М. И. Найдорф. Беседа с Рубеном Михайловичем (Микаэловичем) Агароняном (Одесса, г-ца «Красная», 19.12.1988)
Рубен Агаронян, народный артист Армении, лауреат гос. премии Армении, проф. Ереванской консерватории им. Комитаса.
Рубен Агаронян. - Меня, как и всех музыкантов, волнует сейчас состояние концертной жизни. Несмотря не множество постановлений, положение ухудшается, число слушателей в концертных залах продолжает уменьшаться. Не помогает и выбор программ: замена сложных насыщенных программ более простыми не делает концерт более многолюдным. Общая тенденция такова, что на филармонический концерт не идут. Редко, когда идут на какую-то конкретную фамилию – и то, те, кто держит эту фамилию в голове. Или, если ТВ показывает этого артиста днём и ночью. Обычно, несколько исполнителей мелькает на экране, а остальных будто и нет вообще.
Крайне важное обстоятельство то, что в 80-90% филармоний сидят некомпетентные и незаинтересованные в классических концертах люди.
Марк Найдорф. – Можно сказать, что у нас государство – единственный организатор концертов, единственный антрепренёр, и оно плохо выполняет эту работу. Могут ли сами музыканты создать общественную волну, повернуть общественное мнение навстречу классической музыке?
А. – Подобные идеи постоянно возникают то тут, то там. Но они упираются в массу конкретных проблем. Что? Кто? Где? Когда? Кем? Любые общества – и музыкантов в том числе – должны иметь материальную базу. Надо заново налаживать такой огромный механизм как рекламу. Речь идёт не вывешивании нескольких афиш – это анахронизм XIX века. Нужно привлекать радио, ТВ, печать.
Н. – И такого субъекта, который мог бы привлечь, нет.
А. – Безусловно, нет. Это ведь надо серьёзно финансировать.
Н. – Чтобы привлечь высококвалифицированных специалистов, нужно им платить.
А. – Но, кто даст деньги, кто? Получается, порочный замкнутый круг: филармония не приносит доходов и потому лишена средств, необходимых для полноценной организации концертов. На анонсы, буклеты, многоцветные афиши нужно много денег. Тогда только народ придёт. Другое дело, окупятся ли в этом случае затраты…
Н. – И всё-таки мне кажется, что свою долю в создании этой ситуации вносят исполнители. Однообразный классический репертуар не развивает слушателя. С другой стороны, классика, не имеющая наглядного развития в современном искусстве, рискует превратиться в музейный экспонат, ценный, но уже не волнующий непосредственно.
А. – Могу с Вами согласиться, но лишь отчасти. Надо иметь в виду, что положение в этой области искусства раньше было совсем другим. Я застал в живых ещё многих людей, которые рассказывали мне об этом. Но оно постоянно ухудшалось, начиная с 1920-х гг., в Одессе, кстати, тоже.
Н. - Но давайте вообразим, что нашлись деньги для рекламы, нашлись спонсоры или меценаты, как говорили раньше. Сможет ли сегодняшний исполнитель-скрипач со своей стандартизованной классической программой претендовать на интерес к себе публики? С другой стороны, введение в репертуарный «круг» новых значительных сочинений могло бы развить вкусы и музыкальность публики. Вот свежий пример. Во время своих недавних гастролей в Одессе в беседе со слушателями Лиана Исакадзе рассказала, что в её репертуаре есть превосходное и практически неизвестное одесситам сочинение – Скрипичный концерт Арнольда Шёнберга. Но в программе её одесских выступлений были концерты Бетховена и Брамса – шедевры, конечно, но из числа пяти наиболее часто исполняемых скрипичных концертов.
А. – Очень сложно технически организовать такое исполнение. Я который год собираюсь сыграть концерт Альбана Берга в Кишинёве. Сперва вопрос упирался в отсутствие нот у оркестра. Теперь ноты достали. Но \я никак не могу сидеть столько времени в Кишинёве, сколько нужно, чтобы разучить с ними такой сложный концерт. Нельзя ведь такой, знаете, «кисель» устроить. Нужно, чтобы такое глубочайшее сочинение «дошло», чтобы оно понравилось публике. Получается, что невозможно.
В нескольких городах я пробовал играть куда менее сложный, чем концерт Берга, концерт Стравинского. И без всякого успеха. Во всех случаях оркестры не справлялись со своей задачей. А общее впечатление, как вы понимаете, зависит от усилий всех. Нужен оркестр очень высокого класса, способный за несколько репетиций схватить очень сложное сочинение, особенно, если оно ему не знакомо. Тем более, когда речь идёт о концерте Шёнберга, о котором сам композитор сказал, что-то вроде того, что оно написано для шести пальцев левой руки, имея в виду трудности сольной партии. То же можно сказать и о партитуре в целом.
С вашим замечанием о стандартном репертуаре солистов-скрипачей я согласен, но опять-таки отчасти. Интересно, отчего одна шестая часть суши – Советский Союз – перестала переваривать тот самый стандартный репертуар, который многие советские исполнители с полным успехом играют за рубежом, имеют там публику, полный сбор, прекрасную прессу? Ведь я играю там того же Бетховена, того же Сарасате. И всё в порядке – билеты раскупают за 10-15 дней. А у нас в стране публика одинаково не ходит, играю лия концерт Стравинского или концерт Брамса.
Я часто приезжаю в довольно-таки музыкальный город Кишинёв. Играл там концерты Хачатуряна, Шостаковича, Брамса, Паганини. ВО всех случаях количество слушателей варьировалось плюс-минус 50 человек, но никогда не больше 250. Моё твёрдое убеждение – без высокопрофессиональной организации концертов, без значительных материальных вложений в эту область искусства музыкально-филармоническая жизнь в нашей стране будет продолжать своё угасание. Я вижу, как в последние годы ослабел приток публики в концерты и в тех районах нашей страны, где поддерживался традиционно высокий тонус филармонической жизни. Например, в Вильнюсе.
Между тем, часто выступая за рубежом, я убеждаюсь, сто при правильной (нормальной!) организации дела, концерты собирают много слушателей. В прошлом году мы с государственным оркестром Армении, которым я руковожу, принимали участие в Биеннале современной музыки в Берлине. За две недели прошло больше сорока концертов. И было полно народу. Концерты замечательно освещались по радио, телевидению, в газетах, в том числе и в центральных газетах страны. Было видно, что в успехе фестиваля там заинтересованы, и далеко не формально. Нечто подобное мы видели во время Зегребского музыкального фестиваля в Югославии. Эта страна, как вы знаете, переживает сейчас политические и экономические трудности. Но всё равно они находят спонсоров, и умеют организовывать дело так, чтобы придать фестивалю необходимый размах, поддержать в нем дух широкого творческого общения исполнителей и публики.
Н. – Мне кажется, что конкурсы, в жизни которых участвуют, в основном, педагоги, представляют собой, по сути дела, расширенные заседания кафедр. И это превращает конкурсы скорее в академическое мероприятие, где наученность студента-конкурсанта может способствовать его успеху больше, чем неповторимость его таланта.
А. – Через горнило такого конкурса, как вы говорите, «расширенного заведения кафедры», я прошёл дважды. Так получилось, что я стал лауреатом конкурса им. Чайковского в 1966 и 1974 годах. Там складывалась очень тяжёлая, психологически давящая обстановка, потому что в жюри сидели профессора, чьи ученики были участниками конкурса. И случались такие казусы, как тот, когда замечательный скрипач Эрик Фридман, ученик Яши Хейфица, получил в 1966 году в Москве только VI-ю премию, и именно портому, что он играл «не как все».
Н. – Но вы считаете, что сейчас это не могло бы произойти?
А. – Думаю, что нет.
Надо сказать, что в последние годы в состав жюри конкурса им. Чайковского стали входить широко и демократично мыслящие люди (например, Виктор Викторович Третьяков, человек очень либеральных взглядов), и это отразилось не всей атмосфере конкурса.
Давид Ойстрах – до своей кончины, бессменный председатель жюри – человек широчайших взглядов и вкусов. Я не его ученик (мой учитель – выдающийся педагог Юрий Исаевич Янкелевич), но Давид Фёдорович, если хотите, мой исполнительский учитель. Я впервые услышал скрипку в его исполнении: мне было 3 года, когда мама принесла пластинки мендельсоновского концерта, ещё тогда просто долгоиграющие [33 об/мин], с записью его исполнения. Я слушал его пластинки и слушал его концерты десятки раз. И каждый его концерт был уроком для тех, кто хотел что-то воспринять.
Н. - Ожидаете ли Вы от участников нынешнего конкурса того, что можно назвать «художественным открытием» - принципиальной новизны исполнения произведений конкурсной программы?
А. – Я очень бы этого хотел, очень этого жду и готов всячески приветствовать и поддержать такого молодого музыканта. Как-то так получается, что в последнее время у нет по-настоящему больших достижений. Конкурс – это как раз та трибуна, которую дат молодым, где они могут заявить о себе.
Н. – Вы говорите о нехватке ярких молодых имён. Нет ли тут «вины» нынешней системы консерваторского образования?
А. – Я на сто процентов убеждён, что у нас в стране музыканты могут получить и получают блестящее музыкальное образование. Великие педагоги умерли, но их линия продолжается. Но весь вопрос в том, что делать этому прекрасно образованному молодому профессионалу в ситуации общественной невостребованности? Если он не обладает специфической «пробивной силой», необходимой в административных коридорах, то он просто не найдёт себе места на концертной сцене.
Н. – Но что сейчас всё-таки важнее сейчас для успеха на конкурсе: личная одарённость молодого музыканта или наиболее совершенный способ его подготовки?
А. – И то и другое. Талант, конечно, очень важен. Но без шлифовки он немногого стоит. Талант должен быть развит и правильно направлен – в этом искусство педагога, и в этом залог успеха.
И ещё очень важно развитие личности музыканта. В годы моей учёбы в Московской консерватории много времени отнимали общественно-политические дисциплины [история КПСС, политэкономия социализма, научный коммунизм, марксистко-ленинская эстетика и т.п.]. Они отнюдь не способствовали умственному и художественному развитию студентов, и нужно было очень напрягаться, чтобы урвать достаточное время для занятий по специальности. А между тем, следовало бы уделять куда больше внимания смежным видам искусства, истории культуры, философии музыки, наконец.
Окончив консерваторию, я понял, что меня там лишь замечательно учили играть. Но у меня столько пробелов, что, если не возьмусь за них сам, то перестану уважать себя и как интеллигентного человека и как музыканта. И вот ужаснувшись тому, что я не знаю, я стал работать над собой. Я стал собирать коллекуию грампластинок, чтобы узнать, что творится в мире – в мировой музыке. Стал собирать книги. Я стал не отрываясь читать, что говорил Вагнер, что писал Берлиоз, что вспоминали о Рахманинове. Потому, что я понял, что даже оченл хорошо, но узко подготовленный музыкант не может быть творчески интересным артистом.