Mahler por Gielen

Esta es una de las versiones más interesantes que han aparecido en los últimos tiempos, contiene 17 CD con toda la obra orquestal de Gustav Mahler y un DVD con una versión de la novena sinfonía, por la misma orquesta conducida por Gielen. También viene con un folleto de 150 páginas, con los textos de las partes corales y las canciones, así como notas sobre cada sinfonía y comentarios sobre cada una de ellas del propio director, así como por otros expertos.

Michael Gielen es uno de los adalides de la música del siglo XX e interesa focalizarse un poco en el aspecto biográfico, especialmente en sus inicios, ya que su infancia y formación musical estuvo marcada por el atonalismo.

Nació en Alemania en 1927, su padre fue Joseph Gielen, que era un importante director teatral en la época, y que estuvo a cargo en la puesta en escena de estreno de óperas como “Arabella” y “La mujer sin sombra” de Richard Strauss, entre otras, en Dresde y Viena.

Su madre fue la actriz Rose Steuermann, hermana del pianista Eduard Steuermann, uno de los más cercanos colaboradores de Arnold Schönberg, el gran compositor de la segunda escuela vienesa. Y, para más señas, fue declamadora en el estreno de “Pierrot Lunaire”, una de las obras capitales de Schönberg.

De otro lado, el 1940 la familia debió emigrar de Alemania a Argentina con la subida de Hitler al poder, ya que Rose era judía y Joseph, socialdemócrata.

BIOGRAFÍA

En ese país, y esto es lo interesante, Gielen tuvo una formación musical a cargo de discípulos directos de Alban Berg y Anton Webern, que fueron los otros dos grandes compositores que junto con Schönberg se autodenominaron la segunda escuela vienesa.

Fueron compositores modernistas que cambiaron muchos de los códigos y patrones de la música clásica o música académica (como la llamamos hoy). Trabajaron con la atonalidad y crearon –básicamente Schönberg– el sistema dodecafónico. Tenían una visión modernista de la música, más objetiva, centrada en la disonancia, aunque sin dejar de ser dramática e intensa.

El joven Gielen trabajó como asistente de dirección del Teatro Colón bajo la dirección de Erich Kleiber, uno de los grandes directores del siglo pasado, y también fue asistente de verdaderos titanes de la dirección orquestal de la época como Wilhelm Furtwängler, –ni más ni menos que– en La Pasión según San Mateo y del italiano Tullio Serafin en una puesta en escena de Norma, con María Callas. También laboró bajo la dirección de Fritz Busch y Arturo Toscanini.

Entonces, desde muy temprano en su formación, vio trabajar a los grandes y fue asistente de algunos de ellos. En cierta forma, aprendió de primera mano y casi como autodidacta en ese exilio bonaerense.

Además, el entorno familiar lo guio y orientó hacia la música de Arnold Schönberg y la vanguardia musical de la época; tanto así que en 1949 tocó la obra íntegra de piano de Schönberg en Buenos Aires, en homenaje a los 75 años del compositor.

En 1954 hace su debut como director de la orquesta en Viena y en 1960 ya tiene su primer nombramiento como director estable en la ópera de Estocolmo, a lo que seguirían cargos en teatros de ópera en Bruselas, Ámsterdam y Frankfurt; así como director de orquesta en Stuttgart y el Sarre, en Alemania, la BBC en Inglaterra y en Cincinnati, Estados Unidos.

Sin embargo, sus dos etapas más fructíferas como director de ópera fue en Frankfurt y con la Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste de Alemania, con la que interpreta este ciclo de Mahler.

Estrenó obras de compositores de vanguardia de entonces, como Mauricio Kagel, Stockhausen, Berio y Ligeti; pero su logro más importante fue la ópera “Los Soldados” de Bernd Alois Zimmermann en 1965, una obra muy compleja y una puesta en escena también muy complicada, porque la ópera transcurre de manera simultánea en 3 escenarios. Inicialmente, fue considerada como “irrepresentable” por el gran director Wolfgang Sawallisch; pero Gielen tomó el reto y la sacó adelante. También son muy recordadas las interpretaciones que hizo de obras de Nono, Boulez, Henze, Maderna, Messiaen, así como las de Stocknhausen y Berio, entre otros.

En cuanto a puestas de óperas famosas, colaboró con directores como Ingmar Bergman (“La Carrera de un Libertino” de Stravinsky) y Jean Marie Straub (“Moisés y Aaron”, la ópera fundamental de Schönberg y que ha sido considerada hasta la fecha como la versión de referencia de esta obra). Con estos ejemplos, es posible darse cuenta de que la visión que tiene Gielen es una visión modernista, muy centrada en la vanguardia, en la experimentación.

En tal sentido, es de este punto de vista, desde este contexto, que interpreta las obras clásicas, románticas y post románticas que dirige y hacia las cuales evolucionó como director de orquesta. Es bien interesante porque no comenzó con obras de Mozart o Beethoven, sino un poco al revés, empezó con los compositores vivos de la época y, a partir de ellos, llegó a las obras más clásicas, a los grandes compositores del pasado.

CARACTERÍSTICAS DE SU DIRECCIÓN

Esta visión modernista supone objetividad, lo que implica transparencia y mostrar los detalles de la instrumentación, revelando aspectos ocultos que otros omiten. Es anti romántico –es decir– evita el exceso emocional pero sin exagerar: cuando es necesario evidencia o mantiene la expresividad de la obra. Tiene una tendencia hacia los planos verticales, o sea, montar capas de sonidos, muchas veces con los vientos y percusión, unos sobre otros, lo cual da una sensación de “monumentalidad”, propio del estilo de –por ejemplo, Otto Klemperer–, que en su momento también fue otro gran director modernista, quien también hizo versiones ciclópeas los grandes compositores románticos y postrománticos.

Michael Gielen tiene una tendencia hacia los tiempos lentos, pero cuando se requiere es muy vivo, aunque sin excederse; lo que conduce a unas interpretaciones balanceadas, reveladoras, a la vez que enérgicas y potentes. En tal sentido, las versiones que ahora presento son dramáticas y ocasionalmente feroces.

Alguna vez Gielen dijo “el ideal es acercar una pieza a la otra para que aquella ilustre a ésta y viceversa, y ambas piezas parezcan piezas nuevas”. En esa línea, ocasionalmente hacía experimentos durante los conciertos. Presentaba obras clásicas y obras de autores vivos, lo que no sería extraño, salvo que Gielen las “comparaba”; por ejemplo, fue famosa la ocasión donde interpretó el movimiento lento de la novena sinfonía de Beethoven y a continuación “Un Superviviente de Varsovia, una obra dolorosa de Schönberg, para que el público pudiera comparar, hiciera este juego de relacionar una obra con otra, y viceversa. Para lo cual, en la segunda parte del concierto, interpretó completamente la novena sinfonía de Beethoven.

Este tipo de programas marcó época y hace parte de su credo interpretativo, basado en el pensamiento del Theodor Adorno, un filósofo que también fue músico y compositor; pero que destacó más como filósofo y como crítico cultural después de la Segunda Guerra Mundial, y sobre todo durante los años 70.

“Yo intento realizar con una instrumentación moderna lo que veo en una partitura, dice Gielen. ¿Qué significa auténtico? Una interpretación se basa en lo que viene del texto, pero filtrada por un intelecto humano para la gente de hoy. La problemática que está representada en una pieza, tiene que tocar las necesidades de la gente de hoy. La música debería ser representada de manera que tenga que ver con el miedo fundamental de la gente, no debe de hacer como si los problemas no existiesen”.

Como se aprecia, su estilo es polémico. No le interesa mucho la belleza formal, busca reacciones, descarta que la música simplemente se dedique a entretener; en cambio, quiere que la música sea visceral, que vaya a la raíz, que la obra revele “una verdad” al oyente de hoy, no solamente al oyente del pasado. En consecuencia, interpreta esa música de compositores muertos como si estuvieran vivos en la actualidad.

Dicho esto, volvamos a Mahler por Gielen. Paso a reseñar las sinfonías, una por una y me voy a detener básicamente en lo que son los aportes en cada una de ellas.

PRIMERA SINFONÍA

La primera fue la que a Gielen menos le gustaba, en especial, el último movimiento; sin embargo, luego llegó a asimilar esta obra y realmente hace una versión notable, sobre todo en el primer movimiento. Hay un buen manejo del carácter misterioso de los iniciales pasajes en suspensión de Mahler; es decir, momentos en que la música explora lo desconocido, unas sensaciones generadas por la soledad del ser humano en la naturaleza, y eso es un logro notable en esta y en otras sinfonías de la serie. Mientras que el último movimiento –el stürmich bewegt– es en muchas partes brutal y violento, elude toda melosidad y tiende a ser distante, y, en ese sentido, modernista. 

SEGUNDA SINFONÍA

La segunda se llama Sinfonía de la Resurrección. Esta sinfonía tiene un movimiento inicial que es una gran marcha fúnebre, llena de episodios de mucha belleza, drama y tragedia; pero Gielen encuentra aquí la manera de presentarlo –más que trágico– épico, abrupto, contrastado, con unos metales y una percusión amenazadoras en muchos momentos; mientras que las partes más suaves, más tranquilas, son transparentes y –por momentos– de una belleza extraordinaria.

Este enfoque épico es nuevo para mí, muy rara vez había escuchado una versión tan enfáticamente heroica como la de este primer movimiento. El segundo movimiento es transparente y enérgico, cuando debería ser –como muchas otras interpretaciones– más sutil, más dulzón, más enternecedor; ello porque Gielen tiene este toque modernista, más objetivo, más distanciado y menos sentimental.

El tercer movimiento está basado en la canción “El sermón de San Antonio de Padua a los peces”, esta canción –de la cual hablaré más adelante, cuando revisemos las canciones orquestales– es irónica; pero este movimiento tampoco es muy irónico, dado el enfoque distanciado. No significa que haya momentos en lo que Gielen respete la ironía cuando lo exigen otras piezas de Mahler, pero no en todos los casos.

En cuarto movimiento –“Urlicht”– es una canción muy dulce, muy bella y acá destaca el uso del glissando que es una especie de manierismo que hay en las sinfonías de Mahler y que varios directores ocultan o disimulan porque les parece un exceso del sentimentalismo. Pero precisamente en estos casos, que Gielen justamente debería soslayar, al contrario, lo destaca e incluso –en muchos casos– los enfatiza. Lo interesante es que sabe cómo hacerlo para que no suenen melosos (quizás por el contraste con su enfoque muchas veces frío y distante).

Entonces, realmente es una cosa increíble cómo trasmuta esa dulzura excesiva en una declinación musical que apunta hacia la fantasía o el puro (y frío) efecto; coherente con su enfoque modernista. Gielen no es dogmático, no es rígido, es abierto, experimental y en algunas parte la “chunta” [acierta] –como en este caso– y en otras, bueno, es un poco polémico, como lo veremos más adelante. En este breve movimiento también destaca el buen canto de la contralto Cornelia Kallisch.

El movimiento final dura más de media hora y realmente es un momento extraordinario en esta sinfonía y una gran versión de Gielen. Hacia el comienzo hay una parte que se denomina “la gran llamada” (die grosse Appell), que es el momento en el cual las almas despiertan, se levantan y caminan. Es una parte sinfónica realmente espectacular y Gielen hace una de las mejores versiones, sino la mejor, que he escuchado de este fragmento; mientras que en el resto del movimiento los crescendos son arrolladores y el final también es grandioso, con cierta influencia de otra de las grandes interpretaciones de esta sinfonía, que es la de Leonard Bernstein con la Orquesta Sinfónica de Londres. En suma, una de las grandes versiones de esta colección.

TERCERA SINFONÍA

La tercera sinfonía tiene también una lectura notable. El primer movimiento está algo lento pero resulta abrumador, con un gran peso de los metales y –pese a la competencia de versiones muy buenas– es una versión extraordinaria. Más bien, el segundo y tercer movimientos tienen hallazgos que no veo en otras grandes versiones. El segundo movimiento fue conocido como “pieza de flores” y es muy hermosa, dulce y encantadora; al punto que en su época fue una de las piezas más populares de Mahler. Sin embargo, Gielen se las arregla para encontrar toques diabólicos, que también hay en las obras de este compositor, pero que uno no esperaría encontrar en este tipo de piezas; no son muy sonoros pero sí pueden resultar siniestros, con ese estilo distanciado y frío de nuestro director.

El tercer movimiento se beneficia por los detalles descriptivos y exteriores, relacionados –como en el movimiento anterior– con el mundo de la naturaleza, lo cual resulta contrapesado por episodios de nostalgia, que parecen venir de lejos, del mundo interior o de una interiorización de paisaje campestre. Para estos episodios, Mahler utiliza un instrumento –también del mundo rural– llamado cuerno de postillón, ubicado off stage (fuera del escenario); en este caso, a cargo de Frank Pulcini, un gran intérprete.

El cuarto movimiento es un movimiento nocturno, famoso, con un texto del Nietzsche; nuevamente acá encontramos un manejo extraordinario del glissando, con intervenciones del oboe –que representa un ave nocturna– y el canto más comedido de Cornelia Kallisch. Luego sigue un movimiento a cargo de un coro de niños, la citada contralto y un coro de mujeres. Esta pieza, es una pieza angelical, muy vivaz pero con algunos lamentos, que otros directores –como Mitropoulos, por ejemplo– la tocan de manera muy siniestra; pero que Gielen la interpreta de una manera pastoral, tranquila, calmada y apacible. Esta es otra de las innovaciones que no serán del gusto de algunos seguidores o fanáticos del compositor.

Finalmente, viene el movimiento final, lento y con una ternura inesperada por parte de Gielen y que tiene un final apoteósico. Realmente esta es una de las grandes interpretaciones de este movimiento y de toda la sinfonía.

CUARTA SINFONÍA

Vayamos a la cuarta sinfonía, que es una de las sinfonías más breves de Mahler, dura una hora y, en comparación con otras, tiene una instrumentación menor.

El primer movimiento abunda en momentos de ternura, en los que es fácil caer en el sentimentalismo; en especial, la coda final. Aquí Gielen esta parte en una versión onírica que me recuerda a veces a esos cuadros de Chagall con músicos que están como en un sueño, flotando por el cielo. Al comienzo como que me chocó un poco, pero luego comprendí que era otra visión de la música de Mahler: es una puerta al misterio, a la magia, antes que a la ternura. Es una interpretación inusual pero que va de la mano con el estilo objetivo del director, pero que no evita la introspección y la fantasía. De todas formas, no será del agrado de todos.

En el tercer movimiento hay un trabajo muy bello de las cuerdas, muy transparente y hacia el final de este movimiento hay un fragmento que se llama “La puerta del paraíso” que es extremadamente majestuosa, solemne, mayestática, pero que Gielen –fiel a su estilo– la hace más bien seca, contundente y rápida; lo cual puede descorazonar algunos oyentes.

El cuarto movimiento, es una canción bellísima: “Das himmlische Leben” (“la vida celestial”). Una pieza dulce, que con mucho encanto nos habla más bien de la vida terrena, desde el punto de vista de un niño en una época de hambre y miseria. Nuevamente, sorprende Gielen con un tratamiento objetivo, a través de la cantante solista –la soprano Christine Whittlesey– que la interpreta a la manera de una pieza expresionista, un poco infantil y al mismo tiempo algo siniestra y afilada. En conclusión, una versión muy original pero que sonará un poco controversial para algunos oyentes.

QUINTA SINFONÍA

La quinta es una gran sinfonía y nuevamente una gran versión. El primer movimiento es una gran marcha fúnebre, sobrecogedora y –en este caso– violenta; mientras que el segundo es muy dramático: “Stürmisch bewegt” o sea tormentoso.  En este segundo movimiento se muestra muy bien el manejo de la orquesta por parte de Gielen; es un movimiento muy retador para un director de orquesta y este conductor demuestra muy buen manejo de los distintos planos sonoros, de la sección de la percusión, al igual que los vientos y las cuerdas; para lograr mantener el equilibrio o las características que el compositor exige con mucho detalle en esta parte y, en realidad, en toda la sinfonía.

El tercer movimiento que es un ländler, o sea, una especie canción folklórica extendida, pastoril, con momentos de danza. Gielen hace que estos momentos de danza sean más bien contenidos y les da más bien un tono sarcástico a la pieza; que también no es muy usual aunque al mismo tiempo mantiene el ímpetu y vigor propios de la obra.

El cuarto movimiento es una de las piezas más conocidas de Mahler, el famoso adagietto, que muchos directores lo tocan de manera muy lenta y sentimental. Gielen, en cambio, lo interpreta casi como un intermezzo (o sea un intermedio), un fragmento más corto y con un tempo relativamente más rápido. Gracias al uso de los glissandos el director logra que un fragmento tan interpretado resulte tan lleno de detalles que sonarán como nuevos para muchos. Realmente es una versión muy interesante de esta hermosa pieza.

El movimiento final es un “rondo allegro”, muy vivaz, con partes fugadas, que retoma elementos del “adagietto”, los transforma un poco para darle ese tono algo exuberante con el que es habitualmente interpretado. Pero, nuevamente, Gielen escoge un estilo ligeramente pastoril, ligeramente apagado, aunque matizado por sus grandes momentos contundentes y vigorosos. En suma, tenemos una versión extraordinaria y notable, por las características descritas y que antes quizás no estaban debidamente resaltadas gracias a la batuta de Michael Gielen.

SEXTA SINFONÍA

En el capítulo anterior habíamos conversado un poco de las características de las primeras cinco sinfonías, pasamos ahora a la sexta, que es llamada “trágica”, también una gran versión. Sin embargo, algunos de los críticos que he leído no la colocan en un primer nivel. En cambio, yo sí la colocaría como uno de los logros de esta colección, porque realmente destaca el carácter trágico de la obra; a diferencia de otros que resaltan más bien la angustia, la lucha, la vehemencia, la violencia que –efectivamente– también son características de la obra, y que también están en esta versión, pero más “apagadas”. 

Este aspecto trágico a veces es lento, pero no tan lento; otras veces es un poco arrastrado, pero no pesado. Y, además, hay partes donde sí cobra impulso, como por ejemplo en el famoso “tema de Alma”, la esposa de Gustav Mahler. Ese tema que –según ella– Mahler se lo dedicó, es un tema muy impetuoso y ese ímpetu sí está. O sea, no es –como he dicho al comienzo– que el estilo de Gielen en Mahler sea rígido y dogmático. Al ser un estilo modernista, tiende un poquito a la frialdad, al distanciamiento, a la objetividad, pero no evita –cuando es necesario– destacar, como en este caso, el aspecto sentimental. 

El andante moderado que sigue está muy bien llevado, es un tema muy pastoril que está un poco relacionado con el famoso adagietto que hablábamos anteriormente, en el caso de la quinta sinfonía y que, en esta ocasión, no logra tener el efecto que en la sinfonía anterior.

El último movimiento es uno de los grandes movimientos de la música de Mahler, ya que define esta sinfonía como un ejemplo de “sinfonía negativa”. Normalmente las sinfonías clásicas, desde Beethoven –o incluso desde un poco antes–, concluyen con un final “victorioso” y “triunfador”. Toda la lucha y los contrastes se resuelven en un final victorioso o, al menos, afirmativo. Pero ello no ocurre en esta sexta sinfonía. A lo largo de toda la sinfonía hay tensiones acumuladas y, sobre todo en este último movimiento, una gran lucha, pero no hay ninguna victoria sino… ¡una tragedia, un desastre! Y eso está muy bien logrado. Además, se utiliza un famoso martillo gigantesco, en la parte de percusión y toda la sección de percusión y, sobre todo, los vientos en esta orquesta realmente se lucen a lo largo de todo el ciclo.

El final de la sexta sinfonía siempre me asusta, porque realmente todos los espectadores –incluso yo, que la he escuchado ya tantas veces, en otras versiones– siempre se sorprenden. Y, considerando el estilo ocasionalmente feroz que tiene Gielen para interpretar a Mahler, yo estaba como aterrado, y, efectivamente, el esperado golpe final me volvió a sorprender, a causar miedo, fue todo un susto. Entonces, esta es una versión altamente recomendable.

Otro punto interesante es que las sinfonías están colocadas en cedés (CD) independientes; es decir, el segundo CD con el último movimiento, por ejemplo, dura apenas 30 minutos cuando podía haber durado más añadiendo parte de la siguiente sinfonía. Pero no, la colección respeta que las sinfonías se completen en discos independientes. Si la sexta ocupa dos CD no se busca rellenar los espacios “vacíos” para ahorrar espacio sino que mantiene cada obra junta, mantiene su unidad.

SÉPTIMA SINFONÍA

Luego viene la séptima sinfonía, que es la favorita de todos los modernistas, porque es “la menos atractiva”, “la menos grabada” sinfonía de Mahler (lo que me parece injusto), y es una mescolanza de muchas cosas. Algunas partes son bellísimas y otras –como el último movimiento– son un poco inconexas, algo así como un pastiche. Pero justamente todo eso la hace atractiva a los modernistas y a muchos otros que en la actualidad disfrutan este tipo de collage –digamos– musical que representa esta séptima sinfonía. Y aquí se luce también Gielen porque él pertenece a esa corriente modernista, en la que también tiene sus competidores, como por ejemplo Hans Rosbaud, y otros fuera de esta corriente, como Abbado o Bernstein, que también han hecho grandes versiones, bajo enfoques es distintos; sin olvidar a Hermann Scherchen, quien ha hecho una de las grandes versiones de esta séptima sinfonía. 

OCTAVA SINFONÍA

La octava es una sinfonía muy peculiar ya que, en cierta forma, es lo opuesto a la sexta, en el sentido de que si esta es casi totalmente “negativa”, la octava es más bien “positiva”, incluso celestial. Es una obra íntegramente coral y se denomina “sinfonía del millar” porque tiene un coro gigantesco supuestamente de mil voces, aunque en realidad oscila entre 600 o 700 cantantes; no obstante, hay quienes la han interpretado con los mil cantantes. Tiene dos grandes partes. La primera es un himno de texto anónimo, exultante y muy impetuoso. La segunda tiene como texto el final de la segunda parte del “Fausto” de Goethe, una de las obras fundamentales de la literatura alemana y esta música le hace honor. Mezcla de opera con oratorio, esta parte tiene momentos bellísimos y sublimes. 

¿Cómo trabaja Gielen esta sinfonía? La primera parte, que es tan impetuosa, es menos impetuosa que las versiones de otras batutas, a pesar de ser un director tan enérgico e incluso ocasionalmente feroz y violento; pero no en este caso, aquí como que se apacigua. Pero ¿qué ganamos con ese apaciguamiento? Descubrimos muchos detalles, muchas texturas que quizás no distinguiríamos en otras grandes versiones. Esta es una interpretación en la que la música no lo aplasta a uno sino que más bien le muestra cosas o le muestra –sobre todo– estructura, cómo está construido este primer movimiento.

Una segunda característica es que el coro no parece ser ni de 500 personas o más bien diría que “suenan” como si fueran 200; o sea, es un coro más o menos convencional o suena como un coro convencional, no es el gran coro que sugiere el sobrenombre de la obra. Y Gielen lo utiliza para construir una versión casi camerística, en la que son los solistas vocales los que –valga la redundancia– llevan la voz cantante. El coro viene a ser casi como un acompañamiento, destacando el coro de niños, cuyas intervenciones están muy bien presentadas. 

Desde este punto de vista, la sinfonía parece un oratorio con partes corales intercaladas con grandes momentos –algunos extraordinarios– a cargo de los cantantes solistas. Momentos de gradual lucimiento vocal que hacen que la sinfonía vaya in crescendo, vaya elevándose a pesar de ese carácter camerístico.  Durante el avance del canto se aprecia también la riqueza y detalle de la orquestación mahleriana y uno quisiera que esta música no acabe nunca. 

Sin embargo, cuando llegamos al final, de pronto, todo se vuelve estentóreo. Gielen se luce realmente con el manejo de la dinámica: comienza muy suavemente, va subiendo hasta casi cuatro “pisos” o bloques sonoros hasta el final, que exhibe una monumentalidad y grandiosidad hasta cierto punto inesperada. Y es que uno recién entiende que todo lo anterior ha sido la preparación de esa culminación. Cada intervención de los solistas vocales son como “picos” que nos conducen a una cúspide final, sinfónico-coral. Esa llegada no es tan larga sino que el director la va “alargando” y la va regulando (¡los planos verticales!) con una naturalidad y una lógica inexorables. 

Este glorioso desenlace, que genera una sorpresa inesperada, hace que esta versión sea realmente extraordinaria y opuesta –por sus características aquí citadas– a lo que estábamos acostumbrados con esta sinfonía. Una gran sinfonía de largo aliento y en la que otros grandes directores –como Klaus Tennstedt (mi versión favorita)– la expanden horizontalmente. Gielen no, él más bien tiende, como he mencionado, a las construcciones verticales, monumentales, como lo hace por ejemplo Klemperer. Estamos ante una de las versiones más originales de la octava sinfonía, a la cual uno quiere volver y volver, sobre todo por la segunda parte. 

La primera parte, como dije, es un poco “media caña”, con sus momentos interesantes, pero esta segunda parte y, en general, toda la sinfonía es un logro único en esta colección.

NOVENA SINFONÍA

Después viene la novena sinfonía, que fue donde comenzó mi interés por el Mahler de Gielen ¿Por qué estoy hablando de Michael Gielen y de Mahler? Ocurre que de casualidad y por curiosidad escuché la versión de la novena por Gielen –¡esta versión exactamente!– en YouTube y desde el comienzo me captó la atención. Me dije: ¡esto es nuevo! Y me enganché y lo seguí escuchando hasta el final. 

El primer movimiento tiene una parte melódica inicial (¡hermosísima!) que dura como diez minutos y luego viene una música que “afea” todo lo bello que fue este comienzo. Y más que “afearlo”, como que lo “destruye”, lo “dramatiza”, lo “consume” y, en suma, lo complejiza. Lo que sigue en los veintitantos minutos de este movimiento es muy cercano al espíritu modernista, doloroso pero también oscuro y expresionista; con algún fragmento anticipatorio a la música del primer Schönberg.  

La primera vez que escuché este movimiento –un “andante comodo”– más bien me incomodó debido a la forma como Mahler lo desarrolla. Ya con los años y conociendo más la música contemporánea me di cuenta que, desde el punto de vista de la historia musical, “calzaba” perfectamente con la música de Schönberg, ya que anticipaba esos cambios que luego han construido toda una época, incluso hasta cierto punto de la música clásica actual. Cuando escuchaba a Gielen la grabación en You Tube me preguntaba: ¿Y si todas las sinfonías son así como esto? Entonces me convencí de que tenía que comprar no solo la novena sino toda la caja. Y eso es lo que hice.

Los movimientos segundo y tercero son diabólicos en todo sentido y Gielen destaca todos los aspectos modernistas, chocantes y ácidos, pero no llega a la amargura sino hasta el borde, el límite. Así llegamos al último movimiento que se considera como un testamento, como la despedida –una de las tantas despedidas de Mahler del mundo– que es lo máximo. Este adagio final, que dura unos 22 minutos, es de una belleza única. Nuevamente destaco los glissandi que no los había escuchado nunca antes de esta manera en esta parte de la sinfonía. La transparencia con la que Gielen interpreta esta final lo emparenta con la versión de Claudio Abbado, una gran versión por cierto. La modernidad de toda la propuesta de Gielen tiene su mejor ejemplo en esta sinfonía.

DÉCIMA SINFONÍA

Entonces, luego, en este CD sí hay el adagio de la décima sinfonía. Recordemos que Mahler llegó a completar solo el primer movimiento de esta obra –que es un adagio–, mientras que el resto quedó en bocetos; adagio que, efectivamente, está mucho más cercano a Schönberg, es mucho más anticipatorio de la música dodecafónica y del modernismo vienés de aquellos años. Y esta es la versión (en un movimiento) que muchos directores respetan porque Mahler falleció y dejó incompleta el resto de la sinfonía. Posteriormente, se hicieron varios intentos de completarla y hay varias versiones de la sinfonía completa (en cinco movimientos); la más conocida, que también es usada en este ciclo, es la de un musicólogo inglés llamado Deryck Cooke, quien también es un experto en la tetralogía “Anillo de los Nibelungos” de Wagner. Y esta versión de Cooke es la que se interpreta en este ciclo de Michael Gielen.

Entonces, tenemos la versión en un movimiento y la versión de ese mismo movimiento pero completado con los otros cuatro movimientos de la edición de Cooke. O sea, es una ciclo que tiene dos décimas sinfonías: una interpretación de la sinfonía tal como Mahler la dejó (en un movimiento) y otra interpretación de la versión completada por Cooke (con cinco movimientos). Lo es el modernismo o estilo modernista de dirección llevado al extremo. Con el añadido que esta interpretación de la versión de Cooke incluye un movimiento muy breve (dura cuatro minutos, aproximadamente) llamado “purgatorio”, que es una pieza que Mahler aparentemente también habría concluido, la cual nunca la había escuchado tocada de esa forma.

Sinceramente, siempre había ninguneado un poco este fragmento menor dentro de la sinfonía e incluso dentro de la obra de Mahler, pero aquí realmente Gielen muestra las características e ideas para un enfoque nuevo, que la convierte en una pieza curiosa, peculiar, menor ¡sí!, pero mucho más interesante de lo que parece a primera vista. Me recuerda mucho el movimiento central de la séptima sinfonía e incluso, por momentos, al comienzo de esa obra, en la versión de Gielen. La cual también es un inicio muy distinto al de las interpretaciones de otros directores, por cierto, sin ser tan espectacular, pero que realmente resulta siendo muy interesante. Estos son ejemplos que permiten entender o sentir cómo es el enfoque modernista de la dirección de Gielen. Otros momentos relevantes en esta línea son los dos scherzos (y, especialmente, el segundo) en esta versión altamente recomendable.

CANCIONES DEL CAMARADA ERRANTE

Luego pasamos los ciclos de canciones (lieder) orquestales, empezando con las “Canciones para el camarada errante”, las que están conectadas musicalmente con la primera sinfonía y están muy bien interpretadas por el barítono sueco Peter Mattei. Estas canciones tienen textos del libro de poesía popular “El cuerno mágico del joven” o “El cuerno mágico de la juventud”, como prefieran traducirlo, en base a los cuales Mahler enfatiza los componentes folklóricos, la belleza y el misterio de la naturaleza.

El tratamiento de estos lieder orquestales está un poco más pegado a la tradición y a las raíces folklóricas austriacas y Gielen rescata mucho eso, y lo hace muy bien. Sin embargo, hay mejores versiones de esta obra, tanto en parte vocal como en la parte orquestal, pero la interpretación que comentamos no queda mal; después de todo, son muy atractivas. 

KIDERTOTENLIEDER Y RÜCKERT LIEDER

Lo mismo ocurre con los otros dos ciclos de canciones en este CD: los “Kindertotenlieder”, en español “Canciones para la muerte de los niños” (o “Canciones de los niños muertos”) y los “Rückert-Lieder”, las cinco canciones con texto de Friedrich Rückert; ambos ciclos contienen canciones realmente extraordinarias, sobre todo en el ciclo de Rückert, pero también en el de los niños muertos. Ambos pertenecen a una etapa posterior de Mahler, cuando el compositor comienza a mirar hacia el futuro, pero manteniendo siempre ese tono melódico, romántico o más bien post romántico. Los Kindertotenlieder cuentan con la participación de Cornelia Kallisch, a quien ya habíamos mencionado como solista en la segunda sinfonía y los Rückert-Lieder están a cargo de Elisabeth Kulman, ambas profesionales que vale la pena escuchar.

EL CUERNO MÁGICO DE LA JUVENTUD

Luego viene el “El cuerno mágico de la juventud” (o “El cuerno mágico del joven”, como se le traduce con más exactitud) que es una colección de canciones cuya fuente es la misma que las “Canciones del camarada errante”, que citamos antes. Ambos ciclos son anteriores a las sinfonías. Estamos hablando del Mahler temprano y en este ciclo de canciones están como las semillas de lo que serían las cuatro primeras sinfonías e incluso en el resto de las sinfonías aún se escuchan ecos de estas canciones; es decir, no son como “un extra” sino como la raíz de casi toda la serie de sinfonías mahlerianas. Estas canciones son la fuente primigenia y, por cierto, son preciosas. Sus historias son temas –exagerando un poquito”– kafkianos, de soldados que nadie sabe de qué guerra vienen o a cuáles van, pero que pierden sus amores y se quedan solos; de niños que deben soñar con un paraíso en el que pueden comer durante las épocas de hambruna, durante la edad media; y canciones tratan de la naturaleza, de la fauna y la flora, vistos bajo ángulos humorísticos, nostálgicos pero también amargos. 

Entonces, esta es una música realmente extraordinaria y cuando se las compara con las sinfonías se siente que en estas se encuentra la raíz de todo lo que compuso Mahler, como lo dije antes, de toda su música orquestal y son canciones soberbias. La primera que me llamó la atención fue “Der Schildwache Nachtlied”, que es un dueto de soprano y barítono, y que sorprende por la forma inesperadamente “arrastrada” que le escuchamos a Gielen en partes de la sexta sinfonía; pero capta muy bien la ironía de la canción, la convierte en una pieza irónica y burlesca. Nunca he escuchado esta canción y la ironía de Mahler tratada de esta forma y eso ocurre en varias de las canciones; turnándose algunas entre el barítono, otras por la soprano y otras que son duetos entre ambas voces. (Otro detalle es que Gielen ha introducido entre estas canciones una pieza denominada “Blumine” que Mahler descartó como segundo movimiento de su primera sinfonía; pero que pertenece a ese mundo del “Cuerno mágico de la juventud” que –como comentamos anteriormente– constituye la fuente de sus primeras cuatro sinfonías.)  

Ahora bien. Hay que considerar que esta obra no se grabó “de corrido” –o sea, seguidamente–, sino que en unos años se grabaron las canciones de barítono y en otros años las canciones de la soprano y los dúos; y luego las juntaron e intercalaron, pero después de cuatro años. Felizmente funcionó, es decir, se mantuvo más o menos un mismo enfoque, el mismo estilo del director, porque a veces esto no ocurre, pero en este caso sí ha ocurrido. De todas formas, el punto débil de la interpretación es la soprano Christiane Iven, a quien no había escuchado nunca antes; mientras que hay muchas otras cantantes que lo han hecho mejor. Algún crítico calificó su interpretación como “robótica”, un poco fría, pero no tanto. Sin embargo, no la cuestionemos mucho ya que, después de todo, cumple con profesionalismo su parte; aunque definitivamente no es el punto fuerte de la versión. A diferencia del barítono Hanno Müller-Brachmann, quien ostenta una muy buena voz en estas muy buenas canciones. 

LA CANCIÓN DE LA TIERRA

El ciclo se cierra con una pieza extraordinaria de Mahler: “La Canción de la Tierra”, mezcla de ciclo de canciones y sinfonía. Esta es una de las obras capitales del compositor, de la música post romántica y de la música clásica en general. Está basada en las traducciones de Hans Bethge de unos poemas chinos pertenecientes a la colección “La flauta china”. No me voy a extender sobre esta pieza, aunque me gustaría mucho comentarla; pero –en atención al tiempo disponible– creo que pueden recurrir a Google, para mayor información. Aquí sólo puedo decir que, lamentablemente, este es el punto débil pero de la colección, por dos razones. 

La primera, es que “La Canción de la Tierra” está compuesta de canciones por interpretadas separadamente por un tenor y por una contralto. Las del tenor se grabaron a comienzos de los años noventa del pasado siglo y las de la contralto a comienzos del año 2000; es decir, casi con nueve años de diferencia y luego se intercalaron. Entonces, apareció una diferencia en cuanto a la calidad del audio, que no es la misma para las canciones de la contrato que para las del tenor. No es que la calidad sea mala, sino que –simplemente– el sonido es un poco diferente, lo que fastidia a algunos (a mí, no tanto), pero es un aspecto técnico a considerar. 

Lo segundo, es que –pese a las discrepancias de opinión– ninguno de los solistas logra su mejor momento en estas canciones. Sobre todo el tenor, Siegfried Jerusalem, que es un gran cantante, es un tenor wagneriano, es decir, un heldentenor. Entonces, es esta obra escuchamos la voz del tenor heroico, cuando las dos primeras canciones son cantos de borrachos y de homenajes al vino. Se necesita, entonces, que el tenor esté en otro plano, pero, en el caso de Jerusalem –que estaba en un buen momento vocal (porque después decaería)– como que no encaja del todo en estas piezas; pese a sus esfuerzos y buen desempeño vocal. Mientras que Cornelia Kalisch tampoco está tan comprometida o, quizás, se contagia un poco de ese estilo modernista, objetivista de Gielen; mientras que estas canciones tienen que tener un delicado equilibrio entre la emoción, el misterio, el vacío, la soledad, la nostalgia, la carencia y, en suma, la intemporalidad. Algunos de estos temperamentos quizás estén ausentes y no se logre esa combinación necesaria para poder penetrar en los textos y los sentidos de esta obra única. 

Entonces, en comparación con muchas otras versiones (¡la competencia es fuerte!), estamos ante una versión solo cumplidora y que, dadas las características que he mencionado, no es lo mejor del ciclo. Lo mejor de esta colección está en las sinfonías y también en “El cuerno mágico en la juventud”, si es que lo vemos en el sentido de raíz y de la fuente de la cual se construye toda este monumental ciclo sinfónico mahleriano.

NOVENA SINFONÍA EN VIDEO

Una última palabra sobre la versión en video (devedé) de la novena sinfonía. Mientras se grababa en estudio la versión tan buena que les comentaba, al mismo tiempo, Gielen da un concierto con esta obra, el cual se graba para la televisión; y se publica por es la primera vez, tengo entendido, al igual que algunos de estos cedés.  Esta versión en video muestra cómo dirigía Gielen, con movimientos parcos, secos y moderados; y está dedicado a una querida amiga, la hija de Otto Klemperer, Lotte Klemperer, quien murió al día siguiente de este concierto. Él le había dedicado el concierto y la había invitado, pero ella ya no pudo estar. De ahí se desprende cierta emotividad que no es tan típica de Gielen. Es una versión muy bella y en la que podemos apreciar a una gran orquesta en acción.  

Incluso, al final de la obra, Gielen abraza y besa al primer violín de la orquesta, cosa que uno no asociaría a este director, sino más bien con Leonard Bernstein, que lo hacía todo el tiempo (abrazar y besar efusivamente a los músicos, pese a estar bañado en sudores). Volviendo a Gielen, en su caso, ese gesto es un indicador del contenido emocional de la interpretación de esta sinfonía de Mahler, una sinfonía de “despedida” (como lo señalé antes) y también ilustra las circunstancias concretas en las cuales se hizo la grabación de esta novena sinfonía y que esta interpretación sea tan especial. 

Termino comentándoles que esta orquesta ya no existe más, fue disuelta en otra orquesta, la Orquesta de la Radio de Stuttgart, de la misma empresa estatal y actualmente es una orquesta distinta; pero felizmente conservamos mucho de la música grabada gracias al sello discográfico de la orquesta; que va a seguir publicando interpretaciones de Michael Gielen. Además de este sexto volumen de Mahler por Gielen, se han publicado estos otros volúmenes, entre los cuales destaca los ciclos sinfónicos de Bruckner, Brahms y Beethoven, pueden tener interés; además de otros dedicados a compositores contemporáneos.