Еще раз о музыкальной "классике"(1995)
ЕЩЕ РАЗ О МУЗЫКАЛЬНОЙ "КЛАССИКЕ" (1995)
1. Сравнительно новое явление
По-видимому, пришло время вспомнить, что так называемая «классическая» музыка - явление сравнительно новое. До прошлого века европейцы признавали музыку либо традиционную (народное музицирование - ничьё конкретно и существующее как бы «от века»), либо музыку, написанную композиторами-современниками с учётом господствующих вкусов или. если угодно. моды. И всего только в прошлом веке закрепилась и стала общепризнанной практика исполнения музыки, созданной композиторами минувших времён. Наследие великого немецкого композитора Й.-С. Баха, например (Бах жил в XVIII веке), было воскрешено после почти ста лет забвения, когда пришло время «классики». Одновременно в ее фонд вошли сочинения более поздних - Гайдна, Моцарта, Бетховена. Но это было лишь началом. На протяжении XIX - XX веков основной фонд классической музыки непрерывно нарастал, обогащаясь сочинениями более поздних, а иногда и более ранних авторов.
К 30-м годам XX века сложился своеобразный музыкальный «пантеон» великих творцов и их великих произведений, условно говоря, от музыки Баха до музыки Малера в австро-немецкой традиции, от Рамо до Дебюсси - во французской, от Глинки до Чайковского и Рахманинова - в русской и т.д. Устойчивость этого пантеона казалась незыблемой. И мало кто замечал тогда, что в каждом новом поколении фонд классической музыки снова проходит испытание на признание. Мало кто замечал, что устойчивость «классики» не была абсолютной, не была навсегда данной - она непрерывно возобновлялась, благодаря тому, что время, отбрасывая сомнительное, отбирало наилучшее, и ещё тому, что «образованные люди» ряда минувших поколений ценили и воспитывали в себе любовь к классической музыке, как и вообще свою приобщённость к высоким проявлениям творческого духа.
К середине нашего века уязвимость музыкальной «классики» перед лицом новых поколений слушателей и музыкантов стала весьма ощутимым фактом. «Классический» пантеон начал стареть, в него становилось все труднее пробиться: крупнейшие композиторы XX века долго воспринимались как «модернисты», т.е. антиподы и разрушители устоев и традиций «мира прекрасного». С этих позиций ещё во времена «додекафонной революции» Арнольда Шенберга «классике» стала полемически противостоять так называемая «новая музыка». С другой стороны, необычно резким становилось качественное отличие времени создания и времени исполнения классических опусов. Достаточно сравнить, например, эпохи Шуберта и Прокофьева. Извлечь пользу из этого разрыва, сделать его переживание содержательным - задача, недоступная даже блестящему виртуозу, тут место для творчества художника- исполнителя-интерпретатора, обращённого к достаточно опытной («искушенной)» публике. Опытная публика необходима в любом искусстве - в картинной галерее, в балете и в концерте, конечно, тоже. А она как раз стала сокращаться. Особенно с шестидесятых годов, отмеченных распространением «молодёжной культуры» с ее собственным музыкальным миром, в связи с чем прервалась естественная преемственность поколений в филармонических залах.
2. «Здесь и сейчас»
В совокупности действия этих и других факторов мы получили то, что имеем «здесь и сейчас» в нашем городе: немногочисленную и малоопытную аудиторию концертов при весьма профессионально подготовленном оркестре (к счастью, ремесло консервативно) во главе с дирижёром-американцем Хобартом Эрлом. Оценивая нашу публику как малочисленную, я исхожу вот из каких соображений. Чтобы приобрести необходимый слушательский опыт, любителю следовало бы посещать, скажем. по десяти концертов в сезон. Приблизительно столько концертов даёт симфонический оркестр в последние годы, собирая, обычно, полный тысячеместный зал филармонии (всего, следовательно. десять тысяч посещений в год). Разумеется, полные залы, в наших условиях, это значительный успех музыкантов, но - у весьма ограниченного круга лиц: у одной - двух тысяч (если предположить в среднем пять посещений в год) постоянных слушателей на весь наш город.
За четыре года с момента своего первого выступления в Одессе нынешний руководитель ее музыкальной жизни в сфере «классики» маэстро Х.Эрл приобрёл достаточную известность у тех, кто бывает на филармонических концертах. Как говорят, он удачно сочетает в себе самоотверженную преданность музыке с немалым талантом менеджера, утончёнными манерами и деликатностью характера, что, по отзывам некоторых его коллег-оркестрантов, способствует взаимопониманию в трудной совместной работе, к тому же маэстро выучил русский, непринуждённо комментирует свои программы во время концертов, терпеливо добиваясь взаимной симпатии также и со своими слушателями. Что же касается основного предмета общения в концертном зале – музыкальной интерпретаций, то в этой области маэстро продемонстрировал еще одно свое достоинство – способность к быстрому художественному росту. В этом сезоне я слышал по крайней мере две из его исполнительских работ, которые склонен считать очень интересными: не первое, но. как мне кажется, самое содержательное исполнение Второй симфонии Рахманинова в одном из осенних концертов (17 октября) и недавнее исполнение Пятой симфонии Шостаковича (в концерте 21 апреля).
3. Россия и Запад
С.В.Рахманинов прожил в США вторую половину своей жизни (с 1918 года), достиг там мировой славы как пианист и композитор, и в силу своего положения оказался одной из ключевых фигур, на которых сфокусировался интерес американцев к русской культуре. Возможно, что и Хобарт Эрл «вступал» в русскую музыку через освоение музыкального мира Рахманинова. Под влиянием собственных культурных традиций русские и американцы «в среднем» слышат музыку Рахманинова немного по-разному. На родине композитора чаще всего резонанс вызывают чувства трагического душевного надлома (особенно в его романсах) и необъятная эпичность его симфонических полотен. В проекции на западную культуру Рахманинов - прежде всего романтик, свободная «романтическая личность». Творческий успех Хобарта Эрла в его интерпретации Второй симфонии состоит в той полноте и последовательности, с которыми дирижёр смог выразить своё собственное понимание этой музыки. Для него, как мне кажется, в этой музыке наиболее значима сосредоточенная погружённость в сферу личного лирического переживания – это свежо и интересно для нас как слушателей.
По-своему ключевой в контексте «Россия и Запад» является фигура Шостаковича. Соотечественники находят в музыке советского композитора концентрированное воплощение собственного исторического опыта – трагического во всех его оттенках опыта жизни в условиях бесчеловечной (тоталитарной) социальной системы. Западные музыканты нередко прочитывают Шостаковича в эстетическом ключе как композитора, искусно мыслящего музыкальными формами. В этом случае они вольно или невольно исполнительски сглаживают основные контрасты его музыкального мира, в котором человеческая индивидуальность есть, в первую очередь, воплощение жизни и надежды на будущее, тогда как «тоталитарная система» – это консолидированное «зло», противостоящее каждому человеку в отдельности.
В своём постижении Шостаковича Хобарт Эрл смог перешагнуть несколько наивную западную художественную «комфортабельность» ради глубины человеческого содержания этой музыки. К тому же отсутствие у него «советского» эстетического опыта обернулось явным достоинством. Например. заключительная часть симфонии, которую у нас «по-диссидентсжи» было принято толковать как некую дань композитора требованиям советской «благонадежности» (считалось, что она показным оптимизмом как бы «прикрывает» истинный трагический смысл предыдущих частей), эта финальная часть, в художественном замысле Х.Эрла, оказалсь без всяких натяжек точно вписанной в общую атмосферу симфонии. «От этой музыки хочется плакать»,- выходя из зала случайно услышал я чьи-то слова. По-моему, это большая похвала исполнителям.
4. «Стиль ־ это человек»
В лучших своих исполнительских работах дирижёр достигает того, к чему, видимо, стремится всегда. Прежде всего к тщательной проработке и максимально полной передаче текста. Неторопливая обстоятельная напевность характерна для его исполнения не только медленных, но и подвижных разделов. Избегая контрастов внутри частей и даже между частями (!) Пятой Шостаковича, дирижёр шел на значительный риск однообразия, которому можно было противопоставить только исключительную последовательность в реализации общего замысла. В концерте 21 апреля ему это удалось. В этом же исполнении достаточно явно обнаружилось еще одно очень ценное свойство музыкального мышления дирижёра: уверенное владение музыкальным временем. Природа музыки такова, что текст развёртывается перед слушателем постепенно. Плохо, когда музыканты (и слушатели вместе с ними) лишь послушно ״бредут» от такта к такту по пути, который некогда проложил композитор. На этот раз было иначе: с первых же страниц симфонии дирижёр и его оркестр самим способом высказывания дали предощущение истинного масштаба предстоящих музыкальных событий. И этот масштаб был выдержан до самого конца.
И еще об одном нечасто встречающемся достоинстве симфонического исполнения в двух вышеназванных случаях. Оркестранты играли не просто технически слаженно – в ответ на дирижерский жест, но так. что. казалось, они заинтересованно слушают друг друга.
5. Солирует Людмила Гинзбург
В «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова в апрельской программе партию фортепиано исполняла профессор Людмила Гинзбург – воистину легендарная личность одесского музыкального мира. Именно личностное начало, свободное воплощение индивидуальной исполнительской воли – вот главное, что, на мой взгляд, определяет безусловную привлекательность ее игры. Задуманное композитором ошеломляющее разнообразие в проявлениях сильного человеческого «Я», выраженное функцией солиста в Рапсодии Рахманинова, как нельзя лучше отвечает художественной индивидуальности Л. Гинзбург. В концерте 21 апреля ощущалось некоторое несовпадение художественных намерений солистки, тяготевшей к свободно-импровизационной манере высказывания, и дирижёра, как будто не ожидавшего такой манеры самовыражения. В этой ситуации маэстро поступил совершенно правильно, предоставив максимальную полноту инициативы пианистке.
6. Ситуация
Упомянутые здесь концерты способны иногда внушить уверенность в благополучном состоянии сферы «классической музыки». Но положение вещей сложнее. Очевидно, что «музыкальная классика» как область высокой культуры миновала пик своей общественной значимости (как говорят теперь, престижности). Если мерить не количеством звучащей музыки, а ее значением, то можно утверждать, что это кризис общемировой, а не только наш местный. В советской культуре казалось естественным поддерживать значимость классики политической актуальностью (скажем, финал Первого фортепианного концерта Чайковского был обязательным патриотическим блюдом в правительственных концертах). На Западе научились подавать классику в качестве приятного успокоительного средства. Пример подобного «слухового деликатеса» – исполнительский стиль «Виртуозов Москвы». Но нам такое сейчас не по карману. А то, на что способна музыкальная классика по своей собственной природе – она может приподнять над сиюминутностью, - оказалось трудным удовольствием. И для слушателей, и для исполнителей. Так что же, на этом, все?
Трудно предвидеть. Пять лет назад могли ли мы предвидеть нынешнее состояние оркестра – с его нынешним шефом, зарубежными гастролями и ладно срепетированными программами? С другой стороны, можно ли было предвидеть исчезновение из городской (филармонической) художественной жизни квартетной и другой камерной музыки и даже сольных фортепианных вечеров? Кто знал, что одесские музыканты не смогут даже частично заполнить опустевшую после многих лет гастролей московских артистов филармоническую сцену? Ясно только, что теперь как никогда многое зависит от нас самих. В Одессе подрастает новое поколение музыкальной молодежи. Найдет ли оно заинтересованную аудиторию у себя дома?
Прежде чем вожделенная демократия проникнет в нашу политику, она уже утвердилась в искусстве: выживет то, чего пожелает голосующая своим приходом в филармонический зал заинтересованная публика.
Марк НАЙДОРФ, Одесский вестник, 25 мая 1995 года.