Что послушать в Опере? Обзор репертуара в Одесском оперном театре (1986).

С  января 1987 года Одесский академический театр оперы и балета перехо­дит на новую систему творческой хозяйственной деятельности, получившей краткое название «театральный эксперимент».

«Идея эксперимента, — писал в статье «Нам нужна полная правда» член Политбюро, секретарь ЦК КПСС Е. К. Лигачев, — возникла в результате осозна­ния настоятельной необходимости совершенствования театрального дела, преодо­ления в нем консерватизма и окостенелости, понимания необходимости решитель­ного повышения художественности и идейности спектаклей».

Думается, именно поэтому так важно перед началом эксперимента еще ра» принципиально и требовательно поразмышлять о работе театра, о проблемах, сто­ящих перед ним,

В 1987 году коллектив оперного театра намерен отметить столетие здания — замечательного архитектурного памятника, в котором актеры работают. Но при­влекательность здания для жителей города, для туристов не должна заслонять для нас проблемы, стоящие перед коллективом его художественным руководст­вом.

Редакция надеется, что на письма из оперного театра, подготовленные по на­шей просьбе профессиональными музыкантами, специалистами, откликнутся лю­бители оперы и балета, читатели газеты, именно те, во имя кого работает кол­лектив театра. Предложим высказаться мы. и руководству театра, его артистам, с тем, чтобы действительно получился разговор — обмен мнениями, способству­ющий росту художественного мастерства, идейного уровня спектаклей нашего театра.

–––––––––-

Что послушать в Опере?

 

Вечерняя Одесса, декабрь, 12, 1986

Марк Найдорф

 

 

ВОПРОС ЭТОТ задает себе далеко не каждый зритель из тех, кто ежедневно заполняет зал Одесского академического театра оперы и ба­лета. Архитектурная слава нашего театра привлекает и сама по себе. Во время спектакля вердиевского «Трубадура» (1 октября с. г.) в те­чение каждого из трех антрактов из театра уходили примерно по 50 человек. Я спрашивал некоторых: «Вам не понравился спектакль?». Ответы были сходными: «Пришли посмотреть здание».

Ну, а остальные, те, кто заполнили в тот ве­чер зал театра, — были ли они в большинстве своем такими же «разовыми», но более терпе­ливыми посетителями? Или, наоборот, это были постоянные слушатели, те, кто привык тщате­льно изучать афишу, выбирать спектакль?

Конечно, этот вопрос вернее было бы обра­тить к социологам. Но верь и театр должен иметь свою точку зрения. Какой из этих типов слушателей театр считает «своим»? На какого ориентируется, чьи запросы стремится удовле­творить?

Вот эту точку зрения театра мы и попробуем выяснить путем анализа его репертуара. Мо­жет быть, после этого станут понятнее пробле­мы тех слушателей, для которых вопрос, выне­сенный нами в заголовок, является действите­льно трудным вопросом.

 
ВНЕШНЯЯ СТОРОНА дела такова. В течение последних пяти лет театр предложил слушате­лям более 30-ти названий оперных спектаклей. Некоторые сейчас уже не идут, но в реперту­арном списке все равно поддерживается при­близительное равенство «мест», отводимых для сочинений русской и западно-европейской клас­сики, опер украинских и русских советских композиторов.

Впрочем, это «списочное» благополучие в ре­пертуаре мало кому известно (если не считать самого театра и организаций, перед которыми театр отчитывается), поскольку публике спек­такли показываются крайне неравномерно. В 1985 году, например, опера «Севильский цирюльник» прошла 15 раз, «Иоланта» — 16. «Моцарт и Сальери» — 26 раз. в то время как «Царская невеста» — 2, «Орлеанская дева» — 3, «Кармен» — 5 раз. В 1984 году по тем же данным, полученным в театре, опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» быт пока­зана 40 раз, зато количество спектаклей, шед­ших до 3 раз в году, приблизилось к десяти.

Не знаю, можно ли считать реально присут­ствующими в репертуаре спектакли, которые идут раз в 3-4 месяца или еще реже. Думаю, что сохранить «живой дух» спектакля, целост­ность и единство его режиссерского решения при таких перерывах просто невозможно.

Чувство благополучия, которое, как мне пока­залось, испытывает театр, глядясь в свой «сба­лансированный» репертуарный список, особен­но трудно разделить, если обратиться к содер­жательной стороне репертуара. Конечно, в те­атре идут только, так сказать, «бесспорные» — выдающиеся, знаменитые либо   просто   «нуж­ные» по тематике оперы. Но когда сопоставишь репертуар   театра с действительной    жизнью оперного искусства, то с сожалением    приходишь к выводу, что театр не дает публике верного представления ни о своем «родовом прошлом», ни о современных достижениях в своей   области.

 
ВСПОМНИМ. Этот  вид искусства сложился в XVII веке. Он был таким же порождением евро­пейского Нового времени как и новая послеренессансная наука   Галилея-Коперника-Ньютона. В тот самый век, когда точные науки и фило­софия    устремились к овладению    движением окружающего нас предметного мира, — движе­ние чувств, их развитие и противоборство в душе человека, существование личности в определенной человеческой среде стало, благодаря — опере, впервые предметом художественного во­площения в музыке.

Впервые в истории опера тогда стала базой  внецерковного (светского) развития профессиональной музыки. И поскольку это развитие по­требовало небывалого экспериментального по­иска, опера в XVII —XVIII веках стала общеев­ропейской творческой лабораторией новой му­зыки.

Опера принесла в культуру такое музыкаль­ное явление, как солист-исполнитель. Из опер­ной увертюры родилась симфония. «Ни один другой вид музыкальной культуры той эпохи, — пишет исследователь, — не мог соперничать ни с громадной популярностью оперы, ни с ее все совершенствовавшимся профессионализ­мом, ни с прогрессивностью и широтой ее кру­гозора».

 

В РЕПЕРТУАРЕ Одесского оперного театра на месте «золотого века оперы» зияет провал. Но городской   оперный театр — монополист в своей области, а это значит, что мы с вами   лишены возможности увидеть хотя бы один об­разец старинной оперы (от Монтеверди до Ген­деля и Глюка).

Нет смысла спорить с мнением, что и без этого, как говорится, «можно прожить».

Что же касается сомнений во вкусах публи­ки и в возможностях актеров оперы почувство­вать стиль старинного оперного спектакля, то вряд ли стоит об этом говорить заранее.

Нужно попробовать на деле.

Между тем эпоха музыкального господства оперы касается нас, но своими боковыми от­ветвлениями. Уже более ста лет длится актив­ное исполнительское освоение музыки баховской. а потом и добаховской эпохи. Органисты, клавесинисты и певцы, ансамбли старинной музыки и камерные оркестры широко включа­ют в свои программы сочинения старинных композиторов, которых теперь не хочет знать только оперный театр.

 

ХРОНОЛОГИЧЕСКИ самая ранняя опера в ре­пертуаре Одесского оперного театра — «Дон Жуан» Моцарта (в 1985 году показана 8 раз). Она написана в конце XVIII века, но уже цели­ком принадлежит следующей музыкальной и культурной эпохе. Моцарт — единственный классик в опере, а его «Дон Жуан» — образ­цовое сочинение, способное представить начи­нающему и не только начинающему любителю оперы самую суть этого искусства. С другой стороны, наблюдения за сценической жизнью только одного этого спектакля могли бы достаточно полно характеризовать художественный уровень и исполнительские возможности труп­пы. Но ... в этом разговоре мы ограничимся только анализом входящих в репертуар назва-

«Дон Жуан»  — единственная немецкая опе­ра, идущая сейчас в нашем театре. Так же, как «Кармен»  — единственная   представленная    в нём опера французская. Остальные идущие в театре зарубежные оперы — итальянского происхождения. Очень хорошо представлена в репертуаре   итальянская   комическая   опера — «Тайный брак» Чимарозы (1792 год) и «Севильский  цирюльник»  Россини  (1816).  Эти  оперы идут по 15--20 раз в году. Обстоятельно представлена итальянская опера конца XIX века так называемого веристского направления (три оперы Пуччини и «Паяцы» Леонкавалло).

С веризмом в оперу пришли — разъясняет энциклопедия — «атмосфера трогательной сен­тиментальности, чувствительности, нарушае­мая вспышками мелодраматических страстей» и «некоторое однообразие сюжетного материа­ла, ограниченного темами любви и ревности».

Эти веристские оперы, как и те четыре опе­ры Верди, которые идут сейчас в театре, мож­но смело отнести к разряду «популярной клас­сической музыки». Знакомая и легкодоступная музыка необходима театру в борьбе за широ­кого зрителя, но если она не присутствует в объеме, угрожающем затмить все остальное.

Возьмите любую книгу или статью о Верди и вы увидите, что высшим его творческим дости­жением считают поздние шекспировские оперы «Отелло» и «Фальстаф». «Если возродить его «Фальстафа», то можно было бы смело забыть о «трилогии»: «Риголетто», «Аида», «Травиа­та», — заметил как-то выдающийся советский музыковед академик Асафьев.

Равным образом доверчивый слушатель, привыкший связывать имя Россини только с «Севильским цирюльником», может узнать из книг об еще одном шедевре композитора — опере «Вильгельм Телль».

Но в том-то и дело, что любителю оперы при­ходится, порой, больше знакомиться со своим предметом по книгам, чем по спектаклям.

 
В РАЗГОВОРЕ то и дело вынужденно свора­чивающем от того, что есть, к тому, чего нет в репертуаре нашего оперного театра, нельзя не упомянуть имя Рихарда Вагнера.

Подобно Шопену, который сосредоточился в своем творчестве на одном инструменте — фортепиано, Вагнер остался в истории прежде всего крупнейшим оперным композитором. Те­перь, спустя 106 лет после смерти, сомнения в ценности его вклада в мировую музыкальную культуру выглядели бы беспомощным анахро­низмом. Но что нужно думать о театре, кото­рый не считает делом своей профессиональной чести взять «вагнеровский барьер», овладеть до сих пор непреодоленными трудностями вагнеровских партитур, его музыкальным мышле­нием?

Логика этого отступления (под предлогом не­согласия с оперной эстетикой Вагнера как не­достаточно демократичной) привела к разрыву театра со всей последующей — усвоившей опыт Вагнера — историей оперы. В результате мы не можем просить театр показать нам не толь­ко «Тристана и Изольду» Вагнера, но и такие -знаменитые оперы XX века, как «Саломея» Р. Штрауса, «Воццек» Берга, «Художник Ма­тисс» Хиндемита, равно как «Пеллеаса» Дебюс­си или «Синюю бороду» Бартока — т. е. опе­ры, частью следовавшие вагнеровской тради­ции, частью противоречившие ей, но требую­щие нового музыкально-театрального    мышле­ния и вокальной техники, скачок к которой обозначил в своем творчестве Вагнер.

Будто сам театр хочет убедить нас в том, что опера как искусство давно окончила свой век!

Читатель видит, как трудно отделить пробле­мы Одесского оперного театра от проблем оперного театра, взятого более широко. Здесь всё взаимосвязано совершенно практически: си­стемой подготовки творческих кадров, которая может стимулировать одни тенденции театра­льного процесса и тормозить другие, системой управления театрами, которая тоже многое может.

И все-таки, мне кажется, одесситы рады бы­ли бы гордиться своей оперной труппой даже за одни попытки вырваться из ее отчаянно ру­тинного состояния. Были бы они.

Допустим, что некоторым знаком грядущего обновления западноевропейской части репер­туара стало появление в афише театра «Тайно­го брака» Чимарозы. Но этого мало. Тем более, что в русской и советской части репертуара положение, кажется, продолжает ухудшаться.

 
С ГОДАМИ изнашиваются спектакли. Стареют декорации, костюмы, забываются мизансцены, устаревают режиссерские решения. За послед­ние пять лет сошли с нашей сцены «Князь Игорь» Бородина, «Демон» Рубинштейна, на очереди «Евгений Онегин» и «Иоланта» Чайков­ского.

Что шло им на смену?

Заметная премьера 1981 года «Хованщина» Мусоргского показывалась зрителям по 2—4 раза в год («Иоланту» давали по 15 — 18 раз).

Премьера 1983 года «Орлеанская дева» Чай­ковского имела только один «счастливый» год — 1984-й, когда ее ставили 12 раз. В 1985 она прошла всего 3 раза. Среди премьер советских опер «Семен Котко» Прокофьева (шла в 1984 году 4 раза, в 1985-м — прочерк), «Семья Тара­са» Кабалевского (соответственно 4 и 2 раза), «В бурю» Хренникова (2 и 1).

Всего из восьми премьер 1981—1984 годов опер русских и советских композиторов в 1985 году активно эксплуатировались только две — маленькая опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (20 раз) и опера-балет Губаренко «Вий» (1()).

Поблагодарим театр за две эти работы и опять зададимся вопросом: не является ли та­кая безрассудная трата сил оборотной сторо­ной того же «списочного» благополучия, когда премьеры делаются не ради «своего» зрителя, а для даты, ради праздничных премий, в уго­ду начальству, т. е. опять-таки в отчетный спи­сок?

 

А ТЕПЕРЬ ЕЩЕ РАЗ додумаем о тех, кто ря­дом с нами.

Вот студент консерватории, вокалист, способ­ный человек, который не без основания гото­вит себя к артистической карьере. Каково ему разучивать сцены из опер, которых он никогда не видел, сценический облик которых он не мо­жет даже себе представить.

Я говорю теперь не о старинных операх, а о такой национальной святыне, как «Руслан и Людмила» Глинки, об опере Римского-Корса­кова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — итоговом творении компози­тора, о поразительной смелости речитативной опере Даргомыжского «Каменный гость», опы­том которой пользовались потом и Римский-Корсаков, и Шостакович.

Чувствуете, как замыкается круг? Ведь театр на самом деле не оперы ставит, а творит вокруг себя культуру — ту или иную.

Или подумаем о наших детях. У вас подра­стает сын, которому хочется дать систематиче­ское образование. Чем сможет помочь ему оперный театр?

Наконец, подумаем о себе. Часто ли мы хо­дим в оперу? А ведь хотелось бы.

Вот мне и кажется, что если бы театр пом­нил обо всех тех, кому он нужен, он и сам стал бы немного другим.

 

Comments