Ημερομηνία δημοσίευσης: Sep 12, 2009 8:48:16 AM
Στην εργασία αυτή παρουσιάζεται η ιστορία δύο έργων τέχνης. Ενός χειρογράφου της Μεσοβυζαντινής περιόδου και μιας φορητής εικόνας της Υστεροβυζαντινής. Πρόκειται για φανταστικές ιστορίες δημιουργίας δύο πραγματικών έργων.
Η πρώτη διαδραματίζεται στην Κωνσταντινούπολη, στα τέλη του 10ου αιώνα. Ο ήρωάς μας είναι ο Ανδρόνικος Σπαθάριος, ένας αξιωματικός της αυτοκρατορικής φρουράς. Αυτός, έχοντας υποστεί τα πλήγματα της απώλειας της συζύγου και δύο εκ των τριών παιδιών του, βρίσκει παρηγοριά στην ανάγνωση του βιβλίου του Ιώβ. Παραγγέλει λοιπόν ένα αντίγραφο από το φημισμένο σκριπτόριο της Μονής Στουδίου της Κωνσταντινουπόλεως. Το χειρόγραφο αυτό, αργότερα καταλήγει στην βιβλιοθήκη της Μονής του Σινά. Είναι ο γνωστός Σιναϊτικός Κώδικας υπ΄ αριθ. 3[1]. Οι μελετητές συμφωνούν ότι το συγκεκριμένο χειρόγραφο, κατά πάσα πιθανότητα, προέρχεται από το εργαστήρι αντιγραφής χειρογράφων (Σκριπτόριο) της Μονής Στουδίου[2].
Η δεύτερη διήγηση, διαδραματίζεται στην Βενετοκρατούμενη Κρήτη, γύρω στα μέσα του 15ου αιώνα. Ένας υποψήφιος ιερέας, ο Γεώργιος Γραμματικόπουλος, επιχειρεί να μεταβεί στα Κύθηρα για να χειροτονηθεί μαζί με άλλους δύο, από τον Ορθόδοξο Επίσκοπο του τόπου. Αυτό οφείλεται στο ότι οι Βενετοί τότε δεν επέτρεπαν στην Κρήτη παρουσία Ορθοδόξου Επισκόπου. Κατά την επιστροφή, συναντούν σφοδρή θαλασσοταραχή. Διασώζονται όμως με θαυματουργικό τρόπο κι όταν φθάνουν στην Κρήτη, την Κυριακή των Μυροφόρων, το πρώτο που κάνει ο Γεώργιος είναι να παραγγείλει μια εικόνα με δύο παραστάσεις:των Μυροφόρων και του θαύματος της διασώσεως των ιερέων. Πράγματι υπάρχει μια τέτοια εικόνα με αυτές τις παραστάσεις που μεταξύ τους δεν υπάρχει κάποια εύλογη σχέση. Η φανταστική μας ιστορία βρίσκει μια, όχι απίθανη, εκδοχή που δικαιολογεί την συνύπαρξη αυτών των παραστάσεων στην ίδια εικόνα.
Βρισκόμαστε στην Κωνσταντινούπολη κατά το έτος 987 μ.Χ, στα χρόνια του Αυτοκράτορα Βασιλείου Β΄[3], του Βουλγαροκτόνου. Ένας αξιωματικός της αυτοκρατορικής φρουράς, ο Σπαθάριος Ανδρόνικος προχωρεί προς την είσοδο της περίφημης Μονής Στουδίου. Είναι πολύ σκεπτικός, καθώς πρόσφατα δέχθηκε τα αλλεπάλληλα πλήγματα της δυστυχίας. Η προσφιλής συμβία του Ναταλία και δύο από τα τρία αγαπημένα του παιδιά, ο Μανουήλ και η Κασσιανή απεβίωσαν, κατά την διάρκεια μιας λοιμικής νόσου. Μόνον ο μικρός Ιωάννης του απέμεινε ως ύστατη παρηγοριά στο πένθος του. Το ότι είχε ξοδέψει πολλά χρήματα για τη θεραπεία των προσφιλών του προσώπων, ήταν το λιγότερο. Είχε άλλωστε αρκετή περιουσία, ως αξιωματούχος των ανακτόρων.
Ο πνευματικός του πατέρας, ο Στουδίτης ιερομόναχος Ισαάκιος, προσπαθούσε να απαλύνει τον πόνο του Ανδρονίκου, διηγούμενος σ’αυτόν από την Παλαιά Διαθήκη, την ιστορία του πολυάθλου Ιώβ.
Ο βίος του Ιώβ έμοιαζε αρκετά με αυτόν του Ανδρονίκου. Ο Ιώβ, πλούσιος άρχοντας στην χώρα της Αυσίτιδος, δοκιμάσθηκε σκληρά από τον Διάβολο, όπως περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη, ώστε να εξαναγκαστεί να βλασφημήσει. Αρχικώς, του στέρησε κάθε περιουσιακό στοιχείο και μετά προξένησε τον θάνατο των παιδιών του. Στο τέλος έπληξε τον Ιώβ με χαλεπή ασθένεια που του προξένησε πληγές σ’ όλο του το σώμα. Παρ’ όλα αυτά ο Ιώβ, όχι μόνο δεν βλασφήμησε, αλλά δόξαζε τον Θεό λέγοντας: « Ο Κύριος τα έδωσε, ο Κύριος τα πήρε πάλι πίσω, ας είναι το όνομα Κυρίου ευλογημένο».
Το ίδιο σιγοψιθύριζε και ο Ανδρόνικος, προσπαθώντας με την ευχή αυτή να δυναμώσει την πίστη του. Τούτη τη φορά, ο ιερομόναχος Ισαάκιος, που βρισκόταν συμπτωματικά δίπλα στην είσοδο της Μονής, άκουσε τον Ανδρόνικο να σιγοψιθυρίζει: «Είη το όνομα Κυρίου ευλογημένον» και αναφωνεί:
- «Εύγε Ανδρόνικε. Έτσι έλεγε ο πολύαθλος Ιώβ και ο Θεός του έστειλε διπλάσια πλούτη και άλλα παιδιά, μετατρέποντας την δυστυχία του σε ευτυχία».
- «Την ευχή σου γέροντα». Είπε ο Ανδρόνικος. Και υποκλινόμενος ασπάσθηκε με σεβασμό, το χέρι του. «Πολύ θα ήθελα να έχω ένα αντίγραφο του βιβλίου του Ιώβ κοντά μου, στο σπίτι για να το διαβάζω όταν είμαι μόνος και να παρηγορούμαι».
- «Έχουμε εδώ, στην βιβλιοθήκη έναν ιστορημένο κώδικα του βιβλίου του Ιώβ, υπομνηματισμένο με ερμηνείες των Πατέρων. Μπορείς να παραγγείλεις να σου γράψουν ένα αντίγραφο. Πάμε να το δεις».
Και πράγματι, στην βιβλιοθήκη είδαν έναν παλαιό κώδικα με μεγαλογράμματη γραφή, στολισμένο με 27 μικρογραφίες.
- «Είναι τόσο ωραίο! Δεν θέλω ένα απλό αντίγραφο», είπε ο Ανδρόνικος. «Θέλω, αν είναι δυνατόν, ένα ακριβές αντίγραφο του κειμένου και των εικόνων».
- «Για το κείμενο μπορώ να σου εγγυηθώ, αλλά για τις εικόνες πρέπει να ρωτήσουμε τον κωδικογράφο Σέργιο[4]».
Ο Ισαάκιος, πήρε τον κώδικα και πήγαν μαζί στο Σκριπτόριο της Μονής, το εργαστήριο όπου οι αντιγραφείς αναπαρήγαγαν τα βιβλία.
- «Βεβαίως και γίνεται», είπε ο κωδικογράφος Σέργιος. «Αλλά το αντίτυπο θα είναι ακριβό και η γραφή καλύτερα να είναι μικρογράμματη, ή μικτή. Θα κάνει ευκολότερη την ανάγνωση. Τις Εικόνεις θα τις αναλάβει ο καλύτερος αγιογράφος μας ο πατήρ Λουκάς».
- «Ας γίνει έτσι. Θα πληρώσω όσο κοστίσει», είπε ο Ανδρόνικος.
Έτσι, σε λίγους μήνες απέκτησε το πολύτιμο αντίτιπο του βιβλίου του Ιώβ, γραμμένο όμως σε μικτή μικρογράμματη με στοιχεία κεφαλαιογράμματης, γραφή και στολισμένο με 27 μικρογραφίες που ομοίαζαν αρκετά με αυτές του πρωτοτύπου.
Το βιβλίο αυτό, κατέληξε μετά από πολλές περιπέτειες, στην βιβλιοθήκη του Σινά.
Περιγραφή του κώδικα και επιρροές
Ο κώδικας είναι γραμμένος σε 246 φύλλα λεπτής περγαμηνής, (34 x 25εκ.) το κάθε ένα, με 31-32 γραμμές κειμένου σε δύο στήλες. Όταν παρεμβάλλονται εικόνες, το κείμενο τίθεται σε μία στήλη.
Η γραφή του κειμένου είναι μικτή, μικρογράμματη με στοιχεία μεγαλογράμματης. Στην ίδια γραφή είναι γραμμένοι οι τίτλοι των κεφαλαίων. Τα σχόλια, τα οποία παρατίθενται γύρω από το κείμενο, είναι γραμμένα σε μικροσκοπική μικρογράμματη γραφή και με χρώμα ανοικτό καστανό. Το σύστημα αυτό, της παράθεσης των σχολίων γύρω από το κείμενο, οφείλει την καταγωγή του στα κείμενα της κλασσικής αρχαιότητας[5]. Ο χρόνος εντοπίζεται με βάση τον τρόπο γραφής και την τεχνοτροπία, στα τέλη του 10ου αιώνα[6], ή κατ’ άλλους στον 11ο αιώνα[7]. Πάντως προτιμούμε την πρώτη εκδοχή, που βασίζεται στην ομοιότητα του χειρογράφου με άλλους κώδικες που είναι έργα του κωδικογράφου Σεργίου, της Μονής Στουδίου[8].
Οι 27 μικρογραφίες παρουσιάζουν ομοιογένεια στην τεχνοτροπία. Τα ενδύματα ζωγραφίζονται με κομψά χαρακτηριστικά. Τα σώματα αποδίδονται γραμμικά και εξαϋλωμενα. Τα πρόσωπα δίχως έντονο φωτισμό και με ζεστούς τόνους σαρκώματος. Χρυσογραφίες στα ενδύματα αποδίδουν μια εξωπραγματική, εξαϋλωμένη διάσταση. Τα κτίρια τείνουν να ξεπεράσουν τα πλάισια των μικρογραφιών[9].
Τα χαρακτηριστικά αυτά παραπέμπουν σαφώς στο εργαστήριο της Μονής Στουδίου που προσπαθεί να αποδόσει την πνευματική διάσταση. Συνδυάζονται όμως και με στοιχεία κλασσικισμού. Αυτο θεωρείται τεκμήριο ότι προκειται για επιρροές από το πρωτότυπο που χρησιμοποιήθηκε και το οποίο, ο κωδικογράφος προσπάθησε να αποδώσει με, κατά το δυνατό, πανομοιότυπο τρόπο[10].
Το ίδιο ισχύει και με την ιδιότυπη παρουσίαση του φόντου. «Το έδαφος ζωγραφίζεται με οριζόντιες πινελιές, ενώ τα ιλλουζιονιστικά βάθη που είχαν μεγάλη διάδοση στην ζωγραφική της ύστερης αρχαιότητος, αποδίδονται με εναλλαγή χρωματικών τόνων»[11].
Εμπρεσιονιστική τεχνοτροπία χρησιμοποιήθηκε για την ιστόριση θάμνων, βράχων, ή ακόμη για την φωτιά που πέφτει απ’ τον ουρανό. Η τεχνική αυτή θεωρείται ασυνήθιστη για την εποχή και παραπέμπει σε επιρροές από την αρχαιότητα[12].
Ακόμη, η θέση των εικόνων μέσα στο κείμενο, που ακολουθούν την ροή της διήγησης βασίζεται στα πρότυπα της εικονογράφησης των προχριστιανικών χειρογράφων[13].
Β. Ο Γεωργιοσ Γραμματικοπουλοσ & η εικονα του Αγιου Φανουριου
Βρισκόμαστε στο 1450 μ.Χ. Η Κρήτη βρίσκεται υπό Βενετική κατοχή. Οι Βενετοί, την περίοδο αυτή, δεν επέτρεπαν την χειροτονία Ορθοδόξων Επισκόπων στην Κρήτη, με σκοπό συν τω χρόνω να εκλατινιστεί. Ανέχονταν όμως την παρουσία Ορθοδόξων ιερέων.Τρεις υποψήφιοι ιερείς μεταβαίνουν στο νησί των Κυθήρων, όπου υπήρχε ορθόδοξος Αρχιερέας και χειροτονούνται ιερείς. Κατά την επιστροφή τους στην Κρήτη, κινδύνευσαν από σφοδρή θαλασσοταραχή. Άρχισαν τότε να προσεύχονται θερμώς. Ο ένας άπ’ αυτούς, ο Γεώργιος Γραμματικόπουλος, επεκαλείτο την βοήθεια του Αγίου Φανουρίου, τον οποίο ευλαβείτο ιδιαιτέρως και στο Ναό του οποίου, επρόκειτο να λειτουργήσει.
-«Άγιε Φανούριε βοήθησέ με» φώναξε αυθόρμητα.
-«Παναγία σώσε μας», αναφωνούσαν όλοι μαζί, καθώς και το «Κύριε ελέησον» μετά δακρύων.
Κάποια στιγμή ο Γεώργιος, ενώ είχε τα χέρια υψωμένα στον ουρανό ικετεύοντας τον Χριστό, την Παναγία και τον προστάτη του Άγιο Φανούριο, του φάνηκε σαν να είδε δύο μαύρες σκιές ψηλά στον ουρανό να απομακρύνονται. Μετά από λίγο, η τρικυμία κόπασε και έτσι έφθασαν ασφαλείς στο Λιμάνι του Χάνδακα.
Ήταν Κυριακή των Μυροφόρων, πρωί. Ο παπα-Γιώργης πριν μεταβεί στο χωριό του, πήγε στο εργαστήρι του Αγγέλου, του Ζωγράφου. Παρήγγειλε μια εικόνα, που στο πάνω μέρος της εικονιζόταν το «Χαίρετε» του Χριστού στις Μυροφόρες και στο κάτω μέρος μία εικονογραφική απεικόνιση του θαύματος της διασώσεως του από την τρικυμία, δια πρεσβειών της Θεοτόκου και του Αγίου Φανουρίου[14]. Την εικόνα αυτή την αφιέρωσε στον Ναό του Αγίου Φανουρίου όπου λειτουργούσε πλέον ως ιερεύς.
Περιγραφή της εικόνας και επιρροές
Η τεχνική της κατασκευής είναι αυγοτέμπερα[15] σε ξύλο με προετοιμασία[16].
Η επάνω παράσταση παρουσιάζει τον Χριστό να δεσπόζει στο μέσον και εκατέρωθεν οι μυροφόρες. Απεικονίζεται το γεγονός που περιγράφεται στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιον (ΚΗ΄, 9). Πρόκειται για μία αυστηρώς συμμετρική σύνθεση. Ο Χριστός ευλογεί με τα δύο χέρια απλωμένα. Στα δεξιά Του εικονίζεται η Παναγία γονατιστή και αριστερά Του η Μαρία Μαγδαληνή, γονατιστή κι αυτή και σκυμμένη μέχρι το έδαφος. Το κενό πάνω απ’ αυτήν το γεμίζει το ιμάτιο του Χριστού που ανεμίζει, ενώ δύο βραχώδη υψώματα σε πρισματική μορφή πλαισιώνουν συμμετρικά την όλη σύνθεση[17].
Όλα τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά ανήκουν στην Βυζαντινή Παράδοση, ενώ η κλασική στάση του Χριστού παραπέμπει σε αρχαία πρότυπα[18].
Επιρροές από την δυτική, υστερογοτθική τέχνη, ανακαλύπτουμε στο άνοιγμα του ιματίου που αποκαλύπτει το σημάδι της λόγχης στην πλευρά του Χριστού, στην πρηνή μορφή της Μαρίας Μαγδαληνής, με τα ξέπλεκα μαλλιά με τις μεγάλες μαλακές πτυχώσεις, ο λόφος στον οποίο διαδραματίζεται το γεγονός και ο τύπος της χαμηλής βλαστήσεως. Τα χαρακτηριστικά όμως αυτά, δένουν αρμονικά με το σύνολο, το οποίο παραμένει σε γενικές γραμμές βυζαντινό[19].
Στην παράσταση της κάτω ζώνης κυριαρχεί η οριζόντια μορφή του πλοίου[20]. Το κατάρτι δεν είναι κατακόρυφο αλλά λυγίζει[21] προς τα δεξιά, και το τεταμένο ιστίο αναδεικνύει κατά τρόπο παραστατικό, την υπερβολική ένταση του ανέμου. Η Θεοτόκος ίσταται στην πλώρη και ο Άγιος Φανούριος στην πρύμνη του καραβιού. Οι τρεις Κρήτες ιερείς προσεύχονται, οι δύο πρηνείς κι ο ένας όρθιος με τα χέρια υψωμένα. Ένας ναυτικός με λευκή ενδυμασία προσπαθεί να διατηρήσει τον έλεγχο του πηδαλίου, ενώ δύο δαίμονες απομακρύνονται εκδιωκόμενοι από την επέμβαση της Θεοτόκου και του Αγίου Φανουρίου. Τα αγριεμένα κύματα αποτυπώνονται με σχηματοποιημένες μορφές σαν ομοιόμορφοι βόστρυχοι γεροντικής κόμης.
Τα ενδύματα και οι μορφές της Θεοτόκου και του Αγίου Φανουρίου, καθώς και τα κύματα της θαλάσσης, παραμένουν πιστά στα βυζαντινά πρότυπα. Η πιο φυσιοκρατική απόδοση του πλοίου και των ενδυματολογικών χαρακτηριστικών των ιερέων, παραπέμπουν σε δυτικές επιρροές.
Θεωρείται ένα από τα καλύτερα δείγματα της Κρητικής Σχολής του 15ου αιώνα και η τεχνική, όπως και ο τρόπος της απεικονίσεως των ανθρωπίνων μορφών υποδηλώνουν την τέχνη του Αγγέλου[22].
Ο Άγγελος Ακοτάντος από τον Χάνδακα, θεωρείται ένας από τους κυριοτέρους εκπροσώπους της Κρητικής Σχολής του 15ου αιώνα. Τα έργα του ακολουθούν την Παλαιολόγεια παράδοση ενώ έχει αφομοιώσει δευτερεύοντα χαρακτηριστικά της Ιταλικής ζωγραφικής[23].
Από την περιγραφή του Σιναϊτικού κώδικα υπ' αρ. 3 "Το Βιβλίο του Ιώβ", γίνεται φανερό ότι η βυζαντινή τέχνη αφομοίωσε δημιουργικά τα στοιχεία της Ύστερης Αρχαιότητας και τα χρησιμοποίησε για την έκφραση των νέων ιδεωδών του υπερβατικού και εξαϋλωμένου.
Αυτά τα στοιχεία κληροδοτήθηκαν και στην μεταβυζαντινή τέχνη η οποία προσέλαβε και χαρακτηριστικά της φυσιοκρατικής τεχνοτροπίας που τότε κυριαρχούσε στη Δύση, και μάλιστα στην Ιταλία. Τα στοιχεία αυτά, οι επιδέξιοι καλλιτέχνες, όπως ο Άγγελος Ακοτάντος, τα ενσωμάτωσαν δημιουργικά στην τέχνη τους, η οποία όμως διατήρησε γενικά την βυζαντινή παράδοση. Το παράδειγμα της φορητής εικόνας με τις παραστάσεις του «Χαίρεται» του Χριστού προς τις Μυροφόρες και του «θαύματος του Αγίου Φανουρίου» είναι αντιπροσωπευτικό αυτής της θέσεως.
Αλμπάνη, 1999 = Τζένη Αλμπάνη, Τέχνη Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, ΕπισκόπησηΕλληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Β΄, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα1999.
Γαλάβαρης, 2002 = Γιώργος Γαλάβαρης, «ΙΩΒ, ποίημα του πόνου και της ελπίδας», στο Μ. Κωνσταντίνου, Γ. Γαλάβαρη, Κ. Μπελέζος, Ε. Παππά, Ε. Βίττης, Σιναϊτικός Κώδικας 3, Το Βιβλίο του Ιώβ, Σχόλια και Προθεωρίες, εκδ. Γραφίδα, Αθήνα 2002, (σ. 15-38).
Μπορμπουδάκης, 2004 = Μανόλης Μπορμπουδακησ (επιμέλεια), Εικόνες της Κρητικής Τέχνης, εκδ. Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη Ηρακλείου, Ηράκλειον 2004.
Παππά, 2002 = Ελένη Παππά, «Περιγραφή και Περιεχόμενο του Κώδικα», στο Μ. Κωνσταντίνου, Γ. Γαλάβαρης, Κ. Μπελέζος, Ε. Παππά, Ε. Βίττης, Σιναϊτικός Κώδικας 3, Το Βιβλίο του Ιώβ, Σχόλια και Προθεωρίες, εκδ. Γραφίδα, Αθήνα 2002 (σ. 97-108).
[1] Η επιλογή του έργου αυτού έγινε διότι στην βιβλιοθήκη της Μονής που κατοικώ, υπάρχει πιστό αντίτυπο, σε σύγχρονη ομοιοτυπική έκδοση, του εν λόγω κώδικα.
[2] Παππά, 2002: σελ. 104 και Γαλάβαρης, 2002: σελ. 31
[3] Για την επιλογή της χρονολογίας βασισθήκαμε στους υπολογισμούς της Δρ. Ε. Παππά. Παππά, 2002: σελ. 104.
[4] Πράγματι ο Σιναϊτικός κώδικας 3 αποδίδεται στον κωδικογράφο Σέργιο. Βλ. Παππά, 2002: σελ. 104
[5] Γαλάβαρης, 2002: σελ. 24
[6] Παππά, 2002: σελ. 104.
[7] Γαλάβαρης, 2002: ό.π.
[8] Παππά, 2002: ό.π.
[9] Βλ. εικόνα σελ. α΄
[10] Γαλάβαρης, 2002: σελ. 24
[11] Στό ίδιο.
[12] Στο ίδιο
[13] Αλμπάνη 1999: σελ. 89.
[14] Βλ. εικόνα σ. ς΄.
[15] Δηλαδή γεώδη υδατοδιαλυτά χρώματα σε σκόνη .διαλυμένα σε κρόκο αυγού με ξύδι.
[16] Λείανση και στοκάρισμα του ξύλου με τοποθέτηση υφάσματος.
[17] Μπορμπουδάκης, 2004: σελ. 447
[18] Στο ίδιο.
[19] Στο ίδιο.
[20] Μπορμπουδάκης, 2004: σελ. 448
[21] Με υπερβολικό – τελείως εξωπραγματικό - τρόπο, σαν να είναι από καουτσούκ!
[22] Μπορμπουδάκης, 2004: σελ. 448
[23] Αλμπάνη 1999: σελ. 152.