Ημερομηνία δημοσίευσης: Sep 04, 2009 6:52:10 PM
Σκοπός της παρούσας ενότητας της εργασίας αυτής είναι να καταδείξει τις επιδράσεις της Υστερομινωικής τέχνης, και ειδικότερα των αρχών της Ύστερης Χαλκοκρατίας, στον Κυκλαδικό και Μυκηναϊκό πολιτισμό, μέσω συγκεκριμένων παραδειγμάτων. Χρονικά, ως περίοδος της Ύστερης Χαλκοκρατίας, χαρακτηρίζονται τα έτη μεταξύ του 1600 και του 1100 π.Χ. και αντιστοιχούν στην Υστερομινωική (ΥΜ), Υστεροκυκλαδική (ΥΚ) και Υστεροελλαδική (ΥΕ)[1], με την τελευταία να αφορά τον Μυκηναϊκό Πολιτισμό ο οποίος αναπτύχθηκε στον ηπειρωτικό Ελλαδικό χώρο κατά την εξεταζομένη περίοδο.
Θα πρέπει να σημειωθεί ότι περισσότερος χρόνος δαπανήθηκε για την επιλογή των αντικειμένων τέχνης που θα περιγράφονταν, παρά για την σύνταξη αυτής καθ’ εαυτής της εργασίας. Ήταν σημαντικό τα έργα να είναι αντιπροσωπευτικά των εξεταζομένων πολιτισμών κατά την περίοδο αυτή, και να παρουσιάζουν τις επιδράσεις της Μινωικής τέχνης και ειδικότερα στην θεματολογία με απεικονίσεις από τον φυτικό και θαλάσσιο κόσμο.
Επιλέξαμε εν τέλει, εκ μεν του Κυκλαδικού πολιτισμού μία τοιχογραφία και ένα αγγείο από το Ακρωτήρι της Θήρας εκ των εκθεμάτων του Εθνικού και Αρχαιολογικού Μουσείου[2], εκ δε του Μυκηναϊκού, ένα μεταλλικό αντικείμενο και ένα αγγείο[3]. Αυτά συγκρίνονται με έργα του Μινωικού πολιτισμού τα οποία αναφέρονται στους οικείους τόπους. Ειδικότερα για την παράσταση των δελφινιών, θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στους μινωίτες, ενώ βρήκαμε πολλές αναφορές στα κείμενα, δυσκολευτήκαμε να βρούμε αντίστοιχες εικόνες και έτσι καταφύγαμε στην βοήθεια του διαδικτύου.
1.1 Η τοιχογραφία της Ανοίξεως από το Ακρωτήρι της Θήρας [εικ.1, σελ. α΄][4].
Κατά πάσαν πιθανότητα εικονίζεται το τοπίο στην περιοχή του Ακρωτηρίου της Θήρας κατά την περίοδο προ της εκρήξεως του Ηφαιστείου (προς το τέλος του 16ου αιώνα π.Χ.)[5]. Είναι μία από τις πλέον καλοδιατηρημένες τοιχογραφίες της εποχής που εξετάζουμε. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί την εναλλαγή τριών βασικών χρωμάτων (ερυθρό, μπλε και κίτρινο) για να αποδώσει τους ηφαιστειογενείς βράχους του νησιού που σε συνδυασμό με το λευκό φόντο δημιουργούν ένα εξωπραγματικό περιβάλλον. Πάνω στους πολύχρωμους βράχους φυτρώνουν κόκκινα κρίνα, σε συστάδες ανά τρία, με κίτρινους μίσχους, που φαίνονται σαν να πάλλονται από την εαρινή αύρα. Πάνω από τα κρίνα, πετούν χελιδόνια σε διάφορες «στάσεις», αποδίδοντας έναν ευχάριστο τόνο και δίνοντας ζωή στην σύνθεση[6].
Οι μορφές των ερυθρών κρίνων ομοιάζουν πολύ με τους αντίστοιχους που ανακαλύφθηκαν στην αποικία των Μινωιτών στα Τριάντα της Ρόδου [εικ. 12, σελ. ιβ΄][7] καθώς και με τους, λευκούς όμως, κρίνους της οικίας των νωπογραφιών της Κνωσού [εικ. 3, σελ. γ΄][8], και ακόμη με τους λευκούς κρίνους της παραλιακής επαύλεως της Αμνισού, βορείως της Κνωσού, ο οποίοι μάλιστα είναι απεικονισμένοι με το ίδιο στυλ των συστάδων ανά τρεις [εικ. 4, σελ. δ΄][9].
1.2 Κύμβη με διακόσμηση δελφινιών από το Ακρωτήρι της Θήρας [εικ.1, σ. α΄][10].
Στον ίδιο αρχαιολογικό χώρο με την τοιχογραφία της Ανοίξεως, δηλαδή το Ακρωτήρι της Θήρας, βρέθηκε και αυτή η κύμβη, (πήλινο αγγείο που ομοιάζει με πιατέλα με χερούλια) διακοσμημένη με σχηματοποιημένα δελφίνια που κολυμπούν ανάμεσα σε συστάδες φυκιών.
Τα αγγεία με θαλάσσια διακόσμηση είναι λίαν προσφιλή στην Μινωική τέχνη και συγκεκριμένα η παράσταση των δελφινιών συναντάται τόσο σε αγγεία όσο και σε τοιχογραφίες όπως η τοιχογραφία των δελφίνων [εικ. 5, σελ. ε΄][11] που διακοσμούσε τοίχο ή δάπεδο στο μέγαρο της Βασιλίσσης του ανακτόρου της Κνωσού[12].
2.1 Χρυσή φυάλη με έκτυπη διακόσμηση από τα Δενδρά [εικ. 6, σ. ς΄][13]
Ένα από τα ευρήματα του βασιλικού θολωτού τάφου στα Δενδρά,είναι και το χρυσό αυτό κύπελο με πρόσθετο χείλος και με έκτυπη , ανάγλυφη, διακόσμηση που περιλαμβάνει τέσσερις οκτάποδες μέσα σε πλαίσια τα οποία περιβάλλονται από σχηματοποιημένους βράχους, δελφίνια και ναυτίλους.
Παρόμοια διακόσμηση θαλασσίου ρυθμού είναι πολύ διαδεδομένη στην Μινωϊκή Κρήτη, όπως φαίνεται και από τον ψευδόστομο αμφορέα των Γουρνιών της Κρήτης [εικ. 8, σελ. η΄][14], μόνο που στη φυάλη οι μορφές είναι κάπως πιο σχηματοποιημένες[15].
2.2 Αμφορέας από τον Κακόβατο [εικ. 7, σ. ζ΄][16]
Έντονη επιρροή από τα κρητικά αγγεία της ιδίας περιόδου [εικ. 8, σελ. η΄] που είναι διακοσμημένα με θαλασσινές διακοσμήσεις, όπως ήδη διεπιστώσαμε, συναντάμε και σε αγγεία της Μυκηναϊκής τέχνης, όπως ο αμφορέας από το Κακόβατο, που προσπαθούν να μιμηθούν αν και αδέξια, τα αντίστοιχα μινωικά[17]. Ο αμφορέας αυτός έχει σε λευκό φόντο σκοτεινόχρωμες παραστάσεις οκταποδιών, ναυτίλων και άλλων θαλασσίων όντων ανάμεσα από φύκια. Οι μορφές είναι περισσότερο σχηματοποιημένες απ’ ότι στα αντίστοιχα μινωικά πρότυπα.
Η μινωική τέχνη της ύστερης χαλκοκρατίας άσκησε μεγάλη επίδραση στην Κυκλαδική και Μυκηναϊκή τέχνη τής ίδιας περιόδου. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στην θεματολογία από τον θαλάσσιο και φυτικό κόσμο και γενικά την τεχνοτροπία των έργων τέχνης, όπως αποδεικνύεται και από τα παραδείγματα που προηγουμένως περιγράφηκαν. Αυτό που οφείλουμε να παρατηρήσουμε είναι ότι η κίνηση και η ζωντάνια και η ελευθερία που εκφράζει η φυσιοκρατική μινωική τέχνη, αντικαθίσταται από μία περισσότερο σχηματοποιημένη τέχνη. Μάλιστα στον μυκηναϊκό κόσμο (ο οποίος θα κυριαρχήσει στον αιγαιακό χώρο μέχρι το τέλος της εξεταζομένης περιόδου) θα αποκτήσει ένα εμβληματικό και στατικό εκφραστικό τρόπο[18].
Κατά τον ιγ΄ αιώνα η διακόσμηση με θαλασσινά σχήματα αρχίζει να γίνεται σπανιότερη, ενώ τα φυτικά σχήματα είναι πολυπληθέστερα, όλα όμως τόσο πολύ σχηματοποιημένα που καταλήγουν να είναι αγνώριστα, ως απλά διακοσμητικά στοιχεία[19].
Η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα άρχισε να αναπτύσσεται ιδιαίτερα κατά την Αρχαϊκή περίοδο ως παρεπόμενο της οικοδομής πέτρινων ναών. Ήταν ανάγκη να γίνουν και καλύτερα, ωραιότερα αγάλματα για να απεικονισθούν θεότητες και ήρωες. Πάνω στις μορφές αυτές άρχισαν να αποτυπώνονται με ανθρωπόμορφα και φυσιοκρατικά στοιχεία τα ιδεώδη της πόλεως και οι αντιλήψεις που η πόλις ήθελε να μεταδώσει στους πολίτες της. Εκτός από τα αγάλματα των θεών, την ανθρωπόμορφη αντίληψη εξυπηρετούσαν και τα αγάλματα των Κούρων και των Κορών[20]. Οι κόρες ήταν αγάλματα γυναικείων ενδεδυμένων μορφών.
Στη συνέχεια θα δούμε πώς οι μορφές αυτές απεξαρτήθηκαν από την ανατολική επίδραση και εξελίχθηκαν στον αρχαίο ελληνικό χώρο με κατεύθυνση την ολοένα και μεγαλύτερη ωραιοποίηση και φυσικότητα που αποδόθηκε στα γυναικεία γλυπτά με τις πρωτοβουλίες που ανέπτυξαν οι αρχαίοι Έλληνες καλλιτέχνες[21]. Η ενασχόλησή μας με την γυναικεία μορφή στην αρχαία ελληνική γλυπτική στην παρούσα ενότητα θα περιλαμβάνει τρία μέρη. Θα εξετάσουμε δηλαδή το θέμα μας στην Αρχαϊκή, στην Κλασική και στην Ελληνιστική περίοδο.
1. Η Γυναικεια Μορφη στην Αρχαϊκη Γλυπτικη
Ως δείγμα της γυναικείας μορφής στην αρχαϊκή γλυπτική θα εξετάσουμε την κόρη Φρασίκλεια από την Μερέντα (αρχαίος Μυρρινούντας) Αττικής [εικ. 9, σελ. θ΄][22] που χρονολογείται γύρω στο 550 π.Χ.. Πρόκειται για επιτύμβιο γλυπτό, δηλαδή άγαλμα που είχε στηθεί πάνω από τον τάφο της πρόωρα χαμένης κόρης Φρασίκλειας, για να θυμίζει στους περαστικούς τη χαμένη ομορφιά της.
Ο γλύπτης αποτύπωσε την ωραιότητα της κόρης με την περίτεχνη κόμμωση σε φλογωτούς βοστρύχους. Πόλος με ανάγλυφους λωτούς κοσμεί την κορυφή της κεφαλής. Τρεις βόστρυχοι της κόμης πέφτουν μπροστά από τον δεξιό ώμο και τρείς μπροστά από τον αριστερό με απόλυτα συμμετρικό τρόπο σχηματίζοντας «δέλτα» ποταμών. Στα αυτά διακρίνουμε ενώτια. Στο πρόσωπο διακρίνουμε το αρχαϊκό μειδίαμα και τον λαιμό στολισμένο με περιδέραιο. Το σώμα είναι ευθυτενές και σε στάση «προσοχής». «Ο ποδήρης χιτώνας πολυτελής, πεπικοιλμένο με ρόδακες και σταυρούς, ενώ λώρος[23] διακοσμημένος με μαίανδρο κατέρχεται από τον λαιμό έως τα πόδια. Μαίανδρος, κατ’ εξοχήν ελληνικό διακοσμητικό στοιχείο, στολίζει τα ανοίγματα του λαιμού, των μανικιών καθώς και την γραμμή (ίσως καλύπτει κάποια ραφή), του ιματίου που συνδέει το άνοιγμα του λαιμού με αυτά των μανικιών και διέρχεται πάνω από τους ώμους. Το δεξί χέρι ανασύρει τον μακρό ποδήρη χιτώνα Το αριστερό χέρι ακουμπώντας το στήθος κρατεί με τις άκρες των δακτύλων ένα αντικείμενο που μοιάζει με λωτό και οι καρποί είναι στολισμένοι με ψελλία. Ζώνη περισφίγγει στην μέση το ιμάτιο και τον λώρο, αφήνοντας το υπόλοιπο του ιματίου να πέσει με χάρη μέχρι το έδαφος. Ο κόρη φοράει σανδάλια στα πόδια και στηρίζεται σε κυκλική βάση.
Το επίγραμμα του βάθρου της είναι το εξής: «σημα Φρασικλειας. Κορη κεκλησομαι αιει, αντι γαμου παρα θεων τουτο λαχουσ' ονομα. Αριστιων Παριος εποιει». («Μνήμα Φρασίκλειας. Θα καλούμαι για πάντα Κόρη, αφού οι θεοί, αντί για γάμο, μου όρισαν αυτό το όνομα. Μ' έφτιαξε ο Αριστίων ο Πάριος»).
Από την Κλασική εποχή, επιλέξαμε την περιγραφή του Αγάλματος της Ασπασίας ή Σωσάνδρας, έργο του Κάλαμι. Αντίγραφο πρωτοτύπου του 450 π.Χ. σώζεται στο Κρατικό Μουσείο του Βερολίνου [εικ. 10, σελ. ι΄][24].
Πρόκειται για γυναικεία μορφή αυστηρού ρυθμού. Το πρόσωπο είναι σοβαρό. Η γυναίκα είναι ολόκληρη τυλιγμένη – και το κεφάλι – με ένα μακρύ επίβλημα το οποίο έχει αραιές πτυχώσεις. Το σώμα εξαφανίζεται κάτω από αυτό το επίβλημα και τον χιτώνα, ο οποίος μόλις φαίνεται χαμηλά κοντά στα πόδια[25]. Το δεξί χέρι καλύπτεται και αυτό εντελώς και ακουμπά λυγισμένο στο στήθος, ενώ το αριστερό είναι με τον βραχίονα προτεταμένο αφήνοντας ακάλυπτο τον καρπό. Το σημείο αυτό είναι θραυσμένο και δεν γνωρίζουμε αν και τι κρατούσε στο αριστερό χέρι. Το αριστερό σκέλος είναι το στηρίζον, ενώ το δεξί είναι το άνετο.
Το κοριτσάκι του palazzo dei Conservatori, έργο που απόδίδεται στον γλύπτη Ευτυχίδη (μαθητή του Λυσίππου)[26] και χρονολογείται γύρω στο 280/ 270 π.Χ. και αντίγραφο του οποίου βρίσκεται στο Μουσείο Conservatori της Ρώμης [εικ. 11, σελ. ια΄][27], είναι αυτό που διαλέξαμε ως δείγμα της γυναικείας μορφής από την Ελληνιστική εποχή.
Το έργο αυτό παρουσιάζει ένα κορίτσι καθήμενο. Η κεφαλή γέρνει μπροστά, η κόμμωση είναι απλή με τα μαλλιά μαζεμένα στο πίσω μέρος. Το πρόσωπο είναι δειλά χαμοχελαστό με το βλεμμα στραμμένο στο έδαφος. Ίσως λίγο ντροπαλό. Το σώμα καθήμενο στην αριστερή άκρη του καθίσματος (σκαμνιού) γέρνει προς τα δεξιά στηριζόμενο στο δεξί χέρι. Το αριστερό πόδι είναι πάνω στο δεξί και πάνω σε αυτό ακουμπά ο αγγώνας του αριστερού χεριού που είναι λυγισμένο προς το στήθος με τα δάκτυλα να εισέρχονται από το μεγάλο άνοιγμα του λαιμού πίσω από τον χιτώνα. Ο χιτώνας είναι αχειρίδωτος και με πλούσιες πτυχώσεις ενώ ιμάτιο καλύπτει τον δεξί ώμο και βραχίονα αφήνοντας ακάλυπτο μόνο τον καρπό και του οποίου η μία άκρη πέφτει πίσω από την πλάτη και η άλλη τυλίγει το σώμα γύρω από τον χιτώνα. Στα πόδια φέρει σανδάλια.
Η μορφή είναι οργανωμένη μέσω πολλών διαγωνίων αξόνων[28]. Η παράσταση απεικονίζει κάτι το στιγμιαίο - προσωρινό και όχι το διαχρονικό[29], όπως συνέβαινε παλαιότερα. Αυτό είναι ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Ελληνιστικής τέχνης.
Η αρχαϊκή περίοδος, χαρακτηρίζεται από τον θεσμό της πόλεως – κράτους που προσπαθεί να περάσει δια της γλυπτικής τέχνης κάποια ιδεώδη προς τους πολίτες της μεταξύ των οποίων και το αθλητικό και αισθητικό ιδεώδες[30]. Οι αρχαϊκές κόρες, χαμογελαστές, σεμνές και μετρημένες, αποτυπώνουν αυτό ακριβώς το ιδανικό. Προβάλλεται η παράσταση μιας νέας γυναίκας ορθής, μετωπικής ενδεδυμένης με πλούσια ενδύματα (συνήθως ποδήρη ιωνικό χιτώνα) στολισμένη με πολλά κοσμήματα που κρατά συνήθως μια προσφορά στο ένα χέρι. Αυτός ο τύπο αντικατοπτρίζει μάλλον την εμφάνιση σε δημόσιες (θρησκευτικές) εκδηλώσεις των ευγενών κορών της αρχαϊκής εποχής, που ασφαλώς θα αποτελούσαν και το κοινωνικό πρότυπο της εποχής τους[31].
Η κλασική εποχή, περίοδος που η πόλις θέλει να προβάλει το πρότυπο των υπευθύνων πολιτών, η σοβαρότητα αντανακλάται και στα γυναικεία αγάλματα. Βλέπουμε ότι εκλείπει το αρχαϊκό μειδίαμα[32]. Μία άλλη διαφοροποίηση είναι η εγκατάλειψη της ισοβαρούς στηρίξεως και της αρχαϊκής μετωπικότητας. Υιοθετείται ο τρόπος του χιασμού των κινήσεων (contrapposto)[33]. Μποτούμε να θεωρήσουμεστο σημείο αυτό ότι το γενικότερο πνεύμα ελευθερίας που επικρατεί την εποχή αυτή αντανακλάται και στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Στην ελληνιστική περίοδο δεν υπάρχει πλέον η πόλις- κράτος. Την θέση των υπευθύνων πολιτών λαμβάνουν πλέον οι «ανεύθυνοι» υπήκοοι των ελληνιστικών βασιλείων[34]. Η γλυπτική επιστρατεύεται για να εικονίσει το άτομο. Τους ηγεμόνες και άρχοντες ή αρχόντισσες της εποχής. Τα νέα έργα αποπνέουν με έντονο τρόπο την συγκίνηση και την έκπληξη[35]. Η διαχρονικότητα και η σοβαρότητα αντικαθίσται από το πρόσκαιρο και το γήινο. Οι καλλιτέχνες προβάλλουν την δεξιοτεχνία τους περισσότερο από την ιερότητα[36].
Αυτά τα χαρακτηριστικά των εποχών τους απεικονίζονται στα έργα τα οποία περιγράψαμε.
Τέχνες Ι: Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, ΕΑΠ. τ. Α, Πάτρα 1999.
S. Hood, Η τέχνη στην Προϊστορική Ελλάδα, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1987.
Γ. Κοκκόρου - Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995.
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών.
Ντιάνα Ζαφειροπούλου (επιμέλ.), Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο («Οδηγός» ΕΑΜ), εκδ. Υπουργείου Πολιτισμού, Αθήνα 2005.
Γρηγόρης Κωνσταντόπουλος, Η Αρχαία Ρόδος, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1986.
[1] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 28
[2] «Οδηγός» ΕΑΜ: 15, 16.
[3] Hood, 1987: 206, 45.
[4] «Οδηγός» ΕΑΜ: 15
[5] στο ίδιο σελ. 14, 15
[6] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 102.
[7] Κωνσταντόπουλος, 1986: φωτ. ΙΙ.
[8] Hood, 1987.: 61
[9] στο ίδιο σελ. 65
[10] «Οδηγός» ΕΑΜ: 16
[11] http:www.crete.tournet.gr/sights/Queen_s_Megaron-si-652-el.jsp
[12] Hood, 1987: 85
[13] στο ίδιο σελ. 206
[14] http:www.crete.tournet.gr/sights/Queen_s_Megaron-si-652-el.jsp
[15] Hood, 1987: 206
[16] στο ίδιο σελ. 44
[17] στο ίδιο σελ. 44
[18] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 133.
[19] Σπ. Ιακωβίδης, Η μυκηναϊκή τέχνη μεταξύ ΙΔ΄ και ΙΑ΄ π.Χ. αιώνος, στο Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών, τ. Α΄ Αθήναι 1971, σελ. 319.
[20] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 158, 159.
[21] στο ίδιο σελ. 159.
[22] «Οδηγός» ΕΑΜ: 26
[23] Λωρίδα υφάσματος που ήταν διακριτικό των αρχόντων και το συναντούμε αργότερα και στην ρωμαϊκή αλλά και βυζαντινή περίοδο.
[24] Κοκκόρου - Αλευρά, 1995: εικ. υπ’ αρ. 175.
[25] Στο ίδιο σελ. 173, 174.
[26] Κοκκόρου - Αλευρά, 1995: σελ. 271, 272
[27] Στο ίδιο, εικ. υπ’ αρ. 285.
[28] Στο ίδιο, σελ. 271.
[29] Στο ίδιο, σελ. 270.
[30] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 160.
[31] Κοκκόρου - Αλευρά, 1995: σελ. 86.
[32] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 169.
[33] Κοκκόρου - Αλευρά, 1995: σελ. 170.
[34] Στο ίδιο, σελ. 266.
[35] ΕΑΠ, Τέχνες Ι, 1999: 194.
[36] Στο ίδιο, σελ. 198.