Беседа с Борисом Григорьевичем Херсонским (ноябрь 1987 г.)

М. Найдорф. Беседа с Борисом Григорьевичем Херсонским 16 ноября 1987 г.

Б. Херсонский на даче Полторацких, Одесса, Б.Ф., 2009. Фото М.Найдорфа

Б. Херсонский. – Я могу сказать о своём поколении, причём, совершенно жёстко. В моей компании где-то человек шесть-семь, которые музыку любят и которые ранее ходили на концерты. Мы регулярно приходили на концерты и сидели стайкой в определённом месте [филармонического зала]. И это ушло. Но ушло не по причине, которая может быть гнездится в филармонии, а в нас самих. Все мы начали больше работать, немного постарели, и к тому же аппаратура составляет очень сильную конкуренцию так называемой «живой музыке». Правда, мой приятель Юра Михайлик называет записи консервами, но, по-моему, лучше покушать хороших консервов, чем «свежее», но с гнильцой.

М. Найдорф. – Эта позиция музыкально самоубийственна. Потому, что пластинка – в принципе – есть побочный продукт исполнительского творчества, по природе своей и по происхождению ориентированного на «живого» слушателя. Пластинка, в норме, это как бы «репортаж» о концерте или способ сохранить в культурной памяти факт того или иного исполнения (исполнительской интерпретации), существующего не ради пластинки, а ради концертной деятельности, т.е. опять-таки ради «живых» слушателей. Без концертов пластинки тоже умрут. Мы уже теперь, покупая пластинку, не уверены, что получаем образец действительно глубоко содержательного исполнения. И в этом случае пластинка отражает снижение общего уровня концертирования в нашей стране. Конечно, для каждого отдельного человека пластинка з выход может быть. Но в целом, если мыслить всю музыкальную жизнь в её продолжении, ориентация на одну только пластинку как основную форму общения с музыкой, представляется мне тупиковой.

Х. – Понимаю, о чём Вы говорите. Но ведь эта аппаратура – пластинки, радио, ТВ – не просто составляют конкуренцию, она понуждает исполнителей к активной деятельности: или ты сможешь конкурировать или погибнешь. И потому всякие разговоры о «живой музыке», когда в «Tuba mirum» в Реквиеме Верди тромбоны фальшивят так, что не понятно, где происходит дело – на «Страшном суде» или к казарме (а это – прямая реальность!) – приобретают иной смысл. Я имею в виду концерты капеллы Чернушенко в прошлом году [Владислав Чернушенко с 1974 г. руководил Государственной академической капеллой Санкт-Петербурга]. В оба вечера был практически полный зал. Но, если на Верди публика среагировала умеренно-положительно, то на Всенощной Рахманинова народ стоял и провожал аплодисментами всех хористов, когда они спускались со сцены. Конечно, сама музыка Рахманинова «конкурентоспособна», т.е. вызывает острый интерес, а Реквием Верди хорошо известен публике, у которой «в ушах» блестящие записи того же самого И. Маркевича, Рикардо Мути, Л. Бернстайна и, наконец, А. Тосканини – вот четыре (как минимум!) исполнения, которых знает слушатель. И, конечно, слушатель не будет есть то же блюдо, но приготовленное значительно хуже. И конечно же, эффект коллективного восприятия в зале накладывает свой отпечаток. Но – двоякого рода. Если это положительная реакция, она усиливается, но, когда люди начинают перешёптываться, перемигиваться по поводу накладок у инструменталистов, то это тоже усиливается многократно.

Конечно, надо учитывать, что для большинства людей выслушать двух-трёхчасовый концерт классической музыки – это нечто непосильное. Замечали ли вы, что водители такси держат приёмник включённым и терпят любые передачи, но как только начинают звучать классическая музыка, переключаются на другу станцию немедленно. То, что не понятно, вызывает раздражение.

Н. – Может быть, дело в том, что слушание классической музыки требует внимания, отвлекает?

Х. – Нет. Ведь, согласитесь, есть и «фоновая» классическая музыка. Возьмите, А. Сеговию или лютневую музыку, или, наконец, поставьте медленную хоральную прелюдию Баха с cantus firmus в сопрано з и вы будете спокойно их слушать не отвлекаясь [от своих занятий].

Другое дело, например, «музыкальное приношение» [Родиона] Щедрина. Понятно, что, если хочется побыть одному в комнате, надо включить «Музыкальное приношение» Щедрина, и ясно, что никто уже больше в комнату не войдёт. При том, что это очень интересная вещь. Я раньше так отпугивал своих домашних Пендерецким, а вот теперь Щедриным. Там очень медленные эпизоды… И она мне очень напоминает органного Листа – если Вы слушали «Via Crucis», есть такая оратория у Листа. Там органная музыка в этой оратории во многом предвосхищает музыку ХХ века. В ней тоже почёркнутые чередования медленных и очень медленных эпизодов, затяжки какие-то, неожиданный обрыв… и вдруг фанфары. И затем обычная мелодия, которая звучит просветлением каким-то. У Щедрина это кстати, тоже есть. Его вещь по структуре напоминает вещи А. Берга. И вдруг в ней появляется цитата: a-moll’ная хоральная прелюдия Баха. И там есть несколько таких цитат из Баха, которые всегда вырывают тебя из мира «распадающейся» музыки и возвращают к гармонии. То же делал и Пендерецкий, кстати. У него есть произведение, где использован материал русской церковной музыки. Первая часть называется «Погребение Христа», «а вторая – «Воскресенье». Это полностью сонористическя вещь, в которой голоса как-то сплетаются, гаснут и вдруг во всём этом появляется прямая цитата из [другого] текста, которая как бы вспыхивает, а потом расползается [в музыке]. Тот же приём у Щедрина.

Н. – Каков смысл этого приёма, по-Вашему?

Х. - Я думаю, что смысл показать гибель музыки прошлого, её растворение в звуках современного мира.

Н. – У нас получается так, что пластинки представляют некий самостоятельный, концентрированный ряд текстов, с которыми можно взаимоде1йствовать, независимо от того, когда эти тексты были созданы, кем и когда записаны. Они – самостоятельный художественный ряд. И, конечно, понятно, что одесский оркестр никогда и ни при каких обстоятельствах не сможет конкурировать с ними качеством своего исполнения. Более того, Лучшие советские оркестры, даже тот же госоркестр Союза ССР в своих рядовых программах настолько хуже того, что мы знаем по записям…

Х. – Смешно. Ведь запись – это концентрат из десяти-пятнадцати исполнений. Где есть прокол или несбалансированность звучания, этот кусочек будет переписан. Только звукозапись может позволить, скажем, флейте, которая обычно теряется в звучании оркестра, зазвучать и сказать своё слово.

Н. – Всё это верно. Преимущества грамзаписи огромны. Но есть живые люди, которые учились и занимаются этим в силу своего профессионального положения. И есть люди, которые не владеют всей этой аппаратурой. Реальность жизни состоит в том, что оркестр существует.

Х. _ Представить себе, что есть люди, не покупающие пластинок, но готовые заплатить столько за билет, сколько стоит пластинка, чтобы послушать незнакомую музыку, мне трудно, я почти убеждён, что, если после концерта вы спросите у слушателей, кто из них имеет дома хоть небольшую фонотеку классической музыки, то как Вы думаете, сколько поднимут руку?

Н. – Я думаю, что процентов сорок.

Х. – А я думаю, что больше половины. Ибо тот, кто имеет пластинки, тот и ходит на концерты.

Оркестр, конечно, существует. Но у нас есть два пути: либо мы [делаем] лучше других, или мы делаем другое. Мы должны искать произведения, которые, одновременно, и известны, и редко исполняемы. Плюс к тому, нужна, конечно, и соответствующая реклама. Эти произведения нужно как-то популяризировать. Исполняя же Пятую симфонию Бетховена, оркестр, в конечном счёте, обречён [на пустой зал, на неудачу], если только он не играет её для школьников, которых учат музыке, чтобы каким-то образом к ней приобщить. Но пользуются ли популярностью утренние концерты?

Н. - Нет. У оркестра недостаёт сил делать ещё и детские программы.

Х. – А Вы говорите, «лица, получившие образование и связанные с музыкой профессионально». Тут всё тесно связано одно с другим.

Опять-таки мой личный опыт состоит в том, что где-то в до 5-6 лет я любил музыку, мог спокойно петь из «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова» и т.д. всё это до сих пор в моей памяти. Но вот меня начали учить музыке. Первые три года я был растерян. Ещё пару лет в сомнениях. А затем я просто люто её возненавидел. И ещё где-то года три после того, как мне удалось добиться, чтобы меня перестали учить музыке, я вообще ничего слушать не мог. Потом, через «Beetles», как ни странно, я постепенно опять начал слушать музыку и вернулся к классике. И, более того, я не считаю это случайностью. Это вполне закономерно. Когда я вспоминаю, какие я играл произведения, на чём меня обучали… извините меня.

Н. – А кто обучал?

Кстати, меня обучали вполне милые и приятные люди. Я сейчас о них вспоминаю с благодарностью. Лилия Михайловна была (фамилию её я не помню), наверное, лучшая моя преподавательница. М. б. Вы её знаете, она живёт на Карла Маркса угол Карла Либкнехта. Был такой Витя Млиевский. И теперь, когда мы с ним встречаемся, очень смешно думать, что он, будучи 18-летним студентом музучилища, учил 7-8-летнего меня.

Но ведь одно дело – это сегодняшний на них взгляд, а другое дело, когда мальчик в общем-то с несформировавшимся ещё вкусом попадает в эту молотилку, где он должен играть Бирюльки Майкапара и Сонатины Клементи. И, что самое интересное, что самые яркие пьесы, которые хочется играть, они почему-то уходили у меня из-под рук. Например, марш из музыки «Эгмонт» Бетховена, «Хор» - последняя пьеса из «Детского альбома» Чайковского, я очень её любил. И, согласитесь, что в любом случае образование [школьников] охватывает очень узкий пласт музыки.

Н. – Боря, Вы всё-таки бываете на концертах. Что же Вы выбираете, когда идёте?

Х. - Я выбираю как правило очень людимую и хорошо знакомую вещь, которую я хорошо знаю и которую мне хочется послушать «вживе». Ну, допустим, тот же «Реквием» Верди. Это же очень известная вещь, и тем не менее именно её хотелось – тут, правда, я был разочарован – послушать в концерте. Это должно быть произведение очень выигрышное. Та же «Всенощная» Рахманинова,которую я знаю – ну, вдоль и поперёк. Или Месса си минор Баха. Мы знаем записи [Роберта] Шоу и [Отто] Клемперера (его запись, кстати, на очень удачная, слишком помпезная и гипертрофированная по оркестровому составу), и всё же хочется её услышать ещё раз и попытаться послушать в зале.

В концерте я не ищу новой трактовки. И при равных исполнениях безусловно предпочту концерт пластинке. Но, скажите, Вам понравилась Месса в исполнении одесского оркестра?

Н. – Не в том, по-моему, дело. На наших глазах исполнители «поднимали» эту громадину. И в этом, по-моему, весь интерес. Не когда-то и где-то – что запечатлено в грамзаписи, и исполнителями, коих, возможно, нет уже в живых, а нашими современниками и в нашем присутствии.

Получается так, что произведение искусства как бы разделяет исполнителя и слушателя: одни «делают» музыку, другие её воспринимают; её, не исполнительскую деятельность. Но возможен и другой подход. В Одессе живут люди, которые, скажем так, в силу своего профессионального долга продолжают работать и размышлять над классическими произведениями – это и есть наше культурное движение.

И вот, вычеркни их из жизни большого города, эту сотню оркестрантов, сотню преподавателей музыки, которые вживе постоянно работают с ней…

Х. – То есть, может ли заменить филармонию своего рода классическая дискотека, где диск-жокей, рассказав нам о Мессе си минор Баха предложит её нам послушать [в какой-то известной записи]? То есть вариант того же «Промузанта» [в те годы в Доме медработников на ул. Греческой, 20 еженедельно собирался клуб любителей звукозаписи], но сожравшего живых исполнителей? Это ужасно!