Концертный блокнот №2 сезона 1986/87 гг.
Алексей Любимов (фоотепиано)
22 янв. 1987, зал Одесской филармонии (ЗФ), 150 чел.
Лист. Три Сонета Петрарки.
1. Почему бы публике на забивать зал на концертах Любимова? Безупречная отделанность, пианизм, темперамент (когда ему нужно), ясный, рельефный контур звучания, несколько, правда, суховатый (sic!) и потому – скучноватый. Скульптура вместо живописи.
2. Что-то бетховенское в суровой определенности ритма, беспедальном колорите – педаль, конечно, есть, но мало для образования «дымки».
3. Всё вроде бы есть: и рубато, и педальные эффекты, и, наконец, масса подробностей, сделанных точно, мастерски – и при всём этом нет целого, скучно слушать, нет атмосферы, в которой всё это имело бы смысл.
Шопен. Этюд f-moll.
Немного меланхолии и много звукового эстетства, однако, без живого изящества. Какая-то рафинированно инженерная игра.
Лист. Пять пьес последних лет.
Что-то среднее между Листом и Шопеном? Мошковский!
Каков базис его общения с публикой? Когда дело идет об исполнении совсем никому (из публики) не известных пьес Листа, объединить исполнителя с публикой может лишь общая «Лист-концепция». Ведь единственный реальный интерес этих пьес в том, чтобы по ним представить себе образ мыслей позднего мастера. Любимов же не претендует на реконструкцию образа мыслей Листа.
Любимов скромен в том смысле, что он как будто создаёт нечто сугубо частное, не любителя, как бы экспериментальные, «электронные этюды».
Пьесы прочтены разностильно: то чистый Скрябин (Багатель), то Дебюсси (Серые облака), где-то Шопен, Где-то Бетховен и Мошковский(!)
2-отделение
Шопен. Баркарола, Мазурки fis, Des
1) романтизм, с тех пор как он стал исторической эпохой, следовательно, потребовал к себе исторического отношения – с тех пор оказался потерянным для нашей внеисторической культуры;
2) идеал «чистой» музыки как «конструкции» родился в ХХ веке и теперь инверсивно обращен к романтизму;
3) социальная роль академической музыки, ставшей в ХХ веке элитарной, кружковой, перенесен на общественную по своему смыслу романтическую музыку;
4) широкая коммуникативность романтического искусства, как одна из его эстетических основ, теперь забыта.
Шопен. Вальсы Des, cis
С первых же тактов неуловимо «заморозил» полетность [этой музыки]. В [вальсе]cis средняя часть: сильно замедлил, начало «ноющее». Вообще, единственная осязаемая эмоция – меланхолия.
Шопен. Ноктюрны H-dur, Es-dur.
Очень ясно фразирует. Только ему как будто недостает сил создать «ауру» своего исполнения, т.е. дать ощущение мира, из которого вышла эта музыка. Тем самым конструируется процесс слушания. Слушатель не может проживать всей полнотой своей души, но должен быть «знатоком» любимовского дела, его ремесла.
Любимов поставил ноты на пюпитр. Это совершенно не мешает, ибо не нарушает лабораторного образа пианиста. Еще раз: несмотря на все достоинства, слушать скучно, потому что протяжение музыки не строит образ, а просто длит пространство ремесленной работы.
Шопен. Баллада g-moll №1
===================================
Дир. Г.Гоциридзе, сол. А. Любимов,
23 янв. 1987, зал Одесской филармонии (ЗФ), 80 чел.
Валентин Сильвестров. Концерт для ф-но с орк. «Постлюдия».
Оригинальный характер движения: реплики рояля как будто «толкают» музыку от патетики – к растворению. Оркестр – «плавающая» сонорная звучность, но тоже импульсами. В целом медитативная музыка, без собственной границы, внутренней логики, как живое дыхание – ритмичное, но свободное. Слушать эту нескончаемую музыку мучительно, «тянет жилы», а всё-таки интересно. Ни на что не похоже.
Ян Фрейдлин. Симфония № 3.
===================================================================================================================
Надежда Дроздова-Вайнер (меццо-сопрано, Л-д),
31 янв. 1987, Дом ученых, 25 чел
====================================================================================================================
Симфонический вечер. Вагнер и немецкая культура. 7 фев. 1987, ЗФ, 300 чел.
Дир Г.Гоциридзе, лектор Борис Владимирский.
Вступительное слово Владимирского.
1) противоречивость Вагнера.
2) ответственность иск-ва за то, как его используют: Вагнер и Фашизм.
3) ответственность музыки Вагнера за её будущую историческую судьбу;
4) эстетика Вагнера, его мифология, его понимание своей художественной и жизненной задачи;
5) духовность и культура; духовность Вагнера как докультурность;
6) величие Вагнера состоит в его способности обходить им же самим поставленные ловушки.
Программа.
Вступление к III акту оперы Лоэнгрин.
Масса струнных недостаточна. Слишком просто и прямолинейно, без изменений оттенков в PP
Увертюра к оп. «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Не гибко, без оттенков чувств и динамики. Главное – без чувства кантилены. Нет романтического духа, брожения, атмосферы экстатичности, обостренных нервов, подвижности чувств. Фугато сыграли «точно», но тоже без энтузиазма, имеющего смысл.
Вступление и Смерть Изльды
Всё-таки не удается создать атмосферу напряженного томящзего чувства (ожидания, стремления, воспарения). Есть большей частью медленная тихая красивая музыка. Духовые особенно звучат «реально» (валторны) . Rubato нет, нет интонационных акцентов. Есть некоторая в общем верная, но размеренная правильная игра. Скорее благополучная (в самой своей глубине), чем томящаяся. И кульминация с уверенными тромбонами схвачена «поперёк» идеи. Хотя в общем – вполне благополучно, презентабельно. Здесь мало кто «рвёт сердце». В сцене смерти просветленная любовь звучит впервые убедительно. Конец громкий.
Увертюра к «Тангейзеру»
Хор пилигримов (у медных) звучит как-то слишком светло. Мало звучат нижние голоса, дальше у струнных – прелесть, а не аскеза. В кульминации (тромбоны) – жесткие, прямые, «рубленные» фразы. Кульминация: тема не «выстрелила», не получилось свет, вышло слишком зарегулировано. Второе проведление – ярче, у Г. здесь –подлинная кульминация.
============================================================================================================
Пьер-Лоран Эйлер (ф-но).
31 марта 1987, ЗФ, 300 чел.
Бетховен. Соната № 7.
1/ Общее оживленное, немного захлебывающееся движение в светлых тонах.
2/Largo. Наивно и немного сентиментально. Простенько, по-домашнему, ничего величественного, никаой1 психологии, напряженности, субъективности, или иначе: интонационной наполненности, контрастов.
3/ Обыкновенный человек, не способный на творческий подвиг и даже не испытывающий в нем потребности.
Штокгаузен.
Пианист построил образ факира, фокусника, чародея, делающего сосредоточенно что-то своё, публике непонятное. Здесь, конечно, можно (нужно) создавать пространство сквозь все эти паузы, пуантильности и неожиданности. Пространство сказочное, фантастическое, очень интеллектуальное. Но этого-то пианист и не умеет, об этом понятия не имеет.
2-е отделение
Дебюсси.
Скучный молодой человек из буржуазного романа. Этакий французский Николай Ростов. Видно, что Штокгаузен где-то вырос из Дебюсси. Это Дебюсси разорвал путы строгой немецкой логики развития материала. Научился создавать музыку с воздухом, в которой исполнитель – активно творит форму, интерпретируя не логику музыки, а логику пауз, т.е. не логику материала, а логику личности, его творящей, логику мира.
Мессиан. 20 взглядов.
Играет как атеист – прагматичен. Его не волнует задача построить пространство, драму, контрасты и т.п. Всё идет подряд. В этой музыке – полная свобода импровизировать интонацию, третья пьеса – настоящий джаз!
========================================================================================================
Саулюс Сондецкис, н.а. СССР,
кам. орк. ЛатССР, ЗФ, 5 марта 1987, 700-800 чел.
Моцарт. Симфония F-dur, K. 75.
Сразу ясно, что НЕ яркость и блеск, НЕ подавление слушателя, а теплое, камерное, в масштабах человек музицирование, сила которого в преодолении назидательности, в скрытом лидерстве по отношению к залу. Некоторые погрешности, особ в I ч., вполне простительны в этом контексте именно потому, что контекст общения, сверхзадача музицирования определяются сразу. Исполнительская воля направлена на формирование взаимоотношения с залом, его атмосферы. М.б. поэтому оркестр не телегеничен. Приглушенная звучность, при которой слушательски осваиваются все элементы ткани, осмысливаются все интонации. Поэтому сравнительно простая музыка Моцарта запольняет зал. С другой стороны, это и есть эстетика значительности простого человеческого масштаба, а не его унижения перед лицом больших концепций.
Моцарт. Камер-концерт для фортепиано с орк. К.415.
Солист А. Любимов (ф-но).
I/ Иной стиль уже в оркестровой экспозиции – концертный, более звонкий, острый ритм. Любимов интонирует неожиданно крупно, даже риторично. Вся первая часть прозвучала у Любимова как каденция: импровизация + риторика, т.е приподнято-ораторское преподнесение, при очень ясной, острой артикуляции. Активное интонирование как выражение личной активности исполнителя.
2/ Целомудренно, не растекаясь в чувственности, сохраняя рациональную культуру контролируемого чувства. И опять предельная ясность, читаемость интонации у ф-но и орк-ра.
3/ Ясный острый свет – разнообразие характера острой интонации. Немного наивности в подчеркивании интонационных точек в рефрене Rondo. Здесь, пожалуй, наибольшее «раздвоение времен» - нынешнего и композиторского. Без высокомерия, но с любованием по отношению к «другому» (т.е. Моцарту).
2-е отделение
Симфония B-dur., K.22.
Стиль (идеологи) исполнителя - «приглашение к музыке» широкого интеллигентного слушателя.
3/ Рыхловато, а 1/ и 2/ было местами скучно.
Симфония A-dur, K. 201.
1/ Сондескис собрал звук еще до начала звучания. Iч. Так и началась сосредоточенным звуком. А дальше – по контрасту – блеск и т.д. Разнообразие красок, точный контроль вресени, благодаря чему становятся «говорящими» паузы и цезуры и небольшие отклонения.
2/ Вот она, оборотная сторона «эстетики общения»: иногда выпадаешь из музыки, перестаёшь следить за её ходом.
Тут нужно не вгрызаться в музыку (она не для того), а погружаться в атмосферу, даже созерцать это музицирование чуть издалека.
Пожалуй, в программе слишком много простой музыки. Наступает однообразие. Во втором отделении то же самое, а не всё новое и новое в музыке ли, в оркестре ли.. Достаточно ли этого? По-моему, концерт должен быть непрерывным каскадом (или развертыванием) новостей.
Bis. Allegro di molto из 2-й Зальцбургской симфонии.
Качество музыки значительно лучше, больше разнообразия выразительных и исполнительских средств. Интересно.
Финал из I Зальцбургской симфонии. Здесь непрямая полемика со Спиваковым. Это, конечно, проще по исполнительскому замыслу – демократичнее и в исполнительски ресурсах тоже поменьше оркестровых средств. Басовая группа слабая и в балансе звучания проигрывает скрипкам.
Очень тёплый прием публики.
============================================================================================================
Саулуюс Сондецкис.
Литовский кам. оркестр, ЗФ, 6 марта 1987 года, 500 чел.
Валентин Борисов. Симфония для камерного оркестра.
В целом музыка общительная, ясная, м.б. даже светлая, не без юмора. Это – определенная эстетика, предназначение музыки – общение, модель слушателя (демократическая).
Байнорес (Вайнорес?). Токката.
Та же эстетика: музыка – удовольствие умных и культурных людей. Тут и юмор, и изобретательность, и «осветленность» палитры, и явная нацеленность на равенство между сценой и залом.
Вивальди. Коцерт для 2-х валторн и кам. орк.
Цель исполнения явно просветительская – это познавательно интересно интеллигентному слушателю, который никогда не видит и не слышат (отдельно) оркестровой валторны. Исполнение не очень совершенное. Виртуозные партии исполняются с ляпсусами. Да и художественное решение (убедительность исполнения) не велика. Весь концерт по существу – музыкальная шутка. Крошечные части, незамысловатая музыка, крики «Bravo!», несмотря на порядочную порцию фальшивых нот.
Моцарт. Рондо A-dur, K. 386. Сол. А. Любимов.
Любимов очень интересно играет Моцарта. Я думаю, что это – мировой уровень целостной концепции понимания стиля и безупречной ясности её реализации. Без претензии на единственность. Тоже миниатюра и тоже не без юмора в самом факте её серьезного исполнения в серьезном концерте.
И.-Х. Бах. Концерт Es-dur для ф-но с орк. , сол. А.Любимов.
Интенсивное интонирование. Отчетливое (почти звонкое) туше. Умеренные полярные чувства: уравновешенная серьезность и неагрессивная (светлая) оптимистическая энергия. Нт нсентиментальности, чувствительности, бравуры, именно рационалистическая человечность. Эпоха Просвещения!
Чайковский. Серенада для струнных
Конечно, вальс стал предметом артистического соревнования за предельный виртуозный блеск и это исполнение в техническом отношении отстаёт от записанных образцов (или оркестра Спивакова). Но, когда дело идет не о технике как таковой (блестящей виртуозности в ансамбле, штрихах, агогике и т.д. ), а о человечности в общем смысле, то они своего добиваются. [В этой серенаде] Исполнителя находятся в полном согласии с композитором. Отсюда – чувство душевного «дома», которое дарит оркестр.
Bis. Вивальди. Финал из симфонии к опере «Олимпия». Glück. Allegretto (pizz)
Очень тёплый прием публики.
===================================================
Олег Каган (скр) и Вас. Лобанов (ф-но), violinabend,
12 марта 1987, ЗФ, 200 чел.
Бетховен. Сонаты.
Соната №3
1/Хороший ансамбль и в отношении движдения, и в тембровой сочетаемости. Хорошее в целом решение континуума сонаты, т.е. её внутренней непрерывности. Великолепно вырастает из непрерывного движения архитектоническая монументальность. Ничего «личного». Это и есть классицизм, т.е. верность стилю.
2/ То же: никаких «сиюминутных» чувств . Лирика – мировая, внеличностная, внеситуационная.
Невозможно представить себе, что Бетховен ТАК мыслили себе эту сонату. В этом исполнении стольок интеллектуальной (духовной) силы, которую мы привыкли считать завоеованием нашего века.
3/ Нет смысла говорить о технической безупречности илиразнообразии худ средств. Это – из тех исполнений, что хочется «взять себе» (в виде записи).
Соната №7 с-moll, op. 30№2
1/ И горести, и патетика, и скорбь – все «мировые». Причем, неуклонность движения «снимают» излишек личного в эмоциях. Отличные пример «артистического» переживания, знающего не только личные чувства, не только частное мышление, но мышление культурное, всеощее для своего времени.
2/Замечательный контраст трактовки инстркументов. Тема у рояля прозвучала неотразимо твердо, а для скрипки найден теплый тон (впервые в концерте она зазвучала так нежно и тепло, но опять-таки не лично). Рояль в сравнении со скрипкой выглядит более философичным, его тембр более обобщенный.
Тут раздвоение понятия личного. Конечно, артист переживает музыку лично, но сама музыка – не о личной ситуации.
3/Совершенно «уничтожающая» тотальность сплошного и последовательного понимания всех деталей. Чудовищная сила интерпретации.
2-е отделение
Соната №10 C-dur, op.96.
1/ Совсем иное ощущение времени. Больше созерцания, состояние «пленерности». Тут нужно создать «логику» фантазии, т.е. атмосферу, которая «оправдывает» фантазирование, но при этом не утерять стержня движения. Это придаёт симфонический размах части, её значимость.
2/Какая мудрая музыка!! Насколько больше теперь Бетховент знает о том, как жизнь устроена по отношению к человеку.
3/Ласковый финал. Человек нуждается в утешении и вере. Бетховен – утешитель – идет на помощь человеку.
Среди бисов – Финал 4-й сонаты.
Тут Бетховен строит мир, а в 10-й претерпевает его.
Литературность восприятия («Лунная» соната) – это контекстуальность восприятия. Еще пример: «героический» Бетховен. Это и эмоция, и понимание культутрно-исторического контекста. Только мы чаще всего сужаем контекстуальность до норм стиля, технологических приёмов.
======================================================================================================
Г.Гоциридзе (дир), Олег Каган (скр),
симфонический вечер, 13 марта 1987 г., ЗФ, 150 чел.
Вагнер. Вступление и смерть Изольды.
Геометрически прямые нарастания. Нет атмосферы томления, двойственности. Фальшь духовых. Публика осталась холодной и не аплодировала выходу дирижера на сл. номер.
Чайковский. Увертюра-фантазия Ромео и Джульетта.
Вступление. Играют опрятно. Более тщательная отделка, в частности, аккорды деревянных духовых берутся вместе.
Allegro. Смены разделов (ГП –> Св –> ПП) психологически не мотивированы, только музыка. Разработка – нет смятения, Всё идет аккуратно, ровно, прямо, точно, чисто, но не художественно, без второго, психологического образного смысла. Кульминация не подготовлена – просто пришел срок для solo трубы. Coda. Эмоций много, но нужны не просто эмоции, нужны коллизии, а они-то не сложились. А вообще – опрятно.
2-е отделении
Фрейдлин. Эпитафия памяти Шостаковича.
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром. Сол. Олег Каган.
Скрипка звучит так же обобщенно, как Бетховена. Вот она – слушательская установка: для меня Шостакович – участник жизнги. М.б. для следующих поколений онЖ, как Б., станет философом. 3/Слушатели это концерта – поколение, которое осмыслило себя через Шостаковича – еще до литературы и кино.
Возможно, что у Кагана нет конфликтности, разлома, трагедии в природе его таланта. Эта, в общем-то уже эпическая музыка, звучит у него более лично, чем 1-я часть. М.б. у Кагана – талант больше прокофьевский? Страшно недостаёт личного опыта, личного участия, исповедальности и измученной, изболевшей души.
======================================================================================================
Михаил Воскресенский (ф-но), 20 марта1987, ЗФ, 50 чел.
Мусоргский. Картинки с выставки.
Всё на один лад – усреднено-интеллигентно. Быз картинноти, изобразительности, без психологизма, атмосферы, а ровно столько, сколько остается, если играть ноты и общие «оттенки». Зачем ему это? М.б. усталость сказывается?
Шопен. Болеро.
В музыке – ничего, кроме неё самой, а сама она давно знаком исполнителю (и слушателю). И – никакой идеи, зачем её еще раз исполнять. И непонятно, что он, собственно, как исполнитель делает?
Шопен. Девять мазурок.
Для того, чтобы быть понятой, чтобы тронуть слушателя, мазурка должна быть «направлена на слушателя»: переносить его в мечты, пробуждать, баюкать, возвышать, унижать, пугать, радовать и т.д. , т.е. должна занять своё место в жизненном континууме, в системе мышления слушателя. У Воскресенского все благополучно в техническом смысле, всё мило, знакомо, всё так, как должно быть – «культурные звуки». Утверждение «вечных истин»?
Шопен. Тарантелла.
Шопен. Фантазия f-moll.
Как ему удаётся сделать Шопена многословным? Отсутствует психологическая программность. Психологическая достоверность.
Шопен для нас всё ещё не ушел в «своё» время. Он – вечный, он 0- вне времени (исторического), он – воплощение психологического пространства, пространства человеческого самосознания. Поэтому он может быть понят через психологическую сюжетность.
Шопен. Колыбельная.
Позитивизм «голых нот», пусть и в сложном понимании, но всё равно это – «ноты, и ничего кроме нот». Но это не то же самое, что «правда, и ничего, кроме правды».
Шопен. Двенадцать прелюдий.
И вот тут Воскресенский оживился, стал играть человеческую душу (местами).
=============================================================================================
Ирина Беркович (ф-но),
26 марта 1987, ЗФ, 90 чел.
В программе – сочинения Роберта Шумана
Арабески.
Фрагменты (особ., где P) наиболее выразительны. Остальное – не очень.
Юмореска.
По-моему, Шуман /…/ всё-таки не решен. Конечно, есть много хорошего, не нет сверх нот чего-то особенно шумановского: возвышенной поэзии, искренней лирики – т.е. атмосферы, стиля.
2-е отделение
Крйслериана.
Совсем другое дело. Здесь И.Б. буквально «растворяется» в Шумане. Буквально, играет Шумана, т.е. как бы не различает его и свой стили чувствования. Поток– характерная черта стиля Шумана.
Исполнение музыки Шумана требует определенных психологических характеристик: способность к порывистости и мечтательности, напору и сомнению, к искренности, психологической достоверности. Всё это есть у Беркович. Думаешь, глядя на неё, что такой могла быть Клара Вик.
Интересно, что и «многословие» Шумана несет и художественный, и психологический смысл. Какой? М.б. это исповедальное многословие, когда имеют смысл только внутренние события? «На слух» - при том, что логика последовательного арзвития заменена сюитно-рондальной, с её нанизыванием, невозможно учуять момент, когда было бы обоснованно остановиться. Так «уходит» эта вещь, не порождая ощущения конца.
У Беркович никогда – размагниченность, всегда – прозрачная ясность художественной мысли
=============================================================================================
Г. Гоциридзе (дир), Ирина Беркович (ф-но)
27 марта 1987, ЗФ, 250 чел.
Бах. Концерты E-dur, f-moll
Малер. Симфония №4, солистка заУССР Людмила Ширина (сопрано).
1/ Забота о целостности. Доводка фраз, чтобы не расплывались. У Гоциридзе симфония приобретает более современный вид из-за большой направленности вперёд. В ней меньше внутренних рефлексивных пространств, чем у Бруно Вальтера. Непрерывный пульс-стремление. Поэтому жесткие гармонии выползают, не смягченные атмосферой прихотливой фантазийной ретроспекции.
Конечно, постепенно сказывается отсутствие атмосферы – того психологического «героя», ради которого писалась эта музыка. Теперь, чтобы не утерять внимание слушателей, Г. должен его удерживать движением формы. И он справился(!) в I части.
2/ Недостает обаяния, т.е. всё той же атмосферы Малера, его любви, в кон. счете его гуманизма – как чувства, а не принципа.
В ср. разделе (вроде вальса) это чувство всё же появляется, всё же присутствует некая зажатость, выраженная в заботе о движении музыки вперед, а не об атмосфере. Недостает иронии, затейливости, трагикомизма и т.п. вещей, открывших ХХ век в музыке (век интеллектуальных игр).
3/ Вот и центр симфонии! Здесь появилось то, чего недоставало в I части: ткань живет. Гибкие смены движения. Отказывается, всё это доступно оркестру, как и чарующая звучность тем у скрипок.
Конечно, Г. интересно общаться с Малером – как мне с Гегелем. Ему при этом публика просто ни к чему. Кнечно, там, где требуется посредничество между композитором и публикой, дела обстоят хуже, поскольку второй конец котомысла не загружен, и Г. его не может нести.
4/ З.а. УССР Людмила Ширина сразу взяла на себя слишком много инициативы: нарушился сложившийся музыкально-психологический климат. Г. оказался в роли аккомпаниатора. Да, и манне пения слишком по-оперному солирующая, драматически полногласная. Не хватает простодушия в глоссе и инструментальной мягкости.
=============================================================================================
Илья Калер (скр), Леонид Блок (ф-но)
2 апр.1987, Зал шк. Столярского, 80 чел.
(Калер «уступил» ЗФ Жванецкому и «Юморине» )
Тартини. Трель дьявола.
Бетховен. Соната № 7.
1/ по сравнению с Каганом – мельче, подробнее, с «темпераментом», с массой «событий». Ф-но «долбит», да и рояль сам по себе грузный.
2/Ничего «цельного» не получается. Звук красивый. Два музыканта сопят, стараются красиво сыграть. Но они не строят мир – ни свой, ни Бетховена.
У Калера явная «воля к звуку», но нет «воли к форме», к связи элементов ткани в её временной протяженности. Даже какое-то безволие в этом отношении. Исполнение как бы компенсируется отельными достижениями в звуке, штрихе и т.д. Да, и пианист «mach a stick» - играет штрихи, контрасты, сфорцандо, subito piano и прочие красоты, а не музыку.
3/Финал. В общем, домашняя музыка, хоть и слишком шумная для дома. Но у них звучит только тихая музыка, а FF у них как-то самооглощающееся.
Шнитке. Соната для скр. и ф-но.
Он понимает в этой музыке или ничего, или столько, сколько понимают в ней слушатели: по жанровым и другим частным ассоциациям. Мир этой музыки не раскрыт и не можт быт раскрыт. Но слушать легко и приятно.
Изаи. Соната №2 для скр. solo
Звучит – что Изаи, что Тартини – одно и то же, а именно: ноты, фразы, crescendi e diminuendi. Звук одинаково красив, интонационно беден. Dies irae – сквозная тема в сонате. Здесь – в этом буржуазном салоне, в «с ытом волнении», в «благополучном историзме», в «современной классике»! он себя нашел.
Паганини. Cantabile, Campanella.
Тут даже вкусом не удивляет. Хотя звук красивый.
Сережа: «эта та порода людей, которые поняли, что нефиг взваливать на себя ответственность за этот мир. Каган этого не понял».
Об историзме мышления: зжесь целиком воплощение академических норм и многочисленных исполнительских традиций (иными словами, штампы или cliché музыкального мышления). Поэтому об его отношении к чему бы то ни было и речи быть не может. Это – неплохо налаженное ремесло небесталанного салонного художника (буржуазный салон сер.- кон. ХХ века). Совершенно без личных чувств в своём деле!
===================================================================================================
Г.Гоциридзе (дир.), Илья Калер (скр.),
3 апр. 1987б 50 чел.
Лятошинский. Славянская увертюра, op.61.
Прокофьев. Второй концерт для скр с орк. Солист – И.Калер.
1/Хорошо звучит там, где можно «попеть».Но ничего не меняется там, требуется характерная выразительность, там всё – обыденно-ровно.
2/Всё то же: красивый звук и бесстрастное равнодушие к образной сфере, к смыслам внутри музыки.
3/Музыка блестящая, остроуиная, разнообразная. Исполнение «техничное», ничем не удивляющее – ни от солиста, ни от оркестра.
2-отделение
Шостакович. Симфония № 14. Ширина (сопрано), Тарасов (бас)
=============================================
Вячеслав Овчинников, композитор и дирижер, Лариса Штанько (сопрано)
17 апр.1987,ЗФ, 38 чел.
Вступительное слово о нехватке инструментов (нет челесты).
Овчинников. Сюита №6.
Популярная классическая музыка.
Овчинников. «Ярмарка».
Сладостный русский танцевальный дух, для иностранцев – сувенирная балалайка.
2-е отд.
Римский-Корсаков. Песня шемаханской царицы. Л.Штанько.
Глинка. Коватина Людмилы.
Всё это довольно неплохо, но в образном смысле не впечатляет. Да и вообще, две арии, вырванные из опер и помещенные в концерт, выглядят странно.
Чайковский. Увертюра Франческа да Римини.
Бесталанный дирижер «проводит» музыку от её начала к её концу. Он «творит» исполнение не более, чем если бы дирижировал морскими волнами. А без намеренного исполнения музыка Чайковского, как и любая другая музыка, глупеет.
При желании можно было бы сказать хорошие слова о солистах в оркестре, о дирижера – он легок и гармоничен. Но не талантлив на столько, чтобы эту игру превратить в художественную реальность, в событие, чтобы впечатлить. Впрочем, музыка самого Овчинникова в первом отделении указывала на такой исход дела здесь.
===================================================================================================
Ансамбль старинной музыки ARS CONSONI (СПб), рук. Владимир Федотов.
19 апр. 1987, ЗФ, 90 чел.
В программе музыка Франции XVIII века.
Играют: 2 флейты, 2 срипки, клавесин и виолончель basso continuo.
Концерты следуют один за другим, очень похожие друг на друга.
Пояснения ориентированы на предметный ряд – данные о композиторах (годы жизни, кол-во изданий, должность при дворе и проч.), затем конструкция инструментов и соответствующие трактаты (в их франц. и русск. Названиях), из которых почерпнуты приёмы игры.
===========================================================================================================
Александр Винницкий(скр), Владимир Овчинников (ф-но)
23 апр., ЗФ, 60 чел.
Моцарт. Соната Es-dur, K. 380.
1/ Овчинников то и дело отстаёт. Конечно, с техникой у них всё в порядке, но игра их кажетсянаивной, т.к. за ней нет ничего, кроме хорошей школы, т.е умения играть и самых общих представлений о «стиле».
2/ Здесь наивность получает оправдание в духе музыки: шубертовская печальможет звучать и наивно. Всё равно это не сильно, не событийно, а том, что вот такая-то музыка есть у Моцарта, и мы вам её сыграем. А «мы» уже скучаем от однообразия и замедленного, как полагается из уважения к классику, темпа. Но мы «уважаем» классику эту почтенную рухлядь. Не более, чем культурное нытьё!
3/ Типичные ученики консерватории: прилежно и общё. Кончено, местами есть и виртуозные удачи, т.е. ребята ловко «шпарят», но смысла – сверх нот и «стиля» - нет.
Барток. Соната №2, 1922.
Но ведь и Бартока играют с тех же позиций, что и Моцарта: тот масштаб, та же «классическая» эстетика красоты, в которой Барток просто невыносим – «мелодия, есдва начавшаяся, прерывается (Толстой), масса «фальши». Тут нужен радикально другой подход – масштабный, философский, а не добросовестное ползанье за текстом,мол, автор за всё отвечает, а мыиграем современную музыку. Соната Бартока – это музыка из другого мира, а не «другая музыка».
2-е отд.
Д. Агажан. Ночь. Рассвет и Утренняя песнь. Две пьесы для фортепиано.
1/ Пьеса слишкоммало несет в себе , а исполнена инфнтильно: тихое бряканье отрыввввоччных звуков, аккордов и последовательностей. А между ними нет ничего, откровенной игры в звуки.
2/ Пьеса, хоть и громкая, но по сути тоже довольно простая и исполнена наивно и чуть эстрадизированно, с намеком на джазовую импровизацию. Не скучно, но и ничего.
Гершвин. 5 фрагментов из «»Порги и Бесс».
И здесь «классическое образование» мешает точно так же, как и в сонате Моцарта: считается, что нужно сыграть «ноты» (штрихи, акценты, лиги и проч.). А из какого мира музыка – этого чутья у них нет. М.б. в этом и состоит талант – в этом чутье, а не в умении? Тут, скажем, и ритм иной, и интонация, и образность, а у нас – свой «ремесленный» нейтралитет.
Барток. Шесть венгерских танцев.
============================================================================================================
Алексей Ботвинов (ф-но),
28 апр 1987, ЗФ, 70 чел.
Бетховен. Соната №30.
1/ Не нащупывается цельный подход, оттого отчасти фрагментарно.
2/ Очень нервно. Излишне резко.
3/ недостаёт чувства доброты , ласки. Мечтательность местами появляется, а вот света душевной расположенности нет. Нет Б-ного света. Есть те или иные чувства из числа «реальных». Иногда побеждает рациональность (бесчувственность). Тема в конце – скорее сурово сдержанно, чем красиво. Но от того все-таки пустовато.
Бах-Бузони. Чакона.
Суровая самодисциплина. Как будто некое самоограничение – источник воли и смысла. Отсюда и потеря «воздуха», общительности. Как будто пафос игры Б. – это пафос борьбы с некоей бессмыслицей общепринятого, приблизительного, необязательного в музыке. Даже аскетизм – ради суровой сути. Здесь этическая сторона привлекает. В патетической кульминации такойподход оправдывается. Тут энергия скорее бетховенская, чем вселенская– барочная – баховская. Т.е. сольное начало – исполнительская волявыражено больше, чем хронотоп сочинения.
В выходах нет артистизма, солист позиционирует себя как суровый работник.
2-е отделение
Ян Фре1лин. Три серенады.
Впечатление от музыки как от сильно модернизированного романтизма. Музыка не развивается, кажется пустоватой.
Рахманинов. Соната № 2 b-moll.
Ботвинов полон своих личных отношений с исполняемой музыкой. Посредническую миссию за собой он не признаёт. Его игре недостаёт воздуха, общительности, атмосферы любви,. Которая так способствует общзению и обожанию.
Артистический пианизм, пианизм сцены появился в лоне романтизма и от этого никуда не денешься.
Сонате недоставало того бОльшего, чем музыка – образа мира. Есть некоторый дефицит щедрости, той которая обеспечила бы аромат, смазку, атмосферу в самом звучании.
===================================================================================================
Георгий Гоциридзе. 8 мая 1987, ЗФ 800 чел
Бах Месса си минор
1/Kyrie. Торопливо. Недостаёт текучести и устойчивости движения. Зыбковато.
2/ У дуэта слишком «реальные» голоса, должны бы быть более инструментальные, по-моему.
3/ Более собранно, плотно
4/ Не хватает труб, духовного ликования. В общем, если по-провинциальному, то мило. Фальшивые верхи у сопран.
5/Мало любви, много деловитости. Реприза – получше.
6/Gratias Потрясающая поступь!
7/ Флейта отстаёт. Дуэт достаточно точный.
8/ Замечательный эффект «плывущего» звука.
9/Гобой хорош.
10/Валторна?! Фагот хорош. Бас слаб.
=
11. Недостаёт мужского голоса.
14. Как-то по-деловому.
15. Образ не выплывает
16. Очень обыкновенно.
17. Получше: и темеперамент и образ.
=============================================
Георгий Гоциридзе (дир), государственнй хор ЛатССР.
Солисты: З.а. Луиза Андрушевич (сопрано), Майя Кличена, з.а. ЛатвССР Янис Строгис, Эдмунд Мицкус (бас), орган – А. Калейс. Худ рук. И глю дир хора н.а. ЛатвССР Иманс Цепитис
10 мая 1987, ЗФ 800 чел
Бах. Месса си минор
1/Kyrie. Хорошая «текучесть» у хора и у оркестра. Есть «состояние». Очень хорошо выстроено нарастание на огромном участке. И очень хорошее «просветление» к концу. Превосходная интродукция!
2/Звучание скрипок теплое, контрастные оттенки(!). Темп тот же, что и в №1! Перерыв между частями минимальный (это хорошо). Живое взаимодействие голосов и аккомпанемента, замечательная пульсация, не дающая распасться музыке.
3/ Здесь бы нужна смена красок на более сумеречные. В прошлый раз подъем был более впечатляющим: снизу. Замечательно, как присутствует предчувствие следующего номера.
4/ перерыв побольше. Естественность фразировки и интонации. Живость движения. 2-й раздел: благоухании . Кода хорошо, а до того было не всё внятно.
5/ Скрипка: неточности(фальшь, не ясная артикуляция и ритмическаянеустойчивость)
6/ Микеланджело. Человеческая пластика – мягкая мощь. В первом исполнении была поступь, сейчас её затянула горизонталь. Нужно было начинать грозно для отделения от предыдущего.
7/ Fl лучше, чем в прошлый раз. Не очень убеждает пение: пустоватое, не несущее направленности, обращенности – голые ноты.
Отстаёт флейта.
Вообще должны бы быть большие контрасты между частями.
8/ Мог бы быть как ответ дуэту, как комментарий по поводу (по принципу античного хора). А здесь провал внимания.
9/С гобоем меццо. Это более светская анрия. Можно и поярче, поэнергичнее её решить.
10/ Бас. Валторна получше. Но это тоже виртуозная ария. Тут ничего не поделаешь: бас слабоват.
11/ Хор. Контраст. Живой возбужденный пульс. Легкое дыхание. Очень хорошо, гибко, легко поет хор. Похвалить!
Антракт
12/
13/ Оба номера прошли без особого выразительного задания.
14/ тоже не ощущается явной и особой, отличающей данный номер художественной задачи, направленности в образе.
15/ Громковато начали. В замысле дирижера – объективность повествования. Как рассказ о приговоре стать человеком.
16? Где же скорбь? Трудно согласиться с просто хорошим чистым и грамотным пением здесь, где кульминация скорби, оцепенения. Почему так объективно исполняется? Как-то очень быстро прошел этот номер.
17/ У оркестра – суета, темп великоват, явно загнан. Лучше ьы удержал предыдущи1 номер. Что тут, недоверие к публике, опачение, что она заскучает?
18. Бас спел
19/ Громковат начали и дальше: поют фугу, а не влияют на слушателя. Это – одна из кульминация ремесла Мастера. Adagio. Слишком просто – без образной нагрузки.
20/ Свет этой части, как и других, возникает из сопоставления разносмысленных номеров. А раз было мало горя, мало сомнения в предыдущих №№ , то и Sanctus звучит избыточно самодовольно.
21. Здесь те же юбеляции, что ив № 20. Должно бы звучать намного легче, светлее.
22/ Fl. Опять отстаёт. Только что Бах дал «пакет» крупных хоров. Теперь звучит вроде умиротворения или даже прощания (фагот).
23/ Mezzo. Хорошо фразирует, ровное звучание, естетственное развитие музыкальной мысли. Хороший аккомпанемент оркестра.
24/ Чуть великоват темп.
Всё-таки архитектоника всей мессы не получилась. И поэтому фиал остался как бы сам по себе хорош, но не итог или заключение.