ЕЩЕ РАЗ О МУЗЫКАЛЬНОЙ "КЛАССИКЕ" (1995)

1. Сравнительно новое явление

По-видимому, пришло время вспомнить, что так называемая «классическая» музыка - явление сравни­тельно новое. До прошлого века европейцы признавали музыку либо традиционную (народное музицирование - ничьё конкретно и существу­ющее как бы «от века»), либо музыку, написанную композиторами-современниками с учётом господству­ющих вкусов или. если угод­но. моды. И всего только в прошлом веке закрепилась и стала общепризнанной прак­тика исполнения музыки, со­зданной композиторами ми­нувших времён. Наследие великого немецкого компо­зитора Й.-С. Баха, напри­мер (Бах жил в XVIII веке), было воскрешено после поч­ти ста лет забвения, когда пришло время «классики». Одновременно в ее фонд вошли сочинения более поз­дних - Гайдна, Моцарта, Бет­ховена. Но это было лишь началом. На протяжении XIX - XX веков основной фонд классической музыки не­прерывно нарастал, обо­гащаясь сочинениями более поздних, а иногда и более ранних авторов.

К 30-м годам XX века сложился своеобразный му­зыкальный «пантеон» великих творцов и их великих про­изведений, условно говоря, от музыки Баха до музыки Малера в австро-немецкой традиции, от Рамо до Де­бюсси - во французской, от Глинки до Чайковского и Рахманинова - в русской и т.д. Устойчивость этого пан­теона казалась незыблемой. И мало кто замечал тогда, что в каждом новом поколении фонд классической музыки снова проходит испытание на признание. Мало кто замечал, что устойчивость «классики» не была абсолют­ной, не была навсегда дан­ной - она непрерывно возоб­новлялась, благодаря тому, что время, отбрасывая со­мнительное, отбирало на­илучшее, и ещё тому, что «об­разованные люди» ряда ми­нувших поколений ценили и воспитывали в себе любовь к классической музыке, как и вообще свою приобщённость к высоким проявлениям твор­ческого духа.

К середине нашего века уязвимость музыкальной «классики» перед лицом новых поколений слушателей и музыкантов стала весьма ощутимым фактом. «Класси­ческий» пантеон начал ста­реть, в него становилось все труднее пробиться: крупней­шие композиторы XX века долго воспринимались как «модернисты», т.е. антипо­ды и разрушители устоев и традиций «мира прекрасно­го». С этих позиций ещё во времена «додекафонной ре­волюции» Арнольда Шенбер­га «классике» стала пол­емически противостоять так называемая «новая музыка». С другой стороны, необычно резким становилось качес­твенное отличие времени со­здания и времени исполнения класси­ческих опусов. Достаточно сравнить, например, эпохи Шуберта и Прокофьева. Из­влечь пользу из этого разры­ва, сделать его переживание содержательным - задача, недоступная даже блестя­щему виртуозу, тут место для творчества художника- исполнителя-интерпретатора, обращённого к достаточ­но опытной («искушенной)» публике. Опытная публика необходима в любом искус­стве - в картинной галерее, в балете и в концерте, конеч­но, тоже. А она как раз стала сокращаться. Особенно с шестидесятых годов, отме­ченных распространением «молодёжной культуры» с ее собственным музыкальным миром, в связи с чем прерва­лась естественная преем­ственность поколений в филармонических залах.

2. «Здесь и сейчас»

В совокупности действия этих и других факторов мы получили то, что имеем «здесь и сейчас» в нашем городе: немногочисленную и малоо­пытную аудиторию концер­тов при весьма профессио­нально подготовленном ор­кестре (к счастью, ремесло консервативно) во главе с дирижёром-американцем Хобартом Эрлом. Оценивая нашу публику как малочис­ленную, я исхожу вот из ка­ких соображений. Чтобы при­обрести необходимый слу­шательский опыт, любителю следовало бы посещать, ска­жем. по десяти концертов в сезон. Приблизительно столько концертов даёт сим­фонический оркестр в пос­ледние годы, собирая, обыч­но, полный тысячеместный зал филармонии (всего, сле­довательно. десять тысяч посещений в год). Разумеет­ся, полные залы, в наших условиях, это значительный успех музыкантов, но - у весьма ограниченного круга лиц: у одной - двух тысяч (если предположить в сред­нем пять посещений в год) постоянных слушателей на весь наш город.

За четыре года с момен­та своего первого выступле­ния в Одессе нынешний ру­ководитель ее музыкальной жизни в сфере «классики» маэстро Х.Эрл приобрёл достаточную известность у тех, кто бывает на филармо­нических концертах. Как го­ворят, он удачно сочетает в себе самоотверженную пред­анность музыке с немалым талантом менеджера, утончёнными манерами и дели­катностью характера, что, по отзывам некоторых его коллег-оркестрантов, способ­ствует взаимопониманию в трудной совместной работе, к тому же маэстро выучил русский, непринуждённо ком­ментирует свои программы во время концертов, терпе­ливо добиваясь взаимной симпатии также и со свои­ми слушателями. Что же касается основного предме­та общения в концертном зале – музыкальной интер­претаций, то в этой области маэстро продемон­стрировал еще одно свое достоинство – способность к быстрому художественно­му росту. В этом сезоне я слышал по крайней мере две из его исполнительских ра­бот, которые склонен считать очень интересными: не пер­вое, но. как мне кажется, са­мое содержательное испол­нение Второй симфонии Рах­манинова в одном из осен­них концертов (17 октября) и недавнее исполнение Пятой симфонии Шостаковича (в концерте 21 апреля).

3. Россия и Запад

С.В.Рахманинов прожил в США вторую половину своей жизни (с 1918 года), достиг там мировой славы как пиа­нист и композитор, и в силу своего положения оказался одной из ключевых фигур, на которых сфокусировался ин­терес американцев к русской культуре. Возможно, что и Хобарт Эрл «вступал» в рус­скую музыку через освоение музыкального мира Рахма­нинова. Под влиянием собственных культурных тра­диций русские и американ­цы «в среднем» слышат музыку Рахманинова немно­го по-разному. На родине композитора чаще всего резонанс вызывают чувства трагического душевного надлома (особенно в его романсах) и необъятная эпич­ность его симфонических полотен. В проекции на за­падную культуру Рахмани­нов - прежде всего роман­тик, свободная «романтичес­кая личность». Творческий успех Хобарта Эрла в его интерпретации Второй симфонии состоит в той полноте и последовательности, с ко­торыми дирижёр смог выра­зить своё собственное пони­мание этой музыки. Для него, как мне кажется, в этой музы­ке наиболее значима сосре­доточенная погружённость в сферу личного лирического переживания – это свежо и интересно для нас как слу­шателей.

По-своему ключевой в контексте «Россия и Запад» является фигура Шостако­вича. Соотечественники на­ходят в музыке советского композитора концентриро­ванное воплощение со­бственного исторического опыта – трагического во всех его оттенках опыта жизни в условиях бесчеловечной (то­талитарной) социальной сис­темы. Западные музыканты нередко прочитывают Шос­таковича в эстетическом клю­че как композитора, искусно мыслящего музыкальными формами. В этом случае они вольно или невольно испол­нительски сглаживают ос­новные контрасты его музы­кального мира, в котором человеческая индивидуаль­ность есть, в первую очередь, воплощение жизни и надеж­ды на будущее, тогда как «тоталитарная система» – это консолидированное «зло», противостоящее каж­дому человеку в отдельности.

В своём постижении Шос­таковича Хобарт Эрл смог перешагнуть несколько на­ивную западную художес­твенную «комфортабель­ность» ради глубины челове­ческого содержания этой му­зыки. К тому же отсутствие у него «советского» эстети­ческого опыта обернулось яв­ным достоинством. Напри­мер. заключительная часть симфонии, которую у нас «по-диссидентсжи» было при­нято толковать как некую дань композитора требованиям советской «благонадежнос­ти» (считалось, что она по­казным оптимизмом как бы «прикрывает» истинный тра­гический смысл предыдущих частей), эта финальная часть, в художественном замысле Х.Эрла, оказалсь без всяких натяжек точно вписанной в общую атмосферу симфонии. «От этой музыки хочется плакать»,- выходя из зала случайно услышал я чьи-то слова. По-моему, это боль­шая похвала исполнителям.

4. «Стиль ־ это человек»

В лучших своих исполнительских работах дирижёр до­стигает того, к чему, видимо, стремится всегда. Прежде всего к тщательной прора­ботке и максимально полной передаче текста. Нетороп­ливая обстоятельная напев­ность характерна для его исполнения не только мед­ленных, но и подвижных разделов. Избегая контрастов внутри частей и даже между частями (!) Пятой Шостако­вича, дирижёр шел на значительный риск однообразия, которому можно было про­тивопоставить только исклю­чительную последователь­ность в реализации общего замысла. В концерте 21 апреля ему это удалось. В этом же исполнении доста­точно явно обнаружилось еще одно очень ценное свойство музыкального мышления дирижёра: уверенное владе­ние музыкальным време­нем. Природа музыки тако­ва, что текст развёртывается перед слушателем постепен­но. Плохо, когда музыканты (и слушатели вместе с ними) лишь послушно ״бре­дут» от такта к такту по пути, который некогда проложил композитор. На этот раз было иначе: с первых же страниц симфонии дирижёр и его оркестр самим спо­собом высказывания дали предощущение истинного масштаба предстоящих му­зыкальных событий. И этот масштаб был выдержан до самого конца.

И еще об одном нечасто встречающемся достоинстве симфоническо­го исполнения в двух вы­шеназванных случаях. Ор­кестранты играли не просто технически слаженно – в от­вет на дирижерский жест, но так. что. казалось, они заин­тересованно слушают друг друга.

5. Солирует Людмила Гинзбург

В «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова в апрельской программе парт­ию фортепиано исполняла профессор Людмила Гин­збург – воистину леген­дарная личность одесского музыкального мира. Именно личностное начало, сво­бодное воплощение индиви­дуальной исполнительской воли – вот главное, что, на мой взгляд, определяет без­условную привлекательность ее игры. Задуманное компо­зитором ошеломляющее раз­нообразие в проявлениях сильного человеческого «Я», выраженное функцией со­листа в Рапсодии Рахмани­нова, как нельзя лучше отве­чает художественной инди­видуальности Л. Гинзбург. В концерте 21 апреля ощуща­лось некоторое несовпаде­ние художественных наме­рений солистки, тяготевшей к свободно-импровизацион­ной манере высказывания, и дирижёра, как будто не ожидавшего такой манеры самовыражения. В этой ситуа­ции маэстро поступил совершенно правильно, предоставив максимальную полноту инициативы пианис­тке.

6. Ситуация

Упомянутые здесь концер­ты способны иногда внушить уверенность в благополуч­ном состоянии сферы «клас­сической музыки». Но пол­ожение вещей сложнее. Оче­видно, что «музыкальная классика» как область высо­кой культуры миновала пик своей общественной значи­мости (как говорят теперь, престижности). Если мерить не количеством звучащей музыки, а ее значением, то можно утверждать, что это кризис общемировой, а не только наш местный. В советской культуре каза­лось естественным поддер­живать значимость классики политической актуальностью (скажем, финал Первого фор­тепианного концерта Чайков­ского был обязательным пат­риотическим блюдом в правительственных концер­тах). На Западе научились подавать классику в качестве приятного успокоительного средства. Пример подо­бного «слухового деликате­са» – исполнительский стиль «Виртуозов Москвы». Но нам такое сейчас не по карману. А то, на что способна музы­кальная классика по своей собственной природе – она может приподнять над сию­минутностью, - оказалось трудным удовольствием. И для слушателей, и для ис­полнителей. Так что же, на этом, все?

Трудно предвидеть. Пять лет назад могли ли мы предвидеть нынешнее со­стояние оркестра – с его нынешним шефом, зарубеж­ными гастролями и ладно срепетированными програм­мами? С другой стороны, можно ли было предвидеть исчезновение из городской (филармонической) художес­твенной жизни квартетной и другой камерной музыки и даже сольных фортепианных вечеров? Кто знал, что одес­ские музыканты не смогут даже частично заполнить опустевшую после многих лет гастролей московских ар­тистов филармоническую сцену? Ясно только, что теперь как никогда многое зависит от нас самих. В Одес­се подрастает новое поколе­ние музыкальной молодежи. Найдет ли оно заинтересо­ванную аудиторию у себя дома?

Прежде чем вожделен­ная демократия проникнет в нашу политику, она уже ут­вердилась в искусстве: вы­живет то, чего пожелает голосующая своим прихо­дом в филармонический зал заинтересованная публи­ка.

Марк НАЙДОРФ, Одесский вестник, 25 мая 1995 года.