Заметки из Одесского оперного (1982)

КОГДА В ТОВАРИЩАХ СОГЛАСЬЯ НЕТ...

РАЗМЫШЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Вечерняя Одесса, май, 14, 1982,

Марк НАИДОРФ.

И3 ДВУХ симфонических оркестров, работающих в Одессе, один – филармо­нический – в последние го­ды сумел преодолеть немало трудностей, заметно вырос в творческом отношении, при­влек к себе внимание му­зыкальной общественности города и завоевал немалый авторитет у земляков. Вто­рой наш оркестр — оркестр Одесского академического театра оперы и балета оста­ется многие годы «в тени», вызывая к себе куда мень­ший интерес и публики, и критики.

Снисходительность, кото­рую мы порой проявляем в отношении театрального ор­кестра, меньше требуя, чем от оркестр'а филармониче­ского, не имеет ни историче­ских, ни фактических основа­ний.

Классические оперные и балетные партитуры Чайков­ского, Мусоргского, Римского-Корсакова так же, как со­чинения Шостаковича, Щед­рина, Петрова и других на­ших современников, идущие на сцене театра, не уступают симфоническим по трудно­сти, а по продолжительности превосходят их.

Спору нет. Работа этих двух коллективов протекает в разных условиях и подчи­нена разным задачам. Фи­лармонический оркестр — оркестр концертный. Он под­нят на высоту сцены и высту­пает всегда «от своего име­ни», целиком отвечая за ка­чество своих постоянно об­новляемых программ. Он ос­тается «хозяином» сцены и тогда, когда рядом оказыва­ются партнеры — солисты, хор.

Театральный оркестр яв­ляется частью огромного ис­полнительского коллектива, в котором он делит ответст­венность за судьбу спектакля с артистами балета, хором, оперной труппой. Впрочем, разделенная ответственность не есть в этом случае ответ­ственность меньшая. Хотя скрытый в оркестровой яме театральный оркестр и не виден публике, нельзя недо­оценить его фундаментально­го значения в осуществлении музыкального спектакля.

II

РЕПЕРТУАР Одесского оперного довольно ве­лик. Редко кто из зрителей держит его в поле зрения в полном объеме. Большинство (особенно туристы) знако­мятся с театром по одному или нескольким спектаклям. И мнения выносят разные — кому как повезет. Вспомните статью В. Кичина о музыка­льной Одессе в «Литератур­ной газете»: «Вот уже звучит увертюра к «Дон Кихоту». Звучит, правда, странно: оркестр гремит и фальши­вит». Автору статьи в этом смысле с «Дон Кихотом» не повезло. Доведись ему услы­шать здесь же «Богему» Пуччини, не услышал бы он ни грома, ни фальши. Ор­кестр в этой опере звучит гибко и чисто.

«Богема» — одна из но­вых работ театра. (В последнюю предмайскую неделю спектакль шел еще как пре­мьера). Этот в целом инте­ресный спектакль не лишен, однако, внутренних противо­речий, которые происходят от различия подходов к опере художника, режиссера, дири­жера. Но именно этот спектакль является прекрасным примером того, как по-насто­ящему творческий вклад ор­кестра может стать главным источником успеха постанов­ки.

То, что мы более всего це­ним в этой опере, «аромат тончайших движений души» (по выражению Артуро Тосканини) присутствовал в спектакле главным образом благодаря музыке. Именно оркестр под управлением главного дирижера народного артиста РСФСР Б. И. Афа­насьева, чутко следовавший за всеми нюансами чувств, создал ту атмосферу спек­такля, в которой поведение героев становится не только внутренне мотивированным, но и духовно ценным для нас.

К сожалению, постановок, где оркестр активно испол­нял бы свою роль созидателя спектакля, в текущем репер­туаре театра меньшинство, хотя за последние годы театр как раз создал несколько спектаклей, которыми может гордиться. Напомним читате­лям о высоко оцененных кри­тикой постановках «Семена Котко» Прокофьева, «Хован­щины» Мусоргского, о бале­тах на музыку Щедрина «Анна Каренина» и «Конек-Горбунок». Были в театре и другие интересные работы, но уже приведенные приме­ры говорят о достаточных ис­полнительских ресурсах ор­кестра, без которых успех этих спектаклей был бы не­возможен.

Найти примеры обратные, попасть на спектакль, в котором оркестр, как это ни парадоксально, разрушает структуру восприятия, снижает впечатление, увы, не составляет труда.

В соседний с «Богемой» день под управлением дири­жера Д. Сипитинера шел ба­лет на музыку Пуни «Эсмеральда». Рядовой спектакль. Идет он давно, музыку его оркестранты прекрасно зна­ют. Тем не менее все, что принято ценить в оркестро­вой игре, здесь можно было бы отметить отрицанием. Не­чистый строй (или, если угодно, густая фальшь), не­своевременно вступающие инструменты, невыразитель­ное исполнение всех, даже сравнительно благополучных, эпизодов. Тот самый оркестр, который в «Богеме» вел спектакль, здесь как будто стыдливо избегал общения со зрителем, с трудом уста­навливая контакт лишь со сценой.

Может быть, случайность? Нет. За несколько дней до этого я смотрел вечер одно­актных балетов. В оркестре (дирижировал Д. Сипитинер) была почти такая, же карти­на. Балетная музыка Пуни, Минкуса, Гуно отличается сравнительной простотой и ясностью. Но для исполнения она отнюдь не проста. Изящество и легкость этой музыки (ее основные досто­инства) в плохом исполнении исчезают. Остается баналь­ность. Для создания романти­ческой атмосферы в класси­ческом балете утонченный оркестр не менее важен, чем декорации и костюмы (кото­рые, кстати, хороши).

А рядом «Спящая краса­вица» (дирижер И. Шаврук). В связи с этим произведени­ем принято говорить о ха­рактерной для Чайковского симфонизации балета. Это редкая в балетной музыке подлинно симфоническая партитура с самостоятель­ными оркестровыми эпизо­дами, с глубокой разработ­кой образов в музыке. От­сюда — использование всех средств современного оркест­ра (это одна из труднейших партитур в репертуаре теат­ра).

В спектакле партитура ка­залась плохо выученной. Множество накладок, каждая из которых не так уж страш­на, в сумме создает впечат­ление неряшливости. Недо­статочная слитность звуча­ния, бедность оттенков, пус­тые, равнодушные кульми­нации. Оркестр выглядел безразличным и потому пло­хо управляемым. Вновь — ориентация на аккомпане­мент, а не сотворчество, то есть — задача-минимум.

Только утренний спек­такль «Конька-Горбунка» (дирижер В. Васильев) про­шел в музыкальном отноше­нии благополучно. Но он еще больше заострил этот парадокс оркестра: как мо­жет коллектив, умеющий играть, играть так плохо?

III

НЕ СЕКРЕТ, что лучше всего оркестр играет под управлением своего глав­ного дирижера. Собственно, так оно и должно быть. У главного — преимущество мастерства, опыта, силы та­ланта. И различия между дирижерами должны быть, Но выявляться они должны на уровне художественных решений. А если, скажем, трубач (играющий на одном из самых «заметных» в орке­стре инструментов) в своем соло на фоне звучания орга­на (в «Эсмеральде») без сму­щения «дует не те ноты», о каком искусстве может идти речь? Разве не ясно, что со­средоточенно, технически грамотно оркестрант обязан играть на любом спектакле?

Может быть, дело еще в одном преимуществе главно­го дирижера театра — егоинистративной власти, авторитет которой заменяет оркестрантам чувство артис­тической ответственности? Иначе нельзя понять отсут­ствие оркестровой дисципли­ны на рядовых спектаклях. Размышляя над сказанным, приходишь к выводу, что та­кая разительно неровная иг­ра оркестра порождена при­чинами преимущественно нравственного порядка.

Была когда-то музыкаль­ная специальность — тапёр. Так назывались музыканты, игравшие на танцевальных вечерах или в немом кино. Среди тапёров было немало талантливых людей, но тапёрство осталось по сей день понятием противоположным понятию художественного в музыкальном искусстве. Рав­нодушный служащий от му­зыки, отбивающий верный такт и воспроизводящий об­щие контуры мелодии — вот каким представляется нам обобщенный образ тапёра.

К сожалению, нетрудно за­метить, что подобная пози­ция отнюдь не чужда оркест­ру. Понятно, что плохо иг­рать легче, чем играть хоро­шо, безразлично подыгры­вать певцам и танцорам лег­че, чем совместно творить спектакль. Но ведь серость игры рождает и серость вос­приятия, а как бы ни отно­сился оркестр к себе и своим коллегам, он обязан думать еще и о зрителе.

Наблюдения над спектак­лями театра заставляют вновь и вновь задаваться во­просами. Почему оркестр позволяет себе так опускать­ся? Почему влияние Б. И. Афанасьева, замечательного музыканта, уважаемого глав­ного дирижера театра, так мало сказывается на общем состоянии оркестра, на спек­таклях, которыми он сам не дирижирует? На эти и мно­гие другие подобные вопросы не ответишь, глядя из зала. Зато из зрительного зала особенно чувствуется, как на­зрела необходимость разо­браться в них и руководству театра, и коллективу оркест­ра с тем, чтобы найти путь выхода из этого положения, бесспорно недостойного для театра, именуемого академи­ческим.

ОТ РЕДАКЦИИ.

Одесская студия теле­видения записывала по просьбе Гостелерадио Ар­мении в конце прошлого месяца в дни премьерных спектаклей балет «Маска­рад». Уже были отсняты два акта — работа слож­ная и для балетных акте­ров, и для работников те­лестудии. Оставался тре­тий акт. Актеры в костю­мах вышли на сцену, ди­рижер И. Шаврук занял свое место за пультом, включили камеры, а ор­кестр поднялся и ушел: «Мы перерабатываем сверх нормы!». Перера­ботка составила бы — ес­ли бы они отыграли тре­тий акт — несколько ми­нут. Как их не упрашива­ли, в том числе и товари­щи из Еревана, они стоя­ли твердо: играть не бу­дем. И не играли. Съёмки были продолжены на вто­рой день.

Вроде бы этот факт в прямую не связан с каче­ством звучания оркестра, о чем пишет в своей ста­тье Марк Найдорф. Но само это качество и есть синтез профессионального мастерства, организации дела, да и душевных ка­честв каждого из оркест­рантов. И об этом тоже следует помнить.