Ημερομηνία δημοσίευσης: Sep 04, 2009 7:25:2 PM
Έχοντας ανατεθεί σε εμάς η επιμέλεια μιας έκθεσης για την εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης στον 20ο αιώνα, το πρώτο μας μέλημα θα ήταν η επιλογή των έργων τέχνης και των καλλιτεχνών, οι οποίοι εκφράζουν αντιπροσωπευτικά τις καλλιτεχνικές τάσεις που κατά περιόδους εμφανίστηκαν στον Ελλαδικό χώρο: των νεωτερικών τάσεων των αρχών του αιώνα, της λεγομένης γενιάς του '30 και της Αφαίρεσης.
Ως αντιπροσωπευτικό δείγμα των νεωτερικών τάσεων των αρχών του 20ου αιώνα, επιλέξαμε τον ζωγραφικό πίνακα «Σαντορίνη» του Κωνσταντίνου Μαλέα. Και τον μεν συγκεκριμένο καλλιτέχνη επιλέξαμε, διότι με ζήλο υπηρέτησε τη νεωτερική αυτή τάση, που απομακρυνόταν από τα προηγούμενα ακαδημαϊκά στερεότυπα, σε σημείο ώστε να ιδρύσει μαζί με άλλους συνοδοιπόρους καλλιτέχνες την «Ομάδα Τέχνη», από δε τα έργα του Κωνσταντίνου Μαλέα, η επιλογή της «Σαντορίνης» έγινε διότι σε αυτό το έργο διαφαίνεται χαρακτηριστικά η απομάκρυνση αυτή από τα ακαδημαϊκά πρότυπα. Το συγκεκριμένο θέμα (ένα αιγαιοπελαγίτικο εκκλησάκι) θα προσφερόταν πολύ εύκολα να φιλοτεχνηθεί με τον παραδοσιακό τρόπο. Όμως βλέπουμε ότι προτιμήθηκε ο «νεωτερικός» τρόπος.
Από την γενιά του '30, διαλέξαμε το έργο «Ποιητής και Μούσα» του Νίκου Εγγονόπουλου, ως δείγμα της τάσεως του τονισμού της ελληνικότητας που είναι το χαρακτηριστικό της συγκεκριμένης τάσεως. Το έργο του εν λόγω καλλιτέχνη δεν έτυχε της δεούσης προσοχής στην εποχή του για λόγους μάλλον πολιτικούς[1].
Τέλος, ως δείγμα της αφαιρετικής τάσεως των δεκαετιών του '50 και του '60 επιλέξαμε την «Σύνθεση» του Νίκου Κεσσανλή. Ο καλλιτέχνης είναι γνωστός ως ιδρυτής της Mec Art, δηλαδή του συνδυασμού μηχανικών και ζωγραφικών μέσων[2]. Εδώ προτιμήσαμε ένα αμιγώς ζωγραφικό του έργο. Τα κριτήρια της επιλογής είναι υποκειμενικά, αλλά και η φύση της τεχνοτροπίας της αφαιρέσεως είναι κατά βάση υποκειμενική, αφού δίδει αφορμές στους θεατές να ανακαλέσουν δικές τους εντυπώσεις.
Όλα τα έργα που διαλέξαμε βρίσκονται εκτεθειμένα στην Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών.
Έργο ζωγραφικό, ελαιογραφία σε Μουσαμά 75Χ107 εκ. που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1924-1925[4].
Το θέμα του ζωγραφικού αυτού πίνακα είναι παρμένο από την ελληνική ύπαιθρο. Θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στους καλλιτέχνες των νεωτερικών τάσεων των αρχών του 20ου αιώνα.
Κεντρική θέση έχει ένα αιγαιοπελαγίτικο εκκλησάκι, που δεσπόζει ενός παραδοσιακού κυκλαδικού οικισμού από ασπρισμένα σπίτια πάνω σε μία πλαγιά. Προφανώς πρόκειται για την Σαντορίνη. Ο οικισμός φαίνεται να βρίσκεται σε κάποιο υψόμετρο από την θάλασσα, η οποία είναι χρωματισμένη με έντονα βαθυγάλαζο χρώμα, που γίνεται πιο ανοικτόχρωμο γύρω από την ακτογραμμή. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με το ανοικτό γαλάζιο του ουρανού, το οποίο διακόπτεται από αραιά λευκά σύννεφα. Το νησάκι που διακρίνεται, τονίζει περισσότερο τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αρχιπελάγους. Τα γεώδη χρώματά του διακόπτονται από λευκά σημάδια, που υποδηλώνουν την ύπαρξη ασβεστωμένων σπιτιών. Στο βάθος δεξιά διακρίνεται η απόληξη – προφανώς – ενός ακρωτηρίου, με κάτι που μοιάζει με φάρο επάνω του. Το ρόδινο χρώμα του ορίζοντα φανερώνει ότι πρόκειται για ώρα ολίγο προ της ανατολής του ηλίου, ή ολίγο μετά την δύση του. (Μάλλον το δεύτερο, αν συγκρίνει κανείς το σχήμα του νησιού στον χάρτη με τον ζωγραφικό αυτό πίνακα).
Τεχνοτροπικώς, ο πίνακας εντάσσεται στο ρεύμα του ιμπρεσιονισμού (και ειδικότερα του μετα-ιμπρεσιονισμού που αποτελεί την μετεξέλιξη του). Αυτό φαίνεται από τα εξής τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά: Δεν έχουμε πιστή φυσιοκρατική απεικόνιση, αλλά μία γενική εντύπωση (impression) που δημιουργείται από την παράθεση χρωμάτων και αποχρώσεων με αδρές πινελιές, δίχως να διακρίνονται λεπτομέρειες. Το φως έχει πρωτεύοντα ρόλο. Τα χρώματα είναι έντονα και φωτεινά, ενώ δύσκολα διακρίνεται η παρουσία μαύρου χρώματος στις σκιάσεις και τις χρωματικές συνθέσεις. Η ανάμιξη των χρωμάτων είναι στοιχειώδης και η εναλλαγή μεταξύ των φωτοσκιάσεων απότομη[5].
Ο Κωνσταντίνος Μαλέας είχε ως πρότυπό του τα γαλλικά μετα-ιμπρεσσιονιστικά ρεύματα[6].
Η Ελλάδα είχε υποστεί μία οδυνηρή ήττα στον Ελληνοτουρκικικό πόλεμο του 1897. Μετά ακολούθησε ο διεθνής οικονομικός έλεγχος, οι Βαλκανικοί και ο Πρώτος παγκόσμιος Πόλεμος. Όλα αυτά είχαν δημιουργήσει μία οικονομική και κοινωνική κρίση.
Οι κύκλοι των διανοουμένων στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα είχαν συνειδητοποιήσει ότι το μέλλον της χώρας βρισκόταν στην εκβιομηχάνιση και τον εκσυγχρονισμό της με βάση τα πρότυπα των δυτικών Ευρωπαϊκών χωρών. Αν και η εκβιομηχάνιση και η αστικοποίηση δεν προχώρησε αρκετά και, κατά βάση, η χώρα παρέμενε κυρίως αγροτική, αυτό δεν αποθάρρυνε του διανοουμένους να υποστηρίζουν τον δυτικότροπο εκσυγχρονισμό της χώρας[7]. Αυτό για πολλούς ταυτιζόταν με την ανάπτυξη του πολιτισμού.
Κατ' αναλογίαν με την τεχνολογική εξέλιξη, υποστήριζαν και την καλλιτεχνική νεωτερικότητα. Τώρα πλέον δεν είναι το Μόναχο το μοναδικό κέντρο επιρροής. Οι Έλληνες καλλιτέχνες επηρεάζονται (με κάποια χρονική καθυστέρηση) από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Ευρώπης και ιδιαίτερα από τα μετα-ιμπρεσσιονιστικά[8]. Οι Έλληνες νεωτερικοί καλλιτέχνες, ίδρυσαν το 1917 την «Ομάδα Τέχνη». Μεταξύ αυτών ήταν και ο Κωνσταντίνος Μαλέας, έργο του οποίου εξετάσαμε.
Έργο ζωγραφικό, ελαιογραφία σε μουσαμά 120Χ100 εκ. που φιλοτεχνήθηκε το 1938[10]. Το θέμα του περιλαμβάνει συμβολικές παραστάσεις, που οι περισσότερες ανακαλούν στη μνήμη μας στοιχεία της ελληνικότητας.
Κεντρική θέση στη σύνθεση έχουν δύο μορφές που συμβολίζουν τον ποιητή και την μούσα αντιστοίχως. Η Μούσα παριστάνεται ως μία γυναικεία μορφή σε όρθια στάση, ενδεδυμένη με λευκό αρχαιοελληνικό ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο με πλούσιες πτυχώσεις και υποδεδυμένη με σανδάλια. Στη θέση της κεφαλής υπάρχει ένα ερυθρό ειλητάριο, απλωμένο, ασφαλώς δείγμα της λογιότητας. Στο μέσον του ανοικτού ειληταρίου διακρίνεται ένας λευκός κυκλικός δίσκος. Με το αριστερό της χέρι κρατεί το ιμάτιο που τυλίσσεται γύρω της, ενώ στον δεξιό της βραχίονα κρέμεται η άλλη άκρη του ιματίου. Με το δεξί της χέρι προτείνει, δίδει, στον ποιητή ένα βιολί και ένα δοξάρι. Προφανώς αυτό συμβολίζει το ποιητικό χάρισμα, καθώς η ποίηση διαθέτει ρυθμό και μελωδία μέσα της και ταιριάζει με την μουσική.
Ο Ποιητής είναι μία σχηματοποιημένη ανδρική μορφή, δίχως χαρακτηριστικά προσώπου. Είναι ενδεδυμένος με μεταλλικό θώρακα (σαν σιδερόφρακτος ιππότης του μεσαίωνα) και περισκελίδα. Είναι ανυπόδητος. Δεν διακρίνονται βραχίονες, ενώ απεναντίας διακρίνονται τα χέρια του, τα οποία υποδέχονται το βιολί που προτείνει σ' αυτόν η Μούσα. Μοιάζει σαν να έχει αόρατους βραχίονες. Είναι καθήμενος επάνω σε έναν κύβο.
Τριγύρω, διάφορα γεωμετρικά στοιχεία, όπως κώνος, κόλουρος κώνος, πυραμίδα, σφαίρα και ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο. Το τελευταίο έχει μία πλευρά ανοικτή και διακρίνεται εντός του δάπεδο με τετράγωνες ερυθρές και λευκές πλάκες σε διάταξη σκακιέρας και σε μία πλαϊνή πλευρά μακρόστενα ανοίγματα με ημικυκλικά τόξα στη θέση της επάνω πλευράς. Ομοιάζουν με παράθυρα και δάπεδο εκκλησίας σε μικρογραφία. Εκτός από γεωμετρικά στοιχεία, στο δάπεδο της σύνθεσης υπάρχουν και τρία ψάρια. Το δάπεδο επάνω στο οποίο ευρίσκονται οι δύο κεντρικές μορφές φαίνεται να είναι ξύλινο.
Στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης δεν υπάρχει τοίχος και διακρίνεται ο υπαίθριος χώρος μιας παραλίας. Ο ουρανός έχει λίγα μικρά σύννεφα, η θάλασσα φαίνεται λίγο ταραγμένη και επάνω στην αμμουδιά περπατούν ένας άνδρας με ολόσωμο ένδυμα κολυμβήσεως διακοσμημένο με λευκές και ερυθρές οριζόντιες ρίγες και πλατύγυρο καπέλο και μία γυναίκα με μακρύ πτυχωτό φόρεμα και καπέλο. Μπροστά τους βλέπουμε τρία κομμάτια ξύλου, για να διευκολύνουν τον βηματισμό πάνω στην άμμο.
Πίσω από τις κεντρικές μορφές της σύνθεσης υπάρχει ένας τοίχος και μία μισάνοικτη πόρτα. Επάνω στον τοίχο κρέμονται σε ένα καρφί δύο βοηθητικά όργανα σχεδιάσεως («ταυ» και τρίγωνο) και μία παράσταση ενός νεοκλασικού κτιρίου.
Τεχνοτροπικώς, το έργο αυτό του Εγγονόπουλου ανήκει στον υπερρεαλισμό[11] ή σουρεαλισμό[12], και μάλιστα στην ελληνική του εκδοχή. Είναι παραστατική ζωγραφική, που όμως δεν αποτυπώνει την πραγματικότητα, αλλά ενσωματώνει φανταστικά στοιχεία στις συνθέσεις της. Ο υπερρεαλισμός του Ν. Εγγονόπουλου βρίθει από ελληνικά στοιχεία: από την Αρχαιότητα, το Βυζάντιο, ήρωες της επαναστάσεως και «κυρίες που έχουν αποδράσει από ρομαντικά μυθιστορήματα.»[13]
Οι κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις του Μεσοπολέμου συνετέλεσαν στην τάση για την αναζήτηση της ελληνικότητας που χαρακτηρίζει την γενιά του '30. Το σημαντικότερο γεγονός ήταν η Μικρασιατική καταστροφή και οι συνέπειές της: Το κύμα προσφύγων, το οποίο κατέκλυσε τον Ελλαδικό χώρο, η κατάλυση του μοναρχικού και η εγκαθίδρυση δημοκρατικού πολιτεύματος, κ.λπ...
Ειδικότερα η Μικρασιατική καταστροφή συνδέθηκε με την επί το δυσμενές μεταβολή της στάσεως των Ευρωπαϊκών δυνάμεων έναντι της Ελλάδος, οι οποίες αντιθέτως ευνόησαν το Κεμαλικό καθεστώς. Η αρνητική στάση των Ευρωπαίων απέναντι στην Ελλάδα, προξένησε, σε αντίρροπη κίνηση, την απομάκρυνση των Ελλήνων από τα ευρωπαϊκά πρότυπα και την αναζήτηση νέων προτύπων από το ένδοξο Ελληνικό παρελθόν. Αυτό αντανακλούσε και την ψυχολογική ανάγκη των Ελλήνων να αναπτερωθεί το ηθικό τους μέσα από αυτήν την αναζήτηση[14].
Στον πολιτικό τομέα έχουμε την εκδίωξη της ξενόφερτης δυναστείας. Στον πολιτιστικό, αυτό αντανακλάται από την εκδίωξη των ξένων καλλιτεχνικών προτύπων. Όταν αργότερα παλινορθώθηκε η Μοναρχία, το Μεταξικό καθεστώς ενίσχυσε την τάση για την αναζήτηση της Ελληνικότητας[15].
Έργο ζωγραφικό, ελαιογραφία σε μουσαμά 54,5Χ33 εκ. που φιλοτεχνήθηκε το 1962[17]. Το θέμα του είναι εντελώς μη παραστατικό. Πρόκειται για μία σύνθεση (όπως δηλώνει και το όνομα) αφηρημένων σχημάτων με συνδυασμούς χρωμάτων.
Η γενική όψη της «συνθέσεως» ανακαλεί στην μνήμη μας τα αφηρημένα σχήματα και τους χρωματικούς συνδυασμούς διαφόρων τύπων μαρμάρου, όνυχα, αλάβαστρου, και παρομοίων πετρωμάτων. Νομίζει κανείς ότι πρόκειται λ.χ. για μία αποκολλημένη πλάκα μαρμάρου, εκτεθειμένη ως ζωγραφικό πίνακας, ή μία φωτογραφία μαρμάρινης επιφάνειας.
Στο κέντρο δεσπόζει μία περίπου τριγωνική μορφή σχεδόν μαύρου χρώματος, που περιέχει οριζόντια «νερά» λευκής αποχρώσεως και νεφελώδους υφής. Διακρίνονται και άλλα αραιά «νεφελώματα» λευκά και ερυθρά. Λευκά στίγματα είναι διάσπαρτα παντού και δύο κόκκινες κηλίδες, η μία εκ των οποίων η μεγαλύτερη, περιβάλλεται από ερυθρό αραιό «νεφέλωμα». Η εντύπωση που δημιουργεί αυτό το κεντρικό τρίγωνο, παραπέμπει σε απεικονίσεις του διαστήματος με νεφελώματα, γαλαξίες, άστρα, κόκκινους γίγαντες κ.λπ.. Οι πλευρές του τριγώνου αυτού ορίζονται από ωχροπράσινα «νερά» (στην απόχρωση της μουστάρδας).
Αυτό το κεντρικό τριγωνικό σχήμα περιβάλλεται από ακανόνιστα σχήματα, οριζόμενα και αυτά από «νερά» τις ιδίας αποχρώσεως. Στο (τριγωνικό) τμήμα που βρίσκεται στην άνω δεξιά γωνία του πίνακα κυριαρχεί το έντονο λευκό του χιονιού διακοπτόμενο από «φλέβες» και «νερά» που παραπέμπουν σε μάρμαρο. Ο λευκός όγκος περιβάλλεται από σκοτεινό «διαστημικό» φόντο όμοιο με αυτό που κυριαρχεί στο κεντρικό τρίγωνο. Παρόμοια όψη έχουν και τα τμήματα που βρίσκονται κάτω δεξιά (περίπου τετράπλευρο) και αριστερά (μακρόστενο πολύπλευρο), ενώ αυτά που απομένουν, ένα σχήματος ορθογωνίου τριγώνου που καταλαμβάνει την κάτω αριστερή γωνία του πίνακα και ένα σχήματος ισοπλεύρου τριγώνου κοντά στην άνω αριστερή γωνία, παρουσιάζουν επίσης διαστημική όψη, αλλά το μεν πρώτο με ωχροπράσινα νεφελώματα το δε δεύτερο με λευκά.
Από τεχνοτροπικής πλευράς το έργο ανήκει στην αφαίρεση και μάλιστα στο είδος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που προήλθε από τις Η.Π.Α.. Δεν υπάρχουν παραστάσεις συγκεκριμένων αντικειμένων. Το εικαστικό πεδίο οργανώνεται διαισθητικά, χωρίς προηγούμενο σχεδιασμό και το χρώμα τοποθετείται ελεύθερα[18]. Ο συνδυασμός χρωμάτων και σχημάτων δημιουργεί τις αισθητικές αξίες που συγκινούν τον θεατή[19]. Το αποτέλεσμα που προξενείται σε κάθε θεατή είναι υποκειμενικό. Διότι αυτοί οι συνδυασμοί χρωμάτων και σχημάτων δίδουν στους θεατές το έναυσμα να ανακαλέσουν από τον εσωτερικό τους κόσμο τις δικές τους υποκειμενικές εντυπώσεις.
Αυτό το έργο του Κεσσανλή, ανακαλεί σε εμάς την συνθετική σχέση γης και ουρανού. Δηλαδή συνδυασμό σχημάτων και χρωμάτων που υπενθυμίζουν γήινα πετρώματα, αλλά ταυτόχρονα, μέσω αυτών, αναγόμαστε στο ουράνιο στερέωμα. Παρουσιάζει κάποια ομοιότητα με το έργο του Χρίστου Λεφάκη «Ζωγραφική» του 1961[20], το οποίο ίσως ο Κεσσανλής είχε υπόψη του.
Η περίοδος στην Ελλάδα αμέσως μετά τον εμφύλιο πόλεμο χαρακτηρίζεται από γενικευμένη σύγχυση και αστάθεια. Αυτό ήταν επόμενο να καλλιεργήσει μία εσωστρέφεια στους Έλληνες. Η αφαιρετική τεχνοτροπία ευνοεί την εσωστρέφεια του ατόμου διότι δεν δίδει στους θεατές έτοιμες παραστάσεις, αλλά ερεθίσματα τα οποία ανακαλούν διαφορετικές εντυπώσεις από τα αποθέματα που βρίσκονται θησαυρισμένα στις μνήμες των θεατών. Γι’ αυτό οι συνθήκες της εποχής αυτής ήταν ιδανικές για να αναπτυχθεί μεταξύ των καλλιτεχνών η τάση αυτή.
Επιπλέον, η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται από την πολιτική και στρατιωτική ηγεμονία των Η.Π.Α.. Αυτή η ηγεμονία πολύ εύκολα πέρασε και στο πολιτιστικό πεδίο και μάλιστα όταν το εξαγώγιμο πολιτιστικό προϊόν της, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, ήταν τόσο ισχυρό ώστε μέσα σε μία δεκαπενταετία κατάφερε να επιβάλει την παρουσία του στις διάφορες εθνικές τέχνες[21].
Οι καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες της κάθε χρονικής περιόδου αντικατροπτίζουν τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες στις οποίες ζουν και δημιουργούν οι καλλιτέχνες.
Στις αρχές του αιώνα, η τάση του νεωτερισμού στην τέχνη, αντιστοιχούσε στην επιθυμία των διανοουμένων, για το δυτικότροπο εκσυγχρονισμό της χώρας στους τομείς της οικονομίας και της τεχνολογίας.
Η λεγομένη «γενιά του 30», επηρεασμένη από τις συνέπειες της Μικρασιατικής Καταστροφής, μία εκ των οποίων ήταν η αποστασιοποίηση από τα δυτικοευρωπαϊκά ιδεώδη και η αναζήτηση προτύπων από την ελληνική παράδοση, στράφηκε στην αναζήτηση της ελληνικότητας και στον καλλιτεχνικό τομέα.
Η μετεμφυλιακή Ελλάδα βρέθηκε αντιμέτωπη με ένα κλίμα αβεβαιότητας και συγχύσεως. Αυτό ευνόησε τις εσωστρεφείς τάσεις που ήταν οι ιδανικές για την ανάπτυξη της αφαιρετικής τεχνοτροπίας.
Η «Σαντορίνη» του Κωνσταντίνου Μηλέα, το «Ποιητής και Μούσα» του Νίκου Εγγονόπουλου και η «Σύνθεση» του Νίκου Κεσσανλή, εκπροσωπούν με αντιπροσωπευτικό τρόπο τις τρεις αυτές τάσεις.
Δασκαλοθανάσης, 2000 = Νικοσ Δασκαλοθανασησ, «Αρχές και αξίες της νεότερης ελληνικής τέχνης», στο Ν. Δασκαλοθανασησ, Α. Κωτιδησ, Τέχνη Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Γ΄, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σελ. 15- 70).
Κωτίδης, 2000 = Αντώνησ Κωτιδησ, «Το μεταπολεμικό πρόσωπο της ελληνικής τέχνης», στο Ν. Δασκαλοθανασησ, Α. Κωτιδησ, Τέχνη Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Γ΄, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, (79-159).
Ε.Π., 2002 = Ολγα Μεντζαφου-Πολύζου (επιμέλεια), Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Τέσσερις αιώνες ελληνικής τέχνης, εκδ. Εθν. Πινακοθήκη και μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 2006.
[1] Δασκαλοθανάσης, 2000, σελ. 67.
[2] Κωτίδης, 2000, σελ. 132.
[3] Βλ. Εικόνα α΄.
[4] Ε.Π., 2002, σελ. 152.
[5] Βλ. Εικόνα α΄.
[6] Ε.Π., 2002, σελ. 148.
[7] Δασκαλοθανάσης, 2000, σελ. 42.
[8] Στο ίδιο, σελ. 43
[9] Βλ. Εικόνα β΄.
[10] Ε.Π., 2002, σελ. 183.
[11] Ε.Π., 2002, σελ. 176.
[12] Δασκαλοθανάσης, 2000, σελ. 67.
[13] Ε.Π., 2002, σελ. 176.
[14] Δασκαλοθανάσης, 2000, σελ. 56.
[15] Στο ίδιο σελ. 67-68.
[16] Βλ. Εικόνα γ΄.
[17] Ε.Π., 2002, σελ. 183.
[18] Κωτίδης, 2000, σελ. 100.
[19] Α. Παπαγιαννόπουλος, Γλωσσάρι, στο Ν. Δασκαλοθανασησ, Α. Κωτιδησ, Τέχνη Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Γ΄, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σελ. 181.
[20] Κωτίδης, 2000, σελ. 104.
[21] Κωτίδης, 2000, σελ. 100.