

Es como si un pedazo de historia en curso hubiera sido cortado y colocado tal cual entre los fragmentos musicales inicial y final. No hay antecedentes sobre el origen de los personajes y tampoco veremos exactamente el desenlace que les tocó en suerte al concluir la película (léase, la guerra). Con esto, entramos al carácter relativamente experimental del filme, el que se manifiesta en la disección y escrutinio visual de las numerosas acciones aparentemente inocuas y habituales que se presentan, y su relación con el trasfondo sonoro.  

DETALLADA DISECCIÓN AUDIVISUAL

Para ello, Glazer utiliza encuadres por lo general abiertos, con cierto predominio de planos de conjunto, enteros y americanos, así como ocasionales planos medios y casi ningún primer plano. Por ejemplo, en la decisiva conversación de la pareja en el muelle del río sobre el traslado de Höss a Oranienburgo, en vez del típico “plano y contraplano” de dos rostros, tenemos el corte de planos americanos de ambos. Al privilegiar estos tamaños de encuadre, el director establece un cierto distanciamiento emocional y se esfuerza por aplicar un enfoque objetivo.

Una segunda característica es el uso de planos fijos en exteriores y, sobre todo, interiores de la vivienda (pasillos, dormitorios, cocina, patio, jardines, etc.) en diferentes horas del día; al interior de los que –a su vez– hace varios cortes, para mostrar distintos ángulos del personaje o personajes. De esta forma, evita tanto el estatismo como la lentitud de los tiempos muertos y mitiga el efecto repetitivo de los traslados de Rudolf al interior de la casa y los de Hedwig por la vivienda, el jardín y el huerto.   

Al mismo tiempo, repite constantemente algunos de estos planos (por ejemplo, el pasillo adyacente a la escalera con la puerta de ingreso al fondo, o el comedor, o el frontis de la puerta de ingreso lateral, o la ruta de traslado hacia el jardín), lo que hace que el montaje resulte tan “rutinario” como las acciones que se muestran; pero sin perder la agilidad. Como apoyo para mantenerla, Glazer recurre a algunos travelings –siempre laterales, en planos abiertos y en exteriores– de seguimiento de los personajes. Otros componentes adicionales para esta sensación de "aligeramiento" son ocasionales angulaciones en contrapicado, así como el uso moderado de ligeros angulares para aumentar la profundidad de campo en algunas locaciones y situaciones.      

El montaje trabaja con esta secuencia de encuadres en planos frontales y laterales, los que van acompañando los movimientos y traslados de los personajes, como si se fueran abriendo y pasando espacios en giros que a la manera de un despliegue organizado van mostrando tanto la vivienda como las rutinas de una vida hogareña regida por horarios, actividades y descansos; lo mismo en exteriores, incluyendo los paseos al río o a caballo. Siempre amplificando subliminalmente repetición, rutina y redundancia. Más que esquemático este tipo de montaje es sistemático, maquinal y soporta la recreación de un sistema planificado y ordenado de la vida cotidiana por parte de la familia.   

Particularmente memorable es el training nocturno de Höss en la vivienda. Ya en la segunda secuencia del filme, cuando la familia llega en la noche a casa, se observa desde fuera cómo él va apagando las luces de la vivienda. Más adelante, ya en interiores, se le ve recorriendo todos los pasillos de la casa apagando las luces y cerrando con llave las puertas, a paso vigoroso, avanzando y retrocediendo para cubrir cada detalle que garantice la seguridad interna; y todo editado mediante este montaje por corte, levemente mecánico.

Esa rutina diaria sugiere visualmente, de un lado, el flujograma del nuevo crematorio que le proponen a Höss unos proveedores industriales (se menciona a la corporación Siemens) en una reunión en casa; y, de otro lado, el tipo de organizada rutina del proceso de exterminio a escala industrial que se desarrolla –invisibilizado– al costado de la vivienda. Otro episodio que lo sugiere es el largo periplo por hasta tres tramos de un túnel subterráneo que lo conduce desde su oficina hasta una oscura lavandería, para lavarse tras tener sexo con una aparente prisionera; filmada con los mismos procedimientos audiovisuales arriba descritos.  

Al mismo tiempo, Rudolf aplica sus rutinas de seguridad en el campo a su propio hogar, evidenciando que tras la aparente seguridad que le brinda el dispositivo policial-militar del campo, su casa es también –hasta cierto punto– una especie de prisión en la que deben cumplirse protocolos propios de ocupantes en un país extraño (Polonia) y que realizan actividades criminales masivas. Los métodos propios del Estado policial –en este caso, la Alemania nazi– no solo valen para reprimir a sus opositores y perseguidos, sino también para quienes apoyan y ejecutan estas acciones.   

En paralelo, Hedwig dirige y supervisa las actividades domésticas mediante la mostración constantes de su jornada laboral hogareña. Pero también exhibe sus dotes de planificadora cuando explica a su madre Nina la construcción del jardín, la piscina, la huerta, la sección de las flores (y más adelante el vivero), en una larga secuencia donde –por única vez– se observan hasta tres travelings laterales de seguimiento de las dos mujeres. La protagonista remata sus explicaciones confiándole a su progenitora, con una amplia sonrisa, que la consideran “la madre de Auschwitz”.

DISTOPÍA NAZI NATURALIZADA     

Este entorno familiar ayuda para mostrar el fenómeno de la naturalización de las políticas racistas y genocidas del régimen nazi. Lo vemos en el comentario de Nina  sugiriendo que su antigua ama judía quizás estuviera merecidamente en el campo adyacente o cuando Hedwig, a manera de un jalón de orejas, advirtiera a una de sus empleadas que podría hacer que su esposo la redujera a cenizas en el campo de Babice.

Estas menciones siniestras, hechas en un tono casual, ejemplifican cómo se invisibiliza la maldad y el crimen masivo injustificados por personas que –fuera de los grupos a exterminar por causas raciales, religiosas, sexuales, políticas o por discapacidad– manifiestan afecto y cariño por familiares o amigos. Es decir, son personas aparentemente comunes y corrientes que miran a otro lado o ejecutan sin el menor remordimiento acciones crueles e inhumanas.

Esto ilustra el concepto de “banalidad del mal”, acuñada por la filósofa Hanna Arendt, la que sostiene –como parte de la condición humana– que muchos individuos cometen determinados actos por obediencia a órdenes, sin considerar sus consecuencias o implicancias morales; tomando como caso en un famoso libro a Adolf Eichmann, el jefe de Höss en la operación húngara. Y cómo esto puede ser parte y convertirse en todo un sistema criminal e impersonal de carácter industrial.

En realidad, “Zona de Interés” podría ilustrar en parte esta teoría, pero de hecho no profundiza en esa línea ya que carece de desarrollos sicológicos y tampoco discute el tema de la obediencia (solo la da por sentada). Más bien, y como parte de la “naturalización”, sí se focaliza claramente con el proyecto nazi del exterminio de los judíos en Europa y la esclavización de los pueblos eslavos (en particular polacos y rusos), cuyos territorios iban a ser entregados a colonos alemanes en el marco de la política del “espacio vital” (Lebensraum) con la que Hitler justificaba la guerra en el Este y el Centro de Europa.

De allí que resulte clave la conversación entre Rudolf y Hedwig en la que este le anuncia que deberá dejar Auschwitz y ella le exige que solicite –¡incluso al propio Hitler!– mantener la casa campestre en la que había invertido tanto esfuerzo y dedicación. Ella le recuerda claramente que son colonos alemanes que van a repoblar ese “espacio vital” al que el Führer ha puesto como base “filosófica” del movimiento nacional socialista. De allí también que, en su solicitud, Höss se presente como cabeza de una familia de granjeros “modelo” que van a “repoblar” los vastos territorios ocupados en el Este.

De esta forma, la película conecta el Holocausto con la conquista del “espacio vital” para la Alemania nazi mediante la guerra. Lo que se presenta como familia modélica es justamente un ejemplo del resultado de esta política expansionista, en la cual la raza aria superior sojuzga a las razas “inferiores” (rusos, polacos, checos, eslavos en general) y los convierte en sus siervos (en el filme, servidumbre doméstica) y esclavos, destinados a trabajar en las granjas alemanas en los territorios del Este.

Para ello, los nazis empezaron a eliminar a toda la inteligencia polaca (maestros, académicos, artistas, ingenieros, sacerdotes, etc.), así como a gasear y exterminar a los judíos europeos (en esta obra, principalmente los húngaros), en campos como el de Auschwitz-Birkenau, donde murieron un millón cien mil personas. En consecuencia, lo que se muestra en “Zona de Interés” es uno de varios casos de despojo y colonización de estos territorios por familias alemanas. Este proceso realmente ocurrió, pero no a tan gran escala por su carácter temporal y la derrota alemana.             

En el tramo final de la película, hay un fuerte cambio de locación: pasamos de la casa en Auschwitz a Oranienburg y, luego, aparentemente a Budapest. Más de dos terceras partes de la acción han trascurrido al costado del oprobioso campo de concentración y, desde el punto de vista narrativo, aquí se acumulan todos los episodios, ruidos, frases e indicios, hábilmente combinados y contrastados, sobre el genocidio perpetrado por los nazis. Aquí pasamos de lo sugerido (en la banda sonora) a los escenarios donde se programan las acciones, aunque de todas formas nunca llegaremos a ver imágenes de su ejecución.

UNA SENSACIÓN DE EXTRAÑEZA DIABÓLICA

En la última parte, prácticamente se anula el contraste entre audio e imagen y la banda sonora casi siempre se corresponde con lo mostrado explícitamente en las imágenes. Sin embargo, los procedimientos visuales (encuadres, planos, montaje por corte, tempo relativamente ágil) se mantienen; y las escenas de vida cotidiana (que incluyen ocasionales tomas en la residencia) aparecen más distanciadas (y menos referenciadas) con respecto al avance de la acción, en comparación con el tramo previo.

Las grandes escenas en la sala de reuniones (Oranienburg) y la fiesta en un palacete para celebrar la operación húngara (posiblemente en Budapest), se combinan con imágenes triviales de Auschwitz y de un consultorio médico. El final combina imágenes de pasillos y escaleras de amplias locaciones (oficinas), frías y con las paredes desnudas, los que son atravesados por Höss (¿el descenso a los infiernos?); mientras que se produce un cambio de tiempo. El momento más significativo es un comentario suyo a Hedwig, en el que le confiesa estar calculando cómo haría para gasear a los invitados a la fiesta en un espacio con un techo tan alto.

El contraste de ambientes al final (y toda esta parte, en general), con sus aspectos enigmáticos, es quizás la parte más fascinante de la película. Es, a la vez, como una cierta disolución de tensiones y un inesperado aterrizaje en el presente, que sería desconcertante (lo es, de seguro, para algún sector del público) si no fuera porque la música de los créditos al final reinstala el espacio mental de esa distopía nazi naturalizada que mantiene estremecido al espectador.

También refuerza, en el marco de ese sesgo experimental de la película, algunos ligeros elementos de estilización. El principal ocurre en las escenas de Aleksandra, la niña polaca que deja mazanas a los prisioneros, las que invierten el color de las imágenes (como la película en negativo, aún sin revelar, en la época de las cámaras mecánicas) en exteriores; las que se intercalan, ya en interiores, con imágenes a color. Así como la luz ligeramente sobreexpuesta que la ilumina mientras toca al piano la pieza encontrada.

Asimismo, en estas dos secuencias hay un montaje paralelo (procedimiento que se repetirá, fugazmente, al final) entre el recorrido nocturno de Aleksandra y Höss leyéndole el cuento de Hansel y Gretel a su hija pequeña (a color); y especialmente, en el segundo de estos episodios, la parte donde la bruja es metida al horno: una nueva y siniestra alusión a lo que ocurre en el campo.

Si se suma a esto las ocasionales angulaciones, tomas en picado vertical y lentes angulares moderados, se entenderá que otra característica de la puesta en escena es esa ocasional presencia de componentes de estilización formal que señalamos al comienzo. Y si añadimos los componentes enigmáticos del final, que refuerza el sesgo experimental de la obra, se obtendrá una cierta sensación de extrañeza diabólica, todo lo cual lo que convierte a ”Zona de Interés” en una de las mejores películas del año.              

MINIMALISMO APARENTE

Retornemos a la comparación entre los filmes “minimalistas” y “estilizados” que se mencionaron al inicio. La cinta de Glazer, si bien comparte una serie de características propias de las citadas obras “minimalistas”, al mismo tiempo tiene un alto componente de características propias de las “estilizadas”.

Al igual que las del primer grupo, “Zona de Interés” posee una estética realista (pese a sus leves componentes experimentales y de estilización), su argumento es relativamente acotado y se limita a dos episodios laborales del protagonista (pese a desarrollarse durante tres años), formalmente tiene un enfoque objetivo y distanciado, muestra a personajes comunes y corrientes en un entorno cotidiano, mayormente informal y entregados a actividades domésticas (aunque dedicando un porcentaje relativamente importante de tiempo a tareas laborales; siempre rutinarias y cotidianas); o sea, mucha acción externa, aparentemente inocua. Estos componentes tienden a la simplicidad.

A diferencia de dos obras del grupo “minimalista” –“Hojas de Otoño” y “Vidas Pasadas”– este filme no toca historias sentimentales, sino asuntos familiares. Mientras que el  único punto de contacto, en este grupo, quizás sea con “Días Perfectos”, ya que en ambas obras se muestra la jornada laboral (especialmente la de Hedwig en el hogar y, en menor grado, la de Rudolf) y la dedicación al trabajo. Con una obvia e importantísima diferencia entre la filosofía y ética de trabajo de Harayama (quien encuentra en su actividad laboral estructura y satisfacción para su vida) y, por contrario, la de los Höss (quienes laboran con objetivos “filosóficos” y políticos malignos).