En un mundo que exalta la juventud en sus diversas manifestaciones, esta película de Martin Scorsese constituye toda una provocación al reivindicar su opuesto: la vejez. Desde su inicio, a lo largo y, especialmente, en su dilatado desenlace observamos el declive físico de los personajes. La vejez se exhibe sin tapujos, descarnadamente. Pese al costoso y magistral trabajo de post producción digital para rejuvenecer a los veteranos protagonistas, las imágenes los muestran –salvo contadas y fugaces excepciones– con el aspecto de personas de 40 años como mínimo y de ahí para adelante. En cambio, resultan más convincentes cuando los envejecen aún más de lo que ya son.  Definitivamente, el cine –y no solo el de Spielberg– ha demostrado que los dinosaurios pueden mantenerse y seguir dando la talla, en este caso, en materia actoral.

Considerando que los personajes son unos rufianes –aunque de alto vuelo– con un nivel de expresión verbal muy limitado y en ocasiones repetitivo, es admirable apreciar cómo este trío de septuagenarios –Joe Pesci, Robert de Niro y Al Pacino (a los que debe sumarse el ya octogenario Harvey Keitel, en un papel secundario)– se las arreglan para crear unas caracterizaciones bien diferenciadas, memorables y como esculpidas en piedra de sus respectivos personajes; a los que, por encima de todo, dotan de una humanidad y hasta cierta grandeza trágica que contrasta con la vulgaridad, inmadurez, brutalidad y violencia que exhiben durante sus ilícitos quehaceres.

En esto se impone también la experiencia de la edad, las tablas y un largo recorrido profesional ante las cámaras; la que se manifiesta corporal y hasta facialmente. Pesci, relajado, sutil y maleable; De Niro, algo rígido de hombros, siempre atento o a la defensiva; Pacino, combinando ambas características, a las que suma cierta imprevisibilidad de gestos y una mirada que atrapa como un trinche la atención del espectador y no la suelta. Aun más pétreos que De Niro y Pacino, hay una tropa de matones que los acompañan en algunas partes de la cinta y que –en ocasiones, bien trajeados– completan el entorno entre irónico y amenazante que rodea a este trío extraordinario. Todos con la cabellera perfectamente engominada.

Pero lo que más se disfruta, creo, es la transformación facial, facilitada por la profundidad de las crecientes arrugas que marcan la diferenciación y el avance del tiempo en una historia narrada con muchas idas y vueltas temporales. La vejez podría constituir, en este caso, una cierta ventaja competitiva pues esas grietas facilitan una expresión más detallada de las emociones, una mayor variedad de estados de ánimo y la interiorización de sentimientos que se agolpan hasta llegar a un marchitamiento final en el cual todo se diluye. Al concluir el filme, uno siente que ha presenciado la elevación de estos venerables gerontes a una especie de olimpo del gansterismo cinematográfico.

EL OTOÑO LES SIENTA BIEN A LOS GANSTERS

Joe Pesci encarna a Russell “Russ” Bufalino, un mafioso que es el principal supervisor de los negocios turbios de las distintas familias de la camorra basadas en Filadelfia y Detroit; pero también es el principal coordinador entre estas y, de un lado, los políticos y, de otro, la poderosa Hermandad Internacional de Camioneros –el mayor sindicato estadounidense de la época– dirigida por el legendario sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Pesci compone a un hombre cuyo poder se basa en las relaciones mafiosas que ha establecido y, como tal, es un negociador nato que debe ajustar tuercas y resolver conflictos. Su caracterización se apoya en una magistral sutileza gestual que complementa y sugiere contenidos que unos parlamentos muy elementales o misteriosos no alcanzan a enunciar claramente; pero, sobre todo, que preparan y adelantan –a veces, subliminalmente– el curso de acciones inmediatas o futuras. Es tan diplomático que –gracias a su temperamento tranquilo y equilibrado– llega a enmascarar muy bien el componente siniestro de varios de los “trabajos” que encargaría al protagonista que da nombre a la película.

Cuando la banda de Russ recluta a Frank Sheeran (Robert de Niro), un matón de origen irlandés, este era un camionero corrupto que robaba parte de la carne que transportaba, pero también hacía labores de sicario y era un experto en poner bombas. De Niro construye a este personaje a partir de su incapacidad para establecer relaciones de afecto con su familia y, especialmente, con Peggy (Anna Paquin), una de sus cuatro hijas. Este carácter retraído y distante con la familia contrastará con las relaciones paternales que Russ busca tener con Peggy y que Hoffa lograría establecer con ella. En paralelo, el protagonista enfrentaría (y, nuevamente, sufriría a causa de) un creciente conflicto de lealtades al ser enviado por Russ como guardaespaldas del famoso líder sindical, quien a la postre lo promovería para convertirlo en jefe de una de las ramas del sindicato.

De esta forma, el irlandés tendría un pie en la mafia y el otro en el sindicato; en tal posición, sumaría las tensiones políticas entre ambas esferas a las emociones contenidas entre los aspectos familiares y profesionales de su vida. Con estos elementos, De Niro asumirá su faceta matonesca –eficaz y despiadada– con su ya clásico rictus estreñido, pero añadirá un dolor secreto –creciente y profundo–, producto del quiebre de sus relaciones filiales y amicales. Por tanto, su carácter implacable prevalecerá sobre sus sentimientos más intensos, los que reprime. Dosificando y acumulando de forma magistral tales ingredientes, el genial actor italoamericano transmitirá una cierta grandeza trágica a través de su personaje. Digo “cierta” porque nunca podremos conmovernos del todo ante este criminal que finalmente no llega al arrepentimiento ni al perdón a sí mismo; aunque sí es posible reconocer en todo su periplo vital evidencias de humanidad y autenticidad, laboriosamente contenidas por una soledad que él mismo se labró.

En tal sentido, más que un enfoque emocional, la película transmite una sensación reverencial, marcada por la larga secuencia previa al clímax de la película, en la que Sheeran es homenajeado por el sindicato luego de una larga trayectoria en el mismo. Allí estarán presentes prácticamente todos los personajes que han acompañado al irlandés a lo largo de en su vida. En esa ceremonia y subsiguiente fiesta, el reconocimiento a Sheeran se lo entrega Hoffa mientras que, posteriormente, Russ le obsequiará un tremendo anillo con el que lo incorpora –bajo su protección personal– a una especie de realeza de la mafia. En esta secuencia, se combinan las tensiones filiales con las políticas, se producen discusiones y conspiraciones, entre bailes y festejo. Pero todo ello es absorbido por esta extraña ceremonia en la que el personaje de De Niro es reconocido por los personajes de Pacino y luego por el de Pesci, en ambos casos como “familia”. Los rituales de la mafia se superponen a los sentimientos y lealtades; mientras que tras los aspectos ceremoniales se ponen en marcha los ineluctables preparativos para la notable secuencia del clímax de la cinta.         

Pero si hay alguien más alejado de esta solemnidad es Jimmy Hoffa, el carismático y algo excéntrico sindicalista yanqui. Este personaje –encarnado por Al Pacino– es el contrapeso perfecto a la opacidad de Russ y a la rígida contención emocional del irlandés. Extrovertido, expansivo, sanguíneo e histriónico, Hoffa comparte con sus contrapartes un carácter violento; con el que –a diferencia de los mencionados– coloca sus emociones por encima de la racionalidad, especialmente en la búsqueda de retomar el poder en su sindicato. Su terquedad casi infantil lo conducirá a enfrentamientos absurdos que constituyen la parte sabrosa (entre otras) de la película; aunque el tratamiento irónico está mediatizado por el tono general sombrío y crepuscular del contexto criminal en el que se desarrollan estas interacciones. Con tales características, sería muy fácil caer en la caricatura o la bufonería, lo que no ocurre en ningún momento gracias a la notable caracterización de Pacino. En esta confluyen la personalidad del líder político de masas y los mecanismos selectivos en el manejo corrupto del multimillonario fondo de pensiones a su cargo; pero también su ego desmedido que convertiría sus curiosas excentricidades –las que, en otro contexto, serían inocentes manías– en fuente de brutales enfrentamientos.

Para ello, Pacino combina un temperamento calculadamente provocador y violento, con facetas de humor y afecto. A diferencia del amable disimulo de Russ y la contención del irlandés, Hoffa es directo, no se guarda nada, es insistente, reclamón –como típico líder gremial– y ve el mundo divido entre amigos y enemigos, blanco contra negro. A diferencia de la fría eficacia y rapidez asesina del irlandés, Hoffa prefiere la pelea a puño limpio y los odios perpetuos. Si Russ disimula y oculta conflictos internos, Hoffa –el combativo sindicalista– reina y disfruta en los externos. Mientras que el irlandés está atravesado tanto por sus conflictos internos como por las tensiones que lo conducirían a resolver los, a la postre, decisivos conflictos externos.

La combinación de estas distintas personalidades –perfectamente caracterizadas por estos verdaderos monstruos de la actuación, en la cumbre de sus poderes, producto de una excelsa veteranía– y sus respectivos estilos, constituyen el primer pilar que sostiene esta monumental película. A ellos se suma una larga lista de actores secundarios, entre los que podemos destacar a Ray Romano (Bill Bufalino), Stephen Graham (Tony Provenzano), Anna Paquin (Peggy Sheeran, hija del irlandés), Stephanie Kurtzuba (Irene Sheeran, segunda esposa del irlandés), Kathrine Narducci (esposa de Russ), Welker White (Josephine, esposa de Hoffa), Domenick Lombardozzi (Tony Salerno), Sebastian Maniscalco (“Crazy Joe” Gallo), Jesse Plemons (Chuckie O’Brien, hijo adoptivo de Hoffa) y el ya mencionado Harvey Keitel (Angelo Bruno), entre varios otros; los que –quizás contagiados por el despliegue de recursos interpretativos de los tres venerables protagonistas– dan el tono justo en cada una de sus relativamente acotadas intervenciones.

EL TIEMPO PASA SIN SENTIRSE  

Pero no olvidemos a la figura central –y segundo gran pilar, igualmente veterano– de esta producción: el propio Martin Scorsese. Es imposible no reconocer en el éxito de la soberbia labor actoral el hecho de que se trata de viejos amigos, que ya han alcanzado cimas artísticas –juntos o separados– en el séptimo arte, en la mayoría de casos de la mano de Scorsese y en más de una ocasión en el género gansteril. Este filme, por tanto, ha resultado ser la cumbre de una relación artística que ya ha dado frutos notables en el pasado y sugiere la culminación de una colaboración que va más allá de lo personal, simbolizando –para algunos– el fin de un género, de un tipo de cine y hasta de una época.

Posiblemente por ello, Scorsese se da el lujo, aparte de reventar el presupuesto, de ser provocador en un segundo sentido. En un tiempo en que la brevedad es una virtud sobrevalorada, al punto que los centenials sufren cuando tienen que soportar un video de 3 minutos, el veterano realizador ha creado una obra de casi 3 horas y media de duración. Hay que decir, sin embargo, que la película se deja ver sin ningún problema y que durante el visionado el interés no decae en ningún momento. Más aun, es posible y deseable verla por más de una vez (es mi caso) y cuando uno ya se ha saturado, volver sobre sus mejores escenas (gracias a Nexflix), una y otra vez. A pesar de tener un tempo algo más reposado que, por ejemplo, “El Lobo de Wall Street” (su antepenúltima película que, por cierto, dura 3 horas), Scorsese sabe cómo mantener en “El irlandés” la atención del espectador con numerosos saltos de tiempo e insertos a lo largo de hasta cuatro líneas narrativas simultáneas, que combinan elementos biográficos (familiares y peleas gansteriles), datos de la historia política estadounidense y ese sutilísimo manejo de los giros dramáticos soportados en los distintos caracteres de sus tres grandes personajes.       

La película se inicia con el protagonista en un asilo geriátrico y la narración de su vida (que seguirá a menudo como voz en off), aunque rápidamente se pasa a una segunda línea narrativa, en la que vemos al irlandés y Russ con sus respectivas esposas iniciar un viaje en automóvil hacia Detroit. Poco después, en una parada del viaje, Sheeran recordará el lugar donde Russ y él se conocieron. Esto da pie al inicio de una tercera línea narrativa, la que cuenta el inicio de la relación entre ambos. Y el argumento de la película empieza a desarrollar estas tres líneas de manera paralela.

Más adelante, este tercer relato encontrará su final al diluirse en una cuarta línea narrativa, la que empieza con la aparición en escena de Jimmy Hoffa y sus relaciones con Russ, el irlandés, Tony Provenzano y los demás gánsters. Esta es la línea narrativa más larga y se subdivide en dos tramos marcados por el encarcelamiento de Hoffa. Entre los dos hay una especie de intermedio espectacular: el episodio de “Crazy Joe” Gallo. Al igual que con la tercera línea, la cuarta termina diluyéndose también pero –ya en el tramo final de la película– en la segunda línea narrativa, la cual prosigue desarrollándose más allá de cualquier previsión (y como una breve quinta línea) para terminar por disolverse –en los momentos finales– en la primera línea narrativa. De esta manera, el argumento se desenvuelve mediante capas superpuestas que nacen y mueren creando un arco narrativo-temporal complejo.

Pero lo interesante está en las distintas direcciones entre algunas de estas líneas narrativas y los continuos saltos temporales entre estas. En efecto, la primera –un racconto– conecta toda la película; es decir, toda la obra es una narración que transcurre en el pasado: es el recuento de toda una vida, ni más ni menos. Por tanto, con respecto a esta, las otras líneas vienen a ser flashbacks (vueltas al pasado). Sin embargo, la segunda línea narrativa viene a ser un flash forward (avance hacia una situación futura) en relación con la cuarta línea (donde se resuelve justamente esa situación futura); y con la cual, más adelante, llega a empalmarse. Mientras que la tercera línea sigue siendo un flashback en relación tanto con la primera como con la segunda. En cristiano, el argumento se desarrolla de ida y vuelta, casi simultáneamente. Y, más aun, hay constantes saltos de tiempo, primero entre las tres líneas paralelas y, al final, entre dos líneas.

Podría pensarse que este complejo desarrollo narrativo resulta muy enrevesado para el espectador. Es justamente lo contrario. Gracias a este sofisticado manejo de los tiempos, Scorsese logra mantener la curiosidad del público con las grandes líneas, pues siempre el espectador se queda con la expectativa de que algo importante o grande va a pasar; y, en efecto, eso ocurre porque los empalmes entre líneas narrativas marcan importantes avances argumentales en los que se plantean o resuelven conflictos centrales que conducirán al desenlace.

Mientras que los pequeños, constantes y numerosos saltos de una línea a otra cumplen varias funciones. La principal es mantener e incrementar la curiosidad a lo largo de todo el metraje; al punto que, inclusive, hay un breve inserto –en la cuarta larga línea narrativa– simplemente para hacerle recordar al espectador que sigue corriendo el racconto, la primera línea. Otra es preparar los grandes giros dramáticos; en tal sentido, son magistrales los diálogos a media voz, con frases vagas pero insinuantes (y hay un breve inserto, medio perdido entre tantos, en el que un decrépito irlandés prácticamente anticipa el desenlace de todo, ¡y no nos damos cuenta!) mientras la historia avanza. Una tercera es añadir datos de la historia política estadounidense, tanto relacionadas con la acción (apoyo de mafioso a Kennedy y a la fallida invasión a Cuba) como si no (Watergate, guerra de Kosovo). De esta forma, se genera un nuevo paralelismo entre las peripecias del irlandés y este grupo mafioso, y hechos de la historia reciente del imperio norteamericano. Finalmente, están los insertos que aportan muy puntual información biográfica complementaria, a veces vía voz en off, lo que añade variedad e interés adicionales.

A lo largo de este cúmulo de episodios hay un componente que hilvana las grandes líneas narrativas que hemos reseñado. Presente en todas ellas está Peggy (Anna Paquin), una de las hijas del irlandés y el único personaje (aparte de su propio padre y de Russ) que aparece en todas las líneas narrativas del filme; aunque siempre en breves, aunque significativas circunstancias. La vemos crecer desde niña hasta mujer joven pero siempre en relación (antes o después) de las siniestras labores de su progenitor. Sobre todo, viene al caso recordar que la secuencia sobre “Crazy Joe” Gallo, ubicada alrededor de la mitad de la cinta –y que en realidad podría eliminarse de la película sin problemas–, la que se justifica hasta cierto punto por: 1) la presencia de Peggy y 2) por mostrar la modalidad con la que el irlandés actúa (anticipación de lo que ocurrirá más adelante, en la notable escena del clímax). Ella viene a ser como el tema de la película y sus apariciones puntuales describen su evolución física y la relación con su padre, lo que abonará también al desenlace. 

Hay otras simetrías estructurales que merecen mencionarse. La cinta empieza y concluye con un travelling que nos conduce (al inicio) hacia el irlandés y (al final) saliendo y retornando a la habitación del citado protagonista, en el asilo. Este procedimiento solo se repetirá en otra secuencia, en la que el travelling concluye en un escaparate de rosas cuando, mientras que fuera de campo ocurre el asesinato de un mafioso (Anastasia). Otra cierta simetría son los enfrentamientos de Hoffa con Provenzano, irónicos y muy similares, que aparecen en los dos tramos separados de la cuarta línea narrativa, que mencionamos anteriormente. Igualmente, casi en la conclusión de la tercera línea narrativa tenemos un primer “apadrinamiento” del irlandés por Russ; lo que se replica, mucho más adelante y casi en la conclusión de la cuarta línea, con la entrega del anillo; ambas situaciones ocurren en un ambiente de intimidad cómplice y ceremonial que marcan el avance y solidificación de la amistad entre ambos maleantes.   

Hasta aquí, cabe mencionar el notable trabajo de guion realizado por Steven Zaillian, en el que también metió mano Charles Brandt, el autor del libro en que se basa el filme, titulado “Me han dicho que tú pintas casas” (una de las crípticas expresiones, entre cínicas y siniestras, que utilizaban los matones en sus preparativos criminales).

Se pueden mencionar también otros componentes de la dirección de Scorsese que hacen avanzar la historia con agilidad. Uno de ellos son los paneos rápidos, al interior de un plano secuencia; por ejemplo, en la secuencia en que se muestran las coordinaciones y negocios de Russ, mediante paneos en zigzag, o en alguna conversación entre el irlandés y Russ. En otros casos, son zoom in rápidos sobre rostros de alguno de los protagonistas. O también algunas breves escenas donde se explican las modalidades de acción de los delincuentes (cómo escoger o deshacerse de armas, por ejemplo), de manera “didáctica” y expeditiva. O cuándo el director presenta a los distintos gángsters mediante la inserción de textos con la fecha y forma en que fueron despachados al otro mundo. Estos elementos, varios de ellos irónicos, producen una sensación de agilidad; pese a que algunos son mera información de la que podría prescindirse, y que quizás tendría más sentido en el libro antes que en el filme.

En todo caso, el director abandona la mayoría de estos procedimientos hacia la segunda mitad de la película, cuando las cosas se vuelven más serias y los conflictos más intensos. Entonces, el tempo se desacelera un poco en las dilatadas secuencias estelares (la ceremonia de reconocimiento al irlandés y el subsiguiente clímax de la película), pero el director ya ha capturado el interés del espectador; por tanto, se permite confiar la narración a la pura imagen lineal, sin tantas intromisiones formales. El último tramo exhibe situaciones más reposadas, pero sin llegar nunca a una lentitud extrema, pese a los episodios de aceptación, resignación y soledad del protagonista. Gracias a la combinación de todos estos elementos, las 3 horas y media se pasan sin sentirlas.

No obstante, hay quienes no aguantan o no disponen de ese tiempo, y sugieren la posibilidad de verla como una mini serie. No les falta algo de razón. Podríamos cortar esta película hasta en tres actos sucesivos. El primero está dedicado a la amistad entre Russ y Sheeran, y sus respectivas familias; esta es como una pequeña peliculita, con su comienzo, desarrollo y final. El segundo está dedicado a los conflictos mafiosos de Hoffa: uno de carácter político y el segundo sindical, concatenados por sus peleas con Provenzano; situaciones que se resuelven en las dos extensas secuencias estelares ya mencionadas.  Este acto también es una peliculita (aunque más extensa que la anterior), con un nuevo grupo de personajes (principal y secundarios) y con su propio asunto dramático. El tercero, que vendría a ser el desenlace, en realidad trata de varios desenlaces: el de la película, el de historias secundarias y el del propio irlandés.

Dado que en este esquema (tripartito) cada acto es más extenso de lo habitual, al menos los dos primeros podrían sub dividirse en más bloques y así hasta convertirse en una especie de mini serie. Sin embargo, esto no nos conduce necesariamente a un visionado fraccionado. De hecho, en Nexflix, los cortes entre episodios de sus series no pasan de unos pocos segundos, por lo que es casi posible mantener la continuidad. Entonces, ¿para qué estar con la ansiedad de saber qué pasará en el próximo capítulo? Hay ciertas mini series que vale la pena verlas de corrido. Mi hijo (veinteañero), por ejemplo, se sopló Breaking Bad completa de un día para otro, sin parar; como, antes, uno leía de un solo sopapo –en cuestión de días– los bodoques, perdón, las novelas de Thomas Mann. Sería por este lado que va la audaz apuesta de Scorsese en el tema de la duración.

EN LA VEJEZ SE SIENTE QUE LA VIDA PASA MUY RÁPIDO

Pero hay otra razón más importante para descartar la idea del visionado tipo miniserie y es que, con el fraccionamiento de esta obra, se corre el riesgo de perder la concepción global de Scorsese, que hemos descrito líneas arriba. En tal sentido, el manejo de los tiempos no obedece solo a un tema de agilidad, sino que busca expresar una vivencia del tiempo como recuerdo y memoria. El solo hecho de que aparezcan tres vueltas al pasado desde el inicio mismo de la película ya nos ubica en distintas etapas de la vida, aunque desde la madurez en adelante. Asimismo, comprendemos que –en tanto biopic– la acción cubre in toto la vida del protagonista. Y son este tipo de ejercicios de memoria los que se hacen en la vejez. Este enfoque otoñal se apoya no solo en las actuaciones y el trabajo de rejuvenecimiento digital de los personajes, sino también en la propia estructura narrativa. No es casual que Scorsese haya planteado su puesta en escena incorporando estas idas y vueltas temporales.

Más aún, el hecho de que los recuerdos –de larga y corta extensión– aparezcan un poco entreverados es parte justamente del mecanismo de la memoria. Cuando recordamos, en nuestro pensamiento, todo parece muy claro y ordenado; pero cuando lo tratamos de comunicar (escribir o filmar) muy probablemente los recuerdos se presenten entreverados. Es decir, en grandes trazos narrativos, con sus idas y vueltas, sus comentarios desde el presente hacia el pasado; o sea, mezclando lo que fue, lo que pudo ser, lo que es. Para preservar, aprovechar y/o disfrutar estos flujos temporales como un todo en torno a una visión reverencial de la vejez, quizás sea preferible el visionado de corrido. Esta visión otoñal, algo nostálgica, se apoya también en la iluminación de algunas locaciones, por ejemplo, mediante una saturación algo suave de luz que penetra por las ventanas de las cortes de justicia, la prisión y el restaurante en que ocurren los encuentros entre Hoffa y Provenzano.

En suma, en la vejez uno siente que la vida ha pasado muy rápido. Justamente porque en esta etapa hay más tiempo disponible, vale la pena contarla, rememorarla, escoger lo más interesante, lo espectacular, lo divertido y omitir lo que uno descartaría. Además, es la época del reconocimiento de logros, la del trato respetuoso y hasta reverente. Pero también se percibe que el futuro se acorta y hay que escoger lo más importante para que el relato tenga unidad. En este caso, será la traición, aunque más preciso sería decir las traiciones, a otros, a uno mismo. Cuando se aproxima el final, la culpa o el remordimiento pierden su peso. El solo hecho de haber vivido puede parecer un triunfo. Lo trágico empalma a la perfección con el acabamiento. La soledad te permite escoger tu lugar de reposo. Estas son las reflexiones que nos podría dejar el irlandés al concluir esta notable película.