La Semilla de la Higuera Sagrada*

*Utilizo el título traducido directamente del alemán, por ser más fiel a la idea de la cita que abre la película. El título de la obra en español, que encuentro inadecuado (como ocurre en muchos otros casos) es “La semilla del fruto sagrado”.

La mayoría de las higueras (ficus) hunde sus raíces bajo la tierra, sin embargo, hay una especie llamada higuera religiosa (ficus religiosa) –llamada también ficus estranguladora–  cuya raíz crece desde arriba: “Los higos estranguladores son plantas extraordinarias que crecen de semillas que sueltan las aves y otros animales en el tope de otros árboles. Desde ahí lanzan sus raíces aéreas que van haciéndose más gruesas, hasta cubrir al árbol que les ha servido de anfitrión. Algunas veces, se transforman en una suerte de mallas vivientes, con un tamaño colosal, que llegan a ahogar y matar al árbol que han invadido”.

Este tipo particular de higuera da nombre a la película iraní que les comento: “La semilla de la higuera sagrada”, que empieza justamente citando cómo las raíces aéreas de esta planta cubren al árbol y toman su lugar. Lo que es una metáfora de cómo un régimen político autoritario y teocrático ha crecido desde arriba y alrededor de la sociedad y la va ahogando, destruyendo la libertad de los ciudadanos. Pero, al mismo tiempo, la “semilla” sugiere que crecerá también una oposición que –eventualmente– mediante la movilización popular liberará al país (y, especialmente, a las mujeres) de los ayatolas.

UN THRILLER POLÍTICO-FAMILIAR

Estamos, pues, ante un filme político, aunque más exacto sería decir que es un thriller político y, a la vez, un intenso drama familiar. Lo fascinante de esta metáfora de la higuera religiosa es que se aplica por triplicado en su estructura dramática, en el sentido de que son tres “higueras” (léase, historias) “una dentro de la otra” (o sea, que transcurren, a la vez, sucesiva y simultáneamente). Lo advertimos recién cuando la cinta avanza y pasamos del develamiento de la primera historia al des-cubrimiento de las otras dos, ya en el tramo final de la obra.

Cada uno de estos relatos se corresponden a los miembros de una familia: Imán (Missagh Zareh), el padre, Najmeh (Soheila Golestani), la madre y sus hijas Rezvan (Mahsa Rostami) y Sana (Setareh Maleki), una recién ingresada a la universidad y la otra en el año final de la secundaria, respectivamente.

Todo empieza cuando Imán, un funcionario judicial es promovido a fiscal-investigador –con posibilidad rápida de llegar a juez– en los “tribunales revolucionarios” iraníes. Sin embargo, está íntimamente conflictuado porque lo presionan (y, luego, obligan) a dictar sentencias de muerte a diestra y siniestra, sin darle tiempo siquiera de leer los expedientes e investigar los casos; dilema íntimo que se acentúa al ser un firme creyente del Estado teocrático chiita.

A este conflicto interno se sumará, posterior y gradualmente, un conflicto externo con sus hijas, las que pertenecen a una nueva generación y cuestionan la represión policial contra las protestas por el presunto asesinato de una joven mujer en una comisaría por negarse a usar el hiyab (o velo que usan las mujeres musulmanas para cubrirse la cabeza y el pecho). Esto desató hace pocos años protestas masivas de mujeres (y varones) iraníes contra el régimen de los ayatolas; a la que ha seguido una violenta represión hasta el presente.

La película transcurre teniendo esas movilizaciones sociales como telón de fondo, las que se muestran mediante registros auténticos de video en celulares y voces de protestas nocturnas desde las viviendas de la ciudad. En consecuencia, Imán permanecerá íntimamente conflictuado ya sea por razones políticas (al principio, luego cancelará sus objeciones de conciencia) como a causa de la crisis de su relación familiar (que estallará en el bloque de secuencias final).      

Por otro lado, está su esposa Najmeh, quien es todavía más firme que él en la defensa del régimen religioso patriarcal y apoya totalmente a su marido, ya que busca el ascenso social de la familia y esto solo lo va a poder lograr si es que se mantiene como fiscal-investigador y luego juez, cumpliendo lo que le ordene. En el bloque inicial ella carga con buena parte del conflicto con las hijas por razones políticas, defendiendo al gobierno teocrático y al padre frente a las crecientes quejas de las chicas.

Con ellas llegamos al tercer plano narrativo ya que viven cercanamente la violenta represión policial. Una sus amigas, Sadaf (Niousha Akhshi), es buscada y luego atacada por la policía, buscando refugio en casa de Imán. Pese a que Najmeh se opone inicialmente, al final cura sus heridas y la acoge una noche en casa, a escondidas del padre. Más adelante, cuando Sadaf es declarada desaparecida, la madre indaga ante contactos de la policía secreta sobre su situación legal, a instancias de sus hijas.

PARANOIA PASA DEL ESTADO A LA FAMILIA

Este planteamiento inicial sufre un giro dramático cuando la pistola que el Estado le había asignado a Imán para su protección personal desaparece en su casa. Aquí se suma a la paranoia inicial de Najmeh (por el compromiso de las hijas con las protestas) la del propio padre, quien empieza a sospechar de su esposa e hijas. Recurre entonces a amigos dentro del aparato del Estado para que lo apoyen con una investigación informal de su propia familia, porque hay mucha desconfianza del jefe respecto de él debido a su dilema moral, que pronto abandonará al estar totalmente poseído por el pánico.

De esta forma, en el segundo bloque del filme, la paranoia generada por el régimen teocrático se traslada del ámbito estatal (donde se realiza la citada investigación) al ámbito familiar. Por si fuera poco, las organizaciones que protestan difunden el nombre y la dirección de Imán, acusándolo por las condenas que ordenó, lo que aumenta la presión sobre el personaje y su entorno doméstico.  

En el tercer bloque la familia se traslada al lugar de nacimiento de Imán (donde, dicho sea de paso, se inició también la película y en el que concluirá). Se trata de una especie de hacienda rural, vetusta y abandonada, pero ideal tanto para protegerse ante el riesgo de amenazas (y, de hecho, ocurre una provocada por el propio Imán) pero también para mantener encerrada a su familia y hallar la dichosa arma.

Este es el momento en el cual las dos historias que estaban desarrollándose en los dos primeros bloques (las que nunca vemos) afloran cuando el padre lleva a las hijas y a la madre a este lugar cerrado, con depósitos abandonados y una especie de ruinas adyacentes a modo de laberinto de varios pisos atravesados de pasillos a distinto nivel. El uso de esta locación sugiere –desde el punto de vista ideológico– un escenario arcaico y primitivo, con un ambiente religioso, lo que sugiere el retroceso a una era prehistórica y de un patriarcado originario. A la vez, es un lugar apropiado –desde el punto de vista dramático– para el desarrollo de una acción externa trepidante que acelerará el suspenso hasta el final.

Es en este momento que la misma madre, ante el reclamo de que ella siempre vivió en función de Imán, les dice a sus hijas: “siempre he tratado de ocultarles cómo es verdaderamente su padre”; es decir, que su comportamiento siempre buscó protegerlas de su progenitor. Este brevísimo parlamento descubre toda una segunda vida –¡la de Nejameh!–, hasta entonces totalmente oculta, una vida consciente del carácter criminal del marido y ante el cual solo pudo ganar su confianza a partir de la defensa a ultranza del régimen teocrático y patriarcal. Ella misma se había autoimpuesto y aceptado este marco de creencias que ahogaron su raciocinio, aunque no del todo su soridad.    

Esto explicaría también por qué cede, en el primer boque, ante sus hijas y ayuda y protege a Sadaf. Este comportamiento excepcional revela que –pese a que no se mostrará nada del pasado de su personaje– ella también fue en algún momento consciente de la profunda discriminación y violencia contra la mujer bajo el reinado de los ayatolas. Solo así se entiende que tomara serios riesgos al ayudar a Sadaf, los que a la postre le acarrearían la pérdida de confianza del esposo.

Se establece así (y recién en este último bloque) un nexo profundo entre la madre y sus hijas, ante la arremetida de Imán. Finalmente afloran las iniciativas de Rezvan y Sana en el enfrentamiento final con su padre. De esta forma, al interior del sentido común patriarcal reinante en los ámbitos del Estado teocrático y al interior de la familia (en el que trascurren los dos primeros bloques), emerge una historia invisibilizada (la de la madre) y, debajo y a continuación de esta, la de las hijas (en el plano familiar) y la del país (en el plano político de las manifestaciones y protestas).

HIGUERA ESTRAGULA POR TRIPLICADO

La película muestra cómo la paranoia del poder religioso va persiguiendo y “estrangulando” a las mujeres, tanto en las movilizaciones en las calles como al interior de la familia; siguiendo la metáfora de la “higuera sagrada” (ficus religiosa). Pero, al mismo tiempo, las acciones de las mujeres (limitadas, en el caso de Najmeh; decididas, en el de sus hijas) van en sentido inverso al de la “higuera”, desenredándola y sacándosela de sus vidas (en términos narrativos, des-cubriendo en el bloque final las otras dos historias).

De esta forma, a lo largo de los tres bloques de la obra, las tres historias se desenvuelven una dentro de la otra, sucesiva y simultáneamente. Sucesiva porque la acción se desarrolla lineal y cronológicamente; pero también simultáneamente, porque en el bloque final se “destapan” las otras dos historias que han estado trascurriendo casi soterradamente, dejando contados indicios (Sadaf, los comentarios sobre las protestas) que recién cobrarían pleno sentido y se desarrollarían en el desenlace.

Aquí lo fascinante es cómo Najmeh, la madre, ha interiorizado totalmente las estructuras patriarcales y religiosas, al igual que –en menor grado– las hijas (que les siguen la corriente a medias y con crecientes cuestionamientos), a lo largo de los dos primeros bloques; dominados por el sentido común religioso. Su transformación será, pues, inesperada y sorpresiva, emergiendo como el rol protagónico de la obra, aunque finalmente ceda el paso a sus hijas.

De igual forma, es interesante cómo Imán, en el primer bloque, a pesar de ser un firme creyente en el Estado teocrático, mantiene un criterio jurídico y moral independiente (léase, crítico), aunque luego –debido a las imposiciones del poder– se convierta en un fanático completo; mostrando cómo su lado humano se anula por su subordinación total al fundamentalismo religioso chiita.

Mientras que, en relación con su familia, ya en el tercer bloque, él mantiene inicialmente el mismo trato afectuoso, “razonable” (y quizás ligeramente manipulatorio), que exhibiría en los dos primeros bloques, incluso acentuándolos. Aquí se combinan el rol patriarcal autoritario con su aspecto “protector”; pero en el desenlace, esta última faceta desaparece e Imán se revela tal cual es, como les advirtió premonitoriamente su esposa a Rezvan y Sana.

La transformación de los personajes –padre y madre (y, en menor grado, las hijas)– no deja de tener momentos de suprema ambigüedad emocional, lo que da una gran verosimilitud al drama familiar. No estamos, pues, ante una obra esquemática sino ante una minuciosa y tensa auscultación de la condición humana, ante situaciones políticamente graves trasladadas al núcleo familiar.                    

Esta estructura dramática es compleja y magistral, y va más allá del –por otra parte, brillante– thriller político-familiar. Fuera de ello, la película es técnicamente impecable y las actuaciones solventes, pese a que la película fue filmada en la clandestinidad, ya que su director, Mohammad Rasoulof era acosado judicialmente por los tribunales revolucionarios y, de hecho, debió huir del país luego de ser condenado a 8 años de prisión y azotes. Poco tiempo después, la cinta –cuyo proceso de producción ocurrió casi paralelamente a los acontecimientos políticos– fue sacada de Irán clandestinamente.

El aporte del filme trasciende lo puramente cinematográfico, ya que muestra cómo funciona el fanatismo religioso (ahogando el espíritu crítico, atentando contra la libertad de pensamiento y todas las libertades y derechos humanos), cómo trasforma a las personas, las obliga a interiorizar creencias discriminatorias y aplicar la violencia e inclusive la muerte; en nombre de un supuesto fin o bien superior. Sobre todo, enfatiza la violencia contra la mujer, su subordinación al poder patriarcal y la represión a toda forma de protesta contra estos regímenes autoritarios y sus crímenes.  

No estamos solo ante una película que ocurre en un país remoto y exótico, sino que este tipo de estructuras de poder teocráticas y patriarcales existen en otras religiones y se extienden políticamente en el presente a otras partes del mundo, como Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Una de las fuentes principales (no la única) del auge de la extrema derecha actual (y no solo de esta) es el fundamentalismo religioso, por lo que es relevante que se difundan los extremos a los que se llega con la perversión dogmática y sectaria de la religión en función de objetivos políticos populistas y autoritarios.  

“La semilla de la higuera sagrada” no solo es un excelente thriller cargado de suspenso, sino también una obra maestra desde el punto de vista de su narrativa audiovisual (guion y estructura dramática), con un contenido político muy explosivo hacia la situación de las mujeres y de la sociedad iraní. Altamente recomendable.

LA SEMILLA DE LA HIGUERA SAGRADA

Alemania, Francia, 2024, 168 min.

Dirección: Mohammad Rasoulof

Interpretación: Soheila Golestani (Najmeh), Missagh Zareh (Imán), Mahsa Rostami (Rezvan), Setareh Maleki (Sana), Niousha Akhshi (Sadaf), Amineh Mazrouie Arani (la mujer en el coche), Reza Akhlaghirad (Ghaderi), Shiva Ordooie (Fateme). Guion: Mohammad Rasoulof.