*Заметки о симфонических концертах в одесской филармонии (1993)

Одесский симфонический: статус новый – проблемы тоже

 Слово, Одесса, март 12-19, 1993

Посетители одного из февральских концертов узнали свежую новость "из первых рук»: директор филармонии А. Л. Дуда вышел на сцену, чтобы сообщить, что одесский симфонический оркестр получил статус государственною. Теперь он - Одесский государственный симфонический оркестр.

Поздравим музыкантов с удачей. Еще бы. мыслимо ли это было совсем недавно, чтобы стал государственным коллектив, который работает не «в столице нашей Родины Москве и столицах союзных республик»? Наоборот, была какая-то изначальная второсортносгь в положении тех, кто творчески работал в "провинции у моря", так сказать, "дважды провинции" в Советском Союзе, в стране, где успех и признание в огромной степени зависели от близости к центральной власти. Скорее всего, именно эта, в сущности, унизительная обреченность на непризнание в административной периферии государства подгоняла наиболее способных к переезду из Одессы в Москву и, если появлялась возможность, то и в другие страны.

Но было бы ошибкой ограничивать проблему нашего культурного провинциализма рамками известной оппозиции "талант и власть". Надо признать, что ее мы, граждане славной Одессы, десятилетиями вели себя — целом, как публика, — совершенно провинциально. Мы как-то обходились без своего мнения, проявляя интерес только к тем из артистов, кто был допущен к Центральному телевидению либо прибывал из-за границы. Помните, ходили «на Светланова», «на француженку», «на поляка», но диссидентствовавшие Олег Каган, Светлана Навасардян, Ирина Беркович и некоторые другие музыканты столь же высокого класса так и не получили поддержки одесской публики. Очень хочется думать теперь об этом привычном уже провинциальном самосознании и многих одесских артистов, и нашей публики в прошедшем времени.. К этому есть кое-какие фактические основания. Беру их там же — в концертном зале. Основываюсь на свежих впечатлениях от двух концертов 19 и 26 февраля.

Я назвал бы основным достоинством последних программ Одесского оркестра уверенную слаженную игру, отсутствие неряшливосгей, то, что называется хорошей оркестровой дисциплиной. Вещь эта, между прочим, трудно достижимая и требует,  кроме добрых намерений, упорного труда. Достигнутый теперь привлекательный общий облик звучания оркестра — это больше, чем, скажем, хорошее типографское оформление книги. 

В февральских концертах мы слышали коллектив, исповедующий иную, чем в прежние годы, философию, преодолевший как будто провинциальную снисходительность к самому себе. Рискну предположить причину: перед нами люди, уже съездившие поиграть за границу (в Австрию Испанию) и глотнувшие творческой свободы. Поиграть на самом скромном заграничном фестивале — это несравненно лучше, чем подпасть под покровительскую руку центрального начальства в душные "дни творческих отчетов" какой-нибудь "декады культуры и искусства" — с заказными рецензиями и званиями двум-трем "ведущим". Творческая свобода здесь — от непредвзятости публики, от ответственности за самих себя, от возможности честного успеха. Разве мало? Чехов говорил об изживании в себе раба, но можно говорить и об изживании в себе провинциала. 

Конечно, оркестру повезло, что в это самое смутное время. Молодой, остроумный и энергичный живущий в Австрии американец Хобарт Эрл нашел свой  интерес в том, чтобы встать за            дирижерский пульт, и вместе с оркестром двинуться к успеху. Не хотел бы умалять заслуги филармонической дирекции, но думаю, что заграничные поездки оркестра как-то связаны с участием в их организации дирижера-американца. На всех афишах его концертов указаны фирмы-спонсоры. Словом, коллектив "вписался" в наш новый экономический порядок (или беспорядок) способом сейчас наилучшим из возможных. 

С другой стороны, дирижер и оркестр пользуются сегодня довольно устойчивой поддержкой зала. Уже ушли в историю аншлаги первых концертов под управлением Хобарта Эрла, возможно, привлекавшие часть публики не столько программами, сколько словами, обозначавшими гражданство дирижера. Но и последние февральские концерты, несмотря на повторение половины программ и неприятные    погодные "сюрпризы", тоже прошли при хорошем стечении публики.

 Сам состав публики переменился. В зале можно увидеть новых явно состоятельных людей, немало интеллигентных лиц, совсем не знакомых завсегдатаям филармонии; и непривычно много молодежи — учащихся разных ступеней и специальностей, отнюдь не только музыкантов. Я спросил двух студентов-медиков, сидевших в соседних креслах, что привело их на концерт? Ответ был замечательно простым: я думаю, сказал один из парней, что это хорошее времяпрепровождение. Они абсолютно  правы, эти ребята, и это не их, а мои вопросы: почему так не думали их сверстники в 70-х и 80-х годах? И что произошло в жизни   этих ребят такого, что освободило их от странного, болезненно-неестественного предубеждения против "классики", которое загородило путь в филармонию целому поколению "застойных"  времен? Может быть, все дело в  том, что в 1985 году им было  Только 12 лег, и они ничего не  знают об "идеологической борьбе" и о "пропаганде классического искусства" в пику "буржуазным" джазу и року? Но, может  быть, автор этих строк слишком  торопится принять желаемое за  действительное? Вот ведь декабрьский концерт Тимура Мынбаева — дирижера яркого по таланту и по природе своего музыкального мышления, с первоклассной программой ("Манфред " Шумана, "Неоконченная симфония" Шуберта  и Первый концерт Брамса, солировал Алексей Ботвинов) собрал довольно скромное количество  слушателей. Так, может быть,  ходим все еще "на американца"? 

Теперь немного о творческой стороне февральских концертных программ маэстро Хобарта Эрла. Второе отделение обоих концертов занимали написанные в 1898 году "Вариации на оригинальную тему" ("Энигма-вариации") Эдварда Элгара, одного из самых известных в мире композиторов-англичан, почему-то у нас практически не исполняемого. "Вариации", впервые прозвучавшие в Одессе только сейчас, предстали целым каскадом изобретательно  остроумных разнообразных, блестяще оркестрованных пьес, написанных в позднеромантическом духе (с "рефлексами" стилей Брамса. Чайковского, Дворжака) и выдержанных в той необходимой мере мастеровитой вторичности (или, если угодно, — консерватизма), благодаря которой эта незнакомая музыка легко и приятно слушается с первого же раза. Все положительное в игре оркестра, что было уже отмечено выше, относится прежде всего к исполнению этих вариаций. Трактовки других произведений вызвали у автора этих строк большие или меньшие возражения. Главный упрек — в чрезмерном, на мой взгляд, упрощении исполняемой музыки. 

Взять, к примеру, увертюру Вагнера к "Нюрнбергским мейстерзингерам", исполненную в начале первого из двух февральских концертов. Дирижер приподнес ее броско, подчеркивая энергическое движение, маршевые ритмы, ослепительные кульминации и оставляя вне сферы своего интереса лирические разделы увертюры, которые несут в себе особенную "сумеречную" атмосферу романтического томления, столь характерную для творчества Вагнера. Допускаю, что маэстро не хотел омрачать торжества момента, но зачем в этом случае играть Вагнера, есть прекрасные военные марши. 

Красиво, но тоже упрощенно прозвучали в концерте 26 февраля две части (2-я и З-я) из Второй симфонии Малера. Правда, что много обаяния несли в исполнении оркестра пластично осмысленные вальсовые мелодии, как бы восходящие к образу-мифу "довоенной Вены". Но дух музыки Малера все-таки сложнее замыслов ''короля вальсе»" Иоганна Штрауса. В симфонии мелодические фрагменты появляются немного таинственно "из неоткуда", сменяясь тоже незаметно, "за спиной" новых, так что возникает эффект какой-то неопределенности, тревожной неустойчивости, впрочем, закамуфлированной каждый раз видимым благополучием в данный момент звучащего фрагмента. Гений Малера музыкально "схватил" ту атмосферу мрачных предчувствий, которая только начинала проникать в самосознание европейской культурны за два десятка лет до Первой мировой войны. 

И все-таки, по-моему, наибольшие неудачи терпит маэстро в исполнении русской классической музыки, которую трудно себе представить вне особой поэтической атмосферы и которая всем существом своим сопротивляется намерениям дирижера подать ее в духе ясной, простой и однозначной красивой вещи. Так случилось с исполнением Ноктюрна Бородина, после которого слушатель вправе был заключить, что это красивая, но отнюдь не захватывающая дух гениальная музыка. Так случилось и с исполнением Рапсодии на тему Паганини Рахманинова для фортепиано с оркестром (солировал А. Ботвинов), которая была преподнесена с симпатичным простодушием (вполне доброжелательно оцененным слушателями), но без намека на сложный ностальгический подтекст этой музыки, уже открытый усилиями гениальных исполнителей за полсотни лет сценической жизни Рапсодии и который стал уже "общим местом" в консерваторском изучении этой музыки. 

Несмотря на недостатки, а может быть, и благодаря им исполнительские работы Хобарта Эрла имеют успех у публики. «Победителей не судят». И у меня нет намерения «судить» маэстро Эрла. Но нужно подумать о публике. По-моему, публика вправе претендовать на то, чтобы ее слушательский опыт обогащался сравнением разных исполнительских, подходов. По-моему, долг администрации оркестра теперь — предоставлять ей такую возможность, энергично приглашая к выступлениям с оркестром параллельно с маэстро Хобартом Эрлом других дирижеров. Этому должен как-то помочь новый статус оркестра. Иначе он остался бы лишь «маленькой радостью» для самих музыкантов.