Ημερομηνία δημοσίευσης: Sep 04, 2009 8:17:5 PM
Αυτή η εργασία αποτελείται από δύο ενότητες. Κοινός τόπος και στις δύο είναι ο μεγάλος βαθμός επηρεασμού των δημιουργών από κάποια ξένα πρότυπα. Ο μεν πρώτος στον τομέα της ζωγραφικής και ο δεύτερος σ' αυτόν της αρχιτεκτονικής.
Ο Θεόδωρος Βρυζάκης ήταν ένας Έλληνας καλλιτέχνης που είχε σπουδάσει στο Μόναχο. Η ζωγραφική του επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τους Γερμανούς διδασκάλους του εκπροσώπους του λεγομένου «ακαδημαϊκού ιδεαλιστικού ρομαντισμού[1]», ιδιαίτερα του Peter von Hess, σε σημείο ώστε να θεωρείται ότι έβλεπε και ερμήνευε τον αγώνα με τα μάτια των ρομαντικού γερμανικού φιλελληνισμού[2]. Επιλέξαμε το έργο του «Η έξοδος του Μεσολογγίου», μία επιβλητική ιστορική σύνθεση που αποτυπώνει μία κορυφαία στιγμή της νεοελληνικής Ιστορίας και παρατηρούμε σ' αυτήν τα χαρακτηριστικά που αποδεικνύουν την τεχνοτροπική του εξάρτηση από τον ακαδημαϊσμό του Μονάχου.
Στη συνέχεια παρατηρούμε ένα σχεδόν αντίστροφο φαινόμενο. Ο Χριστιανός Χάνσεν, ήταν ένας Δανός αρχιτέκτονας που ήλθε στη Ελλάδα το 1833 με υποτροφία της πατρίδας του ειδικά για να μελετήσει την αρχαία Ελληνική τέχνη[3]. Παρατηρούμε στην αρχιτεκτονική του την σημαντική επίδραση των κλασικών μνημείων της Ελληνικής αρχαιότητας. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι το κέντρο της «Νεοκλασικής Τριλογίας»[4], το κτίριο του Πανεπιστημίου Αθηνών. Αυτό θα πραγματευθούμε στη δεύτερη ενότητα.
Τόσο ο Έλληνας, όσο και ο Δανός Καλλιτέχνης παραμένουν σε βαθμό εξαρτήσεως επηρεασμένοι από τα πρότυπα τους.
Η «Έξοδος του Μεσολογγίου» είναι μια από τις επιβλητικές ιστορικές ζωγραφικές συνθέσεις του Θεόδωρου Βρυζάκη που είχαν επίσημο χαρακτήρα (βλ. εικόνα α΄). Είναι έργο του 1853 [5].
Από άποψη τεχνικής είναι ένας ζωγραφικός πίνακας «λάδι σε μουσαμά» διαστάσεων 169Χ127 εκ. και βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη (αρ. Έργου 5446)[6].
Περιγράφει την στιγμή της εξόδου μιας ομάδας αγωνιστών από το πολιορκημένο Μεσολόγγι, καθώς περνούν με ορμή ένα ξύλινο γεφύρι πάνω από την τάφρο που περιβάλλει την πόλη. Ακριβώς στο κέντρο της σύνθεσης (στη διασταύρωση του οριζόντιου με τον κάθετο άξονα του πίνακα) είναι η ομάδα των ηρωικών αγωνιστών με προτεταμένα τα ξίφη και υψωμένη την σημαία, οι οποίοι προχωρούν μαχόμενοι με αποφασιστικότητα τους πολιορκητές προκειμένου να διασπάσουν τον κλοιό. Μέσα στην τάφρο διακρίνονται τα πτώματα γυναικών και παιδιών καθώς και πολιορκητές που προσπαθούν με σκάλες να εισχωρήσουν πάνω από το χαμηλό τείχος. Κάποιοι από τους εχθρούς φέρουν αραβική ενδυμασία. Οι μορφές των ηρώων καταυγάζονται με λαμπρό φως, ενώ των εχθρών μόλις διακρίνονται μέσα από το σκοτάδι, και σαν να φωτίζονται αμυδρά από τις ανταύγειες του φωτός των ηρώων. Η φωτεινή πηγή ευρίσκεται επάνω αριστερά, βλέποντας τον πίνακα και εκπέμπει μία δέσμη φωτός στο κέντρο του. Επάνω από τους αγωνιστές μέσα σε ουράνιο φως και ανάμεσα σε σύννεφα και Αγγέλους ο Χριστός ένθρονος ευλογεί τους ήρωες, ενώ οι άγγελοι κρατούντες στεφάνους δόξης και κλαδιά φοινίκων, κατεβαίνουν για να τους στέψουν[7].
Τεχνοτροπικά το έργο κατατάσσεται στο είδος του ακαδημαϊκού ιδεαλιστικού ρομαντισμού[8]. Παρουσιάζει τις μορφές εξιδανικευμένες. Οι ενδυμασίες είναι ατσαλάκωτες - «σιδερωμένες» και πεντακάθαρες. Δεν διακρίνεται πουθενά ούτε ίχνος τραυμάτων, ούτε καν σκόνης από την μάχη. Προβάλλει τα ιδανικά της υπέρτατης θυσίας χάριν της ελευθερίας και του ηρωισμού[9]. Εξυπηρετεί άριστα τον ιδεολογικό ρόλο που επιφυλάσσει για την Ιστορική Ζωγραφική το νεοσύστατο ελληνικό κράτος, όπως τον διατυπώνει ο Πρωθυπουργός Ιωάννης Κωλέτης απευθυνόμενος σε κάποιους ζωγράφους το 1844 με τα λόγια:
«Ἡ Ἱστορία ἡμῶν θέλει γραφῇ. Θέλετε τὴν γράψει καὶ τὴν ἐμψυχώσει διὰ τῶν εἰκόνων σας. Οἱ ἥρωές μας ἀποθνήσκουν καὶ ματαίως τὰ τέκνα των θέλουν ζητεῖ τὰς εἰκόνας των, ματαίως οἱ ἀπόγονοί μας θέλουν ζητεῖ ἐπιπνοίας ἡρωϊσμοῦ καὶ φιλοπατρίας εἰς τὸ ἥθος των» (εφ. Αιών 23.9.1844)[10].
Ο Θεόδωρος Βρυζάκης στο έργο του αυτό, όπως και στα υπόλοιπα, εφαρμόζει πιστά τις αρχές που διδάχθηκε στο Μόναχο οπότε αποτελεί δείγμα του ακαδημαϊσμού κατά την άποψη της πιστότητας στην τήρηση ορισμένων τεχνοτροπικών κανόνων, αλλά ταυτόχρονα και κατά την άποψη της υιοθέτησης του ιδεολογικού προτύπου που είχε τότε η χώρα μας, δηλαδή την απόσπαση από το παραδοσιακό ιστορικο-πολιτικό της πλαίσιο (Βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση) και την προβολή της στροφής προς την Δύση[11]. Από την πεφωτισμένη Εσπερία περιμέναμε να λάβουμε τα φώτα του πολιτισμού.
Γενικώς για τα έργα του Βρυζάκη, μπορούμε να πούμε ότι έχουν εμφανή τα δείγματα της επιρροής των Βαυαρών διδασκάλων του και ιδιαίτερα του Peter von Hess, ιδιαίτερα στην φροντισμένη αναπαράσταση των όπλων και των ενδυμάτων. Από αυτή την άποψη ο Βρυζάκης εντάσσεται στο πνεύμα της Δύσεως, όμως διατηρεί κάτι από την ελληνική πραγματικότητα. Είναι η συγκίνηση που αποτυπώνεται στους πίνακες του, απόρροια των εμπειριών της επαναστάσεως που έζησε στα παιδικά του χρόνια. Αυτό το στοιχείο δεν υπάρχει στους πίνακες του διδασκάλου του, και είναι το χαρακτηριστικό στοιχείο της ζωγραφικής του που, αν και ξεφεύγει από την ελληνική λαϊκή παράδοση, δεν αφίσταται από την ατμόσφαιρα του 1821 και την ζωή του Ελληνικού λαού[12]. Θα πρέπει να επισημανθεί ότι ο Βρυζάκης είχε ζήσει έντονα τον αγώνα της επαναστάσεως του 1821 και ήταν ορφανός από πατέρα, καθώς ο πατέρας του (προύχοντας της Θήβας) είχε εκτελεσθεί από τους Τούρκους. Με την ιδιότητα του «ορφανού του αγώνος» έλαβε υποτροφία και σπούδασε ζωγραφική στο Μόναχο[13].
Ειδικότερα, η σύνθεση «η έξοδος του Μεσολογγίου» είναι εμφανέστατα επηρεασμένη από μία τοιχογραφία του Wilhelm Lindenschmidt του πρεσβυτέρου σε εκκλησία του Sendling που ονομάζεται «Η μάχη του Σεντλινγκ» («Die Sendlinger Bauernschlacht»)[14]. Και σε αυτή τη σύνθεση υπάρχει η διαίρεση του έργου σε δύο μέρη, το γήινο, όπου διεξάγεται η μάχη[15] και το ουράνιο όπου δεσπόζει ο Χριστός και οι Άγγελοι γύρω του πετούν με τους στεφάνους της δόξης και τα κλαδιά των φοινίκων στα χέρια τους είναι έτοιμοι να δοξάσουν τους αγωνιστές[16].
Το Πανεπιστήμιο Αθηνών (Οθωνικό Πανεπιστήμιο, όπως λεγόταν τότε) θεμελιώθηκε το 1839 στην θέση που είναι τώρα Ακαδημία. Αμέσως, όμως, καθορίσθηκε η παραπλεύρως θέση που βρίσκεται σήμερα και άρχισε να κτίζεται εκεί. Σχεδιάστηκε από τον Δανό αρχιτέκτονα Χριστιανό Χάνσεν σε ρυθμό ελληνικό νεοκλασικό ρυθμό ο οποίος συνδύασε στην σύνθεσή του την μεγαλοπρέπεια με την απλότητα[17].
Σχημάτισε μία στοά με ορθογώνιους πεσσούς κατά μήκος της προσόψεως[18] (νότια πλευρά), στο μέσον της οποίας προέβαλε ένα πρόπυλο ιωνικού ρυθμού με λιτό αέτωμα[19]. Εκατέρωθεν η στοά τερματίζεται σε δύο στιβαρά σώματα[20]. Στο ισόγειο[21] της νότιας πτέρυγας τοποθέτησε τέσσερις αίθουσες διδασκαλίας και στον άνω όροφο[22] βιβλιοθήκη. Το κεντρικό τμήμα που συνδέει την νότια με την βόρεια πτέρυγα τοποθέτησε κάτω μεν τους χώρους υπηρεσίας, την γραμματεία και τα γραφεία των καθηγητών και επάνω την αίθουσα τελετών. Η βόρεια πτέρυγα περιελάμβανε, κάτω μεν αμφιθέατρα και αίθουσες διδασκαλίας και επάνω μουσείο Φυσικής Ιστορίας[23].
Το 1864 το κτίριο περατώθηκε με κάποιες παρεκκλίσεις από τα αρχικά σχέδια του Χριστιανού Χάνσεν, (οι οποίες προκάλεσαν τις επικρίσεις του αρχιτέκτονα Καυταντζόγλου και την εξ αυτών αντίδραση του τότε Πρυτάνεως Κ. Φρεαρίτου, που παρ' ολίγο να καταλήξουν και σε μεταξύ τους μονομαχία[24]) .
Μετά το πέρας της οικοδομής έγινε η διακόσμηση με τοιχογραφίες και αγάλματα. Το 1881, ανετέθη στον Βαυαρό ζωγράφο Karl Ralh να συνθέσει τις τοιχογραφίες της ζωφόρου της στοάς της προσθίας όψεως. Εκείνος έκανε τα προσχέδια μιας συνθέσεως με θέμα «την αναγέννηση των τεχνών στην Ελλάδα υπό τον βασιλέα Όθωνα». Με βάση αυτά τα προσχέδια το 1888 ο Πολωνός ζωγράφος Λεμπτιέτσκυ (αφού εν τω μεταξύ είχε αποθάνει ο Ραλ) ζωγράφησε τις τοιχογραφίες[25] που φαίνονται μέχρι σήμερα[26].
Όπως περιελάμβαναν τα σχέδια του Χάνσεν[27], το 1871 μπροστά από την πρόσοψη του κτιρίου τοποθετήθηκαν τα αγάλματα του Ρήγα Φεραίου[28] και του Πατριάρχου Γρηγορίου Ε΄[29]. Τα υπόλοιπα αγάλματα[30] τοποθετήθηκαν αργότερα και δεν συμπεριελαμβάνοντο στα σχέδια του Χάνσεν.
Ο Χριστιανός Χάνσεν είχε αφοσιωθεί από το 1833 στην μελέτη των χαρακτηριστικών της αρχαίας ελληνικής τέχνης και ειδικότερα της αρχιτεκτονικής. Κατέλειπε πολυάριθμα σχέδια και ζωγραφικές απεικονίσεις κιονοκράνων, ακροκεράμων, γλυπτών, διακοσμητικών στοιχείων, αγγείων κ.λπ.. Είχε γοητευθεί από τις αρχαιότητες της Αθήνας και ιδίως από την Ακρόπολη. Ο Β. Τσαγρής μας παραθέτει μία χαρακτηριστική περιγραφή του Χριστιανού Χάνσεν:
«Ἐπὶ τῆς Ἀκροπόλεως θεᾳται νεαρὸς ξένος. Διαμένει ἀπό πρωΐας μέχρι νυκτός, ὁτέ μεν περιεργαζόμενος τὰ ἀρχαῖα μάρμαρα, ὁτέ δε ἐκστατικὸς καὶ ρεμβώδης ἀποθαυμἀζων τὴν Ἀττικὴν φύσιν καὶ τὸν Ἀττικὸν ὁρίζοντα [...] φαίνεται διαρκῶς ὀνειρευόμενος ἄλλον κόσμον...». («Αρχιτεκτονική και πολεοδομική εξέλιξις εν Ελλάδι κατά τον α΄ αιώνα της ελευθερίας της», Τεχνικά Χρονικά, 187/1939,470)[31].
Ο ίδιος ο Χριστιανός Χάνσεν σε επιστολή του προς τον Καθηγητή της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Κοπεγχάγης Herman Ernst Freud, αναφέρει με ενθουσιασμό: «Εδώ στην Αθήνα υπάρχουν τα καταπληκτικότερα ερείπια αρχαίων μνημείων. Είναι η πρώτη φορά που βλέπω την τέχνη στην τελειότητά της»[32]. Είχε βαθύτατα λοιπόν επηρεασθεί από την αρχαία Ελληνική τέχνη και ενσωμάτωσε τα χαρακτηριστικά της στα οικοδομήματα που σχεδίασε. Στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, το οποίο θεωρούσε πάντοτε ως το σημαντικότερο έργο της σταδιοδρομίας του[33], διακρίνονται η στοά με την κιονοστοιχία[34], το ιωνικού ρυθμού πρόπυλο με το τριγωνικό αέτωμα[35], τα ακροκέραμα[36], ο στολισμός με αγάλματα[37], στην πρόσοψη, τα ανάγλυφα και ζωγραφικά γεωμετρικά διακοσμητικά (ρόδακες, ανθέμια, μαίανδροι κ.λπ.) στα υπέρθυρα και γύρω από τις θύρες[38], τους τοίχους[39] και τις οροφές[40]. Οι διάφοροι ιωνικοί κίονες στο εσωτερικό του κτιρίου[41] και οι κιονοστοιχίες γύρω από τις τρεις πλευρές των δύο εσωτερικών αυλών[42] της εγκάρσιας πτέρυγας, ακόμη και στις διακοσμητικές λεπτομέρειες των καθηγητικών εδρών, του πίνακα και των θρανίων που σχεδίασε ο ίδιος αρχιτέκτονας[43]. Σε όλα αυτά αξιοποίησε τις γνώσεις που είχε αποκομίσει από την μελέτη των αρχαιοτήτων σε διάφορα μέρη της Ελλάδας και μάλιστα των Αθηνών.
Το κτίριο του Πανεπιστημίου είναι το δεύτερο μεγάλο δημόσιο κτίριο που οικοδομείται στην Αθήνα μετά τα ανάκτορα του Όθωνα και διαφέρει από αυτά ως προς το ότι δεν αποτελεί «ένα συμπαγή κτιριακό όγκο με ελάχιστη διαμόρφωση[44]», όπως εκείνα, αλλά συνδυάζει την κομψότητα με την λιτότητα. Ο όγκος δύο παράλληλων πτερύγων (η βόρεια και η νότια) που συνδέονται από μία τρίτη πτέρυγα μεταξύ τους σε σχήμα διπλού διώροφου ταυ με δύο συμμετρικές αυλές ώστε το όλο σύνολο να εγγράφεται σε ορθογώνιο παραλληλόγραμμο[45], σε συνδυασμό με τις δενδροστοιχίες και την υψηλή μάνδρα δεικνύει αισθητή απόκλιση από την πρώιμη νεοκλασική αρχιτεκτονική. Και φανερώνει μία προσπάθεια προσαρμογής στο Ελληνικό περιβάλλον[46]. Αυτό το κτίριο έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση ενός «αξιολογικού συστήματος μορφολογίας στην Ελλάδα»[47]. Η όλη σύνθεση δημιουργεί το αίσθημα της μεγαλοπρέπειας, όχι με τον όγκο, αλλα με την κομψότητα. Μπορεί κανείς να διαπιστώσει επηρεασμό από τον Γερμανό Αρχιτέκτονα Schinkel[48] καθώς η στοά κατά μήκος της προσόψεως είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του «Altes Museum» στο Βερολίνο[49] που σχεδίασε ο Schinkel[50]. Πρέπει να σημειωθεί ότι πριν από την Ελλάδα ο Χάνσεν είχε επισκεφθεί το Βερολίνο (και άλλες πόλεις της Ευρώπης) και στο ταξιδιωτικό του ημερολόγιο εκφράζεται με θαυμασμό για τον Schinkel[51].
Οπαδός του Schinkel και επηρεασμένος σε μεγαλύτερο βαθμό[52] ήταν και ο νεότερος αδελφός του Χριστιανού, ο Θεόφιλος Χάνσεν, ο Αρχιτέκτονας που σχεδίασε τα κτίρια της Ακαδημίας Αθηνών και της Εθνικής Βιβλιοθήκης, που αποτελούν μαζί με το κτίριο του Πανεπιστημίου την λεγόμενη «Νεοκλασική Τριλογία, το πνευματικό κέντρο της πόλης». Αυτά τα δύο έχουν ενσωματωμένα και αρχιτεκτονικά στοιχεία όχι αποκλειστικώς της κλασικής αρχαιότητας αλλά και μετέπειτα περιόδων. Το Πανεπιστήμιο όμως παραμένει στο κέντρο αυστηρά προσκολλημένο στην κλασική περίοδο, ίσως και συμβολικούς λόγους, λόγω της ιδιαίτερης πνευματικής ανάπτυξης των Αθηνών κατά την περίοδο εκείνη. Ο συμβολισμός της αναβιώσεως των τεχνών αποτυπώθηκε άλλωστε και με ζωγραφικό τρόπο στην ζωφόρο της προσόψεως του κτιρίου. Αυτό το γεγονός μαρτυρεί και το κυρίαρχο ιδεολόγημα της εποχής εκείνης το οποίο εκφραζόταν σε κάθε τομέα της πνευματικής δημιουργίας στον Ελλαδικό χώρο.
Γι'αυτό και η θεμελίωση του Πανεπιστημίου στις 2 Ιουλίου του 1839 έγινε με μία λαμπρή τελετή. Τέτοια αυθόρμητη κινητοποίηση του Έθνους για την οικονομική ενίσχυση της ανέγερσής του δεν συνέβη ποτέ ξανά στην Ελληνική Ιστορία για οποιοδήποτε άλλο οικοδόμημα. «Το Πανεπιστήμιο ήταν για τους Έλληνες το σύμβολο πνευματικής ανόρθωσης της ελευθερίας της σκέψης, η ελπίδα του Έθνους»[53].
Από την περιγραφή των χαρακτηριστικών της συνθέσεως του Βρυζάκη «Η έξοδος του Μεσολογγίου» φαίνεται εμφανέστατα η υποταγή του ζωγράφου σε ξένα (δυτικά) πρότυπα. Η σύνθεση παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με την τοιχογραφία «Die Sendlinger Bauernschlacht» του Wilhelm Lindenschmidt του πρεσβυτέρου. Ο φωτισμός, το στήσιμο των μορφών, ο εξωραϊσμός της πραγματικότητας και η αίσθηση της μεγαλοπρέπειας, παραπέμπουν στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου.
Το Πανεπιστήμιο Αθηνών διαθέτει ενσωματωμένα ποικίλα χαρακτηριστικά της αρχαίας ελληνικής τέχνης και αποτελεί ένα κτίριο σύμβολο της πνευματικής αναγεννήσεως, της νεότερης Ελλάδος. Δήλωνε την επιστροφή των Μουσών στην πατρίδα τους έπειτα από αιώνες «απουσίας».
Αυτό το ιδεολόγημα, της επιστροφής των Μουσών που μέχρι τότε είχαν μεταναστεύσει στη Δύση είναι το κοινό στοιχείο που συνδέει την αυστηρή προσήλωση των ζωγράφων στον Ακαδημαϊσμό του Μονάχου και των Αρχιτεκτόνων στον νεοκλασικισμό, στον μετεπαναστατικό Ελλαδικό χώρο.
Βακαλόπουλος 1976 = Α. Βακαλόπουλος, «Θεόδωρος Βρυζάκης (1814/9;-1878). Ο ζωγράφος της επαναστάσεως», στο Οι Έλληνες ζωγράφοι, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976, σελ. 64-69
Δασκαλοθανάσης, 2000 = Νικοσ Δασκαλοθανασησ, «Αρχές και αξίες της νεότερης ελληνικής τέχνης», στο Ν. Δασκαλοθανασησ, Α. Κωτιδησ, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Γ΄, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σελ. 15- 70).
Ε.Π., 2002 = Ολγα Μεντζαφου-Πολύζου (επιμέλεια), Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου,Τέσσερις αιώνες ελληνικής τέχνης, εκδ. Εθν. Πινακοθήκη και μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 2006.
Λυδάκης 1976 = Στ. Λυδάκης, «Η Ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος - 20ος αι)», στο Οι Έλληνες ζωγράφοι, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976, σελ. 72-79.
Μπίρης, 1966 = Κωνσταντινοσ Μπιρησ, Αι Αθήναι από του 19ου έως τον 20ο αιώνος, εκδ. Καθιδρύματος Πολεοδομίας και Ιστορίας των Αθηνών, Αθήναι 1966.
Παπανικολάου 1994 = Αριστεα Παπανικολάου – Κρίσενσεν, Χριστιανός Χάνσεν. Επιστολές και σχέδια από την Ελλάδα, εκδ. Ωκεανίδα, Αθήνα 1994.
Φιλιππίδης, 1994 = Δημητρησ Φιλιππιδησ, Νεοελληνικής Αρχιτεκτονική, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1984 2001.
Φιλιππίδης, 2001 = Δημητρησ Φιλιππιδησ, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Δ΄, Ιστορία της Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
[1] Ε.Π. 2002, σελ.60.
[2] Στο ίδιο.
[3] Παπανικολάου 1994, σελ. 9.
[4] Φιλιππίδης, 2001, σελ. 61.
[5] Ε.Π. 2002, σελ.60.
[6] Στο ίδιο.
[7] βλ. εικόνα α΄
[8] Ε.Π. 2002, σελ.60.
[9] Στο ίδιο.
[10] Στο ίδιο.
[11] Δασκαλοθανάσης, 2000, σελ. 29-30.
[12] Βακαλόπουλος 1976, σελ. 69
[13] Ε.Π. 2002, σελ.60.
[14] βλ. εικόνα β΄.
[15] Βλ. εικ. β΄1.
[16] Λυδάκης 1976, σελ. 76.
[17] Μπίρης, 1966, σελ. 116.
[18] Βλ. εικ. γ΄.
[19] Βλ. εικ. ζ΄2.
[20] Βλ. εικ. γ΄.
[21] Βλ. εικ. θ΄2, ια΄1.
[22] Βλ. εικ. θ΄3, ια΄2.
[23] Μπίρης, 1966, σελ.116-117.
[24] Στό ίδιο, σελ.118.
[25] Στό ίδιο, σελ.119.
[26] Βλ. εικ. ζ΄6, ζ΄7, ζ΄8 και ζ΄10.
[27] Βλ. εικ. θ΄1.
[28] Βλ. εικ. ε΄5.
[29] Βλ. εικ. ε΄4.
[30] Βλ. εικ. ε΄1, ε΄2 και ε΄3.
[31] Φιλιππίδης, 1994, σελ. 80, υποσημ. 161.
[32] Παπανικολάου 1994, σελ. 53.
[33] Στο ίδιο, σελ. 12.
[34] Βλ. εικ. γ΄.
[35] Βλ. εικ. ζ΄2.
[36] Βλ. εικ. ζ΄1 & ζ΄2.
[37] Βλ. εικ. ε΄4 & ε΄5.
[38] Βλ. εικ. ζ΄7, η΄7.
[39] Βλ. εικ. ζ΄3, ζ΄5, η΄8, η΄9.
[40] Βλ. εικ. η΄2, η΄3, η΄4, η΄5, η΄6.
[41] Βλ. εικ. η΄1, η΄4.
[42] Βλ. εικ. ς΄2, ι΄2.
[43] Βλ. εικ. ια΄3.
[44] Φιλιππίδης, 2001, σελ. 30.
[45] Βλ. εικ. θ΄2, θ΄3, ια΄1 και ια΄2.
[46] Φιλιππίδης, 1994, σελ. 80.
[47] Στο ίδιο
[48] Είναι γνωστός για την πρότασή του για ανέγερση των ανακτόρων του Όθωνα στην Ακρόπολη.
[49] Βλ. εικ. ιβ΄.
[50] Φιλιππίδης, 1994, σελ. 21.
[51] Παπανικολάου 1994, σελ. 9.
[52] Φιλιππίδης, 1994, σελ. 80.
[53] Παπανικολάου 1994, σελ. 12.