Jackie
Retrato de una mujer en shock

Tremenda, tensa, sombría, fragmentaria, desasosegada película; por momentos solemne y distante, por otros, violenta y recargada. El director chileno Pablo Larraín ya había mostrado –en “Post Mortem”– la autopsia de un presidente (Salvador Allende). Ahora muestra a la viuda recientísima de otro (John F. Kennedy). Y, como en el caso de su anterior filme –Neruda–, ofrece un biopic acotado: si su película sobre el gran poeta se circunscribía a una breve etapa de su vida (persecución política en clandestinidad y huida a su exilio en París), “Jackie” exhibe poco más de una semana de la vida de Jacqueline Kennedy, la que siguió al asesinato de su esposo hasta su entierro y el traslado de las tumbas de dos hijos –uno que ella perdió en un aborto espontáneo y otra que falleció dos días después de nacida– al cementerio de Arlington, junto a su padre. De esta forma, Larraín ya va acumulando dos magnicidios en su haber como cineasta.

Dos también son los componentes que destacan en esta cinta: la notable actuación de Natalie Portman en el rol protagónico y la estructura narrativa de la misma. En ambos casos, el punto de partida es el de una mujer en estado de shock y cómo su personalidad tiende a disgregarse y, al mismo tiempo, a recomponerse una y otra vez. Para ello, la estructura del guion trabaja con cambios de tiempo, fraccionamiento de la acción y complejos paralelismos que acosan a la protagonista y determinan una narrativa audiovisual –por momentos atosigante– que enfatiza los momentos más incómodos, penosos y brutales de esos días terribles.

La película combina hasta cuatro relatos paralelos intercalados. Empieza con una entrevista de Jackie –la primera tras el magnicidio– con el periodista Theodore H. White (Billy Crudup), de la revista Life. Sigue, luego, un reportaje realizado para la televisión de la época (en su mayor parte en blanco y negro) donde la esposa de Kennedy muestra –bajo el formato de un tour y por primera vez por ese medio– la remodelación de la Casa Blanca, a su cargo.

Más adelante, tenemos el flashback principal de la película, donde se muestra casi cronológica y extensamente todo lo ocurrido inmediatamente después del asesinato de su esposo hasta su salida de la Casa Blanca. En cierto momento, acepta la recomendación de Bob Kennedy y se reúne con un sacerdote católico (el recientemente fallecido John Hurt, en su última aparición), con quien prácticamente se confiesa. Sin embargo, casi al final –al concluir la entrevista en el periodista–, nos enteramos que ella ha solicitado que sus hijos tempranamente perdidos sean enterrados junto a su padre. Y eso es justamente lo que ocurre tras la confesión con el sacerdote, quien se encargará de hacer ese servicio religioso extra para el cambio de ubicación de los pequeños restos. En consecuencia, este cuarto relato –el de la confesión– no era precisamente parte del flashback (como parecía ser) ni un flashback propiamente dicho, sino un flashforward (un adelanto de la acción) que nos conducirá al desenlace, el cual tampoco respeta la secuencia cronológica. Más adelante se verá la razón de este fraccionamiento temporal.

El primer relato, el de la entrevista, presenta a la protagonista aparentemente recuperada del shock y decidida a dictaminar y proteger la memoria de su marido, moldeándola de acuerdo a sus criterios. En consecuencia, ella se muestra altiva y empoderada frente al periodista, le censura varias de sus declaraciones sobre ella y su esposo, y hasta le revisa, corrige y reduce las notas que había tomado. En realidad, desde el comienzo de la cinta se exhibe un personaje que ya se ha transformado, ha absorbido las formas y hábitos del poder, y los pone en práctica fría e implacablemente. Estamos lejos de la Jackie algo novata del segundo relato.

En efecto, durante el tour por la Casa Blanca, la protagonista está insegura, algo frágil pero siempre disciplinada y calculadora. Sin embargo, mientras está ante cámaras (es una transmisión en vivo) demuestra conocimiento, seguridad y refinamiento. El (falso) reportaje de Larraín combina el blanco y negro de las escenas recreadas con imágenes a color del “detrás de cámara” a veces casi en simultáneo, donde se aprecia a Jackie recibiendo la asesoría de su asistente de imagen Nancy Tuckerman (Greta Gerwig). Aquí se incluyen también escenas de recitales de música (el famoso cellista Pau Casals) y bailes en la Casa Blanca. El cambio a color funciona como transición de la (por entonces relativamente tosca y) precaria imagen televisiva al lujo que rodeó el paso de Jackie y JFK por la cumbre del poder estadounidense. Esta narrativa busca exponer el glamour deslumbrante en el que vivía la pareja y familia presidencial, y que sobrevive hasta la actualidad en el imaginario popular gringo; glamour que el resto de la película se encargará de opacar.

La tercera narrativa es la principal ya que aquí se desarrollan los hechos que sucedieron al magnicidio, uno tras otro. Mientras que las dos narrativas anteriores funcionan también como acompañamiento a este relato principal, proveyendo imágenes y hasta locaciones paralelas, ampliaciones sobre asuntos involucrados con el funeral (por ejemplo, la habitación de Lincoln durante el tour) o contrapuntos entre lo ocurrido y lo dicho durante la entrevista (por ejemplo, sobre la presencia de los hijos pequeños en el traslado de los restos del padre al Congreso). En consecuencia, las dos primeras narrativas no llegan a interrumpir del todo la acción principal sino que complementan de diversa forma tanto los hechos mostrados como abonan a la gradual transformación del personaje principal.

La cuarta narrativa, la más breve pero quizás la más reveladora, es la conversación (¿o quizás conversaciones?) con el cura. Como se ha señalado más arriba, pareciera que este episodio fuera una vuelta al pasado cuando en realidad ocurrió cronológicamente al final de los hechos narrados en la película (las tres narrativas anteriores), constituyendo –en el paralelismo y entrecruzamiento de estas cuatro narrativas– un adelanto de la acción con respecto a la segunda y tercera narrativas. Sin embargo, para complicar (más) las cosas, dentro de esta confesión –ya en el tramo final de la cinta– aparece el asesinato de JFK narrado detalladamente (¡como flashback!) por la protagonista y ella lo hace con pelos y señales; es decir, en toda su crudeza. Pero esto no es lo más importante de esta cuarta narrativa. Si en la primera se mostraba la versión “oficial” de los hechos y se ponía el punto de partida para la construcción de la memoria (selectiva) de Jackie sobre el mandatario asesinado, en esta confesión la protagonista desmiente buena parte de lo allí afirmado y confiesa sus culpas (reales o supuestas) y expresa sus inseguridades. Inicialmente, despotrica de Dios por haberle arrebatado a su esposo y el padre a sus hijos; pero, más adelante, prácticamente desnuda su alma e intenciones ante un cura que –todo hay que decirlo– se revela casi como un agnóstico y que, más que consolarla, reflexiona con ella sobre el misterio y el sinsentido de la vida. Sus parlamentos finales resultan memorables, sabios y oportunos, ya que este sería el último papel del por entonces mortalmente enfermo John Hurt. Magistral hasta el final.

Un elemento adicional a estos cambios temporales lo constituye el peculiar intercalamiento de esas cuatro líneas narrativas. Inicialmente solo tenemos el intercalamiento de las dos primeras líneas narrativas. Pero cuando, en la entrevista con White, esta empieza en serio y la protagonista acepta hablar de “cómo sonó la bala”, se pasa a la tercera línea narrativa. Este extenso flashback es cortado de manera muy espaciada por las dos primeras narrativas y producen una sensación de que el relato continuará en forma más o menos lineal; incluso cuando se inicia la cuarta línea narrativa (conversación con el cura) que parece mantenerse dentro de una secuencia cronológica (cuando en realidad se está produciendo un salto de tiempo hacia adelante). De aquí en adelante la tercera narrativa, el flashback principal, comienza a ser cortado por insertos de las otras tres líneas narrativas. Se generan entonces bloques de secuencias donde se entrelazan tres narrativas (con un flashback dentro de un flashforward) y –en el bloque final– hasta cuatro líneas narrativas, entremezclando presente con pasado.

Como resultado de estos fraccionamientos temporales y complejos intercalamientos narrativos, la estructura de la película reproduce una sensación del shock que vive la protagonista. Los acontecimientos, que inicialmente son recordados más o menos secuencialmente, terminan por combinarse y entremezclarse, creando una apariencia de descontrol. Cuando lo que tenemos son ideas y situaciones simultáneas que se conectan en la mente de la protagonista y que se materializan en problemas que ella irá resolviendo –y a veces imponiéndose– mediante bruscos cambios de opinión. Es fascinante como la acción y el despliegue actoral de Portman están soportados y potenciados por los componentes estructurales que hemos descrito hasta el momento; de tal forma que al final todo resulte convincente y coherente como descripción de una conmoción emocional de la protagonista y, al mismo tiempo, la de todo un país. Aquí debe destacarse el notable guion de Noah Oppenheim y el trabajo de montaje de Sebastián Sepúlveda.

Podría pensarse que el avance de la acción –con todos sus complejos contrapuntos narrativos– deriva en una vorágine emocional o un desborde melodramático. Esto no ocurre, en principio, por dos componentes audiovisuales que aplica Larraín. El primero es que casi no utiliza el más convencional de todos los recursos narrativos del montaje en el cine: el plano y el contraplano. En vez de ello, Larraín presenta los diálogos en planos frontales, donde se enfatiza la separación entre los personajes y no los nexos a través del cruce de miradas. Esto, si bien resalta la contraposición y el conflicto, al mismo tiempo crea una sensación de cierto estatismo, separación y distanciamiento: lo emocional se incrementa pero parece congelarse en compartimientos estancos.

Lo cual se refuerza si consideramos que hay toda una línea narrativa que es una entrevista, con dos personajes casi siempre sentados frente a frente (aunque, inteligentemente, el director va ampliando el tamaño del encuadre a lo largo de la misma hasta llegar a un gran plano general en la parte trasera y exterior de la casa donde esta se realiza). Mientras que la cuarta línea narrativa, también es otra conversación, aunque más íntima y con algunos paseos, pero con inevitable atmósfera de quietud y hasta recogimiento. Además de otras imágenes estáticas pero impactantes, como la de Jackie sentada –y algo apretujada– junto al catafalco en el avión presidencial o al interior de la carroza fúnebre, junto a Bob Kennedy (Peter Sarsgaard).

De otro lado, la película abunda en primeros planos (también) frontales, sobre todo de la protagonista, y de travellings donde la cámara pareciera estar señalándola antes que siguiéndola –por ejemplo– en sus paseos, como alma en pena, por los pasillos y habitaciones de la Casa Blanca, al retornar de Dallas. Son pocos los momentos en que la cámara la sigue lateralmente y la acompaña en acciones empáticas como, por ejemplo, cuando se acerca a sus hijos pequeños para contarles la tragedia ocurrida. Asimismo, algunos de estos penosos paseos son filmados de forma parecida al tour de la segunda línea narrativa, en un macabro contraste con los momentos felices de la protagonista. Estos procedimientos enfatizan el dolor profundo de Jackie pero, al mismo tiempo, muestran acciones mecánicas y rutinarias (cambiarse de ropa, la mudanza) para hacerlo soportable. Nuevamente, el sufrimiento no se desboca sino que se concentra y como que comienza a impregnar lo cotidiano.

El resultado, en consecuencia, es el despliegue de la atmósfera fúnebre, con su calma, ritos y solemnidad; pero en medio de una tremenda tensión que proviene del contexto exterior: la conmoción del magnicidio y el asesinato –dos días más tarde– del presunto autor material, Lee Harvey Oswald, por Jack Ruby frente a las cámaras de televisión. Esto incrementaría la presión por medidas de seguridad que restringieran la pompa del funeral. Es aquí donde las acciones externas de la protagonista rompen ese cierto estatismo mediante los conflictos que enfrentó con diversos personajes para imponer su visión de lo que debía ser el entierro. Ayudan también las escenas de baile y celebración ocurridas en el pasado y el mismo ritmo que la película va adquiriendo en el tramo final, producto de este mayor intercalamiento de líneas narrativas; incluyendo, por supuesto, la brutal reiteración (más desarrollada) del magnicidio. Estas acciones terminan sepultando –valga la redundancia– todo atisbo del antiguo glamour de la pareja, bajo un manto de profunda depresión y final aceptación. Aquí debe destacarse la música de Mica Levi que abre la película con unas notas desgarradoras y disonantes, quizás excesivas, pero que marcan el tono general de la película.

Nada de lo anterior hubiera funcionado sin el extraordinario trabajo actoral de Natalie Portman. Esta concentración de dolor y sufrimiento que se va abriendo paso e invadiendo toda la película con una intensidad fríamente controlada solo es posible por su interpretación. Sus maneras elegantes y suaves se mantienen de comienzo a fin, pero después del fatídico episodio esas mismas formas comienzan a albergar la aparición de otras emociones: inseguridad, pesar extremo, nerviosismo constante, desesperación silenciosa, ira (siempre controlada), seguridad, empoderamiento, soberbia, sinceramiento, resignación. El proceso de construcción y transformación del personaje es, al a vez, una deconstrucción. Ella debe ir desarrollando estos temperamentos y matices de acuerdo a la compleja estructura de fraccionamiento temporal e intercalamiento narrativo; pero, al mismo tiempo, desmontando en otras escenas (sobre todo en la confesión con el sacerdote) parte de esa imagen que ella quiere proyectar tanto de sí misma como del malogrado presidente. El resto del reparto es sumamente profesional, aunque no me termina de convencer Peter Sarsgaard como Bob Kennedy, quizás por su escaso parecido físico por el personaje. Su mejor momento es cuando se sincera y reconoce los pocos logros políticos del gobierno de JFK, pese a pertenecer a la “beautiful people”.

En resumen, una película sumamente original, sombría e intensa, pero también llena de sorpresas, donde podemos imaginar la transformación de Jackie a través de distintas Jackies que van emergiendo y sumergiéndose en esas olas narrativas de tiempos combinados y contrastados en los que transcurre esta historia. Al mismo tiempo, es una película incómoda –por ese cierto estatismo y rigidez funeraria– pero también por enfatizar los momentos más embarazosos y el esfuerzo por superar un horror con el que la protagonista tiene que lidiar en medio de trámites políticos, mediáticos y religiosos para tratar de encontrar un sentido a lo ocurrido.

Y es incómoda también por lo que escamotea. La confesión de Jackie revela muchas cosas de su matrimonio, la relación con su esposo, las inseguridades que le generaba (ya patentes durante el “detrás de cámara” del tour por la Casa Blanca), su sentimiento de culpa, su oscilar entre la muerte y el poder, hasta el reconocimiento de que todo el funeral lo hacía más por levantar la imagen de ella que por la de su esposo. Todo esto está dicho pero no mostrado. Y el director no profundiza en estos aspectos sino que los deja como información para que el espectador llene con ella los penosos tiempos muertos y los de soledad de la protagonista. Pero quizás lo más incómodo sea que el filme no destaque suficientemente ni celebre ese glamour y encanto de la famosa pareja que quizás muchos esperaban encontrar en esta obra. Más aun, que estos episodios –que los hay en la película– resulten totalmente opacados por las numerosas escenas que muchos no esperan ver como entretenimiento en el cine.

El cine de Pablo Larraín huye de lo convencional y se las arregla para hurgar en lo desagradable, en lo chocante, en los aspectos más tortuosos y hasta sórdidos de los asuntos que pone en pantalla. No teme ser explícito al mostrarlos y tampoco elude la complejidad subyacente en todo lo humano; pero lo hace con un estilo también original, con un cierto barroquismo y recargamiento no siempre gratos. En “Jackie” se ha “civilizado” un poco, es decir, ha sido influenciado en cierta medida por el cine comercial hollywoodense y nos ofrece también momentos espectaculares y conmovedores, como la reconstrucción del desfile final por las calles de Washington. Sin pretender agotar al personaje histórico, Larraín ofrece pistas e indicios que nos permiten vislumbrar sus contradicciones, secretos inconfesables y aspectos relevantes de su personalidad, los que luego veremos desarrollarse en su vida posterior. Gran película, que amerita más de un visionado.

Jackie
Chile, Estados Unidos, Francia, 2016, 95 min.
Dirección: Pablo Larraín
Interpretación: Natalie Portman (Jacqueline Kennedy), Caspar Phillipson (John F. Kennedy), Greta Gerwig (Nancy Tuckerman), Peter Sarsgaard (Robert F. Kennedy), Max Casella (Jack Valenti), Beth Grant (Lady Bird Johnson), John Carroll Lynch (Lyndon B. Johnson), John Hurt (el sacerdote), Billy Crudup (Theodore H. White). Guion: Noah Oppenheim. Música: Mica Levi. Montaje: Sebastián Sepúlveda. Fotografía: Stéphane Fontaine.