Беседа с Георгием Сергеевичем Гоциридзе (апрель 1987 г.)
Фото М.Найдорфа
Гоциридзе. - Я считаю, что вообще всё то, что говорят, что в филармонии чего-то не делают, не организовывают, [что недостаточна] работа БОРЗ’а [Бюро Организации Зрителя – отдел администрации филармонии], работа пропагандистов, администраторов – всё это очень хорошо и мило, но, … о чём мы говорим вообще? Насколько всё это унизительно! Это значит, что мы плохо людей тащим за уши? Мы их плохо заставляем? М ы их плохо обманываем, заставляя их делать то, чего они не хотят делать?
Это – тотальный пессимизм. Это – явление массовое, всесоюзное, всемирное – в той или иной степени. Те, кто приезжает из Прибалтики, из Москвы, свидетельствуют, что везде в общем тенденция ужасная, катастрофическая. Рушатся столпы. Была когда-то Пермь, был когда-то Куйбышев [c 1991 г. - Самара], теперь там ничего не осталось. Не знаю, как идут деда в Свердловске [с 1991 г. - Екатеринбург]. Прибалтика идёт ко дну. Ленинград, Москва и, конечно, так любимая всеми нами Одесса, в том числе.
В этом отношении первое возражение, которое может возникнуть: как вы играете, так к вам и ходят. Но, если бы это было так, то это было бы очень просто. Тогда, чем объяснить полное отсутствие публики на солистах (тут оркестр не мешает), на которых ломятся Карнеги-холл или какой-нибудь Ковент-Гарден?
Треть зала мы считаем, что это «замечательно»! А 40-50 человек на концертах Лианы Исакадзе, Григория Жислина, Олега Кагана, Александра Слободяника. Ни тебе педагогов консерватории, училища, ни студентов. Ну, что может сделать филармония?
Верно, что филармония «плохо работает». Верно, реклама плохая, верно, что концерты не подаются так, как могли бы быть поданы… Но по простому, естественному взгляду это просто унизительно. Почему так никогда не стоит вопрос по поводу концертов А. Пугачёвой и т.д.? Так что, в общем я настроен глубоко пессимистично.
Найдорф – У Вас есть гипотезы?
Г. – Что, почему так происходит?
Н. – Да.
Г. – Ну, в общем, есть, конечно.
Н. – Какие?
Г. – Но это совершенно в пустую.
Н. – Давайте впустую. А как ещё можно разговаривать?
=-=-=-=-=-=-=
У вас давно уже не было так мало публики, как на последней программе. Тут дело, видимо, в «Юморине» [«Юморина» — фестиваль юмора и сатиры, ежегодно проводимый 1 апреля в Одессе]?
Г. – В том всё и дело. Но, вот, есть 200 человек в серебряной обёртке. Ну, не было бы Юморины и были бы эти 200 человек у нас. И мы были бы счастливы. Но это же унизительно – 200 человек на 1,5- миллионный город, 200 человек, которые носятся туда-сюда. Значит, если эти два фактора сошлись, то всё рухнуло. Это подтверждение моей же мысли. И это объяснение администратора. Но для нас это ещё хуже. Значит, речь идёт о растаскиваемых на куски 200 человеках.
Н. – Да, сегодня это так. Я тоже оцениваю ядро филармонической публики в 200 человек.
Г. – Для меня это имеет чисто эмоциональное значение. Особого интереса к социологическим исследованиям этого процесса в спокойном состоянии я не испытываю. Сперва у меня появляются разные выражения на этот счёт. А потом я посылаю всё это к чёрту и беру партитуру. Потому, что в общем я настроен пессимистически. Если бы видел принципиальный выход, меня бы это, наверное, волновало.
Сейчас формально предъявляются претензии к службам филармонии. «Вы не организовали концерты», - говорит директор. Там миллионы аргументов идут.
Н. – А что Вы хотели сказать тогда, после концерта?
Г. – Очень просто я хотел тогда сказать. Я хотел обругать консерваторию. Обвинить их так сказать в отсутствии права заниматься всем тем, чем они занимаются, начиная с профессоров, кончая студентами первых курсов. Это люди, которые не имеют отношения ко всему происходящему. У них музыка – всего лишь вид заработка: с детства учили, думали, что будет Ойстрах. А теперь некуда деваться, теперь в музыкальной школе преподаёт и плодит таких же. То есть, чёрная, тотальная картина совершенно. Каждый раз, у каждого находятся причины, отговорки [как не пойти на концерт], которые звучат очень убедительно, но, когда это всё слагается вместе, получается полная туфта.
Н. – Надо искать какие-то выходы.
Г. – Конструктивного, как видите, ничего нет. Позиция моя – черно-белая.
Н. – Как это отражается на Вашем диалоге с партитурой?
Г. – Ужасно, страшно.
Н. – У Вас нет такого ощущения, что при этих обстоятельствах партитуры становятся, так сказать мнимо ценными?
Г. – Конечно, конечно.
Взаимоотношения артиста с публикой. С одной стороны, он её презирает – всех вместе и каждого. А с другой стороны, он, как это не парадоксально, без неё существовать не может. На эту тему можно было бы развернуть много философских подробностей.
Н. – Несёт ли музыка Листа или Брамса то, что сейчас нужно людям? У Вас есть эта вера, что их музыка нужна [современным людям]?
Г. – Должна быть нужна.
Н. – Вот тут мы попали в интересную точку! Вам нужны люди, которым Брамс нужен, или люди, которые ходят сейчас по Одессе, нуждаются в Брамсе, но не знают этого?
Г. – Не нуждаются.
Н. – Значит, Брамс для современной публики – излишество, роскошь, которую она совершенно справедливо, со своей точки зрения, отвергает?
Г. – В общем, да.
Н. – Вы сейчас разделяете эту её точку зрения?
Г. – В её жизни нет места Брамсу.
Н. – Или Брамс не отвечает на её вопросы.
Г. – Скорее, первое. Ибо, чтобы Брамс ответил на вопросы, они должны возникнуть. А в этих головах ничего не возникает.
Н. – В этом чернота Вашего подхода: там нет ничего, что можно было бы найти.
Наша гипотеза о публике такова. Либо мы считаем, что публика безнадёжна, и будь наша «организаторская» деятельность архиуспешной, публике всё равно нечего делать в зале. Либо мы считаем, что, придя на концерт (если исполнение достигнет успеха), публика почувствует, что Брамс может ответить на её запрос.
Г. – Думаю, что это касается единиц. Это могут быть 2-3 семьи через поколения.
Чисто биологически пустой зал действует убивающе. Отношения с партитурой осложняются безумно. Для тебя самого она значит то же самое, но ситуация сжимается до размера банки со змеями. Клубок змей. Все клокочет внутри, но не получает выхода. А так бы просто плюнуть – не надо [вам], и ладно. Маши палочкой – получай деньги.
Н. – В Вильнюсе ходят. Они этой традицией дорожат. И консерваторцы ходят.
Г. – Это традиции западной культуры, немецкой.
Н. – И филармония у них – олицетворение немецкой культуры.
Г. – На Западе несравненно лучше, чем у нас, но всё-таки хуже, чем раньше. Особенно, в Америке. В Австрии, Германии больше публики ходит.
Н. – Возьмём ближайшие к нам примеры. Возьмём для ориентира концерты Саулюса Сондецкиса. Что, по-Вашему, привлекает к нему публику?
Г. – Репутация. Предположение хорошего качества.
Н. – Значит, если бы одесский оркестр играл бы с той же гарантией, его бы лучше посещали?
Г. – Да, но не в той же мере, так как, «нет пророка в своём отечестве». Но в значительной мере, конечно.
Н. – Я заметил по разговорам, что Сондецкис очень озабочен контактом с публикой. Может быть, не надо забывать и эту сторону.
Г. – Но я знаю, что у него на родине отношение совсем не такое.
Н. – Привожу пример. Студентка-первокурсница, 21 год, способная и развитая, одесситка. Никогда не слыхала Вашей фамилии. Что об этом можно сказать?
Г. – Плохая работа администрации. Если это случай не единичный, то это, конечно, меняет дело.
Н. – Нужно убедиться, что публика не ходит и при идеальной организации и рекламе концертов, и при удачно подобранных программах. Может быть, тогда у нас обстановка будет не хуже, чем в Штатах.
Г. – Тогда ответьте мне на вопрос: почему не посещает [концерты] консерватория?
Н. – Я думаю, дело здесь в том, что в консерватории музыку рассматривают в качестве своей работы.
Г. – Это и плохо. В Москве музыканты никогда не ходят на концерты, даже, если битком народу.
А если вернуться к тому, что мы здесь говорили, - Светланов, Сондецкис, - то здесь паблисити играет огромную роль. Не то содержание духовное, которое действительно там есть, а «я был, слушал» или «я должен попасть». И имя. Это действительно гениальный дирижёр, действительно потрясающий оркестр. Но они идут не потому, что это так, а потому что «надо пойти», это престижно.
Н. – Хорошо. Допустим на ТВ у нас появится автор или редактор, который докажет публике, что у нас хороший дирижёр. Никто из выдающихся музыкантов не мыслился публикой как чистый музыкант. То есть, мне кажется, если бы СМИ могли бы уцепиться за какие-то другие стороны дирижёра, как деятеля, например, …
Г. – То есть, если бы они были, эти стороны…
Н. – Если бы они проявились…
Г. – Но мне эти средства тоже кажутся гомеопатическими. Может быть я не прав.
Н. – У меня всё же ощущение, что глобальность нашего мышления мешает нам просто жить. Даже, если состоится выход из этого кризиса, этот выход не будет мистическим, это будут конкретные дела конкретных людей. Общая ситуация в стране слагается из многих частных. Поэтому мы должны отвечать за то, что делается у нас.
Что же нам следует делать?
По-моему, нужно отделить ту часть населения Одессы, с которой работать нет смысла, и сориентироваться на некоторый «блуждающий» слой, на потенциального слушателя. С ним и работать. И добиваться, скажем, стабильных 300 человек в 1988 году. Как первый шаг. Нам легче будет получить в 1989 году 400.
Что для этого нужно?
Нужно, чтобы личность, взгляды, позиция дирижера были интересны публике. Не вообще оркестр, вообще симфония. А Брамс, Бах и т.д. Так ведь нет и вообще Брамса, Брамс есть через книгу, через статью. Ведь и мы узнали о Брамсе через наших учителей, для которых Брамс был фигурой, а не самого по себе Брамса, который мистично снизошёл к нам.
Г. – Не пойму, над чем мы сейчас бьёмся.
Н. – Предлагаю Вам некую модель поведения главного дирижёра, которая мне представляется перспективной, и которую, если бы у Вас появилось желание, можно было бы реализовать.
Г. – Такая модель в нашем конкретном случае могла бы осуществиться только с огромной помощью со стороны. Так как для её реализации нужны исключительные свойства – общественного деятеля, администратора, пропагандиста (например, как Арнольд Кац [в Новосибирске]). А для человека склада более интровертного, каким чаще всего является всякий музыкант, особенно, в наших условиях, это нечто невообразимое. Реализация партитуры в реальном времени предъявляет неимоверное количество сложностей немузыкального порядка, так что за ними не остаётся времени. Отсюда и перебои, и различия в уровне концертов, в программах… очень многое мешает.
Сколько раз тот же Игорь Покровский обещал мою запись на телевиденье. Получается ком неподъёмный, ком проблем, которых лишён дирижёр на «гнилом Западе». Главный дирижёр симфонического оркестра на Западе – он главный дирижёр и всё. Вся административная стороны – профсоюзная, партийная, бытовая, договорная, гастрольная – вся она в руках импресарио.
Н. – А тут ничего подобного нет.
Г. – Причём, декларируется так, что всё это есть. Когда я прихожу в «инстанции» с разговором об инструментах, пультах, стульях, библиотеке, мне говорят: «у Вас же есть администратор!». Квартиры, чтобы не курили в антрактах, чтобы не играли в домино, чтобы в детский садик ребёнка устроить – всё это должен делать главный дирижёр. Потому, что только дирижёра это действительно интересует. Потому, что, если этого не будет, то невыносимо это только для руководителя коллектива (оркестра). В конечном счёте для администраторов это не является жизненной необходимостью, а только для того человека, у которого в результате всего этого «звучит» музыка или «не звучит». Не от того, что он такой хороший энтузиаст, а от того, что без этого ничего не получится. Вот и всё.
А весь этот груз забот совершенно невыполним. И он, главное, не имеет никакого отношения к всему-то творческому. Об этом в своё время писал в «Советской музыке» [Израиль Борисович] Гусман. На вопрос о роли и месте дирижёра он ответил, что место главного дирижёра за пультом, как это ни парадоксально. А 75 процентов времени и забот уходит на то, что к пульту и партитуре не имеет отношения.
Поэтому каждая программа, которая рождается на хорошем уровне – это полжизни: кого назначить, кого не назначить, эта больна, у той декрет, где взять дополнительных музыкантов: они есть, но им справок не дают. Нет челесты, нет вибрафона. Четырнадцатая [симфония Шостаковича] прошла без челесты и виброфона. Вместо челесты было фортепиано, вместо вибрафона какой-то самодельный звякающий инструмент, и т.д. Или возьмите «Весну священную». Это стоило целого месяца беготни по городу – за свои деньги, за обещания (зная, что обману). «Весна священная» – один раз, Четвертая Шостаковича. Опера «Порги и Бесс» провалилась. Я украл ноты в Тбилиси. Выписать, достать в библиотеке невозможно. Потом пошло: хор, певцы. Оркестр уже выучил свою партию. Наши солисты заняты. Два ведомства – оперный театр и филармония, разные подчинения, договориться невозможно.
Это всё поле безнадёги. Это также поле тотальной бездуховности. Пляски администраторов.
[Директор филармонии Юрий Алексеевич] Петренко правильно мыслит. И он бьётся. Но результата нет. Взять билет, забронировать место в гостинице, встретить, проводить. При мне Коле Петрову говорили: «Ты знаешь, у меня сейчас дела. Вот тебе три рубля. Сам доедешь до аэропорта. Тебе даже рубль останется, потому что дорога два стоит». И это говорит шофёр в присутствии администратора. И все согласны. Чего б, мол, тебе самому не съездить.
Н. – Давайте смотреть сугубо прагматически. Может быть, поискать новые ресурсы, обходные пути? Я тоже понимаю, что никакие старания, пока Ваш авторитет не утвердится, не дадут значительных результатов. Вот, к примеру, передачи на ТВ. Я думаю, что прожить, не будучи знакомым с музыкальным редактором ТВ, можно спокойно всё свою жизнь. Но добиться успеха и иметь имя, не имея никакого отношения с ТВ, в наше время уже невозможно. Оказывается, имеет значение и местное радио. Я уверен, что найдутся люди, которые, обнаружив Ваше желание во всё это влезть, пойдут Вам навстречу.
А что Вы думаете о количестве концертов?
Г. – План спускают. Двенадцать в месяц. Очень много. Об этом постоянно говорится. Это уже обследовано.
Н. – Невероятное количество.
Г. – Очень много, мы играем ещё в санаториях, в домах отдыха, на предприятиях. Концерты при этом ещё срываются. Не далее, чем вчера. Мне сказали, что виновного уволят. Но что с того? За ним ещё 15 таких же. Всё это «черные люди» совершенно, зарплата у них низкая.
Н. – И всё это снижает творческий настрой.
Г. – А вот у нас была анкета. И в ней вопрос, как Вы используете отведённое вам время для индивидуальной работы (считается, что 7-часовый день состоит из 4-х часов репетиций и 3-х часов самоподготовки). И как Вы думаете, каков был ответ?
Н. – Занимаемся каждый день?
Г. – А семью кормить? А бегать на заработки? «Что вы хотите, чтобы я ещё занимался дома на эту зарплату?».
Причём, понимаете, психология людей очень испорчена. На государственные деньги не проживёшь. Есть другие пути – фотография, игра на свадьбах и похоронах, ремонт, перепродажа, перекрашивание инструментов. И на этом пути люди теряют контроль над собой. Им уже хватает, но остановиться не могут.
Происходит очень резкая социальная дифференциация в оркестре. Люди смирные сидят на свои 120. А есть такие, которые мечут в кубышку. Сплочение коллектива только в нигилизме. В том самом, который был воспитан за предыдущие десятилетия. Полный нигилизм. Расхождение слов с делами. Речах на собрании. В этих бесконечных призывах бороться – с кем-то или с чем-то. Сломя голову бороться. Причём, всегда мы находимся только в начале пути. И «нам, товарышы, ещё предстоит» … И это постоянно, одно и то же. Все сидят, слушая эти лозунги, ржут по углам.
И в этой нравственной обстановке остаётся только одно – пожрать побольше. И возникает целая генерация людей-признаков, людей, которые олицетворяют собой только одну черту: или смирение, или желание обмануть, урвать себе, или наплевательство полное. То есть это человек, на лице которого и в котором преобладает одна черта. А комплекса какого-то человеческого, «человечьего» - нет.
=-=-=-=-=-=
Н. – Есть ли в Одессе люди, чьё творчество Вам интересно?
Г. – Нет.
Н. – Но в общем ведь есть кто-то. Где-то, как-то, но вот все умудряются жить друг без друга.
Г. – Меня, чтобы подтолкнуть куда-то, нужен сильный толкач.
Н. – Вероятно, искусство само по себе существовать не может. И, наверное, это искажённая обратная перспектива, когда мы думаем, что искусство когда-то жило само по себе. Думаю, что, когда в Вене стоял за пультом Брукнер, то публика знала, что он за человек.
Г. – Это верно. Нужно обладать какими-то социальными параметрами.
Н. – Тогда легче всем, кто поддерживает концерты.