Концертный блокнот № 3 сезона 1986/87 гг.
Шура Черкасский.
19 мая 1987, ЗФ, 700 чел.
Бах-Бузони. Токката, адажио и фуга C-dur
Очень странно: мало педали, никакого «собора», а милое «романтическое» музицирование с прихотливыми rubati, с коротким фразировочным дыханием «общительного» исполнения.
Adagio. Quazi-ноктюрн, тема игривая, а codetta -- чуть чувствительная. Свобода исполнителя. Он как будто играется в эту фугу. В ней раненые интересные кусочки, штучки. И каждая интересна по-своему. Но ИНТЕРЕСНЫ – исполнителю и нам. При этом почему-то не угасает живое и весёлое чувство непрерывного продвижения. В стиле – полный фортепьянизм шумановской природы.
Шуман. Крейслериана.
Легкое дыхание, игривость, живость. Меланхолия легкая, мечтательность ароматная. А дальше всё кажется более и более однообразным, поскольку недостаёт императивной силы исполнения. Она в принципе устранена – в пользу непосредственности и приятности переживания. Здесь-то (а не в Бахе) недостаёт цельности.
Короткое мышления: не только в продолжительности, но и в глубину. Ничего значительного в этом памятнике. Нет ни памятника, ни великого мыслительного деяния Шумана, собравшего в Крейслериане свой мир.
Вся выразительность исполнения Черкасского построена на «местных» сиюминутных эффектах. Масса придумок. Но все – «местные», не от общего к частному, а именно в частностях.
2-е отделение
Стравинский. Петрушка (3 отрывка)
Манерность. К стилю а ля рюсс относится как иностранец. Играет какую-то абстрактную музыку, т.к. нет централизующей образной идеи, зато масса «местных» идей, «выдумыёвинок». При этом прекрасно справляется технически.
Шопен. Баллада №3 и Ноктюр f-moll.
Шопен, конечно, предлагает более естественный для пианиста язык и более определенный замысел, поэтому более диктующий, а терпящий «замыслов». Ноктюрн – просто, ясно, хорошо!
Лист. Рапсодия № 12.
Как раз для Шуры Черкасского. Весело, живо, изобретательно, виртуозно. Вкус при этом – вроде бы он «наяривает» дома на вечеринке «семь сорок». Виртуоз, конечно, прекрасный. Безупречен технически. Играет живо, свободно.
Бис. В духе Крайслера.
Как он направлен на слушателя, знает его, с удовольствием ему угождает. Наш Спиваков из той же породы, но другого поколения.
========================================================================================
Лесли Парнас (Leslie Parnas, USA, виолончель) &
Беттерсби Эдмунд (Edmund Battersby , USA, piano)
23 май 1987 г. ЗФ, 70 чел.
Бетховен. Соната A-dur, op. 69
Все проблемы вылезают на стилистическом уровне. Парнас – романтик. Его интересует экспрессия, достабющая зал в любую минуту исполнения. Бетховен не очень для этого подходит: его эмоции где-то повыше «душевно» волнующего. Бетховен – это еще и построение , художесвенное целое, части которого стыкуются только при определенном эстетическом подходе. У Парнаса преобладает лирическа\ дробность. Недостает сквозных построений. Соната становится какой-то мелочной, не о чем, хоть и из красивой музыки. Бетховен по-шубертовски.
Шуман. Фантастическае пьесы, op. 12.
У рояла всё время (и в Бетховене тоже) легкий, мечтательный, романтически причудливый звук. Рояль так сильно отстаёт от яркой виолончели, что ансамбля (баланса звучности) не возникает. К тому же рояль довольно холоден, несмотря на свою мечтательность. В трактовке пьес нехватает психологизма, т.е. психологическте характерности. Преобладает элегический тон (дух) – нет порыва, решительности и безнадежности.
2-е отделение
Хиндемит. Соната (Sonata for Solo Cello, Op.25, No.3)
Уж очень легкомысленно как-то. Слишком возбужденно, слишком темпераментно.
Рахманинов. Соната для виолончели и фортепиано
1/Странно, будто позднего Шумана играют.
2/ Тоже что-то вроде фантастической пьесы – ничего открытого, нет полноты переживания. Виолончельный звук какой-то шумановский, чайковский – т.е. красивый, ласковый, романтически-ирреальный, а не романтически открытый, страстный, такой, который называют психологическим, реалистическим романтизмом.
4/ Ребята очень хорошо владеют своими инструментами и делают вполне то, что хотят. Но это глубоко противоположно духу и стилю Рахманинова. Пианист, никогда не выходящий за положенные mf. И виолончелист, никогда не «открывающий душу», будто он играет Гайдна. Редко, когда «инакомыслие» меня так раздражало!
Публика ликует, кричит «Bravo!»
Бис. Сен-Санс. Лебедь.
Вот это – его музыка. Звучит Ave Maria!
========================================================================================
Ансамбль современной музыки (С.Шольц). Юлия Олейникова - сопрано, Станислав Закорский - флейта, Владимир Томащук - кларнет (3), Наталья Литвинова - скрипка, Сергей Шольц - виолончель, Марина Шляхтер - ф-но.
Новая музыка древней Армении. Вступ. слово Игорь Юсим.
24 мая 1987, Зал Дома ученых, 30 чел.
Ансамбль бы в Ереване с двумя концертами этой программы, сделал 80 минут записи на ереванском радио.
Программа частично записана на диске: С10 29035 006*1989*LP
Ерванд Ерканян. Квинтет «Отблески заката»(1984) для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано.
Солирующая флейта (монолог) и ответы ансамбля – такова основная схема. Всё покрыто пасторальным настроением. Исполнение, как можно догадываться, слишком жесткое, «предметное», поэтому не возникает «настроения». Солируют и другие инструменты. Метроритм из чередования реплик солистов (более или менее пространственных) и ансамблевого «хора» в целом удерживается.
Григор Ахинян. Вариации для струнного квартета
У ансамбля своя эстетика. Суровый дух, никакого благодушия, «вечнопрекрасного» красивого звука. Наоборот: каждая фраза – как выношенная реплика, нет стремления «ласкать слух». Есть стремление высказать свою тревогу, свою озабоченность. Разговорная манера. Это – трудный интеллектуализм в том смысле, что озабоченность как бы не оставляет места свободному проявлению чувств. Как будто открытые чувства – это легкомыслие.
Константин Петросян. Пять диалогов для скрипки и виолончели.
№2 Очень поэтичное звучание скрипки. Всё-таки виолончели недостаёт тепла в звуке. Сильный, но резковатый звук.
Ваграм Бабаян. Серенада для сопрано, флейты, скрипки, виолончели и фортепиано.
Более слабое сочинение. Сделать его интересным труднее.
2-е отд.
Л. Чаушан Квартет №2 (пропагандируется ЮНЕСКО)
Эта музыка более классичная по корням (более симфонична, что ли). И тут исполнителям недостаёт благородства звука. Музыкально экспрессивная. Довольно разнообразная. Но интонационно холодная. Не строит образа пространства.
Эмин Аристокисян. Пасторальная соната для флейты и ф-но (1986г., посвящена С.Закорскому).
Как свободный напев народного сказителя-ашуга. Национальная, свободная, пространственная музыка. Закорский играет хорошо, понятно и без излишеств.
В. Катоян. Элегия и Вальс (1987) для скр. и ф-но.
Наташа всё-таки играет нечисто (неряшливо), вяло по интонации и фразировке. Музыка очень традиционная.
Гр. Ахинян. Квартет для этого состава, посв. ансамблю.
Премьера. А 7 лет назад была премьера сонаты для скр и ф-но. Поразительно: экспрессия, которая не трогает совершенно! Это теперь – старшее поколение, которое в 1958-1965 гг. овладевали «новым» языком. И теперь они не могут пробиться от своей абстракции к проблеме человека. Но м.б. виноваты и артисты – их сухость, «предметность».
=========================================================================================
Госудаственный камерный оркестр СССР, худ руководитель и солист Виктор Третьяков
2 июня 1987, ЗФ, 900 чел.
Моцарт. Концерт D-dur
Вот первая загадка: скучно слушать. Третьяков играет очень хорошо. Особенно блистают верха. Оркестр в целом без заметных погрешностей. Но нет образа. Нет того, что музыканты хотели бы отправить в зал посредством музыки Моцарта. От времен Рудольфа Баршая осталась крупная симфоническая манера. У Третьякова – абстрактно-концертная манера. С таким подходом м.б. лучше играть Прокофьева.
Шостакович. Камерная симфония памяти жертв фашизма.
Сыграли чисто, последовательно, ясно. Но бедно по образу, по выразительной интонации, без должной2 атмосферы.
2-е отделение
Моцарт. Дивертисмент B-dur
1/ Тухлое звучание, интонационная расслабленность.
2/ Катится темп – и всё. Нивелируются подробности ритма, фразировки, мелких пауз.
3/ те же серость, ритмическое и фразировочное равнодушие.
Слушатель знает об этой музыке больше, чем слышит в зале.
Барток. Дивертисмент.
1/ В конце концов бывает cool jazz. Будем считать это исполнение холодным. Хотя ясно, что более плотная, а здесь, и трагическая музыка ближе творчеству Третьякова, чем прекраснодушная (по их понятиям) музыка Моцарта. Параллель Шостакович - Барток очень осмысленная и интересная.
2/ Звучит убедительно. Именно здесь глухота тембров у струнных особенно оправдана. Не хватает, конечно, «мурашек» (как их не хватало в Шостаковиче), но тут уж ничего не поделаешь.
=========================================================================================
Виктор Третьяков (скр), Михаил Ерохин (ф-но)
3 июня 1987, ЗФ, 500 чел
Бетховен. Соната № 8
1/ «Солист». Два инструмента – два плана. ФФортепиано более спокойное, «объективное» начало, уравновешенное и без «красот». Скрипка– воплощение личного, «нарушающего» начала. Я сной концепции не услышал.
2/ «Есть что поиграть» красивым звуком (чуть приглушенным тембром). Третьяков играет «от естественного», а не от концепции, не от стиля, не от цельного. Вполне романтическое интонирование , т.е. нет мудрости, взвешенности, а есть красивая музыка и «сувства» частного человека.
3/ Немного манерное pp с начала. Но, поскольку цикла, собственно, нет, то здесь непонятно что и о чем. Третьякову весело играть этот финал. Ему интересно.
Брамс. Соната Es-dur, op. 120 № 2.
1/ Опять ничего целого. Красивые фразочки, но все в пустоте не выстроенного хронотопа. Обычные скрипичные «красоты» чувствительности.
2/ То же, но в более быстром движении. Короткаое дыхание мысли.
3/ Третьяков ничего не понимает в Брамсе.: ни этики, ни простьо значительности!
Опять краивый звук , «мелодия» и прочие скрипичные радости. Однако, здесь, где одна только cantilena, он выглядит лучше всего.
2-е отделение
Шассон. Поэма.
Фортепиано глухое, равнодушное – нет посыла. А вот музыка, которую Третьяков хотел бы играть в Брамсе и даже в Бетховене!
Равель. Пьеса в форме Хабанеры.
Мелочь, но оченль хорошо: сдержанно, точно. Мастерски в самых подробностях.
Паганини. Campanella.
Что привлекает в малых пьесах? Блеск в деталях, абсолютно победное сражение виртуоза с инструментом. Оптимизм самой виртуозности. Короткие периоды мысли. Вариантное разнообразие.
Артистический образ Третьякова – уверенный боец сцены, вооруженный до зубов. Его фантазия не слишком богата, но на миниатюры хватает. Личное начало вполне элиминировано. Вместо этого есть некий парадный блеск всеумения. Победа технического начала, а не романтическая победа духа.
Бис. Рахманинов-Хейфец. Здесь хорошо.
А вот тут-то и не хватает вибрации, полноты чувства. Звук кажется слишком плоским, а исполнение – слишком пасторальным.
Рахманинов. Вокализ.
Третьяков не может одарить переживанием. У него холодный блеск скрипки, техники, твердость чувств и безукоризненность музыкальной работы. По образу это melancholia в очень узком объеме значения этого слова.
Рахманинов. Романс.
Артист не дарит своего отношения к миру, т .е. он не философ. Скромный объем меланхолических чувств, но очень скудных и без весомого «значения».
=========================================================================================
Георгий Гоциридзе (дир), В. Третьяков (скр), Людмила Ширина (сопрано)
4 июня 1987, ЗФ, 250 чел
Малер. Симфония № 4
1/ Ритм ostinato как бы требует простого и устойчивого движения. По второму разу (см. запись от 27 марта 1987 ) слушается как более суровое. М.б. это только кажется, но сейчас гибкости меньше. Чем в предыдущий раз. Духа не хватает, атмосферы, в которой всё происходящее в музыке воспринимается естественно. Поэтому Малер звучит как современная музыка (в плохом смысле), т.е. как непонятная по своему внутреннему закону. Вот и мешает сквозное прямое движение без полётности духа.
2/ Тот же недостаток – нехватка гибкой игры оркестровыми средствами. Исполняют как Чайковского – всё «честно», открыто и прямо.
3/ Добился-таки сосредоточенности в зале.
4/ Голос (Ширине) сейчас значитеьно деликатнее вошел в ткань симфонии.
2-е отделение
Брамс. Концерт для скрипки с оркестром
Конечно, скрипач огромной виртуозной силы и сольной энергии: он посылает в зал всё. Но Брамс здесь только повод . Брамсовский хронотоп его не интересует. Нет естественного целого как одной большой единицы (вещи). Поэтому дышать с ним вместе невозможно. Остаётся лишь поражаться и восторгаться!
Оркестр аккомпанировал точно.
Овации огромные, крики «Bravo!». Выходил на поклоны шесть раз.
=========================================================================================
Киевский камерный хор («Хор Иконника), худ. руководитель Виктор Иконник.
5 июня 1987, ЗФ, 300 чел
Хоры Артемия Веделя (1770 -1808)
Поют чисто, живо. ясно, очень заинтересованно в слушателе. Некоторые ансамблевые неточности только придают прелести, посколоьку происходят от живого процесса. Маэстро – типичной профессор – скромен. Обоятелен (а от него и весь хор). Его жест полон дыхания, живого голосового звука. Никакого тумана в нашем трудном зале.
Хоры Артемия Веделя – сильная смесь русской и западной традиций. Вроде иконы XVIII века (Симон Ушаков). Слушать можно, но силы в этой музыке мало. В чем-то это облегчает задачу хора. Как бы они спели подлинно философскую музыку? К сожалению, в этой музыке «не за что зацепиться». Всё складно, но очень общё и безлико. Недостаёт углубленности хоть куда-нибудь: в психологию, в религию, в себя, в Бога…
=============================================
Михаил Плетнев (фортепиано)
8 июня 1987, ЗФ, аншлаг
Шуман. Венский карнавал.
1. Прелюдия. Звук полетный. Уверенность и внутренний масштаб.
2. Романс. Добился глубокой тишины в зале. Очень тихи и очень медленно играет. Почти стоячая музыка.
3. Скерцо. Странно, движение есть в шумановского дыхания нет. Нет свежести, нет идеализма. В игре Плетнёва присутствует какая-то мрачная топорность.
4. Интермеццо. Это подтверждает и Интермеццо. Оно вынужденно шумановское, но не выскользает из плетневских лап.
5. Финал. Здесь дело на описавется музвкальным феноменом. Здесь целиком личностная коллизия. Плетнев мне ничего не открывает. Скорее, ставит перед фактом своего существования – вместе с феноменом его популярности. Этот финал звучит по-листовски. Он и по виду гвоздь и твердь играет.
Лист. Венгерская рапсодия № 12
Опять уверенность, твердость, убежденность. Художественные эффектны (тремоло очень страшно).
Какой-то Reichspianist. Между тем, играет эту пьесу хорошо: в ней есть «допуск» для личной инициативы: можно делать что хочешь. И он делает. Есть и демонизм (натуральный) и размах (натуральный) и импровизационность (надо, так надо). При этом никакой отсылке к иной эпохе, иной системе мышления.
Мощная покоряющая пианистическая машина.
2-е отделение
Шуман. Арабески.
Довольно много оттенков и rubato. И, при этом, совершенная интонгационная бурость. Есть даже какая-то искусственность, нарочитость в этих оттенках. Тут явный дефицит художественных идей. Нет дыхания культуры и – в противовес этому – неограниченные возможднсти сделать желаемое. Оджнако, целого нет.
Григ. Восемь лирических пьес.
1. Колокольный звон. Чисто техническая задача – колокольность. Очень хорошо и при абсолютной тишине зала. Надо же уметь! Плетнев возвышается над простенькой музыкой. Придает ей значительность. Всё это напоминает обработки – вроде как Клиберн играл «Подмосковные вечера» или «Грустное воспоминание»: пустячки и огромное мастерство.
2/ Шествие гномов. Во-первых, никаких гномов. Во-вторых, чистая, непрограммная музыка – ближе к Мимолетностям Прокофьева.
....
Bis. Григ. Сцена из карнавала.
Совршенно современная ритмоинтонация, афоризм. И очень здорово.
Рахманинов. Прелюдия до минор. Не очень по-рахманиновски полно, но цельно, энергично, сильно, чисто.
=============================================
Георгий Гоциридзе (дир), Михаил Плетнёв (ф-но)
9 июня 1987, ЗФ, 500
Бетховен. Симфония №1
1/Хорошо: живо ,логично, слаженно, если не считать вступления у дерева в самом начале. Оркестр звучит пропорционально.
2/ Не решены проблемы перекличек, баланса у диалогизирующих групп, например, скрипки отвечают намного громче дерева. Общзий тон найден верный – темп, характер.
3/ Светлый, мягкий, венский (!) общий тон. Такой, «малый» Бетховен.
4/ Дирижер и оркестр честно делают своё дело. Придавленной FF у скрипок в кульминациях. И вообще недостаёт полетности у всего оркестра именно на F.
Чайковский. Концерт № 1
Вступительные аккорды по-деловому и спокойно. Сломан весь стереотип образа за счет переосмысления фразировки, снята пышность и самодостаточность. У Плетнёва неотразимая воля. Это он ведет дело, он – хозяин. Снят романтизм и человеческая патетика. Оркестру здесь просто нечего делать. Оркестр задавленЮ Гоги на знает, что ему тут делать. Как будто П. и без оркестра справляется с тем, чего желает. Cadenza. Совсем Лист.
2/ Длинными линиями. Не даёт закончиться импульсу. Серединка: очень быстро – ради крупного пласта. Опять форма открыта следующей части.
3/ Игра темпами. Снятие романтизма. Играет как иностранец. Сплошная эксцентрика, Чайковский разрушен. Tutti – как кадры из другого фильма.