Что послушать в Опере? Обзор репертуара в Одесском оперном театре (1986).
С января 1987 года Одесский академический театр оперы и балета переходит на новую систему творческой хозяйственной деятельности, получившей краткое название «театральный эксперимент».
«Идея эксперимента, — писал в статье «Нам нужна полная правда» член Политбюро, секретарь ЦК КПСС Е. К. Лигачев, — возникла в результате осознания настоятельной необходимости совершенствования театрального дела, преодоления в нем консерватизма и окостенелости, понимания необходимости решительного повышения художественности и идейности спектаклей».
Думается, именно поэтому так важно перед началом эксперимента еще ра» принципиально и требовательно поразмышлять о работе театра, о проблемах, стоящих перед ним,
В 1987 году коллектив оперного театра намерен отметить столетие здания — замечательного архитектурного памятника, в котором актеры работают. Но привлекательность здания для жителей города, для туристов не должна заслонять для нас проблемы, стоящие перед коллективом его художественным руководством.
Редакция надеется, что на письма из оперного театра, подготовленные по нашей просьбе профессиональными музыкантами, специалистами, откликнутся любители оперы и балета, читатели газеты, именно те, во имя кого работает коллектив театра. Предложим высказаться мы. и руководству театра, его артистам, с тем, чтобы действительно получился разговор — обмен мнениями, способствующий росту художественного мастерства, идейного уровня спектаклей нашего театра.
–––––––––-
Что послушать в Опере?
Вечерняя Одесса, декабрь, 12, 1986
Марк Найдорф
ВОПРОС ЭТОТ задает себе далеко не каждый зритель из тех, кто ежедневно заполняет зал Одесского академического театра оперы и балета. Архитектурная слава нашего театра привлекает и сама по себе. Во время спектакля вердиевского «Трубадура» (1 октября с. г.) в течение каждого из трех антрактов из театра уходили примерно по 50 человек. Я спрашивал некоторых: «Вам не понравился спектакль?». Ответы были сходными: «Пришли посмотреть здание».
Ну, а остальные, те, кто заполнили в тот вечер зал театра, — были ли они в большинстве своем такими же «разовыми», но более терпеливыми посетителями? Или, наоборот, это были постоянные слушатели, те, кто привык тщательно изучать афишу, выбирать спектакль?
Конечно, этот вопрос вернее было бы обратить к социологам. Но верь и театр должен иметь свою точку зрения. Какой из этих типов слушателей театр считает «своим»? На какого ориентируется, чьи запросы стремится удовлетворить?
Вот эту точку зрения театра мы и попробуем выяснить путем анализа его репертуара. Может быть, после этого станут понятнее проблемы тех слушателей, для которых вопрос, вынесенный нами в заголовок, является действительно трудным вопросом.
ВНЕШНЯЯ СТОРОНА дела такова. В течение последних пяти лет театр предложил слушателям более 30-ти названий оперных спектаклей. Некоторые сейчас уже не идут, но в репертуарном списке все равно поддерживается приблизительное равенство «мест», отводимых для сочинений русской и западно-европейской классики, опер украинских и русских советских композиторов.
Впрочем, это «списочное» благополучие в репертуаре мало кому известно (если не считать самого театра и организаций, перед которыми театр отчитывается), поскольку публике спектакли показываются крайне неравномерно. В 1985 году, например, опера «Севильский цирюльник» прошла 15 раз, «Иоланта» — 16. «Моцарт и Сальери» — 26 раз. в то время как «Царская невеста» — 2, «Орлеанская дева» — 3, «Кармен» — 5 раз. В 1984 году по тем же данным, полученным в театре, опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» быт показана 40 раз, зато количество спектаклей, шедших до 3 раз в году, приблизилось к десяти.
Не знаю, можно ли считать реально присутствующими в репертуаре спектакли, которые идут раз в 3-4 месяца или еще реже. Думаю, что сохранить «живой дух» спектакля, целостность и единство его режиссерского решения при таких перерывах просто невозможно.
Чувство благополучия, которое, как мне показалось, испытывает театр, глядясь в свой «сбалансированный» репертуарный список, особенно трудно разделить, если обратиться к содержательной стороне репертуара. Конечно, в театре идут только, так сказать, «бесспорные» — выдающиеся, знаменитые либо просто «нужные» по тематике оперы. Но когда сопоставишь репертуар театра с действительной жизнью оперного искусства, то с сожалением приходишь к выводу, что театр не дает публике верного представления ни о своем «родовом прошлом», ни о современных достижениях в своей области.
ВСПОМНИМ. Этот вид искусства сложился в XVII веке. Он был таким же порождением европейского Нового времени как и новая послеренессансная наука Галилея-Коперника-Ньютона. В тот самый век, когда точные науки и философия устремились к овладению движением окружающего нас предметного мира, — движение чувств, их развитие и противоборство в душе человека, существование личности в определенной человеческой среде стало, благодаря — опере, впервые предметом художественного воплощения в музыке.
Впервые в истории опера тогда стала базой внецерковного (светского) развития профессиональной музыки. И поскольку это развитие потребовало небывалого экспериментального поиска, опера в XVII —XVIII веках стала общеевропейской творческой лабораторией новой музыки.
Опера принесла в культуру такое музыкальное явление, как солист-исполнитель. Из оперной увертюры родилась симфония. «Ни один другой вид музыкальной культуры той эпохи, — пишет исследователь, — не мог соперничать ни с громадной популярностью оперы, ни с ее все совершенствовавшимся профессионализмом, ни с прогрессивностью и широтой ее кругозора».
В РЕПЕРТУАРЕ Одесского оперного театра на месте «золотого века оперы» зияет провал. Но городской оперный театр — монополист в своей области, а это значит, что мы с вами лишены возможности увидеть хотя бы один образец старинной оперы (от Монтеверди до Генделя и Глюка).
Нет смысла спорить с мнением, что и без этого, как говорится, «можно прожить».
Что же касается сомнений во вкусах публики и в возможностях актеров оперы почувствовать стиль старинного оперного спектакля, то вряд ли стоит об этом говорить заранее.
Нужно попробовать на деле.
Между тем эпоха музыкального господства оперы касается нас, но своими боковыми ответвлениями. Уже более ста лет длится активное исполнительское освоение музыки баховской. а потом и добаховской эпохи. Органисты, клавесинисты и певцы, ансамбли старинной музыки и камерные оркестры широко включают в свои программы сочинения старинных композиторов, которых теперь не хочет знать только оперный театр.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИ самая ранняя опера в репертуаре Одесского оперного театра — «Дон Жуан» Моцарта (в 1985 году показана 8 раз). Она написана в конце XVIII века, но уже целиком принадлежит следующей музыкальной и культурной эпохе. Моцарт — единственный классик в опере, а его «Дон Жуан» — образцовое сочинение, способное представить начинающему и не только начинающему любителю оперы самую суть этого искусства. С другой стороны, наблюдения за сценической жизнью только одного этого спектакля могли бы достаточно полно характеризовать художественный уровень и исполнительские возможности труппы. Но ... в этом разговоре мы ограничимся только анализом входящих в репертуар назва-
«Дон Жуан» — единственная немецкая опера, идущая сейчас в нашем театре. Так же, как «Кармен» — единственная представленная в нём опера французская. Остальные идущие в театре зарубежные оперы — итальянского происхождения. Очень хорошо представлена в репертуаре итальянская комическая опера — «Тайный брак» Чимарозы (1792 год) и «Севильский цирюльник» Россини (1816). Эти оперы идут по 15--20 раз в году. Обстоятельно представлена итальянская опера конца XIX века так называемого веристского направления (три оперы Пуччини и «Паяцы» Леонкавалло).
С веризмом в оперу пришли — разъясняет энциклопедия — «атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности, нарушаемая вспышками мелодраматических страстей» и «некоторое однообразие сюжетного материала, ограниченного темами любви и ревности».
Эти веристские оперы, как и те четыре оперы Верди, которые идут сейчас в театре, можно смело отнести к разряду «популярной классической музыки». Знакомая и легкодоступная музыка необходима театру в борьбе за широкого зрителя, но если она не присутствует в объеме, угрожающем затмить все остальное.
Возьмите любую книгу или статью о Верди и вы увидите, что высшим его творческим достижением считают поздние шекспировские оперы «Отелло» и «Фальстаф». «Если возродить его «Фальстафа», то можно было бы смело забыть о «трилогии»: «Риголетто», «Аида», «Травиата», — заметил как-то выдающийся советский музыковед академик Асафьев.
Равным образом доверчивый слушатель, привыкший связывать имя Россини только с «Севильским цирюльником», может узнать из книг об еще одном шедевре композитора — опере «Вильгельм Телль».
Но в том-то и дело, что любителю оперы приходится, порой, больше знакомиться со своим предметом по книгам, чем по спектаклям.
В РАЗГОВОРЕ то и дело вынужденно сворачивающем от того, что есть, к тому, чего нет в репертуаре нашего оперного театра, нельзя не упомянуть имя Рихарда Вагнера.
Подобно Шопену, который сосредоточился в своем творчестве на одном инструменте — фортепиано, Вагнер остался в истории прежде всего крупнейшим оперным композитором. Теперь, спустя 106 лет после смерти, сомнения в ценности его вклада в мировую музыкальную культуру выглядели бы беспомощным анахронизмом. Но что нужно думать о театре, который не считает делом своей профессиональной чести взять «вагнеровский барьер», овладеть до сих пор непреодоленными трудностями вагнеровских партитур, его музыкальным мышлением?
Логика этого отступления (под предлогом несогласия с оперной эстетикой Вагнера как недостаточно демократичной) привела к разрыву театра со всей последующей — усвоившей опыт Вагнера — историей оперы. В результате мы не можем просить театр показать нам не только «Тристана и Изольду» Вагнера, но и такие -знаменитые оперы XX века, как «Саломея» Р. Штрауса, «Воццек» Берга, «Художник Матисс» Хиндемита, равно как «Пеллеаса» Дебюсси или «Синюю бороду» Бартока — т. е. оперы, частью следовавшие вагнеровской традиции, частью противоречившие ей, но требующие нового музыкально-театрального мышления и вокальной техники, скачок к которой обозначил в своем творчестве Вагнер.
Будто сам театр хочет убедить нас в том, что опера как искусство давно окончила свой век!
Читатель видит, как трудно отделить проблемы Одесского оперного театра от проблем оперного театра, взятого более широко. Здесь всё взаимосвязано совершенно практически: системой подготовки творческих кадров, которая может стимулировать одни тенденции театрального процесса и тормозить другие, системой управления театрами, которая тоже многое может.
И все-таки, мне кажется, одесситы рады были бы гордиться своей оперной труппой даже за одни попытки вырваться из ее отчаянно рутинного состояния. Были бы они.
Допустим, что некоторым знаком грядущего обновления западноевропейской части репертуара стало появление в афише театра «Тайного брака» Чимарозы. Но этого мало. Тем более, что в русской и советской части репертуара положение, кажется, продолжает ухудшаться.
С ГОДАМИ изнашиваются спектакли. Стареют декорации, костюмы, забываются мизансцены, устаревают режиссерские решения. За последние пять лет сошли с нашей сцены «Князь Игорь» Бородина, «Демон» Рубинштейна, на очереди «Евгений Онегин» и «Иоланта» Чайковского.
Что шло им на смену?
Заметная премьера 1981 года «Хованщина» Мусоргского показывалась зрителям по 2—4 раза в год («Иоланту» давали по 15 — 18 раз).
Премьера 1983 года «Орлеанская дева» Чайковского имела только один «счастливый» год — 1984-й, когда ее ставили 12 раз. В 1985 она прошла всего 3 раза. Среди премьер советских опер «Семен Котко» Прокофьева (шла в 1984 году 4 раза, в 1985-м — прочерк), «Семья Тараса» Кабалевского (соответственно 4 и 2 раза), «В бурю» Хренникова (2 и 1).
Всего из восьми премьер 1981—1984 годов опер русских и советских композиторов в 1985 году активно эксплуатировались только две — маленькая опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (20 раз) и опера-балет Губаренко «Вий» (1()).
Поблагодарим театр за две эти работы и опять зададимся вопросом: не является ли такая безрассудная трата сил оборотной стороной того же «списочного» благополучия, когда премьеры делаются не ради «своего» зрителя, а для даты, ради праздничных премий, в угоду начальству, т. е. опять-таки в отчетный список?
А ТЕПЕРЬ ЕЩЕ РАЗ додумаем о тех, кто рядом с нами.
Вот студент консерватории, вокалист, способный человек, который не без основания готовит себя к артистической карьере. Каково ему разучивать сцены из опер, которых он никогда не видел, сценический облик которых он не может даже себе представить.
Я говорю теперь не о старинных операх, а о такой национальной святыне, как «Руслан и Людмила» Глинки, об опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — итоговом творении композитора, о поразительной смелости речитативной опере Даргомыжского «Каменный гость», опытом которой пользовались потом и Римский-Корсаков, и Шостакович.
Чувствуете, как замыкается круг? Ведь театр на самом деле не оперы ставит, а творит вокруг себя культуру — ту или иную.
Или подумаем о наших детях. У вас подрастает сын, которому хочется дать систематическое образование. Чем сможет помочь ему оперный театр?
Наконец, подумаем о себе. Часто ли мы ходим в оперу? А ведь хотелось бы.
Вот мне и кажется, что если бы театр помнил обо всех тех, кому он нужен, он и сам стал бы немного другим.