Заметки из Одесского оперного (1982)
КОГДА В ТОВАРИЩАХ СОГЛАСЬЯ НЕТ...
РАЗМЫШЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Вечерняя Одесса, май, 14, 1982,
Марк НАИДОРФ.
И3 ДВУХ симфонических оркестров, работающих в Одессе, один – филармонический – в последние годы сумел преодолеть немало трудностей, заметно вырос в творческом отношении, привлек к себе внимание музыкальной общественности города и завоевал немалый авторитет у земляков. Второй наш оркестр — оркестр Одесского академического театра оперы и балета остается многие годы «в тени», вызывая к себе куда меньший интерес и публики, и критики.
Снисходительность, которую мы порой проявляем в отношении театрального оркестра, меньше требуя, чем от оркестр'а филармонического, не имеет ни исторических, ни фактических оснований.
Классические оперные и балетные партитуры Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова так же, как сочинения Шостаковича, Щедрина, Петрова и других наших современников, идущие на сцене театра, не уступают симфоническим по трудности, а по продолжительности превосходят их.
Спору нет. Работа этих двух коллективов протекает в разных условиях и подчинена разным задачам. Филармонический оркестр — оркестр концертный. Он поднят на высоту сцены и выступает всегда «от своего имени», целиком отвечая за качество своих постоянно обновляемых программ. Он остается «хозяином» сцены и тогда, когда рядом оказываются партнеры — солисты, хор.
Театральный оркестр является частью огромного исполнительского коллектива, в котором он делит ответственность за судьбу спектакля с артистами балета, хором, оперной труппой. Впрочем, разделенная ответственность не есть в этом случае ответственность меньшая. Хотя скрытый в оркестровой яме театральный оркестр и не виден публике, нельзя недооценить его фундаментального значения в осуществлении музыкального спектакля.
II
РЕПЕРТУАР Одесского оперного довольно велик. Редко кто из зрителей держит его в поле зрения в полном объеме. Большинство (особенно туристы) знакомятся с театром по одному или нескольким спектаклям. И мнения выносят разные — кому как повезет. Вспомните статью В. Кичина о музыкальной Одессе в «Литературной газете»: «Вот уже звучит увертюра к «Дон Кихоту». Звучит, правда, странно: оркестр гремит и фальшивит». Автору статьи в этом смысле с «Дон Кихотом» не повезло. Доведись ему услышать здесь же «Богему» Пуччини, не услышал бы он ни грома, ни фальши. Оркестр в этой опере звучит гибко и чисто.
«Богема» — одна из новых работ театра. (В последнюю предмайскую неделю спектакль шел еще как премьера). Этот в целом интересный спектакль не лишен, однако, внутренних противоречий, которые происходят от различия подходов к опере художника, режиссера, дирижера. Но именно этот спектакль является прекрасным примером того, как по-настоящему творческий вклад оркестра может стать главным источником успеха постановки.
То, что мы более всего ценим в этой опере, «аромат тончайших движений души» (по выражению Артуро Тосканини) присутствовал в спектакле главным образом благодаря музыке. Именно оркестр под управлением главного дирижера народного артиста РСФСР Б. И. Афанасьева, чутко следовавший за всеми нюансами чувств, создал ту атмосферу спектакля, в которой поведение героев становится не только внутренне мотивированным, но и духовно ценным для нас.
К сожалению, постановок, где оркестр активно исполнял бы свою роль созидателя спектакля, в текущем репертуаре театра меньшинство, хотя за последние годы театр как раз создал несколько спектаклей, которыми может гордиться. Напомним читателям о высоко оцененных критикой постановках «Семена Котко» Прокофьева, «Хованщины» Мусоргского, о балетах на музыку Щедрина «Анна Каренина» и «Конек-Горбунок». Были в театре и другие интересные работы, но уже приведенные примеры говорят о достаточных исполнительских ресурсах оркестра, без которых успех этих спектаклей был бы невозможен.
Найти примеры обратные, попасть на спектакль, в котором оркестр, как это ни парадоксально, разрушает структуру восприятия, снижает впечатление, увы, не составляет труда.
В соседний с «Богемой» день под управлением дирижера Д. Сипитинера шел балет на музыку Пуни «Эсмеральда». Рядовой спектакль. Идет он давно, музыку его оркестранты прекрасно знают. Тем не менее все, что принято ценить в оркестровой игре, здесь можно было бы отметить отрицанием. Нечистый строй (или, если угодно, густая фальшь), несвоевременно вступающие инструменты, невыразительное исполнение всех, даже сравнительно благополучных, эпизодов. Тот самый оркестр, который в «Богеме» вел спектакль, здесь как будто стыдливо избегал общения со зрителем, с трудом устанавливая контакт лишь со сценой.
Может быть, случайность? Нет. За несколько дней до этого я смотрел вечер одноактных балетов. В оркестре (дирижировал Д. Сипитинер) была почти такая, же картина. Балетная музыка Пуни, Минкуса, Гуно отличается сравнительной простотой и ясностью. Но для исполнения она отнюдь не проста. Изящество и легкость этой музыки (ее основные достоинства) в плохом исполнении исчезают. Остается банальность. Для создания романтической атмосферы в классическом балете утонченный оркестр не менее важен, чем декорации и костюмы (которые, кстати, хороши).
А рядом «Спящая красавица» (дирижер И. Шаврук). В связи с этим произведением принято говорить о характерной для Чайковского симфонизации балета. Это редкая в балетной музыке подлинно симфоническая партитура с самостоятельными оркестровыми эпизодами, с глубокой разработкой образов в музыке. Отсюда — использование всех средств современного оркестра (это одна из труднейших партитур в репертуаре театра).
В спектакле партитура казалась плохо выученной. Множество накладок, каждая из которых не так уж страшна, в сумме создает впечатление неряшливости. Недостаточная слитность звучания, бедность оттенков, пустые, равнодушные кульминации. Оркестр выглядел безразличным и потому плохо управляемым. Вновь — ориентация на аккомпанемент, а не сотворчество, то есть — задача-минимум.
Только утренний спектакль «Конька-Горбунка» (дирижер В. Васильев) прошел в музыкальном отношении благополучно. Но он еще больше заострил этот парадокс оркестра: как может коллектив, умеющий играть, играть так плохо?
III
НЕ СЕКРЕТ, что лучше всего оркестр играет под управлением своего главного дирижера. Собственно, так оно и должно быть. У главного — преимущество мастерства, опыта, силы таланта. И различия между дирижерами должны быть, Но выявляться они должны на уровне художественных решений. А если, скажем, трубач (играющий на одном из самых «заметных» в оркестре инструментов) в своем соло на фоне звучания органа (в «Эсмеральде») без смущения «дует не те ноты», о каком искусстве может идти речь? Разве не ясно, что сосредоточенно, технически грамотно оркестрант обязан играть на любом спектакле?
Может быть, дело еще в одном преимуществе главного дирижера театра — егоинистративной власти, авторитет которой заменяет оркестрантам чувство артистической ответственности? Иначе нельзя понять отсутствие оркестровой дисциплины на рядовых спектаклях. Размышляя над сказанным, приходишь к выводу, что такая разительно неровная игра оркестра порождена причинами преимущественно нравственного порядка.
Была когда-то музыкальная специальность — тапёр. Так назывались музыканты, игравшие на танцевальных вечерах или в немом кино. Среди тапёров было немало талантливых людей, но тапёрство осталось по сей день понятием противоположным понятию художественного в музыкальном искусстве. Равнодушный служащий от музыки, отбивающий верный такт и воспроизводящий общие контуры мелодии — вот каким представляется нам обобщенный образ тапёра.
К сожалению, нетрудно заметить, что подобная позиция отнюдь не чужда оркестру. Понятно, что плохо играть легче, чем играть хорошо, безразлично подыгрывать певцам и танцорам легче, чем совместно творить спектакль. Но ведь серость игры рождает и серость восприятия, а как бы ни относился оркестр к себе и своим коллегам, он обязан думать еще и о зрителе.
Наблюдения над спектаклями театра заставляют вновь и вновь задаваться вопросами. Почему оркестр позволяет себе так опускаться? Почему влияние Б. И. Афанасьева, замечательного музыканта, уважаемого главного дирижера театра, так мало сказывается на общем состоянии оркестра, на спектаклях, которыми он сам не дирижирует? На эти и многие другие подобные вопросы не ответишь, глядя из зала. Зато из зрительного зала особенно чувствуется, как назрела необходимость разобраться в них и руководству театра, и коллективу оркестра с тем, чтобы найти путь выхода из этого положения, бесспорно недостойного для театра, именуемого академическим.
ОТ РЕДАКЦИИ.
Одесская студия телевидения записывала по просьбе Гостелерадио Армении в конце прошлого месяца в дни премьерных спектаклей балет «Маскарад». Уже были отсняты два акта — работа сложная и для балетных актеров, и для работников телестудии. Оставался третий акт. Актеры в костюмах вышли на сцену, дирижер И. Шаврук занял свое место за пультом, включили камеры, а оркестр поднялся и ушел: «Мы перерабатываем сверх нормы!». Переработка составила бы — если бы они отыграли третий акт — несколько минут. Как их не упрашивали, в том числе и товарищи из Еревана, они стояли твердо: играть не будем. И не играли. Съёмки были продолжены на второй день.
Вроде бы этот факт в прямую не связан с качеством звучания оркестра, о чем пишет в своей статье Марк Найдорф. Но само это качество и есть синтез профессионального мастерства, организации дела, да и душевных качеств каждого из оркестрантов. И об этом тоже следует помнить.