目录
题记
第一章 从《伊利亚特》到《百年孤独》的文学－历史相对运动
（一）《伊利亚特》－《哈姆雷特》
（二）《gone with the wind》
（三）《百年孤独》
（四）文学－历史相对运动
第二章 从《唐吉诃德》到《老人与海》的追求意识
（一）小引
（二）《堂·吉诃德》
（三）《浮士德》
（四）《老人与海》
第三章 战争文学三层次
（一）爱国主义和英雄主义
（二）英雄主义和人道主义
（三）人道主义和黑色幽默
第四章 当你面对自己的时候
（一）你是谁？
（一）小引
（二）谁是我？
（三）我是谁？
第五章 文学是人学新论
（一）人向自我的递归
（二）文学向自身的递归
（三）文学是人学新论
结语
题 记
文学是人学，三十年前以此为题的那篇著名论文曾经遭受过在今天看来是那么
荒唐而又那么蛮横的攻击。但当它在新时期重新恢复了应有的地位后，文学是人学
这一命题却在一片现代化热潮中被人们有意无意地遗忘了。似乎文学一旦被诉诸科
学主义那种有条不紊的理性研究，人学的意义就不那么重要了；似乎文学由于展现
了寻找自我的现代主题，人道主义就可以寿终正寝了……于是，文学家们麋集在一
个行将崩溃的封闭体系的大门口，一面朝外面探头探脑，一面议论如何走出去的方
法。
走出去的文学首先在世界上看见的仍是人的主题。只是在现代意识观照下的人，
不再是一个抽象的概念，而是一个具体实在的自我。也即是说，所谓现时代的人道
主义，不仅仅是对人的同情和关注，而且还诉诸对自我的张扬。
文学在这种对自我（人）的张扬中获得了更为强烈的自我意识。作为一种审美
创造活动，文学不是人和东西的工具，而是人向自我生成的一种方式。文学的这种
自我意识表明，文学的本质不是什么东西，而是一个过程，不是客观世界的消极反
映，而是主体面对客观世界的积极创造。文学以这样的自主性重新显示了它的人学
面目。而这种人学内容又具体体现在文学的诸如历史意识、性意识、死亡意识、孤
独意识之类的现代文化意识中。尽管对文学这一系列现代意识的阐述是多么的艰难，
多么的令人难以信服，但作为一种文学新观念的探索，与其在种种难题面前犹豫徘
徊，不如拿出跋涉的勇气，向人，向文学，向文学是人学的高度逐步迈进。
科学主义是什么？是牛顿爵士无情的时间长河，和巨大的黑暗的三维大盒子
（时空）是冰冷铁硬的数学，是四则运算（数学的起源），是加法（四则运算可用
加法统一起来），是数字，是原始人对兽皮的抽象，是经验，是有限现象的归纳。
人道主义是什么？是温暖的母爱，是对母爱的感激，是推己及人，是想象类比，是
设身处地感同身受。
第一章 从《伊利亚特》到《百年孤独》的文学－历史相对运动
（一）《伊利亚特》－《哈姆雷特》
爱因斯坦相对论的问世，打破了人们思维方式上一个古老的传统规范：无论思
考什么东西都的从一个绝对的恒定的地方出发。随之而起的，是在事物运动中通过
相对运动的参照系来观察和分析事物的思维方式。按照这样的思维方式，当我们想
弄清楚文学究竟是什么的时候，不妨先确定一个与它相互渗透又相互对应的参照系，
比如说：历史。我们过去常常喜欢以历史的要求去指着文学的人道主义立场，诸如
对雨果在《九三年》中体现的人道主义思想的种种批判；同时往往又习惯于用文学
的语气谈论历史，诸如一些历史教科书对"圈地运动"之类地历史进展所表示的忿忿
不平。然而事实上，正如历史的发展不能以文学的人道主义感情去苛求一样，文学
的人道主义立场也不能全然以历史的目光来审视。历史的前进如同火箭起飞需要燃
料推进一样，需要消耗人类难以计数的生命和生命力。其中有的是站在历史的前面
倒下的，有的是跟在历史的后面倒下的；而文学则从这些被历史扑灭的生命和生命
力中重新燃起一把把生命的火炬，以它们放射出的美学光芒照亮历史的行程。在这
血与火的行程中，历史关注的是火，文学关注的是血。历史的发展不会因血泊的淤
积而停住脚步，文学的抗争也不会由于历史的无情而退缩。换句话说，正如历史不
会等同于文学一样，文学也不能全然等同与历史。历史越是向前发展，文学就越是
看清自己特有的面目，文学在刚刚起步时的情形是与今天完全不同的。在文学的童
年时代，它并没有象今天这样强烈的自我意识，而是跟历史你我不分地站在一起。
我们在荷马史诗，《伊利亚特》里所听到的，就是这种孩提时的声音。
那是一个古朴雄浑的时代，不仅是文学和历史，即便是人和神也没有完全分家
。
从奥林匹斯山的众神脸上，可以看到人的神情；而在阿喀琉斯与赫克托耳的英勇激
战中，又可以感受到神的气息。天上的神灵和地上的英雄一起上演着人类幼年时期
的历史场面。当历史的帷幕在启明星的闪烁下赫然拉开时，展现在人们面前的既不
是缕缕晨曦，也没有小鸟的啼唱，而是一片苍茫的混沌。坚固的城墙在滚滚尘烟中
巍然屹立，战车奔驰，人影摇曳；一会儿是阿喀琉斯在痛悼战友时的愤然怒吼，一
会儿是赫克托耳在特洛伊城下的奋然阵亡。战场上厮杀的气派是那么的豪迈，城墙
内英雄出阵前的道别又是那么的凄楚动人。史诗毫无偏袒地描绘着交战的双方，既
不把胜利者作为历史进步力量的化身，也不把失败者当成阻挡历史车轮的可怜虫。
凯旋的是英雄，牺牲的也同样是英雄。也许在那个时代是战争本身而不是交战的哪
一方推进了历史行程，因此史诗无需区分其间的正义与非正义，从而也不抱有诸如
谁是好人、谁是坏人、好人该怎么写、坏人该怎么写之类的成见。凡是在战场上勇
于厮杀的都是英雄，而英雄的生生死死又都不是来自历史的审判，而是出于命运的
安排。即便是至高无上的宙斯，也无法对他们作出生死的判决。史诗的历史意识在
此体现为神秘莫测的命运力量，同时，史诗的诗意又闪烁在对战争英雄的热情赞颂
里。它不仅赞颂英雄带有爱国主义色彩的牺牲精神，而且赞颂英雄体现人道主义精
神的高尚人格。尽管骁勇顽强是构成英雄性格的主要方面，但阿喀琉斯在仇敌的父
亲面前所流露的同情心也同样给英雄增添了人格的光辉。我们在此很难把这部史诗
中史和诗、或者说历史性和文学性的成分加以硬性的区分。因为它既通过英雄展示
了雄壮的历史图景，又通过英雄展示了人的高尚和完美。如果把英雄当作个范畴，
那么，这个范畴既是历史的又是文学的。从历史的角度看，英雄是理想的人；从文
学的角度看，英雄是黑格尔所说的"这一个"。希腊人真可说是一个"正常的儿童"，
在文学史上向后人推出的，则是一个英雄的时代。这是文学的最初发展阶段，他和
历史浑然一体的阶段。
它的下一阶段，是以英雄不矮是力量和人格的化身，而是一种提出历史必然要
求而又实现不了的悲剧人物为标志的。这种悲剧人物如果说在古希腊悲剧里还笼罩
在命运无常的氛围之中，那么，在屈原的《离骚》里，则已闪烁出了历史的光辉。
而把这样的历史光泽体现得更为集中、更为充分、更为耀眼的，又当推莎士比亚的
不朽名著《哈姆雷特》。相对于《伊立亚特》中的古朴雄浑，《哈姆雷特》向人们
推出的是一座黑暗沉闷的古堡。古堡里是死一般的沉寂，古堡上游荡着悲怆的鬼魂
。
在一片阴森可怖的死寂中，年青的王子出现在城墙上，仰着高傲的脸儿，闪着忧郁
的目光。如果说他是一道闪电，他的性格却是那么的柔弱；如果说他是一个懦夫，
他的灵魂又是那么的高尚。他在城堡上一步步走着，从他的步子里，人们很可以感
受到人文主义从黑暗的中世纪慢慢走出的艰难步骤。而当他接受了责无旁贷的复仇
使命后，整个的悲剧性冲突也就开始了。这场冲突的焦点所在，与其说是他哈姆雷
特和国王克劳狄斯的殊死搏斗，不如说他哈姆雷特本身的意志在责任的重压下引导
出的内心激荡。就他的性格而言，他也许可以向奥菲莉亚施以无限的柔情，但却难
以胜任举剑刺死仇敌的艰难使命。他缺乏与他差不多同时西班牙骑士唐·吉诃德所
具有的那种不屈不挠的意志和好做好动的活力。在与黑暗势力的决战面前一再地思
索，一再的犹豫，同时又一再地寻找诸如国王的罪恶还未证实、罪恶的国王正在忏
悔之类的借口。就像一个贪睡的懒孩子一再以太阳还没升起，妈妈还没敲门一类的
理由聊以自慰一样。直等到理由找完，退路丧尽之后，他才不得不亮出复仇之剑，
挑开惊心动魄的最后一幕，将思想在血泊中付诸行动。尽管整个走向决战的过程是
在迟疑、焦躁、甚至有写疯疯癫癫的迷雾中度过的，但决战的场面却是明朗而悲壮
的。黑暗沉寂的古堡里终于响起了雷声，亮出了闪电！虽然最后的结局是胜利者和
失败者同归于尽，但这样的结局却拉开了一个新时代的序幕。它仿佛在庄严地宣告
，
思想不在仅仅是思想，它已经开始行动！当人们以后在德拉克罗瓦的《自由引导人
民》一画中看到法国大革命的壮丽情景时，难道会不为<哈姆雷特>里的这种思想闪
光发出会心的微笑么？人们在任何时候谈论起一七八九年的行动时代，都不会忘记
哈姆雷特所走过的那个思想的时代。在罗伯斯比尔们为行动而行动之前，哈姆雷特
们曾经为思想而思想了很久很久。哈姆雷特的悲剧是一个思想者的悲剧，而悲剧的
结局，则是对行动的渴望。在这里，仿佛是一个很古老的王子复仇的故事，仿佛是
一种善良与邪恶的性格冲突，仿佛是一种义务和感情的内心矛盾，其中全部蕴涵着
深邃宏大的历史内容。而<哈姆雷特>也就因此具有了与《伊立亚特》全然不同的特
色：在那里历史是在战争中前进的，而在这里历史的印迹却可以在悲剧主人公从思
想到行动的心灵历程中找到；在那里历史体现为英雄和英雄的激战，在这里历史体
现为英雄和小丑的斗争；在那里除了命运看不见其他的主导力量，而在这里命运的
主导已经有历史的正义性所取代；在那里英雄的性格的丰富性是英雄的历史性和人
性的有机同意，在这里人物的性格冲突以为着进步和反动的历史冲突。总之，作为
文学的儿童时代，在《伊利亚特》中史就是诗，诗就是史；但在《哈姆雷特》中，
诗可以是史，但史却并不是诗。换句话说，悲剧是历史的悲剧，历史却不是悲剧的
历史。同样，人物也相应地以起鲜明的个性扮演了历史悲剧中的各种角色。其中有
英雄，有小丑，也有平白无辜的牺牲者。随着历史的发展，文学就这样依傍着历史
的肩膀长大了。这是它的第二阶段，悲剧阶段。
(二) 《gone with the wind》
在文学－历史的发展的第三阶段里，我们打开的是美国女作家玛格丽特·密
契尔的著名小说《飘》。这里顺便提一下，这部小说的原名是《Gone with the
wind》，中文的直译应为"随风而去"。原著的书名里有一种"无可奈何花落去"的
惆怅情绪和一种对往昔岁月的留恋惜别，把它翻译为《飘》显然是很不贴切的。
至于把影片《Gone with the wind》翻译成《乱世佳人》，更是三十年代上海滩
电影界为迎合观众的庸俗低级趣味，特地给涂上的一重谣言的油彩。当然，最为
遗憾的还是，尽管这部作品介绍到我国已有半个世纪之久，但至今还没有人对它
作过认真的理解和恰如其分的评价。人们不是将目光朝郝思佳的胸脯打转，就是
下一个"为南方没落阶级唱赞歌"的政治结论了事。而事实上，在这部名著以惊人
的艺术功力所塑造的人物形象身上，凝聚着无比丰富的历史内容和同样丰富的人
性意义。
《Gone with the wind》虽然栩栩如生地描绘了众多的、各种各样的人物，但
构成小说的主要框架、或者说最为引人注目的是郝思佳和白瑞德、媚兰和郗礼。尽
管是爱情把这四个任务以一种错综复杂的关系联结到一起的，但这四个人物之间所
发生的爱慕、追求、嫉妒、蔑视等等，却远不是仅仅用爱情所能解释得了的。当媚
兰与郗礼即将举行婚礼的时候，郝思佳告诉郗礼，她爱他；当郝思佳向郗礼求时，
白瑞德又爱上了郝思佳。整个小说仿佛是在一场爱情锥子的竞赛中开始，而结局却
是一个出人意外的急转直下：当郝思佳发现自己真正所爱的男子不是郗礼而是白瑞
德事，白瑞德对她的炽热之情已经彻底冷却了。这好像是一个离奇有趣的爱情故事
。
但我们只要看一看隐藏在这故事之后的历史背景，感到的就不仅仅是离奇有趣了。
南北战争、陶乐的焦土、亚特兰大的溃退，历史背景，是有趣的爱情故事边的异乎
寻常的庄重和深沉。正如《伊利亚特》在英雄身上知识了历史和人性一样，《
Gone
with the wind》在爱情里面描绘了历史和抒写了人情。我们以往的一写评论常常
把这部小说里的历史内容仅仅看作是南方蓄奴制的废除，从而以黑奴的被解放程度
来谈论小说的历史内容。而事实上，在小说所展示的南北战争中，除了蓄奴制度废
除之外，还有更为重要的却又总是被人们忽视的生活方式和价值观念的变化。当时
的北方通过战争所带给南方的是整个工业文明，其中不仅包括废除蓄奴制的生产方
式，还包括一整套新的生活方式和新的价值观念。小说不仅忠实地展示了这样的历
史图景，而且自觉或不自觉地通过郝思佳、白瑞德这对人物和媚兰、郗礼这对人物
的对照，显示了南北战争所带来的这种历史进步性。
当白瑞德以南方庄园主眼里的无赖形象出现在人们面前时，他对这班贵族子弟
简直从骨子里睥睨。几乎人人都认为在即将来临的战争中北方佬肯定要被战败，惟
有他从心底里确信，北方佬要胜利和南方要失败。也许是他的性格本身使然，也许
是由于经商而南北奔走，见了世面和作了对照。这个"无赖"浑身上下散发出的不是
腐朽没落的气息，而是新生活新观念的光。他不仅自信，而且慧眼独具，一眼就从
五彩缤纷的小姐群中看出郝思佳，并且深深地爱上这个奇特的姑娘。他被这个姑娘
所牢牢吸引的，与其说是对方的美貌，不如说是对方的个性，或者说，一种性格的
闪光。他想不到在那么多矫揉造作、自以为是而又没有出息的小姐中，居然有如此
一个与众不同的女子；风采照人，随心所欲地东张西望；好说好动，无所顾及地行
事做人；不仅充满青春的活力而且具有乐于冒险的勇敢精神。按照历史的发展来说
，
白瑞德没有看错人。战争爆发以后，当整个南方在战火中被摧毁时，从陶乐的废墟
上唯一站起来的就是郝思佳。这个倔强人性的小姐，在战争的焦土上以其特有的力
量按照新的生活方式和新的价值观念重建了家园。她扔掉了小姐的贵族身份，依然
带姐妹们下地干活。当妹妹抱怨手指边粗时，他狠狠地给了妹妹一记耳光；他毫不
动容地起用战俘干活，只要能赚钱，任何舆论上的非议他都置之度外。总之，她像
白瑞德在战争中大发横财一样，在战争后大显身手。人们也许会指责她寡廉鲜耻，
不择手段，惟利是图，冷酷无情等等。但历史却又不会对她如此责难。因为历史的
进展从来不考虑道德上的善恶观念，而按照黑格尔的辩证法，往往是恶而不是善推
动了历史的发展。当我们从历史的角度去看待这个人物时，她无疑是光辉的。和白
瑞德一起，她在战争带来的新旧生活的更替中，体现了历史进步的必然性。这种必
然性在《哈姆雷特》是由一为高尚的王子、忧郁的思想家所体现的，而在《Gone
with the wind》中，则由这对普通的从道德观念上看来似乎并不可爱的男女资产
者们，直接地赤裸裸地付诸了行动。人们从这中间难道不能丈量出历史前进的步伐
来么？
似乎是一个鲜明的对照，另一对夫妇－－媚兰和郗礼在上述两个雄赳赳气昂昂
的形象面前却显得黯然失色。顺便说说，这对夫妇从道德上说，都是相当高尚的人
物，一个在亚特兰大的大火中呻吟着，由郝思佳和白瑞德拼死救出来，一个在战争
结束后垂头丧气地回到老婆身边，并在郝思佳的照顾下过着可怜巴巴的生活。他们
所赖以生存的昔日南方生活的种种荣耀，在枪炮声中统统付之东流，剩下的只是一
片夹杂着迷惘和留恋的空虚，在北方涌来的新生活新观念的潮流中悄没声息地随波
逐流，仰望着头上的白云蓝天。
本来在《哈姆雷特》中有卑鄙的国王所扮演的历史丑角，现在轮到了这些南方
庄园主贵族的头上。联系到和王子站在一起的惟利是图的主人公，小说对历史图景
的描绘是多么的忠实，多么的出色，多么的无以伦比。
然而，假如我们对这部小说的论述仅仅停留在对着幅历史图景的赞叹上，我们
还只是指出了其中的一半内容。与小说这一半内容同样出色的，是小说对人物的种
种人情意味，或者说性格和情感的丰富多才的展示。而且有趣的是，这另一部分与
前一部分不仅水乳交融，而且正好形成对峙。换句话说，这部小说是以两种截然不
同的色彩交织而成的。除了它的历史色彩，还有它的人情色彩。当我们从人情的角
度去看待上述现象时，闪光的就不是郝思佳而是媚兰了。当以郗礼等庄园主贵族为
代表的南方生活和观念在北方的战火下退潮时，留下了一股集中体现在媚兰身上的
脉脉温情。与无比刚烈的郝思佳相反，在媚兰眼睛里流动的是无比的温柔。这种温
柔，在小说展示的那幅冷冰冰的历史图景中，如同一点明亮的灯光，几乎照耀到小
说中的每一个人物身上。不仅照耀到她丈夫郗礼身上，也照耀到为南方贵族所不屑
的白瑞德身上，甚至照耀到白瑞德的姘妇－一个下贱而善良的妓女身上。更为令人
感叹的是，这种温柔自始至终都没有离开过对她的情敌和恩人郝思佳的轻拂爱抚。
正如郝思佳除了自己什么人都不关心一样，媚兰是除了自己什么人都关心。当郝思
佳体现了通过战争而输入的不顾一切地冒险和进取的美国精神时，媚兰展示出了能
烧掉其他一切的战火所烧不去的，带有宗教性质的宽容博爱的仁慈胸怀。从这种胸
怀里流露出的，是一种难以抗拒的温情。对于任何创业者来说，这种温情往往不是
在创业之时而是在创业之余或创业之后所十分需要的。当白瑞德爱上郝思佳的时候
，
从历史角度看，他没有爱错；但从感情的需要和满足上说，他却看错了对象。郝思
佳的极端自私，以及由于自私带来的褊狭、冷漠，如同一根感情的鞭子一下子把除
了郝思佳什么都不在乎的白瑞德抽得遍体鳞伤。等到郝思佳那专注不二的目光终于
冲风度优雅的窝囊废郗礼身上转向白瑞德时，白瑞德已经精疲力竭，心如死灰了。
人们也许会认为白瑞德的绝望是过于伤心所致，其实更深一层的原因在于，他最后
发现自己的感情和精神的真正寄托对象不是郝思佳这样的姑娘，而是媚兰那样的女
子。如果说小说的前半部分最激动人心的是郝思佳在战火中的奋起，那么它的后半
部分最感人肺腑的是白瑞德对媚兰的膜拜。这个浑身上下浸透了北方精神的男子汉
，
最后在媚兰施予的南方温情中垂下了他玩世不恭的脑袋。对词，用历史学是无论如
何解释不了的。惟有文学所表现中的人情人性的丰富性，才识这种性格变化的奥秘
所在。整个小说中，也许没有一个人物想白瑞德这样令心惊叹地显示了任务性格丰
富多才的两重性。一方面他可以在战争中毫无良心地赚钱发财，一方面在从亚特兰
大的大火中冲出后会坦然地投向他明知必败无疑的南方军队；一方面他十分蔑视以
郗礼为首的一帮南方贵族男女，一方面又对以媚兰为代表的温柔敦厚推崇备至；一
方面冷冷地调侃郝思佳所玩弄的种种小花招，一方面又深深地挚爱着这个桀骜不驯
的女人。尤其是当他将对郝思佳的全部柔情转注到他们的女儿身上时，这个冷酷得
如同恶魔般的男子身上顿时焕发出只有巴尔扎克笔下的高老头才能与之相比的父爱
光芒，尽管他在气质上与郝思佳相象得几乎除了性别上的差异没有什么不相同之处
，
但他和郝思佳的性格发展及心灵历程却显示了两条完全不同的转化道路。人们从郝
思佳身上看到的是南方小姐北方化的过程，而在白瑞德身上看到的则是北方商人南
方化的的过程。前者是一条历史的轨迹，后者是一种人性的演化。当白瑞德面对郝
思佳的时候，他以一个商人的面孔体现了历史的主动精神；当他面对媚兰的时候，
他又作为一个丈夫、父亲，一个感情细腻而极需女人爱抚的男人，展示了人和人性
的全部丰富性。小说以郝思佳的崛起和郗礼的败落为对照勾勒出历史的轮廓，又以
白瑞德的柔化和媚兰的温情相映照，抒发了人性的诗意。此外，尽管郝思佳是一个
新生活的开拓者，但这并不妨碍她爱上无能的郗礼；尽管白瑞德毫无顾忌地在南方
贵族中间穿来穿去，但他一看见媚兰总会忍不住真诚的摘下帽子，弯腰行礼。总之
，
小说一面大笔铺洒历史，一面又细致入微地揭示出人与人之间最微妙最隐秘的关系
和情愫，而且还带着一种"随风而去"的淡淡愁绪。也即是说，一方面是历史火一般
的进程，一方面是人情水一样的温柔怜爱，小说出色地同时写出了历史和文学那种
二律背反式的有机重合。这里虽然也有历史的进步，但没有英雄和小丑，有的只是
丰富多样的个性，有的知识活生生的不为任何观念的框框所束缚的人。《Gone
with
the wind》以这种历史－文学的两重性标志了文学发展的第三阶段：文学和历史并
重
的双重阶段。此后，历史再跨前一步，文学就获得了更多的自主地位。比如说，哥
伦
比亚作家，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。
(三) 百年孤独
自从《百年孤独》因获1982年度诺贝尔文学奖而被介绍进中国后，它始终以
“深刻到底反映了哥伦比亚乃至整个拉美大陆的历史演变和社会现实”的面目出现
在介绍者或评说者的陛下。应该承认的是，在小说对布恩地亚家族和马贡多镇的兴
衰史的描绘中，人们确实可以感受到历史车论滚过的辙迹和社会生活演变的折光。
然而，如果小说的价值仅仅在于这方面的话，那么，它为何在现代派思想如此深入
人心的当今世界备受欢迎，是很难理解的。对社会历史的描绘固然是《百年孤独》
的一个重要内容，但我认为小说更为重大的意义，不在于它对社会历史的反映功能
上，而是在于它对于人的新开掘和新探讨上这种开掘和探讨既不同于浪漫主义小说
的情感抒发，也有别于批判现实主义对历史和现实的逼真写照、对典型环境中的典
型人物的精心塑造。它是对人的内心、对人生的意义、对整个人类的命运的更深一
层的思索。在本世纪的文学史上，这样的思索可以说是从卡夫卡的《城堡》开始的
。
正如卡夫卡写了一个土地测量员始终没能走进城堡一样，马尔克斯写了整整一个家
族的人们始终没能摆脱孤独的困扰。也许还没有一部小说像《百年孤独》这样深入
透彻、摄人魂魄地表现了人或人类共有的这种孤独感。
当人们在《百年孤独》一魔幻现实主义手法撒下的那片由神话、喘气和幻想组
成的云雾中行走时，他们碰见的总是一些个性鲜明而又神秘莫测的人物形象。这些
古里古怪的人们，有的在周而复始地制作小金鱼，有的在为自己日织夜拆地编制裹
尸布，有的在浴室里没完没了地消磨时光，有的则关在小房间里成年累月地钻研根
本无法认读的羊皮书。。。。。。说他们愚昧、落后、保守、僵化，他们却有惊人
的创造热情。那个被绑在树上日晒雨淋的家族创始人，曾经是一个不知疲倦的探险
家和开拓者。那个或到一百多岁的家族主妇乌苏拉不仅在家族的兴盛史上而且在马
贡多镇的创建史上都占据着主角的地位。以这个家族中的人所具有的行动力量，可
以在一夜之间发动一场起义，拉起一支威镇四方的军队，是仇敌和政府闻风丧胆，
也可以在几年之中开辟一个城镇。如此巨大的创造热情同样焕发在他们性爱和繁殖
的欢娱中。在布恩地亚家族的爱情史上，很少有轻声轻息的郁郁低语，不是刺心的
尖叫，就是令人打颤的呼喊。总之，一方面是热情的创造，一方面是互相之间无法
沟通的冷漠和孤独；人们从中很难弄清他们究竟是英雄的孤独，还是孤独的英雄，
因为布恩地亚家族同时扮演着这两个角色。小说像写他们的创造活动一样，描绘了
他们的孤独；又像写他们的孤独一样，表现了他们的创造。在作者笔下，起义、劳
动、性爱等等的创造活动与做小金鱼、织裹尸布、看羊皮书等等的消磨行动，几乎
是被当作一回事加以描写的。政治斗争下的党派更迭、辛勤劳作下的村镇兴衰、性
爱繁衍下的世代消亡，在小说中被表现得和小金鱼做了化掉，化了再做，裹尸布织
了拆掉、拆掉了再织之类并无区别。这与其说是一中带有宿命色彩的玩世不恭，不
如说是一种对人类某种状态的说明，一种如同著名的西绪弗斯朝山上无休止的推石
头，而推上去又总是滚下来这一类的说明。通过这样的说明，一个家族的孤独在次
被进一步表现为现代人共有的巨大困惑："我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里
去？
"而且，历史越是发展，文明越是进步，人类于是对自己有所认识，这种扰人心绪
的困惑也越是增长。而最为困惑的也许是人类永远也无法最终看清自己，就象布恩
地亚家族一样，一旦认出写在墨尔基阿德斯的羊皮书上的家族史，他们就连同他们
生长的马贡多镇一起被飓风刮走了。整个小说从孤独和孤独中的困惑所展现出来的
，
就是这么一中人们竭力想发现自己而又发现不了的苦痛。在这个极富哲理的意境
里，人物形象和社会历史背景完全都失去了具象的意义，而被作了形而上的升华。
好比在《哈姆雷特》中历史通过任务进行思想一样，在《百年孤独》中，人物由于
感到孤独而向历史寻求找到自我。前者在人物身上体为困惑的也许是人类永远也无
法最终看清自己，就象布恩地亚家族一样，一旦认出写在现历史内容，后者在历史
那里探讨人的意义。就历史而言，人们这种面对自己的人生思考似乎有些无足轻重
，但这在文学，却不能不说是一个飞跃－从对历史的思考向对人本身的思考的飞跃
。文学通过这个飞跃，进入了它的人本主义的阶段。在这个阶段里，不仅内容与以
前全然不同，而且昔日的创作手法也在此变得面目全非。相对于《Gone with
the wind》中对人物形象细腻逼真的描绘，《百年孤独》是一种写意式的涂抹和勾
勒。一平涂的色块，抽象派的线条，立体派的造型，展现出一幅扑朔迷离、色彩斑
斓的图画。而每一个读者都可以从这幅图画中多多少少地看出一点人类共有的面目
，发现自己特具的性情。文学在这样的小说中真正成了人学，成了一种人本意义上
的宏伟观照。文学的这一进程在历史的时间表上所标出来的是：从《Gone with
the wind》到《百年孤独》将近一个世纪，从《哈姆雷特》到《百年孤独》有几百
年，从《伊立亚特》到《百年孤独》是三千年。
(四) 文学-历史相对运动
以上是一幅对文学－历史相对运动匆匆挥就的草图。处于论述简单和逻辑抽象
的需要，这种描述自然是有所省略的。历史运动往往具有一中自身的逻辑意义，同
样，文学－历史的相对运动也既是历史的又是逻辑的。从这一观点出发，我们就不
能把从《伊立亚特》到《百年孤独》的文学－历史相对运动，简单的看作是这四不
经典名著孤零零的继承和发展关系，而应该看作是对这种运动的历史的逻辑的叙述
，
其中的每一部作品都代表着一个阶段的文艺思潮。
如果要追究一下为什么是《伊利亚特》而不是其他文学作品（比如《诗经》、
《离骚》）成了文学－历史相对运动的起点，那么其主要原因则是两方面的。就历
史而言，《伊利亚特》描绘的是原始社会的部落战争，而我国的《诗经》三百篇，
虽然其中不乏抒写爱情、人情的篇什，但它毕竟是历史进入阶级社会以后的产物。
《风》、《雅》、《颂》的分类本身就打着社会等级的印记。更何况它无论在对历
史的描绘上，还是在对人物的塑造上，都没有达到连贯的完整的史诗水平。至于屈
原的《离骚》，则更是一个政治斗争失意者的悲愤之作，一绚烂的抒情色彩为其主
要特色。此其一。其二，就文学－历史相对运动的逻辑性而言，如前所述，《伊利
亚特》同时写了历史和英雄，人们很难说这部史诗是通过对历史的描绘写了英雄，
还是通过对英雄的描绘写了历史。而在那个时代，英雄既是历史的产物，又是对人
的展示；而且是多方面的展示，诸如体魄的强壮，灵魂的高尚，感情的丰富，心灵
的智慧等等。这影响到以后的古希腊文学和古希腊艺术，便产生了一体育竞技优胜
者为模型的《掷铁饼者》这样的雕塑，和以给人类带来光明而自我牺牲的普罗米修
斯为典型的悲剧，其间无论是哲学上的命运观念，还是一英雄为理想之人的价值观
念和审美观念，都有着一脉相承的继承性。文学－历史的相对运动就在上访这种互
相孕育的状态下起步了。或者说，在它的最初阶段，这两根坐标是重合的。一旦英
雄转化为承担着历史使命的悲剧人物，文学－历史相对运动的第二阶段也就开始了
。
在迄今为止的文学史上，以这种悲剧任务为主角的作品也许占着最为重大的比
例。在西方，继莎士比亚的〈哈姆雷特〉之后，无论是古典主义、浪漫主义、批判
现实主义、乃至自然主义，几乎都是以这样的悲剧人物为中心展开一幅又一幅的历
史画卷的。在我国，则更是源远流长，绵延不断。上有〈离骚〉，下有〈红楼梦〉
；
"五四"时期有〈狂人日记〉、〈阿Ｑ正传〉，今天新时期有〈沉重的翅膀〉、〈艰
难的起飞〉。或许是身上的历史负荷过于沉重的缘故，我们的文学始终以悲剧作为
自己的最高审美理想。而且往往有许多作品连这悲剧的境界都不曾达到，在一片大
事化小、小事化了的大团圆气氛中自得其乐。然而，须知即便是达到了体现历史要
的悲剧境界，也还不是当代文学的最高境界。因为在着境界中的人道主义，还仅仅
是对为体现历史要求而牺牲的优秀人物的同情，除此之外，一些不曾体现历史要求
而在历史进程中被"消耗"掉的人们值不值得同情呢？从这一点出发，我们便进入了
文学--历史相对运动的第三阶段，《Gone with the wind》所展示的那个阶段。
如果我们以为体现历史进步和抒写人情人性的文学作品只有《Gone with the
wind》，那就太不全面了。远的不说其他，就拿苏联当代文学来说，有许许多多的
作品，诸如《一个人的遭遇》、《这里的黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》等
等，都是一方面肯定战争的正义性、历史的进步性，一方面又对人性和人的自身价
值进行探讨的典范之作。也就是说，这是一种文艺思潮，尽管它在时间和空间上互
相衔接得不是很紧密，但从逻辑意义上说，它是文学和历史的相对运动中的第三个
层次。而在上世纪末、本世纪初兴起的现代派文艺思潮中，我们看到了运动的第四
阶段。
当我们在指责一些现代派作品如何如何地表现了人的绝望、孤独、迷惘、困惑
而又无可奈何的情绪时，我们常常忘了补充一句：这在对人的自身的认识上，无疑
是深入了一大步。从来没有任何一个文学时代，像本世纪诸如《百年孤独》之类的
现代文学对人进行了如此认真严肃的探讨和研究。他们毫不回避地面对着自己的一
切：生存、追求、欲望、幸福、爱情、死亡。。。。。。。开始了如同Ｘ光透视一
般的投射和观察。他们大胆无畏地走如人的内心深处，这里敲敲、那里听听，想发
现究竟什么地方出了毛病；他们默默地沉思遐想，做一番跨越时间空间的任意遨游
，
企图找出自己的过去，看清自己的现在，展望自己的未来。在他们的作品中，人不
再是历史的工具而成了历史的主人。如果说在文学的悲剧阶段，人是历史的人，那
么到了文学的人的自觉阶段，历史则是人的历史。从《伊利亚特》人和历史混沌难
分的英雄阶段，到《哈姆雷特》以人体现历史的悲剧阶段，再到《Gone with
the
wind》人和历史并重的双重阶段，最后到当今《百年孤独》寻找自我的人的自觉阶
段，就像爱因斯坦发现光谱红移似的，我们看到了文学－历史相对运动中由历史向
人位移现象。退化乎？进化乎？衰落乎？新兴乎？有关这种位移现象在文艺理论、
美学、哲学上的种种阐述，都应该留给理论家们去进行。本文对文学－历史相对运
动的描述，只是为了提醒人们的注意，这种文学中从历史到人的位移现象而已。
第二章 从《堂·吉诃德》到《老人与海》的追求意识
（一）小引
著名的荒诞派戏剧《等待戈多》问世之后，人们突然发现自己都在等待戈多。
至于戈多究竟是什么，却又无人知晓。连剧作者本人都对此茫然："我要是知道，
早在戏里说出来了。"然而，事实上正是戈多的这种不为人知的神秘性，才吸引了
无以计数的等待者。假如等待者们知道了戈多究竟是谁，很可能会兴味索然地一哄
而散。一个爱漂亮的少女一心一意地想买一件称心如意的羊毛衫，但一朝穿在身上
后不见得会心满意足，她很可能看上了一件更漂亮的貂皮大农。对这姑娘来说，戈
多既不是羊毛衫，也不是貂皮大衣，而是一个很难代人甚至是不可能代人实际内容
的未知数 X。对《老人与海》中的老渔夫来说，它也许是一条肥大的马林鱼；对浮
士德来说，它也许是引导他前行的梅菲斯特所允诺的种种满足；对堂·吉诃德来说
，
它也许是美丽的社西尼娜。它神奇就神奇在，其存在只限于它的不为人所得。老渔
夫一旦得到了那条马林鱼，那么马林鱼就不是戈多了；浮士德一旦感到满足，他也
就归魔鬼所有了；堂·吉诃德一旦面对杜西尼亚，杜西尼亚使即刻死去了。戈多永
远存在于人们的想象中，而人们也永远离不开无法看见的戈多。戈多块发着一种人
类的天性，一种孜孜不倦地追求的本能力量。当戈多死了，追求也就停止了；而追
求一停止，人的生命也就完结了。正因如此，垂暮之年的海明威的才把双筒猎枪的
枪口对准自己的头颅扣动了板机。这头雄壮的狮子以雄壮之死结束了他雄壮的一生
。
在世世代代永不停息的追求中，人类以旺盛而顽强的生命力构画了无数幅壮丽的图
景，而这些图景又触发着敏感的文学之弦，从那里流出一支又一支或者明朗，或者
沉郁，或者哀婉悱测，或者雄奇奔放的旋律。只消沿闪烁着一片片不同光色的文学
河道信步上溯一番，我们便可看清诸如《堂·吉诃德》一《浮士德》－《老人与海
》之类的一条将人类的追求意识有层次地展开去的历史线索。它将很有力地证明，
文学为什么是和怎样才是人学。当然，无论就历史而言还是就逻辑而言，对这条发
展线索的论述都得从《堂·吉诃德》开始。
（二）《堂·吉诃德》
一提及塞万提斯的这部伟大作品，浮现在人们眼前的总是：
"一个清瘦的、颧骨高耸、有着一个钩鼻子的人物，穿着一幅漫画式的盔甲，
骑着一匹瘦骨棱棱的病马，那匹可怜的、永远是饥饿疲惫的、不能不令人对它有一
种半可笑半感人的同情的罗吉南特。"
俄国作家屠格涅夫在他的那篇著名演说《哈姆雷特》与《堂·吉诃德》中这么
描绘道。
但屠氏的这篇演说之所以著名，并不在于这番描绘，而在于他的见解：
"如果我们不是匆匆地向他一瞥，停留在表面和琐细的事物上，那我们就不会
把堂·吉诃德仅仅看作是一个悲伤的骑士，一个仅仅为了嘲笑古老的骑士而被创造
出来的人物。"
相对于有关堂·吉诃德众多的评论来说，屠氏的这段话是不同凡响的。而且更
为不同凡响的是：
"堂·吉诃德本身表现了什么呢？首先是表现了信仰，对某种永恒的不可动摇
的事物的信仰，对真理的信仰，简言之，对超出个别人物之外（着重号原有）的真
理信仰，这真理不能轻易获得，它要求虔诚的皈依和牺牲，但经由永恒的皈依和牺
牲的力量是能够获得的。堂·吉诃德全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备
承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命。"
这也即是说：
"我们应当承认在堂·吉诃德的性格中有着崇高的自我牺牲因素，只不过从滑
稽
的方面来理解罢了。"
屠氏接下去进一步发挥道，相对于哈姆雷特这个怀疑主义者，堂·吉诃德是另
一种典型。"这两个典型体现着人类天性中的两个根本对立的特性，就是人类天性
赖
以旋转的轴的两极。""堂·吉诃德在寻找，哈姆雷特在探讨。"
换句话说，堂·吉诃德是一个不倦地寻找的行动者，哈姆雷特则是不停地探讨
的思想者。从屠格涅夫这些精彩透辟的思想出发，我想从另一个方向将堂·吉诃德
形象所具有的丰富意蕴展开去，或者说发掘他行动本身的意义和特色。因为当我们
从屠格涅夫这篇演说中得出堂·吉诃德是一个行动者的结论时，意味着我们同时站
到了一个新的起点上：堂·吉诃德是一个什么样的行动者？
要给堂·吉诃德的行动下一个确切完整的定义，我觉得是相当困难而且办不到
的。当人们看到他把羊群当作军队冲杀过去，看到他把风车当作恶魔拚死奋战，人
们会为他的这种疯狂劲头忍不住哈哈大笑。但是学人们听到他对苦役犯表示："打
倒强暴，拯救苦难，这是我应尽的天职"时；听到他对待从说："桑科，自由是天赐
给人的许多最可贵的宝物之一，地下或海里所藏的一切宝贝都不能和它相比。为了
自由，正像为了荣誉一样，可以而且应当牺牲生命"时，人们还会感到可笑么？只
要是稍许有些正义感的人，都会为此感到一种令人肃然起敬的伟大和崇高。然而，
由于这位英勇的骑士对现实过于缺乏了解，这种伟大和崇高又总是以一种滑稽可笑
的形式表现出来。壮伟的悲剧内容每每付诸了轻松的喜剧形式，以致连这一形象的
天才创造者也在小说中指出："他活着是个疯子，死了却是个智者"。
一方面是疯子，一方面是智者；一方面是充当笑料的丑角，一方面是不无悲壮
的英雄；一方面是轻松的喜剧，一方面是沉重的悲剧，这些互相矛盾互相背反的因
素到底应该在这个人物的哪一点上统一起来呢？……他的忠诚？他的善良？他的好
幻想？他的沉溺于游侠小说？他的种种稀奇古怪的念头？不，都不是，应该归结于
他的心地纯洁，说得更确切些，他的天真，他的孩子气。他好笑就好笑在他的天真
上，高尚也高尚在他的天真上；他发傻就发傻在他的天真上，聪明也聪明在他的天
真上；他之所以可爱，就因为他天真的活泼好动；他之所以伟大，就因为他有一颗
天真的，一尘未染的赤子之心。一句话，堂·吉诃德是个孩子。他像孩子一样地对
世界上的一切事物感到新鲜，他像孩子一样地对现实充满幻想，他像孩子一样地追
求着并且像孩子一样地真诚执著。当人们看见他穿戴骑上装束、手执长矛策马徐行
时，切莫忘了他那颗跳动在古老的盔甲首面的稚气可爱的童心。
如同一个顽皮的孩子到处惹是生非一样，这位可爱的骑士到处创作笑话。为了
使自己的行为更富有诗意，他把周围的一切都看作是混乱荒唐，但一经他拨动便立
刻恢复秩序的幻想世界。他愤愤不平地告诉桑科；"游侠遇到的仿佛都是荒诞不经
的愚蠢的东西，周围的一切仿佛是颠倒摆着一样。这并不是因为事实上是这样，而
是因为我们一直被群魔法家包围，他老是在施魔法，弄玄虚···"因此他觉得必
和这些魔鬼进行毫不妥协的不屈不挠的斗，他从财主的皮鞭下解救出一个牧童，但
他转身这牧童便遭到了更残酷的毒打；他从铁镣下释放了一批苦役犯，但他没来得
及庆祝胜利便被释放了的苦役犯们打得头破血流，他……他一次又一次地战斗，一
次又一次地失败，而又一次又一次地重新爬起来，朝着假设中的敌人冲去；即便别
人告诉他那个敌人是一头凶狠的狮子他也毫无惧色。我们把他看作一个中世纪骑士
，
自然感到滑稽可笑；但我们如果把他看作一个穿着骑士装束的孩子，可笑的就不
是孩子而是现实本身了。试想，在一个孩子从皮鞭和铁镣下救出了受苦受难的人们
，
而他一转身皮鞭和铁镣又重新落到被解救者头上的情形，究竟是孩子可笑，还是现
实本身荒唐呢？……堂·吉诃德对现实荒诞不经和颠倒混乱的感觉是正确的，错只
错在他把这一切归咎于一群魔法家而不是归咎于现实世界本身。假如他发现了现实
本身的荒诞并以同样荒诞的方式嘲笑现实的话，那么，他身上所有的滑稽可笑的喜
剧因素就全部变成了现实世界所有的悲剧意味。顺便说说，本世纪中叶崛起的荒诞
派戏剧和黑色幽默就是这样起步的、只不过主人公不是天真的孩子，而往往由迷惘
的青年或悲哀的成人扮演罢了。正如我们看莎士比亚的《威尼斯商人》，这样看是
喜剧，那样看是悲剧一样，我们看堂·吉诃德这样看是可笑的丑角，那样看是可爱
的英雄，或者说，一个英雄气十足的孩子。他以孩子特有的好奇心和想象力认识世
界，又以孩子特有的活力不停地欢蹦乱跳，还以孩子特有的初生牛犊不怕虎的勇气
四处冲杀。其威风，其有趣，一如人们记忆犹新的那些天真烂漫的佩带着红臂章的
学生们。当然，相比之下，堂·吉诃德更纯洁，更高尚，更带有人类追求意识的普
遍性。他对杜西尼娜的理想塑造和挚爱不渝，几乎概括了人类性爱崇拜和创造天性
的全部秘密。人们尽可以嘲笑堂·吉诃德的稚气，
但人们哪一个不是从这种稚气中长大的呢？人们尽可以对堂·吉诃德的种种失
败不屑一瞥，但谁又能保证自己不会干与他同样愚蠢甚至比他更为愚蠢的事儿？从
某种意义上说，人类本身就是在稚气和愚蠢中成长的。因为历史的发展尽管需要深
透细致的思想，但毕竟还是要通过行动来获得前进。而作为行动者，堂·吉诃德恰
好是一个最有活力最无所顾忌的典范。如果说哈姆雷特是在黑暗的古堡中思想的，
那么堂·吉诃德则是在早晨的阳光下行动的。一个忧郁，一个明朗；一个为了复仇
的义务不住地长吁短叹，一个为了正义和真理不停地东奔西走。作为一个思想者，
在哈姆雷特那里全然是一种领袖人物所有的深思熟虑和傲慢尖刻；作为一个行动者
，
在无私的堂·吉诃德则浑身上下激发着乐善好施的热情气息。前者也许颇有号召力
，
但人们并不感到亲切可近；倒是可爱的后者，往往会受到人们的普遍尊敬和爱戴。
哈姆雷特的朋友霍拉旭对王子敬而远之，堂·吉诃德的侍从桑科·潘扎却对主人忠
诚无比，眷恋不已展。尽管需要深透细致的思想，但毕竟还是要通过行动来获得前
进。而作为行动者，这个西班牙一农民起初仅仅出于发财心理而跟着堂·吉诃德
"
出征"，最后竟成了堂·吉诃德真正意义上的仆人。这并不是由于桑科的头脑简单
，而是他发现原来那位主人是一个正义和真理的追求者，一个自我牺牲精神十足的
人类公仆。因此，如同哈姆雷特的柔弱和高尚是出于他的理智一样，堂·吉诃德的
滑稽和崇高是因为他的热情。对于整个人类来说，没有理智的追求是疯狂的，但没
有热情的追求是不存在的。这种理智和热情、成熟中的思想和不成熟的行动的互相
配合互相交织，构成的恰好是那个人的觉醒时代的人文主义特色。在此，强烈的追
求意识使一种人的自我意识造过古希腊时代的英雄混沌迷茫，穿过中世纪事情的宗
教神学 的黑暗隧洞，第一次显露出她光照人世的姿容。仿佛一个早晨醒来的孩子
，她使劲打了个呵欠，将地初生时的全部稚气全部热情全部活力都集中地灌注到了
堂·吉诃德的形象身上。这是一个追求者形象的"青铜器时代"。
（三）《浮士德》
打开历史的画廊，我们从哈姆雷特背后看到的是卢梭、伏尔泰诸君的身影，从
堂·吉诃德背后张望到的是罗伯斯庇尔、拿破仑等人的踪迹。历史的河道在思想和
行动的呼应下向前伸展开去。然而作为一种人类追求意识的体现，文学画廊向人们
展示的那个长大了的堂·吉诃德，却不再是天真烂漫地寻找正义的骑士，而是雄心
勃勃地寻求满足的浮士德。人类自觉的追求意识的第一阶段是在想像世界中开始，
在想像世界中结束的，
而第二阶段的活动治则从想象世界搬到了现实世界中。在此，种种美好的幻想
全部化作切身利益和自身幸福，而主人公也相应地从一个为幻想所苦的孩子，变成
一个由幻想所创造的跟着魔鬼四处闯荡的年青人。歌德的不朽名著《浮士德》就这
样借助魔鬼梅菲斯特之手将第二个典型的追求者推到了人们面前。
文学形象创造的有趣性往往在于：当人物在幻想中生活时，他会被置于他所根
本不理解的现实之中；而当人物在现实中奋斗时，他却要被罩上一层层神话、传奇
和梦幻的迷雾。歌德的浮士德就在这样一片迷雾中走出书斋，由一个书生气十足的
老学究变成一个与堂·吉诃德完全不同的脚踏实地的追求者，其间的转换中介则是
他和魔鬼梅菲斯特的一场交易：他充当奋斗者，梅菲斯特提供满足；他必须不停地
奋斗，一旦感到满足就归后者所有。不要以为诗剧的这个开场是作者在故弄玄虚，
也不要把这个开场等同于那种老实人因受骗上当而学坏样干坏事的老式故事。只要
联系一下《浮士德》出生的时代，我们就会感到这笔交易的意味深长。那是一个人
类文类文明迅速更新的时代。在这个时代里，工业文明的勃兴一方面带来人道主义
意义上的人的自我意识，一方面带来利己主义的利欲熏心。前者促发人的觉醒，后
者在某种程度上成为历史的动因。尽管人们一而再、再而三地赞美着道德上的高尚
完美，但仁慈博爱的种种美德并不能使历史前进半步，倒是唯利是图的商人意识给
了历史一下又一下的推进作用。因此，歌德不是让圣母而是让魔鬼把浮士德请出了
书斋。在这里，不管歌德本人是否意识到，但诗剧本身却再也明显不过地表明：如
果浮士德不走出书斋，那么他很可能会退到堂·吉诃德的骑士时代，在正义和真理
的漂亮旗帜下把追求停留在幻想阶段。然而，浮士德的走出书斋，则又意味着要扔
掉种种美好的而又是古老的传统观念，进行纯粹是功利主义的现世追求。诗剧既要
表现主人公具有时代意义的奋斗精神，又要按照传统的观念为主人公保留一个美好
的形象，于是就发生了这笔将两者折衷起来的交易。在这笔交易中，追求的荣誉归
于浮士德，自私自利和损人利己的恶名则由魔鬼梅菲斯特担当。歌德的确伟大，他
既能有力地表现历史进程，又能巧妙地避开历史进步本身难以避免的道德污秽，从
而为诗剧保存了充分的诗意。然而，尽管如此，人们只要稍为留心一下浮士德的追
求背景，还是不难发现隐藏在这种折衷后面的秘密：走出书斋的浮士德与魔鬼的这
笔交易与其说是一宗买卖，毋宁说是一场革命，一场价值观念的革命。美丽的诗剧
羞羞答答地度过了这一关之后，接下去的便是无所顾忌的高歌猛进了。
脱胎换骨后的浮士德，在魔鬼的带领下充满了生气勃勃的青春活力。他不像
堂·吉诃德那样一脑子的拯救人类，只是一个劲儿地寻求自我满足。一会儿迷恋玛
甘泪，一会儿追求海伦，一会儿在皇宫里留连忘返，一会儿去填海建立理想王国…
…
不管他的这些满足是纯粹满足私欲的还是带有造福于人类的崇高性质的，它们几乎
每一次都伴随着损害他人的罪孽。因为与玛甘泪的幽会被阻，他举剑杀死华伦亭；
出于对情敌的妒嫉，他将魔术钥匙触到巴黎斯身上；征服海洋可算是他全部追求中
最伟大的业绩，但也因此杀死了一个旅客，吓死了一对不愿迁家的老夫妇。即便是
他和海伦生下的儿子欧福良，也是那样的放纵不羁，既热衷于少女又热衷于战争，
结果纵身空中而毁灭。然而，浮士德对所有这一切似乎并不追悔，反而兴致勃勃地
告诉人们；
我只匆匆把世界跑了一道，
凡是快乐我都抓住它的头毛。
不能满意的，我就把它丢掉，
从我脱手的，我就让它脱逃。
………………
我只是贪图，只是求其实现，
人只须坚定，向着周围看。
这世界对于有为者并不默然。
他何须向永恒中去晃荡流连？
凡是认识到的便要赶快把握，
就这样来把全世的光阴消遣。
何等的自信，何等的直率！一方面是新兴阶级的朝气蓬勃，一方面是资产者特
有的冷酷自私，互相交织着体现出浮士德整个追求过程的鲜明特色！在自身利益和
自身幸福的驱动下，毫不犹豫地一往无前。历史的脉搏就这样鲜活地鼓动在浮士德
的血管里，仿佛工业文明"呼哧呼哧"地跳动在蒸汽机的心脏里。
然而，既然历史提供了这样的土壤，那么在文学田野里抽芽的就不止是一株而
是一片相同的秧苗。人们在以后的文学作品中订以找到许许多多浮士德的同宗兄弟
。较为著名的有司汤达笔下的于连·索黑尔，巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅，还有美国
小说《飘》中的白瑞德，等等，等等。而且有意思的是，正如历史主义的冷酷和人
道主义的温情同时体现在白瑞德身上一样，刚强的进取心和温柔的同情心这两种相
反的精神也同时居住于浮士德的心胸：
一个沉溺在迷离的爱欲之中，
执拗地固执著这个尘世；
另一个是猛烈地要离去凡尘，
向崇高的灵的境地飞驰。
浮士德一方面尽情地满足自己，一方面又不时地为玛甘泪、海伦和那对老夫妇
的悲惨遭遇难过悲伤。也许正是因为他的这种同情心，才使他在临终前喊出"你真
美
呀，请停留一下"的满足之声时，得到了来自天上的拯救。而他到了天上，发现那
里
的至尊者并非上帝而是"光明圣母"。如同整个诗剧的开头是男性上帝、结尾是女性
至尊一样，浮士德以自我中心的有所作为开始，以怜爱人类的人道主义升华告终。
其情形一如白瑞德在小说末了的膜拜媚兰，只不过这里的人道主义精神化身不是某
个温柔慈爱的女子，而是引导人类前行的永恒之女性。这真可谓是曲终奏雅，一层
层不无伤感的轻纱薄雾在诗剧即将结束的当口，小心翼翼地掩去了血与火铸写的历
史进程。其原因不在于浮士德的年老昏聩，而在于诗人歌德本身尽管具有深邃透彻
的历史眼光，但他骨子里毕竟是一个文学家而不是一个政治家。他在描绘体现于浮
士德一味追求之中的历史进程的同时，看到了浮士德追求的另一面--文明进步所带
来的严酷和冷漠。他为此感到惶惑，感到不安，不由自主地把天上的上帝悄然换成
了光明温柔的女神，借以寄托他那美好的衷心祝愿。这里且不说这一伟大的人道主
义祝愿能不能给人们带来真正的慰藉；值得指出的只是，这位诗人的预感是准确的
。
他预感到了海明威的《老人与海》所展示的那个世界。那里没有姣美的女人，没
有富丽的皇宫，也没有晨曦下的露珠和仙境里的云雾等等；有的只是一群群穷凶极
恶的鲨鱼，有的只是惊涛骇浪的大海和惊心动魄的搏斗。在这么一幅简单明了而又
恶劣艰险的画面上，人类的追求意识从欲望的满足进入了第三种境界--对追求本身
的观照。
（四）《老人与海》
尽管是一部与《浮士德》同样伟大的名作，但作为一个故事，《老人与海》的
画面却异常简单。一个老人，出海打鱼；打鱼归来，两手空空。这里既没有堂·吉
诃德的疯狂幻想，也没有浮士德的现世快乐。整个小说仿佛讲了一个毫无结果的故
事，讲了一个古里古怪的渔夫，讲了一个变幻莫测的大海。究竟是什么原因，使人
们对这个故事，这个渔夫和这个大海激动不已呢？人们在二次大战后对世界的看法
和对自己的认识也许是理解这篇小说的重要线索。
规模空前的战争结束后，从大轰炸、大屠杀、集中营、原子弹等等阴影下走出
来的人们，望着一块块焦土和一片片废墟，感到一种从来没有过的迷惘和空虚。胜
利的欢欣，失败的沮丧，仿佛一片过眼烟云，稍纵即逝。人们普遍陷于一种痛苦而
冷静的反思之中。科学的进步，技术的发达，一方面带来文明社会的突飞猛进，一
方面造成前所未有的惨绝人寰。高度发达的智慧将人类面对自然和社会的追求又进
一步转向了面对自身的探索。每一个人似乎都在寻找自己在这个世界上的位置，寻
找自己失落了的目标。人人都皱着眉头苦着脸，偶尔吹上几声玩世不恭的口哨。浮
士德时代的那种昂扬自信早已消失得干干净净，更不用说堂·吉诃德的天真热情。
从战争中过来的人们一个比一个成熟，一个比一个不耐烦。就在这样的情绪氛围下
，
《老人与海》及时地问世了。它使人们惊喜若狂，因为他们在那个老人与那片大
海中一下子发现了自己和自己所身处的世界。
几乎没有一个人不从那凶险的大海和残忍的鲨鱼联想到自己经历过的种种现实
，
几乎没有一个人不在老渔夫桑蒂亚哥刚毅顽强的脸上对照出自己的面容。一场人与
自
然的搏斗仿佛一场人生演习一样，把人们心中最为隐秘的、时常感觉到又往往说不
清的东西一下子生动鲜明地表现了出来。人们情不自禁地走过这幅苍茫雄浑甚至散
发着原始自然的粗犷气息的图景中。一面为人和大海、人和鲨鱼的搏战激动不已，
一面为自己已经走过的或即将要走的人生历程感慨万千。更为令人神往的是，《老
人与海》不仅展示了人人都感受过并且还在感受的现实世界，而且为人们在这样的
世界中如何安身立命提供了一个英雄主义的强者榜样（这里需要说明的是，我们对
《老人与海》的这种领略是在十年动乱后得到的。小说问世的时候，我们正沉浸在
新中国成立后的巨大幸福中，带有点堂·吉诃德式的天真烂漫）。这种英雄主义既
不是堂·吉诃德的到处冲杀，也不是浮土德的自我满足，而是在现实严酷逼迫之下
的顽强搏斗。它没有天真的热情，也没有现世的欢乐，有的只是峻冷的孤独和悲怆
的胜利。这种孤独和这种悲怆构成了桑蒂亚哥不同以往的追求特色。
在以往的追求者那里，不是跟随着纯朴忠厚的农民，就是陪伴着法力无穷的魔
鬼，即便身边一个随从没有，也至少有个上帝与其同在。然而这一切在桑蒂亚哥那
里是完全不同了。在茫茫大海上，他所面对的除了鲨鱼就是他自己。人们在堂·吉
诃德那里可以找出一个骑士阶层，在浮士德那里可以发现一个新兴阶级，但在桑蒂
亚哥那里看到的惟有桑蒂亚哥而已。因为这时的文学已经从对阶级、阶层、党派、
团体的关注完全转到了对人本身的关注，而追求者形象也相应地只具有人或人类的
象征意义而不带有任何集团力量的政治色彩。在《堂·吉诃德》和《浮士德》里的
种种追求，表现的是"我们"和"他们"、"我们"和世界的斗争，而在桑蒂亚哥这里探
讨的是"我"和"我们"、"我"和世界的关系。人类的追求意识从一种人物形象所具有
的历史指向转化成对人和人类存在本身的观照。因为随着历史的进展，人们越来越
清楚地认识到，尽管"我"常常和这个或那个"我们"自觉或不自觉地站在一起，但最
为根本的仍然是"我"和自然、"我"和社会、"我"和他人、"我"和"我"自己的关系。
桑蒂亚哥的孤独给了人们一种"我"和"我"面对搏斗时的展示，虽然这样的境遇不免
有些悲凉，但他比堂·吉河德和浮士德形象更为亲切更为深入地唤起了沉睡在战后
的人们内心深处的种种意识和情景。小说借此以作者那双粗糙的大手抚慰到了人们
心灵世界中最隐秘的角落。不仅如此，小说还以条蒂亚哥的追求结果向人们解释了
胜利的涵义。
按照《堂·吉诃德》和《浮士德》的描绘，追求者们的胜利往往是一种追求的
成果，诸如前者的解救牧童、释放囚犯，后者的得到海伦、填海成功之类。然而这
在《老人与海》的作者看来，胜利不在追求的成果上，而在追求的过程中。堂·吉
诃德解救了牧童，但牧童却因此遭到了财主更残酷的鞭打；他释放了囚犯，但囚犯
却因此向他报以老拳；浮士德得到了海伦，海伦的不幸使他更加悲伤；他填平了海
洋，却不仅投能给人类造福还残害了无辜的生命。而在《老人与海》中，胜利者不
是以拖回一条奇大的马林鱼奏凯，而是以毫不畏惧、毫不退却的搏斗本身显示一个
追求者的辉煌胜利。桑蒂亚哥失去了马林鱼，但战胜了凶暴的鲨鱼，也战胜了平常
的自己。至于桑蒂亚哥有没有将马林鱼带回来，小说是不予重视的。因为在海明威
看来，带回来并不表示胜利，没带回来也不意味着失败。对于一个人的人生追求来
说，意义并不在于获得对某个具体追求对象的满足上，而在于对它的追求中。比如
浮士德的得到海伦，人们很难确定这种爱情的满足究竟是胜利的还是失败。因为爱
情一旦满足，爱情也就结束了。同样，人的追求可以有所得，但不能有终止。不仅
人生是这样，整个人类的追求也同样不会在任何一个具体目标上停留下来，总是走
完了一个时代又跨入了另一个时代。胜利的欢乐是暂时的，无限的追求是永恒的。
英雄不在于求得什么，而在于持续不断的、永不气馁的追求。因此，不是五光十色
的战利品，而是永不停息的搏斗显示了生命的伟大和永恒。追求在哪里停止，生命
也就在那里结束。人类的追求意识，从堂·吉诃德在幻想支配下的四处寻觅，到浮
士德在自身满足驱动下的一往无前，再到桑蒂亚哥在严酷现实逼迫下的永不停息，
一层一层地展示了人对世界的认识和人对自身的认识的发展过程。先是孩子气的天
真编造，再是年青人的自信热情，现在是成年人才有的冷静深沉。堂·吉诃德看到
什么就没想什么，浮士德看到什么就确定什么，而桑蒂亚哥则是看到什么就漠视什
么。一个是从来没见过什么，所以样样都想看一看；一个是见得不多，所以看到一
样是一样；一个是见得太多，以看来看去都是一个样。光阴在蒋，岁月推移，人物
形象的脸上添上了一道又一道的皱纹，他们的目光也由稚气变得热烈再变得冷静，
显露出一种尖锐明澈的透视力。就这样，桑蒂亚哥作为体现人类追求意识发展的第
三个层次上的典型追求者，冷冷地站到了浮士德的上面。
作为对人类追求意识的层层展示，从《堂·吉诃德》一《浮士德》－《老人与
海》走过的历程就是这样的。文学家们在它的这一历程中，通过三个典型的追求者
形象地画出了人类发展的三幅不同的图景。在这三幅图景中，文学对人的表现所占
的比重一幅比一幅多，一幅比一幅大。过去是透过人物形象看历史，现在透过人物
形象看到的不仅仅是历史，还有人自身。如果我们真正愿意把文学作为人学的话，
那就不要急于询问以后的发展怎么样？而应该问问自己，我们的文学怎么办？
当然，我们不能说这第三个追求者形象是最后一个。既然人类的追求是无止境
的，那么文学对这种追求和追求意识的表现也是无止境的。紧接着海明威的《老人
与海》，贝克特的《等待戈多》从更为宏观的角度把这种染有悲怆色彩的英雄主义
追求，表现成了一种永远等待的悲剧。《等待戈多》告诉人们的，不是不能满足，
而是不存在满足本身。现实世界的荒诞，就荒诞在一方面不存在追求的终极目标，
一方面人们又在作永无止境的追求，于是这种追求就变成了一种永无尽期的等待。
在这种等待面前，堂·吉诃德与风车的决斗，浮士德的填海造福，桑蒂亚哥的搏战
恶鲨，就其实质而言，同流浪汉的脱鞋子、找绳子之类的无聊举动是一样的。种种
伟大的业绩在此都遭到了令人毛骨悚然的嘲笑，就好比把巨人放到浩瀚的宇宙中使
巨人显得像蚂蚁一样渺小一般，荒诞派戏剧将人生追求置于一个捉摸不透的世界，
作了一番哭笑不得的观照。然而，戈多究竟值不值得等待呢？文学还将继续探索下
去。
第三章 战争文学三层次
也许会有那么一天，人类回首凭吊自己的历史时发现这一事实是多么的荒唐、
多么的可怕：人类居然是在一种不间断的自相残杀中发展起来的。然而这在今天，
似乎是一种妇孺之见。不打仗怎么能解决许许多多除了诉诸战争而无法解决的问题
呢？因为在每一场战争背后都隐藏着各种各样的利害冲突，即便是在狂热的好战分
子那里，也可以发现利益上的迫切需求。这种利益上的不相容性，将战争意识根深
蒂固地安置在人们的内心深处，以至于战争在某种意义上被认为是一种巨大的历史
推进力，仿佛是历史发展本身而不是利益冲突导致了人类的互相残杀。于是，与爱
情、死亡一起，战争成了文学又一个永恒的母题。
（一）爱国主义和英雄主义
然而，正如爱情文学揭示的不仅仅是男女性爱的内容一样，假如把这个为止的
战争文学看作是仅仅出于流眼泪的需要而产生而存在的话，那实在是一种莫大的误
解。且不说古希腊史诗《伊里亚特》所表现的那种英雄主义，即便是在我们这个战
乱频仍的国度里，尽管也有一些向为战争所苦的人们一掬同情之泪的诗作，然而更
多的却是为一些伟丈夫或好男儿写的雄浑篇章。其中最为著名的有唐代边塞诗，宋
代爱国词。
只要一翻开高适的《塞下曲》、《燕歌行》，或岑参的《走马川行奉送出师西
征》、《白雪歌送武判官归京》，就仿佛有一阵扑面而来的风沙把人们卷进雄放、
奇丽的境界。不是"大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀"，便是"瀚海阑干百丈冰，
愁云惨淡万里凝"。在戍边卫国的英雄气概之下，无论是"平沙莽莽黄入天"的景致
，
还是"战酣太白高，战罢旌头空"的场面，无不洋溢着华远豪放的武夫精神。他们
知道沙场征战之苦，但他们心目中的榜样是李广那样的名将。当然，这样的豪放在
整个文学史上也不过若星一现。同样是对边塞的描绘，在两百多年后的范仲淹笔下
则全然是另一种景象了。"塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，
千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。
人不寐，将军白发征夫泪。"同样的塞下风光，在那里是雄浑，在这里是悲凉；那
里是奋勇杀敌的豪壮，这里是背井离乡的哀怨。至于对"燕然未勒"的叹息，与其说
是一种壮志未酬的感慨，不如说是一种无法回家的牢骚。假如以后的文学就朝着范
仲淹这首词的情绪发展下去，我们民族的战争文学也许会是另一种面貌。但由于外
族人侵所激起的爱国热情，将古代的战争文学升温到了一个新的沸点。在这个沸点
上，岳飞和辛弃疾的词作连同陆游的诗作一起标志着我国古代战争文学的新阶段。
在此，强烈的爱国主义精神是其主要特点，但这种爱国主义所闪现的是三种不同的
光色。一种是对立功扬名的渴望，一种是报国无门的怨愤，一种是忠君报效的竭诚
。
辛词侧重于第一种，陆诗侧重于第二种，岳飞那首著名的《满江红》则侧重于第
三种。于是，一方面是个人的功名心，一方面是对人民的同情关切，一方面是对君
王统治者的忠心耿耿，合成了我们民族特有的爱国主义精神。换句话说，我们的战
争文学的历史传统，不是承范仲淹笔下的那种幽恨哀怨而是承南宋爱国诗词的慷慨
忠诚而发展过来的。当我们谈及当代的革命战争文学时，切不可忘了这一民族的传
统精神。
从严格的意义上说，五四以后新文学发展历程上的革命战争文学，似乎应该从
建国以后那部著名的长篇小说算起。这里指的是《保卫延安》。它和以后的《红日
》，
当今的《高山下的花环》一起，树起了建国以来革命战争文学发展的三块里程碑。
虽然从总体上看，这三块里程碑所标明的不过是同一层次内的三个不同的发展阶段
，
但它们毕竟显示了这三个发展阶段的不同特色，从而从一个侧面体现了整个战争文
学由英雄主义向人道主义转化的趋势。
平心而论，作为一部有里程碑意义的长篇小说，《保卫延安》在艺术上的粗糙
是相当明显的。然而，这篇小说的意义并不在于给了读者多少审美享受，而在于它
十分恰切地通过硝烟中的战旗和脸上淌着鲜血的英雄，传达出了新中国诞生时刻的
自豪和喜悦。其格调的高扬，气氛的激昂，一如那支描绘人民军队在阳光下行进的
著名军歌："向前向前向前……我们的队伍向太阳，脚踏着祖国的大地，肩负着民
族
的希望，我们是一支不可战胜的力量……"正是这种不是出于艺术追求而是因为传
达
时代情绪的创作契机，决定了小说这种宣传画鼓动诗意义上的热烈昂扬。在这样的
审美理想之下，人们不仅可决定了小说这种宣传画鼓动诗意义上的热烈昂扬。在这
样的审美理想之下，人们不仅可以看到势如破竹的进军，听到排山倒海的喊杀声，
还可以见到同仇敌忾的旺盛士气，甚至可以闻到战火烧过后的焦糊味道。领袖的运
筹帷幄，将军的勃动英姿，指挥员的身先士卒，战士们的英勇顽强，在小说中汇成
一股势不可当的铁流，鲜红鲜红地从画面上一泻而下，翻卷出一片热气腾腾的气浪
。
……等到气浪消散之后，呈现在人们面前的是一尊尊真正意义上的铁铸塑像。周大
勇、王老虎、宁金山、赵劲、卫份……仅仅从这一系列硬邦邦的名字上，人们就可
以想像其塑像的坚硬程度。
在小说对上述英雄形象的塑造上，忠诚是一个关键。这种忠诚虽然承岳飞"朝
天
阕"的历史传统而来。但并不就是"朝天阕"。它蕴含了强烈而深刻的革命因素，它
表
达了以农民为主体的受压迫人民要翻身要报仇的革命愿望。然而又因为主要英雄形
象特别是形象塑造者本身都来自贫苦的农民阶层，所以这种忠诚又显得过于质朴。
因此，小说无论在认识生活、提炼生活，还是在再现生活上，都显得十分天真但又
十分认真。尽管这部小说后来遭到了纯粹是政治原因上的惨重迫害，尽管这种迫害
仿佛是历史对小说的这种忠诚和热情所开的残酷玩笑，但小说这种铁一般的英雄塑
像和理想化了的战争面面，构成了我们战争文学的革命英雄主义的起点。这个起点
似乎如同铁像一样坚固，只是随着时间的推移，随着艺术审美意识的历史性抽芽，
随着初具人情意味的战争小说《红日》的问世，它才稍稍有些融化。
当战争小说从《保卫延安》发展到《红日》之后，尽管其主题不变、主旋律不
变，但无论是在主题的显示还是在主题的展开上，都采用了不同的和弦与不同的音
色。人们在紧张的战斗之余，出乎意料地看到了一个接一个的爱情场面和平淡而富
有情趣的军队日常生活。在《保卫延安》中的将军是叱咤风云的，在这里的将军则
一方面为艰苦的战事日夜操劳，一方面对妻子的脉脉温情报以温柔的微笑，甚至有
时还在溶溶的月色之下与姑娘谈笑风生。将军有将军的私人生活，战士有战士的儿
女情长。刚强的战斗英雄负伤抬进后方医院，贤慧的妻子因公婆被害千里寻夫来相
会，一面是前线的弥漫硝烟，一面是后方的绵绵情歌。战争，爱情，刚柔相济。不
仅如此，小说还特别留意了人物性格的丰富性。小说中的敌人不再被写成草包，他
们面目各异而又有一定的内心活动，一面为"党国"效劳，一面打个人算盘。小说在
对我军将士的性格塑造上也有一定的进展。沈振新有沈振新的脾性，梁波有梁波的
风度，杨军有杨军的英勇顽强，石东根有石东根的草莽脾气。它的不足也许在于，
尽管人物有了各自的鼻子和眼睛，但总的来说还是一种对英雄的展示。也即是说在
人物身上突出的是英雄气息而不是丰富的个性。也尽管小说的画面在铁红之中掺进
了一些奶黄和嫩白颜色，但热情的高扬仍然是其基本色调。这样的高扬，等到历史
车轮碾过一个动乱的年代之后，才变得哀婉动人起来。在这种旋律中降生的是《高
山下的花环》。
新时期的战争文学最早取得突破性进展的是《西线轶事》，相形之下，《高山
下的花环》无论在人物的塑造还是在内容的深度上都要比《西线轶事》更为成熟一
些。《高山下的花环》虽然与以往的战争小说一样描绘了战斗的激烈和战士的英勇
，
但它令人耳目一新的是，以战争发生前后的部队生活为重点来揭示社会、反思历史
、
同时塑造高尚和不高尚的灵魂。贯穿于整个小说的，是指导员赵蒙生，一个娇生
惯养的高于子弟，在战争面煎的从退避到磨练直至最后反省的感悟过程。如果作者
把这个感悟过程仅仅写成一个人的灵魂在战争和死亡面前的净化和升华过程，那么
小说主要提供给人们的便是一种对人的灵魂的探索。然而在作品里，这个过程与其
说是小说的中心内容，不如说是小说情节意义上的主要线索。小说借此向人们铺开
的是一幅值得深思的社会画面。在这幅画面上，有对权势者"走后门"、"拉关系"这
类不正之风的批评，有对老根据地人民生活状况的同情；有对赵蒙生身上的少爷习
气的奚落，有对梁三喜那样的英雄连长的赞颂；有"位卑未敢忘忧国"的爱国主义，
有梁大娘、韩玉秀那种含辛茹苦而毫无怨言的传统美德；还有靳开来的牢骚，还有
雷军长的震怒……其中最为动人的场面既不是慷慨杀敌，也不是壮烈牺牲，而是由
从军长到普通百姓组成的烈士家属们对亲人的悲痛追悼，或者说，是高山上的战事
结束之后折射在高山下的花环上的各种光色。牺牲固然壮烈，但这对牺牲者的家属
来说，毕竟是母亲失去了儿子，妻子失去了丈夫。她们尽管在小说中一再表示"这
样
的死值得"，但仍然不免要扑在坟头伤心一番。山上的草给割去了可以再长出来，
但
躺在山下坟墓里的人却不会再重新活过来。虽然小说并不着力于突出这种人道主义
精神，而侧重于对社会生活的尽可能真实的反映，但比起以往的战争文学来，它毕
竟对牺牲的战士流露了更多的情感。而且在人物塑造上，这部小说也取得了重大的
突破。他们有各自的兴趣爱好，有的想当文学家，有的想做大将军；他们也有各自
的牵挂，有的思恋妻子，有的挂念儿子，有的惦念着父母，或者爷爷奶奶。他们不
仅有自己的喜怒哀乐，而且有自己的是非判断。一句话，凡是人所具有的他们都要
具有。其中最使人感到亲切的是动辄牢骚满腹的炮兵排长靳开来。他活像一个喜剧
演员，每每在别人一本正经演戏的当口，高声嚷嚷着突然一把扯开生活的帷幕，露
出幕后的种种混乱和不平；然后又总是由那位英雄兼老好人的连长过来把幕布重新
拉上。相对《保卫延安》和《红日》而言，《高山下的花环》从烈士家属所流的眼
泪和对人物形象塑造的开拓上，使我们的战争文学接近了具有人情意味的人道主义
门坎。它只消再跨前一步，便可走进另一种战争文学的境界。在那里，人道主义是
和英雄主义毫不讳饰地赫然并重的。
（二）英雄主义和人道主义
这是战争文学的另一个层次，站在这个层次上是五十年代"解冻"以后出世的苏
联当代战争文学，其中较为著名的是《一个人的遭遇》、《活下去，并且要记住》
、
《这里的黎明静悄悄》等小说。不过，要想明了俄罗斯文学对战争的基本态度，
我们必须在谈论这几部小说之前稍微提一提列夫·托尔斯泰的《战争与和平》。因
为这部巨著不仅具有壮阔的史诗胸怀，而且体现了作者鲜明的人道主义立场。我们
可以在小说的一个中心人物安德烈那里非常清楚地感受到托氏的这一立场，就像在
他的另外两部小说人物中的列文和聂赫留道夫身上看见其思想轨迹一样。作为一个
公爵，安德烈一面出于爱国热情走向战争，一面又对战争不无厌恶。因为他发现所
谓战争就意味着杀人和被杀，而且杀人越多，成绩越大，杀人最多的得到最高的报
酬；而所谓胜利也就取决于杀人成绩的大小。为此，他忿忿不平地对别人说；"不
要收一个俘虏……只要杀和被杀。"且不论安德烈这种对战争的看法是多么的孩子
气，重要的是地道出了小说对战争所抱的大致态度和总体思想。一方面是责无旁贷
的爱国主义，一方面是厌恶杀人的人道主义，小说对战争所持的这种双重态度从某
种意义上开创了一个具有历史性的文学传统。当我们看到具有里程碑意义的苏联战
争文学作品《一个人的遭遇》等小说问世时，我们发现《战争与和平》所开创的这
一人道主义传统是多么的意味深长。
虽然从《战争与和平》到本世纪五十年代的《一个人的遭遇》等小说的出现，
其中间隔了一个相当长的英雄主义时期，然而或许是因为卫国战争在人们心中留下
了太深的战争创伤，或许是由于俄罗斯民族本来就有那样的文学传统，英雄主义时
期一结束，散发着强烈的人道主义气息的战争小说便蜂拥而至了，描写人在战争中
的遭际命运，成了塑造人物形象的基本色调。
如果说，我们曾经在法捷耶夫的《青年近卫军》和西蒙诺夫的《日日夜夜》中
感受过卫国战争的宏伟壮丽，那么，我们在肖洛霍夫《一个人的遭遇》中所听到的
则是萧管吹奏的低声呜咽。小说虽然也写了主人公索洛科夫的勇敢，写了他儿子阿
拿多里的战斗功勋和英勇献身，但更多的是流露了索洛科夫的亲人相继在战争中丧
身后留下的孤单和悲哀，以及更为令人伤心的与孤儿凡尼亚的相依为命。激动人心
的战争场面在此被安置在舞台布景的天幕上，而舞台上借以打动人们的是对亲人的
缅怀和对战争的沉重感叹。整个小说好比是英雄交响曲演奏完毕之后响起的悲怆奏
鸣曲，雄壮辉煌的胜利之余，开始升起了轻细低微而又闷愁忧郁的悲咽。经过一场
胜利的狂欢，夜幕降临了，人们精疲力竭地仰望着星空，各自沉浸到对战争带来的
种种不幸的回忆之中。自《一个人的遭遇》起，苏联当代战争文学开始了对种种不
幸的抒怀：一面流泪，一面转过身去；或者说，开始了一种转过身去的流泪。《遭
遇》发表十多年之后，《这里的黎明静悄悄》将这种情怀作了更为典型更为动人更
为淋漓尽致的抒发。
假如要找出一部最为出色的将英雄主义和人道主义融为一体的战争文学作品，
那也许就是瓦西里耶夫的这篇小说了。它把战争和死亡写得同样生动，同样令人深
思。五个性格不一的姑娘，五个相继牺牲的战士。那么美好的青春，那么动人的故
事。也许是美好的青春，才使战士的牺牲显得特别动人，也许是战士的牺牲，才使
青春显得尤其美好。这五个姑娘不仅有着五种不同的内心世界，而且作为战士，她
们又因其不同的性格得到了不同的归宿。她们之中无论是战死的，不小心死的，还
是失常死的，不应该死的，按照小说中那个准尉的说法，却死得英勇壮烈，而且都
死得令人痛惜。因为她们本来都可以成为母亲，为人类延续生命，然而因为战争，
这五根生命之线波齐齐地一刀挑断了。作为五个战士，人们可以说她们死得英勇，
死得其所；但作为五个正值青春年华的姑娘，不能不说她们死得凄惨，死得突然；
不能不承认这种死罩在人们心头的是一层难以排遣的悲哀。英雄主义的昂扬，在此
并不排斥人道主义的悲伤，小说成功地在生气勃勃的爱国主义热情里掺和进了对人
的生死命运的深切关注。万人广场上那种欢庆胜利的热烈情绪，随着一片片气球的
腾起而升向广阔的天空，然后，再从洁白的云层里重新降落下来，落到牺牲者们的
基地上，变成肃穆悲哀的云雾久久地缭绕、缭绕……在这里和欢庆胜利形成对照的
，
是一个静悄悄的黎明，静悄悄注视着静悄悄安息了的人们。于是，是人而不是英雄
在这一片寂静中慢慢上升为苏联当代战争文学的主题，这种人的主题又将《遭遇》
中的眼泪和同情上升到了对人在战争中的命运的关怀。而拉斯普京的《活下去，并
且要记住》则进一步把这种关怀推进到对人的探索和对人的内心世界的开掘上，它
把洒向牺牲者的战争文学治像转而倾注到了一个逃兵的经历上。
《活去下去，并且要记住》写的是两个颇有争议的人物；一个是当了逃兵的安
德烈，一个是作为逃兵之妻的纳斯焦娜。安德烈在战争中跟其他苏联青年一样，告
别妻子，走上战场。他作战英勇，三次负伤。然而，在最后一次伤愈归队的路途中
，
他因眷恋妻子、家庭、和平的生活，再加上官长的不通人情、军医的冷漠专横、偶
然
的交通阻梗等等客观因素，冒着受法律制裁的危险逃回故乡，与妻子偷偷相聚。他
妻子纳斯焦娜尽管对此不无惊恐，但在一种与丈夫生死与共、为丈夫生儿育女的俄
罗斯古老习俗的影响之下，小心翼翼地窝藏和服侍了他。最后由于纳斯焦娜的怀孕
而泄露秘密，在摆脱追踪的过程中，纳斯焦娜投河自尽，安德烈则逃之夭夭。
相对于前两篇小说所抒发的关切牺牲者的忧伤情怀，这篇小说揭示的是人物在
战争面前表现出的复杂性。虽然战士是一个很光荣的称号，但走上保卫祖国前线的
并不个个都是在腾腾烈焰中铸就的金色的英雄塑像，而往往是一些非常普通而又极
其真实的血肉之躯。他们一方面在军号声中冲锋陷阵，一方面具有各各不同的很复
杂很微妙的内心世界：有的会在端着冲锋枪前进的时候希望被流弹打伤，以此摆脱
艰苦危险的战场生活；有的会瞅准一个偶然的机会脱离部队，溜回去享受一下因战
争的爆发而显得更为珍贵的家庭生活。或许除了机器人，几乎人人都有这种人的属
性，对于取得战争胜利来说，这种心理是很不可爱的，但对于战争小说来说，它却
有着对人物复杂性的独具的表现力。人们站在战争的爱国主义立场上，无疑要嫌恶
这种尽管真实得连嫌恶者本身都难免沾染上的并不很高尚的复杂心理，但人们站在
文学的人道主义立场上，却可以发现这种对人性阴暗面的发掘乃是对怎样写人的相
当有深度的探索和开拓。
这篇小说之所以那么出色那么吸引人，还因为它不仅写了值得玩味的丈夫，而
且
写了令人瞩目的妻子。说她令人瞩目，并不因为她的形象闪耀着多么绚丽的光彩，
而是恰恰相反，她朴实得就像人们天天看见的泥土和小草一样。假如战争小说中的
人物形象都像泥土和小草一样朴实的话，纳斯焦娜根本就没有提及的必要。但正因
为有许多战士的妻子被写得过于光辉灿烂了，才使这株怯生生的小草在这光辉灿烂
中显得格外的醒目，格外的亲切动人。她既为丈夫的脱逃感到羞愧难当，又因夫妻
间的恩爱之情舍命相助。小说以惊人的艺术功力极其细腻极其生动地刻画了她的这
种犹豫迟疑、焦躁不安、担惊受怕的内心活动，而最后的自杀结局又是写得那么的
自然。既然矛盾无法排解，内心冲突的痛苦发展就必然走向死亡的解脱。这个形象
写得是如此的成功，以致读者在看完这部小说后几乎忘记了小说讲的是一个逃兵的
故事，久久蔡回在心头的是纳斯焦娜披着头巾，划着小船，绝望地打量着湖面的凄
楚场面。于是，人们在安德烈形象那里看到的对人的探索，在纳斯焦娜形象身上又
加上了人道主义的深深忧伤……假如我们随着这股人道主义热流继续前行，我们看
到的就是另一片战争文学的天地了。在那里的人道主义不是忧伤的，温热的，而是
激愤的，冰冷的。似乎我们的战争文学是从夏天转回春天人们站在战争的爱国主义
立场上，无疑要嫌恶这种尽管真实得连嫌恶者本身都难免沾染，苏联的战争文学是
从夏天进入秋天一样，西方现代派的战争文学呈现出的则是一片冰天雪地的隆冬。
（三）人道主义和黑色幽默
二十世纪的西方现代派战争文学所承继的既不是激昂忠诚的爱国主义，也不
是《战争与和平》那种悲天悯人的人道主义，而是混合在《伊里亚特》中的带有人
情意味的英雄主义。这样的文学传统决定了其英雄主义不具有报效或济世的性质，
而是对人的尊严和人的价值的最为古老的展示。因为在《伊里亚特》时代，最伟大
的英雄乃是最理想的人，而不是理想的将军或理想的忠臣。这种英雄主义一方面显
示为阿喀琉斯的骁勇坚强，一方面显示为阿喀琉斯在仇敌的白发苍苍的父亲面前的
人情意味。当然，这位著名的英雄对于他的那种人情意味延伸到二十世纪后竟会发
展成对战争的极端厌恶以至于恨恨地扔掉武器的非英雄思潮，则是无论如何也料想
不到的。因为就在十九世纪的战争文学中，还闪烁着爱国主义的英雄光泽。比如一
批著名的法国作家笔下取材于普法战争的小说，《最后一课》、《柏林之围》、《
米龙老爹》、《羊脂球》等等。不过，需要提出的是，在这些爱国主义名篇中，骨
子里表露出的依然是人道主义气质。无论是羊脂球对普鲁士军官那种无耻要求的断
然拒绝，是懦夫上校对攻克柏林的动人幻想；是米龙老爹悄然杀敌的英勇沉着，或
者是哈墨尔先生站在最后一课讲台上的痛苦郁愤，全都使人们感受到一种凛然不可
侵犯的人的尊严。正是这种重视人的尊严的文学历史传统，才使西方的战争文学在
二次大战后急遽地走向了对战争英雄的怀疑和否定。这种厌战情绪是如此的强烈，
以至于现代派的战争小说不是以《战争风云》或《战争与和平》命名，而是叫做《
永别了，武器》。
作为一部反战小说，海明威在《永别了，武器》中探讨的不是战争的意义，而
是和武器的告别。也就是说，他不是想反对战争的哪一方，而是直接反对战争本身
。
当主人公亨利上尉从一次枪毙溃散军官的行刑之下逃生出来之后，他毅然脱下军装
，
偕同女友偷偷地逃到瑞士过美好的爱情生活去了。而这位享利上尉本来是一个跟其
他反法西斯战士一样勇敢的美国青年，不仅善良正直，而且血气方刚，他参加了战
争，但战争动摇了他的信念；他痛恨法西斯的残暴行径，但他发现自己加入的那一
方也同样蛮横无理；他拿起武器是为了抗击用武器杀人的人，但他看到拿起武器的
结果是一场没完没了的互相残杀，自己也在这场古怪残酷的游戏中已被排定在被杀
者的可怜位置上。于是，小说通过亨利上尉与武器的道别告诉人们，解决战争的最
好办法是大家一齐扔掉武器。也许这样的和平主义思想是空幻的，是缺乏现实性的
，
但它一点也不天真，它是人们站在二次大战的废墟上深思熟虑的反思结果。战争
教训了人们，人们鄙弃了战争。假如在二次大战中仅仅是法西斯疯狂肆虐，人们也
许还不至于如此厌恶战争；然而当人们看到为了打败法西斯所付出的千百万人的生
命代价时，看到英美联军轰炸不设防的城市时，看到在广岛、长崎升起的蘑菇烟云
时，他们对战争所抱的原有信念便一下子破碎了。他们望着硝烟尚存的天空，一把
撕去遮在机枪大炮上的一面面象征着正义和胜利的庄严旗帜，开始了对战争的重新
思考。从这种思考出发，亨利上尉走向了与武器的永久告别，就像勇敢地投入战场
一样勇敢地脱离了战场。因为他认为反对非正义的战争固然是正义战争，但不要战
争却是正义的正义，或者说是最大的正义。这种反战的正义性使亨利上尉的厌战具
有了光彩照人的意味。小说尽管以其女友凯瑟林的猝死作结，但整个的爱情过程却
写得阳光明媚，楚楚动人。对和平的渴望于此抹上一重不无诗意的理想光彩。作为
一种令人欣慰的明亮色调，与黑暗的战争场面形成鲜明的对照，从而给战争而绝望
的人们带来一丝由衷的微笑。
微笑是长久的，几乎一直持续到六十年代从一片反战声浪中推出的《第五号屠
场》和《第二十二条军规》。
相比于《永别了，武器》，冯尼格的《第五号屠场》没有一丝明亮的笑意，全
然是一片阴森可怖的闷暗色调。这里看不到丝毫爱情的阳光，有的只是一个接一个
的残酷玩笑，人们称之为"黑色幽默"。主人公毕利不是个头脑清醒的青年军官，而
是个神志不清的精神病患者。他挣脱了时间的羁绊，在一个梦魇般的世界里随心所
欲地到处漫游。他看见了德国法西斯如何侮辱虐待俘虏，如何把女学生活活煮死，
如何将人的脂肪制成蜡烛肥皂，也看见了一个美国士兵如何因从废墟里捡了一只瓷
壶而被行刑队枪杀，英美联军的飞机如何对一个不设防的城市狂轰滥炸以至十三万
无辜居民在炮火下丧生。一幅幅令人心怵的战争图景使他深受刺激，当他被飞碟绑
架到外星球上后，外星人问他在特拉法麦多尔星球上什么东西最宝贵时，他毫不迟
疑地回答：和平地生活！疯疯癫癫的主人公说出了实实在在的思想和愿望，痛切不
已，悲愤之至。联系到作者在其他地方把二次大战中参战的美国士兵比作"儿童十
字
军"的受骗上当，人们可以感受到在这种强烈的和平愿望后面凝聚着的是多么沉痛
多
么激愤的心情。因为这部小说的创作契机不是来自别的什么感触，恰恰正是作者亲
眼目睹的大战中英美联军对德累斯顿的毁灭性轰炸。由于看得真切，所以写得铭心
刻骨。不打哈哈，不流眼泪，不作多愁善感的哼哼卿卿，不发怨天尤人的牢骚，仇
恨的锋芒直指残酷的战争，嘴角还时时挂着冷冷的微笑。那样的坚定，那样的镇静
，
只有在一个对战争具有洞若观火的认识的人脸上才能看到。正如海明威恨恨地提出
要与武器永别一样，玛尼格冷冷地补充道，战争是个屠宰场。差不多与此同时，约
瑟夫·海勒醉酸醒地在一旁写着--《第二十二条军规》。
如果在《第五号房场》中还会看到愤愤不平的话，那么在《第二十二条军规》
里则全然是不动声色的嘲笑讽刺，就好比中国武术中那种摇摇晃晃的"醉八仙"，这
里一拳，那里一脚，一下下抨击的都是战争的罪恶。战争机器的冷酷无情，各级军
官的利欲熏，那里一脚，一下下抨击的都是战争的罪恶。战争机器的冷酷无情，各
级军官的利欲熏心。卡思特上校不停地提高飞行作战指标赶着飞行员上天卖命，谢
司考普夫中尉为了操练不摆动双臂的步伐，竟想用钢丝把飞行员的手腕固定在跨骨
上，而伙食管理员迈洛则乘着战争机会飞来飞去地大做投机生意……在这架无形的
战争绞肉机中被转来转去的士兵们像被判了缓期死刑的囚犯一样，一面及时行乐，
一面提心吊胆地准备随时送命。第二十二条军规规定他们如果神经失常可以申请回
国，然而第二十二条军现同时又规定，如果有人申请回国那就意味着他有保全自己
性命的企图，而这种企图又正好证明是一种神志正常的表现。当主人公尤索林听到
这样一条天衣无缝的军规时，忍不住"嘘--"地吹了声口哨，打心底里佩服它的美妙
高超。这条军规几乎概括了战争的全部秘密。不知内情的人们一本正经地只知道使
劲作战，洞悉个中隐秘。的确可以在战争中巧妙地周旋着谋取尽可能多的自身利益
。
在这样一种五花八门的战争世界中，想要保全自己而有不危害别人的出路只有一
条，那就是逃跑。在整个小说所展示的这幅荒诞不经的具有形而上意味的战争图景
里，过去的战争英雄成了乐于送死的傻瓜，过去的可耻逃兵成了反抗的英雄。正如
战争从《第五号屠场》中的残酷游戏变成了一场交易所里常见的生意经一样，英雄
变成了非英雄，非英雄变成了英雄。在这之中，谁也弄不清楚是英雄把战争变成了
生意，还是生意把英雄变成了非英雄。也许只有第二十二条军规才能对此作出圆满
的解答。面对如此入木三分的讥嘲，且不说英雄主义的种种激情，即便是过去那种
人道主义的种种哀怨，也显得苍白无力。剩下的只有幽默，黑色幽默，"sick
humour"。
战争文学写到《第二十二条军舰》，可算是一种登峰造极。愈益残酷的战争事
实和愈益可怕的战争威胁所激发出的，是更为深沉的人道主义情感。这种人道主义
注重于清醒的洞察和讲求实际效果的行动。与上个世纪的那种人道主义不同的是，
它既不是雨果那样气势磅礴的呼号，也不是托尔斯泰那样热泪纵横的宣教，而是玩
世不恭的冷嘲热讽。它不再是一味的悲天悯人，也不屑于充当救世主的角色，而主
张人们自己在战争面前作出选择，自己为生存进行斗争，过去的集体行动和阶级斗
争意识，在此变成更深一层的个人反抗，过去用战争反对战争的以毒攻毒，在此变
成扔掉武器的自我解救。在这种思潮主持下的二十世纪现代派战争文学之中，英勇
的阿喀琉斯终于扔下长矛卸去盔甲，双手抱在胸前冷眼望着人们愚蠢的互相厮杀，
嘴角浮现出毕利或尤索林式的微笑。在大彻大悟的超脱取代了奋不顾身的英雄精神
，
也取代了泪流满面的同情怜悯之后，人道主义如同一个可爱的孩子一样长大了，
长成了一个目光深邃的大人。他不再动辄高声嚷嚷，而是不慌不忙地行动着，既不
对未来充满天真的信心，也不对前途完全悲观失望。不管人们是举手赞成还是瞪眼
反对，它始终就是这副模样。
对战争文学的三个不同的层次作了轮廓性的粗略勾勒后，应该指出的是，这三
种不同的战争文学所基于的是三种不同的文化背景。它们开始似乎都是独立地发展
起来的，但是到了二十世纪中期后，它们自觉不自觉地逐渐互相靠拢，互相影响，
甚至在一定的程度上互相交融起来。当然，它们并没有融成一片，合为一体，而是
因各自的民主传统或历史传统的差异而呈现出三块不同颜色的区域。我们毋需说明
着三大色块之间的深浅层次。只消在它们的总体面貌上观望一番边可发现，不仅是
每片色块本身的次第变化，而且在三片色块之间的交流趋向也表明，整个战争文学
都处在一种文学思潮意义上的运动变化之中，一方面是从对英雄的颂赞转向对人的
注目关切，一北方们是从对战争场面的描绘走想人的内心世界的开掘探索，一方面
是细节的真实和典型的塑造演化为含有形而上以为的具象世界和具有象征意义的任
务形象，合成一种战争文学从英雄主义趋于人道主义的大致流向。这种战争文学的
发展趋向，不仅机遇文学上的人道主义力量，同时也由于历史发展本身使然。历史
的发展一方面把越来越残酷的战争推到人类面前，一方面又赋予人类越来越强劲的
从英雄主义转化到人道主义的能力。而这种历史趋势又与人的个性发现、发展以及
逐步确立的进程正相吻合，或者说，前者构成了后者的又一个侧面。
在这一坚实的历史地基之上，文学充满信心地建造起一座座战争文学的艺术大
厦，并且力争每一座大厦都以不同的个性呈现出相异的风格。这里不仅容许凄婉与
雄放并存，热烈与冷峻相峙，而且承认无论是英雄主义的，还是人道主义的，或者
两者并重的，都有各自存在的历史承继性和现实合理性。历史造成的历史面貌自有
历史的发展来改变，现实具备的合理因素会因现实的变化而变化。
当我们在现代派战争文学的独特造型面前叹为观止时，并不意味着对自己正在
成长中的战争小说可以不屑一顾。这不仅因为展现在我们的战争文学前面的是一片
生机勃勃的前景，而且因为一种在特定的历史条件下弯弯曲曲地生长起来的战争文
学本身，无论是对文学批评，还是文学史意义上的研究都具有独特的审美价值。
当然这三种无论是思想倾向还是艺术风貌都不尽相同的战争文学几乎同时出现
在世界文学舞台上，并不是一个偶然的巧合，而是两次大战给各民族各地区文学的
共同机遇。只是共同机遇之下得到的并不就是全然相同的结果。正如西方世界的人
们因战争的创伤而普遍陷入对战争的反思一样，我们却因新中国的诞生而沉浸在巨
大的欢乐之中。西方人对战争的荒谬感和厌恶感，在我们正好相反是因通过战争获
得新生而来的正义感和自豪感。这样的时代氛围和心理感受，决定了我们的文学对
人民战争的热情歌颂和史诗性描绘。在这之中，虽然在整个民族的潜意识中流动着
历史积淀下来的传统精神，但一切都是真诚的。正是这种真诚，构成了我们当代战
争文学的文学价值和历史价值。当一场动乱把人们从反面推上另一个层次以至于使
文学能够反思自己走过的道路时，我们的战争文学不仅开始染上苏联当代战争文学
的人情色彩，而且也理解或领略了西方现代派战争文学的意境和情绪。然而，它今
后的发展又绝不会是模仿或照搬，而是以自己特有的步子划出特有的轨迹，并且还
将取决于历史提供的种种契机。应该指出的不过是，无论从参照意义还是从客观的
整体鸟瞰上来观照这三个层次的战争文学，对人的价值的关注始终是构成其文学主
体性的轴心。因为既然文学是人学，战争文学又何尝不是人学呢？由此，或许能想
象出我们战争文学今后的发展趋势和大致轮廓了吧。
第四章 当你面对自己的时候
是的，文学作为人学，总是借助审美对象以认识自己、发现自己、印证自己，
从而借以展示作为人的生存发展的自由向度。这样，我们的论题必然要推进到：当
你面对自己的时候，文学该作如何的观照？
印象派画家高更，晚年曾创作了一幅文学性很强的不朽之作，题为《我们从哪
里来？我们是谁？我们到哪里去？》据高更自己在给友人的一封信中说，这幅画贯
注了他垂暮之年的全部精力，是他所有作品中最为优秀的力作。我所感兴趣的，是
它似乎也表达了文学的迷惘：我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？
（一）你是谁？
你是谁？或许世界上的一切问题都可以归结为你是谁？天空是什么？大地是什么
？生命是什么？人生是什么？过去是什么？将来是什么……所有这些，人类思索了
几百万年，一直思索到迷失了思索者自己，才若有所悟地问道：
-你是谁？
-我是一只甲壳虫。
伤心的回答。卡夫卡。《变形记》。这篇小说的第一句话就叫人伤心透顶。
一天早晨，格里高尔·萨姆从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一
只巨大的甲壳虫。
从某种意义上说，这句话划分了一个时代。不仅格里高尔醒来了，或者说，卡
夫卡醒来了，几乎是整个人类醒来了，醒在一个异乎寻常的早晨。
在文艺复兴推倒上帝这尊偶像之后，人本身成了自己的偶像。人的尊严、人的
价值、人的理性、人的智慧……人的一切都受到了人的一遍遍热情赞颂。人成了天
地间的杰作，万物的灵长。在这个人文主义时代，人类获得了从来没有过的自信。
面对神秘的世界，人类进行了一次又一次成功的探索，并且在每一次探索中发现了
自己的征服力量。科学带来文明的巨大进步，这进步瓦解着人与自然之间的原有秩
序，破坏着传统的社会关系连同传统的伦理道德和价值观念。按照一种历史主义的
逻辑，随着文明的这种进步，人类理应获得愈益坚定的自信。然而，当人类跨入二
十世纪之后。突然发现自己原来是多么的渺小，多么的软弱，多么的无能为力，多
么的微不足道。世界大战，经济危机，人类一次又一次地把自己扔进灾难的深渊。
吸毒，自杀，精神分裂，恐怖活动，人类时时刻刻地体验着混乱和荒诞的折磨。一
方面是人类科技文明的飞速发展，一方面是人类心理机制的急速紊乱，终于，人类
不得不转过身来面对自己，面对你是谁的严峻课题。高更的那幅画成了一个伟大的
预言，而卡夫卡的这篇小说则象征着一种人类的自我状况--不是美妙的万物灵长，
而是丑陋的甲壳虫。一旦面对自己，人类原先面对自然时的种种自信一下子烟消云
散，只剩下一片难以名状的迷们以及迷们之中的失落。人类创造着一切，人类却失
落了自己。
格里高尔变成了甲壳虫，格里高尔消失了。格里高尔无法向他周围的人们证明
他是格里高尔，其情形一如英国荒诞派剧作家品特在《代管人》中所描绘的那个老
流浪汉戴维斯。戴维斯为了说明自己的身份，必须到遥远的地方去取证件，可是他
没有鞋子，天又下雨，因此他就永远去不成，从而也就永远说不清自己是谁。当然
，
相形之下，格里高尔的情形更为糟糕：他已经变成了甲壳虫。他无法向人们说清
自己究竟是格里高尔还是甲壳虫，无法说清究竟是格里高尔变成了现在的甲壳虫，
还是原先的格里高尔本来就是甲壳虫的变身。也即是说，他无法证明他本身的存在
，
因而无法回答"你是谁"的提问。于是，他遭到了人们理所当然的嫌弃。
既然格里高尔成了一只无法证明自身、无法为自己申辩的甲壳虫，那么人们对
他随之而来的嫌弃也就是顺理成章的了。在这种嫌弃之中使他最为痛苦的是亲人们
的冷漠。母亲不愿看见他，妹妹十分讨厌他，而父亲简直极端仇视他。于是，格里
高尔痛苦地发现：人与人之间竟然充满着一种人与非人的敌意。不过这种敌意不是
由于人们发现了他的自我失落，而是因为他在别人眼中成了一种异类，或者说，成
了一种异端。在人与人之间，再也没有比仇恨异端更为强烈的仇恨了。正是这种仇
恨导致了接连不断的战争，带来了无休无止的残杀。出于各种各样的原因，人们不
断地把别人宣布为异端，然后进行毫不留情的讨伐，就像格因高尔的亲人们毫不留
情地消灭变了形的格里高尔一样。这种异端仇恨把"你是谁"的问题冷酷地简化为你
是异端。而你既然是异端，你也当然应该被诛杀。显而易见，当作被看作异端时"
你
是谁"同时又意味着"你是非人"，或"你不是人"。格里高尔正因为在他亲人们眼里
成
了非人，才被他们不当作人看待。
然而，至此为止，我们所探究的仅仅是小说的表层意象，也即是小说在其表
层结构中呈示出的意象--格里高尔变成了甲壳虫。如果我们再向前跨进一步，跨入
小说的深层结构的话，那么其表层的变形就会转化为深层的意象--不是格里高尔变
成了甲壳虫，而是格里高尔睿现了变成甲壳虫。前者仅仅是变形，后者意味着发现
变形。而格里高尔一旦被看作变形的发现者，其意象就全然改观了。
-你是谁？
-我是你变成甲壳虫的发现者。
人们对于《变形记》的表层意象是很乐于接受的，因为是格里高尔变成了甲壳
虫，人们只是这种变形的观赏者；而当人们面对小说的深层意象时，我敢肯定，人
们一定会感到很难接受，因为在这深层意象面前，人们不再是变形的观赏者，而是
被格里高尔所发现的变形者了。人们总是喜欢把别人看作异端，看别人非人化，却
害怕把自己看作异端，害怕面对自己非人化的事实。但问题的全部关键恰恰在于：
自己异化的事实是不能由别人发现的，而只能由自己发现，由自己省悟！因为假如
自己的异化可以通过别人的发现来证实，那么就意味着你可以被别人宣布为异端。
而这么一来，人与非人化的斗争就会变成人与非人的斗争，变成人与人之间的异端
仇恨。
小说的这种深层意象所显示的，是人对非人化现象的忧虑。当格里高尔在小说
你表层结构中说出"我是一只甲壳虫"时，他在小说的深层结构中说出的却是："那
么
你是谁？你也是一只甲壳虫吗？"对此，我不知人们该如何回答。非人化的事实是
可
怕的，非人代的狂热尤为可怕，但最为可怕的，还是由于人们的非人化致使人们往
往意识不到自己的非人化。格里高尔发现自己变形固然痛苦，但他至少有幸发现变
形；而格里高尔的亲人们尽管看到他的变形而理所当然地嫌弃他，但他们有没有想
过自己是否变形呢？这使人想起了那出名为《犀牛》的著名荒诞剧。在一阵非人化
的狂热之下，整个镇上的人们一个接一个变成了犀牛。一大群犀牛到处胡乱冲搞，
最后，除了剧中那位主人公，其他人全部成了犀牛。现在的问题是，在这个坚持不
变形的人看来，那些犀牛当然全都非人化了。然而在那些犀牛看来刚好相反，它们
会把这个不变形的人看作异端，而绝对不会意识到自己已经变形。其情形一如格里
高尔的亲人们无情地嫌弃发现变形的格里高尔，如绝对不会意识到自己是否也是甲
壳虫。这确实很荒诞，但这样的荒诞在生活中不乏其例，人衙门里泡了大半辈子的
卡列宁式的官僚总认为自己很正常，而贝多芬或凡高那样的艺术家在他们看来却都
是些疯子；同样，毕加素固然很伟大，但他的作品在一班俗不可耐的小市民眼里却
还不如一叠手纸管用。在此，到底谁正常谁不正常呢？到底是格里高尔正常还是他
的亲人们正常呢？
毋庸置疑，变成甲壳虫固然是不正常的，然而在一个人人都已变形的异化世界
里，惟有发现自己变形的人才是正常的人。但生活的荒诞性又恰恰在于：不是使异
化的人们走向非异化，而是使非异化的格里高尔死了。经过一番充满敌意的折磨，
他吐出了最后一丝摇曳不定的气息。如果说在《犀牛》中那个不愿变成犀牛的人将
遭到已经变成犀牛的人们的凶暴攻击的话，那么在《变形记》的深层意象上，发现
自己变形的格里高尔结果被没有发现自己变形的人们当作异端弄死了。格里高尔的
亲人们也许会为他的死感到庆幸，但对于一个异化世界来说，异化发现者的死却是
一种灾难性的悲剧。因为这将意味着人们不得不在这个世界中继续异化下去，直到
再有一个格里高尔醒过来为止。如果说异化呈现为昏睡的话，那么昏睡是感觉不到
痛苦的痛苦，苏醒是感觉到痛苦的痛苦，而醒过来被打死则是一种消灭对痛苦的感
觉能力的痛苦。就此而言，尼采渴望读人、渴望能感受到痛苦而又不被打死并且再
去唤醒别人的超人，是不无道理的。因为能够做到这样惊人的地步，除了"超人"还
有什么人？格里高尔不是"超人"，格里高尔所以被弄死了。卡夫卡不是"超人"，因
此卡夫卡不认为变形是可以抗拒的，用他的话说，目的虽有，却无路可循。也即是
说，变形虽然可以发现，但没有什么办法可以摆脱变形。
"你是谁？""我只能是一只甲壳虫。"
应该承认，对非人化的抗拒确实很艰难，但人类的历史向来是在这么两个互相
背反的向度上展开的：一方面是自然的人的生成，一方面是自我的人的生成，它们
构成历史－美学的上相同构过程。人类在前一个过程中获得人化自然的自由，在后
一个过程中获得人化自我的自由。在前一个过程中，美是衡量社会进步的尺度；在
后一个过程中，美是自我意识觉醒的标志。因此，当前一个过程给后一个过程带来
自我异化的时候，后一个过程势必产生对这种异化的抗争。在探寻"这是什么"、"
那
是什么"的同时，转向自己是什么。"你是谁"这我无法知道，但我可以找到--
（二）谁是我？
谁是我？你是我么？不是。他是我么？也不是。我只能是我。在"谁是我"面前
，
人们只有面对自我，面对孤独。格里高尔为在人们冷漠之下的孤独而伤心不已，殊
不知孤独恰恰就是人们确定自我的重要前提。孤独是人类自我生成所必不可少的审
美意识。不认识孤独往往意味着不认识自己。然而，可悲的是，在人类漫长的历史
上，孤独往往只为一些杰出人物所领略。像格里高尔这样的小人物即便是被现实逼
到孤独的境地，也不愿正视孤独、认识孤独。当然，这种认识孤独的艰难性也许在
于，孤独意识具有对生存的超越性。人们对孤独意识的获得，实质上就等于在精神
上对自己所习惯了的生存空间进行超越。尤其是在一个被异化了的生存空间中，感
受孤独更是人们摆脱异化，寻找自我的有效途径。
然而，虽然孤独意识具有对生存状态的超越性，但感受到孤独却并不等于就获
得了自我意识。在我国历史上有许多感受过孤独的人们，从庄子、屈原到嵇康、阮
籍、陶渊明，再到李白、杜甫，直到那位《红楼梦》的伟大作者曹雪芹；他们都无
一例外地感受过孤独。有的徘徊在汨罗江边，有的退避于山水林木之间，有的隐居
于田园，有的独对明月，有的闲挑孤灯……但他们之中几乎没有一个获得过自我意
识。因为作为自我意识的孤独意识，不仅仅意味着面对自我，而且具有对自我的规
定性，即通过面对自我进而规定自我。
"谁是我？""我是我。"我的存在规定了我的本质。而上述诸君虽然感到过孤独
，
但他们在孤独中面对的不是自我，而是非我。这种非我或者是"富贵不能淫，贫贱
不
能移，威武不能屈"的理想人格，或者是"彷徨于尘垢之外，逍遥于无为之业"的人
格理想，甚至是一腔精忠报国的热血，或一片报国无门的忧愤。由于他们的出类拔
萃，他们满怀着兼济天下的热忱，渴望功名，渴望治国平天下。而一旦功名难遂，
他们又纷纷一面退避隐逸，独善其身，一面恢世嫉俗，牢骚满腹。因此他们在孤独
中所面对的始终是一个济世英雄。或一介潦倒书生。前者倾向于拯救社会，后者倾
向于回归自然，所谓儒道互补是也。作为杰出人物。他们似乎无所不晓，但他们惟
独不知道自己原来属于自己。在他们的心目中总端坐着一位至尊形象。他们一个个
想也不曾想地把自己的一生交给这位至尊，而这位至尊又往往具化为一个个坐在皇
位上的君王。君君臣臣，父父子子，这种道德伦常已成了中国士大夫心中极为牢固
的心理秩序，这种秩序又牢固地阻碍着他们从孤独中发现自己，从而永远心甘情愿
地听命于那位至尊人物的支配。事实上，作为面对自我的孤独意识必定意味着自己
对自己的支配。这是孤独意识的又一个性质，自我支配的自主性。
一部《察拉图斯特拉如是说》，宣告了这种主宰自我的自主性的确立。尼采不
同于卡夫卡。卡夫卡是一个批判型的思想者，而尼采则是一个抗争型的行动者。因
此，如果说《变形记》启示人们觉醒的话，《察拉图斯特拉如是说》则呼唤人们反
抗。当然，尼采所呼唤的这种反抗，严格说来还不是实践性的行动，而是在精神上
对自我的张扬。当格里高尔发现自己变成了甲壳虫的时候，他把自己的变形误认为
是自应该被消灭的理由；而尼采发现自己面对着一个异化世界时，则把发现异化看
作了抗拒异化的开端。他为了人性的扭曲而要扭曲被扭曲了的人性，为了自我的失
落而要寻找自我，拯救自我。格里高尔觉醒了但不求生存，卡夫卡把死亡看作人生
的最高境界，谁有死去方能解除非人化的痛苦。但尼采一旦觉醒就要求行动，要求
将行动付诸生命意志的实现。作为一种强者信条，他的超人哲学确实具有对自我生
存空间的超越性，具有不为他人所左右的自主性。但这种哲学的偏颇在于，他将自
我的超越看作是对芸芸众生的超越，这就有可能使自我由于过分张扬而重新归于失
落。"谁是我？""我是超人。"我过去听命于非人，现在听命于"超人"。"超人"意味
着自我对别人的居高临下，而面对自我的孤独意识所强调的，却只是在一个非人化
的世界上找到自我应有的位置，而不是获得自我对他我的凌驾。因为自我的觉任何
他我来代替。获得孤独意识是自我解放而不是解放自我。在任何情形下，把自我解
放看作是解放自我，就会导致将孤独意识的自主性变质成非孤独的主他性。在一个
异化世界里，只有人人意识到自我的存在，人人才都能获得拯救。任何一种拯救别
人的济世意识都将造成拯救者和被拯救者的异化关系，从而使自我的规定性在这样
的拯救之中被拯救所泯灭。孤独意识不是济世意识而是审美意识。这是孤独意识的
第三个性质，对自我的审美性。
一个孤独者的自我意识往往要求证明自我，然而自我在具终极意义上是永远说
不清的，就好比《等待戈多》中的戈多一样，戈多来不来永远是个未知数。但戈多
不来不等于说就无须等待，同样，自我最终说不清，不等于说就不要说清。孤独意
识的自我规定性就是要说清自我，但这种规定在其形而上意义上乃是一种审美。自
我通过这种审美获得规定自我的自由。
"谁是我？""我是自由的自我，自我的自由使我获得了我的个性，从而使我走
向
人的生成。"《老人与海》中的桑蒂亚哥，在整个一场与海、与鲨鱼的搏斗中似乎
什
么都没得到，但他却在不断的追求中获得了规定自我的自由，并在这种自由中完成
了对自我的审美观照。那条马林鱼虽然在搏斗中失落了，但这位顽强的老人却在搏
斗中体现了自我的力量，发现了自我的存在。这在功利主义者看来似乎是一种自得
其乐；但作为对自我的审美观照，本来就是非功利的自由境界。在此，自我作为审
美客体，体现了自我的力量，自我作为审美的主体，则在对这自我力量的审美中发
现了自我的存在。孤独者惟其孤独，才能体现自我的力量，惟其孤独才能成为自己
的审美对象。难怪易卜生会在他剧作中喊出：孤独的人是最有力量的人！
孤独的人所获得的规定自我的自由在其形而下意义上又是一种选择。正如审美
的自由具有强烈的思辨性一样，选择的自由具有明确的实践性。孤独意识的这种选
择性从行动上体现了它的自主性。意识到自我的存在，是孤独者对自我的规定，作
出自我的选择则是孤独者为自我所争求的生存。自我向人的生成可以是审美的，但
是，自我的现实生存却是选择的结果，而不是审美的遐想。卡夫卡和尼采根据各自
的人生经验意识到了自我的存在，但他们在异化世界面前却作出了不同的选择，一
个悲观厌世，一个自我扩张，前者偏重于审美，后者偏重于生存。尽管他们选择的
自由时时要受到行动的种种不自由的规范约束，但他们在孤独者的自主性的实现上
却获得了自由。这种自由表明，人类不是一个抽象的概念，而是一个具体的实在。
人类不是作为一个集合性概念体现其内涵的，而是具化为每一个自我呈示其实在性
的。最高的抽象往往是最具体的实体，最丰富的人性则通常是最实在的个性，从而
，
最生动的世界也就是每一个具有孤独意识的自我。自我是人类的实在，自我是创
造世界的主体。自我的每一个选择都具有创造的可能性，自我的每一次创造又都在
创造世界的同时创造了自身。自我在这种创造中体现了自身的本体性。
孤独意识在其最深层的涵义上，乃是人类生存通过其自我规定所获得的本体意
识。人作为自我的生成，本身就是生成的自我。在此，自我毋需再假人类之口与世
界对话，他的生成本身就体现了世界的实在性。自我的存在既具有生成的自然性，
有具有创造的社会性。人是一切社会关系的总和，而自我则是这总和的具体承担者
。
法国存在主义作家加缪的《局外人》对具有孤独意识的这种自我实在性作了相当
精彩的描绘。莫尔索在一个荒谬的世界系意识到了自我的存在，从而按照这种自我
意识选择了自己的行为。结果，由于这个觉醒了的自我与非人化世界的格格不入，
被判处了死刑。人们不理解他为何不遵守种种社会规范和社会习俗：诸如母亲死去
没有哭，对婚姻和事业没有兴趣，仅仅因为那片阳光就向那个阿拉伯人开了枪，对
法庭上的辩解漠然置之等等，从而按照他们习惯了的社会规范和社会习俗将他置于
死地。这个局外人似乎被社会清除了，但作为一个孤独者，他却摆脱了犀牛狂热的
干扰或甲壳虫世界的吞噬，体现了人类的自为性存在。虽然按照世俗的眼光，他一
生碌碌无为，一无所获，但他却与桑蒂亚哥一样，在对自我的规定性意识中获得了
自主的生存。他的这种自我生存，一方面体现了人类的本体性，一方面体现了世界
的实在性。无怪乎他在临刑前很不耐烦地把忏悔牧师轰了出去，因为他意识到了自
己的生命只属于自己，与上帝毫无关系。也无怪乎加缪把这个人物形象说成是人类
惟有的基督，因为莫尔索发现了真正的世界，领悟了真正的人生。莫尔索的被处死
意味着人类发现了自身的存在而又难以获得这种存在的悲剧，莫尔索由此成了人类
经由孤独的人的觉醒和选择走向自我生存过程中的一个受难者。如果说《变形记》
发现了变形，那么《局外人》则发现了自我。其中间有尼采在《察拉图斯特拉如是
说》中对非人世界的强烈反抗，在逻辑上这正好构成孤独意识的三部曲：感受孤独
，
领略孤独，最后肯定孤独；这是一个人类自我意识从觉醒到确立、再到诉诸行动的
完整生成过程。它展现出了现代派文学思潮的一个重要侧面--寻找自我的孤独感。
毋庸置疑，这样的孤独意识既不可能在我国古代那样的封建时代产生，也不可
能在对人充满青春期自信的文艺复兴时期产生，而只能产生于文明高度发展了的二
十世纪。要说孤独，其实哈姆雷特也感受过孤独。从一个特定的角度看，《哈姆雷
特》一剧确实可以看作是义务和爱情的冲突。哈姆雷特面临着两种选择：承担复仇
的义务和体现王子的价值。结果他虽然选择了义务，扮演了一个伸张正义的王子，
但即便是选择爱情也不可能获得自我。因为他不管是否伸张正义，他总归是个王子
，
面对王子的义务和王子的爱情，这就像狂放不羁的李白一样，不管是否实现政治
抱负，他总归是个儒生，怀着儒生的雄心，怀着儒生的牢骚。历史所规定了的人生
角色，使他们永远不可能在孤独面前生的雄心，怀着儒生的牢骚。历史所规定了的
人生角色，使他们永远不可能在孤独面前获得自我意识。只有当孤独不再仅仅为郁
郁寡欢的王子或者踌躇满志的儒生所感受，而已经能为格里高尔或莫尔索这样一些
普通小人物所感受到时，人们才有可能从孤独走向自我，获得自我观照的孤独意识
。
当然，这种产生孤独意识的条件不是古代的征战疆场，也不是中世纪的一座座古堡
，
而是现代化的城市文明。由于节奏紧张、喧嚣嘈杂、高楼林立、人口密集的城市
生活，造成了一种互相隔阂的心理环境，孤独意识才有了滋生成长的土壤。每个人
都有了面对自己的条件，每个人就都具备了感受孤独的可能。而在一种纯粹的乡村
生活中，无论再寂寞也感受不到面对自我的孤独。因为乡村生活太宁静了，宁静得
使人把自己与大自然混成了一片，人们一感到孤独就会像庄子那样把自我引向自然
。
因此，孤独意识乃是一种城市意识。它与城市文明有着一种相应性。它表现为一
种人类的现代文化意识。它同时又是在人与人之间的极度冷漠之中所体现出来的对
自我、对人类的热情。加缪在为美国版的《局外人》写的序言中曾经这样谈论过冷
漠的莫尔索："他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实
的激情。"然而，莫尔索所怀有的这种热情只有在人与人之间冷漠到了如同荒诞派
戏剧《秃头歌女》中所展示的那种情形之中才能得到：两个陌生人通过一番交谈发
现彼此原来是夫妻！而这样的陌生感又只有在现代城市中才会产生。因为比起庄子
死了妻子鼓盆而歌的荒诞来，这样的荒诞显然是人们在另一个文化层次上的心理感
受。
在这种现代城市文明的地基上站立起来的孤独意识，对于一个长期不关心个性
不关心自我的民族来说，显得异常重要。因为它不仅标志出这个民族的现代城市文
明的发展程度，而且将成为整个民族文化心理更新的一个重要方面。同时，又由于
传统意识几千年来的沉重积淀，由于城市文明发展的迟缓坎坷甚至裹足不前，我们
这个民族在自我意识的觉醒历程上显得尤为艰难。而且，一旦有了觉醒，又往往会
把自我意识与民族意识混为一谈，把民族的自我说成是自我的自我。或者就干脆把
自我付诸所谓"大我"、"小我"的理论，轻而易举地把一个个实实在在的自我赶进那
个看不见摸不着的大我之中，莫名其妙地消化掉。而那个大我由于本身的非实在性
和不确定性，则可以任人作出任意的解释。在这样的传统文化心理之下，似乎不会
发生"谁是我"的问题。因为"我"一出现，"我们"就会前来干预。因此这种传统意识
不许创新不许冒尖，一创新一冒尖就会突出自我。似乎不弄清"我们"，自我就不许
弄清一般，而"我们"又由于高度抽象得无影无踪，又无所不在，所以永远无法弄清
楚。一个商店营业员可以对任何一个顾客说；我为人民服务但不为你服务；从而由
于人民本身的非实在性他可以不为任何人服务。然而事实上，对于每位营业员来说
，
人民就是站在他面前的每一个顾客。"我"是"我们"的实体存在。可见，想要弄清
"我们"，只有首先确立自我，因为"我们"是谁，最终得归结为--
这个民族在自我意识的觉醒历程上显得尤为艰难。而且，一旦有了觉醒，又往往会
把自我意识与民族意识混为一谈，把民族的自我说成是自我的自我。或者就干脆把
自我付诸所谓"大我"、"小我"的理论，轻而易举地把一个个实实在在的自我赶进那
个看不见摸不着的大我之中，莫名其妙地消化掉。而那个大我由于本身的非实在性
和不确定性，则可以任人作出任意的解释。在这样的传统文化心理之下，似乎不会
发生"谁是我"的问题。因为"我"一出现，"我们"就会前来干预。因此这种传统意识
不许创新不许冒尖，一创新一冒尖就会突出自我。似乎不弄清"我们"，自我就不许
弄清一般，而"我们"又由于高度抽象得无影无踪，又无所不在，所以永远无法弄清
楚。一个商店营业员可以对任何一个顾客说；我为人民服务但不为你服务；从而由
于人民本身的非实在性他可以不为任何人服务。然而事实上，对于每位营业员来说
，
人民就是站在他面前的每一个顾客。"我"是"我们"的实体存在。可见，想要弄清
"我们"，只有首先确立自我，因为"我们"是谁，最终得归结为--
（三）我是谁？
"我是谁？""我是一个孤独的人。"这对于一种从来不曾获得过孤独意识的传统
文化心理来说，当然是格格不久的。传统对孤独的理解往往不是被人遗弃的悲凉境
况，就是关起门来的孤芳自赏；再有就是一种至高无上的自负，把孤独看作高于别
人的精神特权，自然，这样的孤独只能为一个人所得，而这个人通常又是踞于精神
或权力金字塔顶上的上帝、圣人或帝王。这类孤独都是一种自我封闭的孤独，或者
说泯灭了自我的孤独。因为孤独不是什么人的精神特权，而是每个人都应具备的自
我意识。对于传统观念来说，人人孤独的世界几乎是不可思议的。然而，现代文明
的发展恰恰表明：只有人人具有孤独意识才能使人人面对世界，面对自我，才能彻
底结束不平等的人际关系和等级秩序，才能最终摆脱人类所陷入的非人化处境。孤
独意识的获得乃是人类与其面临的世界所逐步确立起来的一种新的建构关系。我是
一个孤独的人并不意味着自我与世界的分隔，而是意味着自我在这种新的建构关系
中可以不再通过"我们"而直接与世界对话。
就此而言，今后的人类自我生成历史将是自我逐步走向孤独的历史。如果说加
西亚马尔克斯那部著名小说《百年孤独》在其表层意象上所展示的是某个家族的孤
独史的话，那么在其深层意象上所象征着的正好是人类走向自我生成的图景。一部
《百年孤独》的超凡出众之处，并不在于如何准确地再现了一个家族乃至一个民族
的历史，也不在于如何精确地描绘了一个个人物形象，而在于它在历史之中写出了
预言，在人物的生活态度之中写出了人类的生存状况。尽管它所呈示的不是《局外
人》那样的现代人的孤独状态，而是通过一个家族历史所体现的人类原始状态，但
它同样以一种孤独意识面对着"我是谁"的问题，从另一个侧面申诉了人类的孤独感
。
"我是一个孤独的人。"这在《百年孤独》里呈现为两种意象：一种意象为通过整个
布恩地亚家族的孤独展示出来的社会历史图景，一种意象为以布恩地亚家族中每一
个成员的孤独状态所象征的人类面对自我的生成意识。顺便说说，无论从小说本身
还是从作者有关小说的谈话来看，前一种意象显然是为作者所意识到的，而后一种
意象却不是作者意识层次中的产物。小说在前一种意象里相当潇洒地勾勒出了布恩
地亚家族的兴衰，留下一副与世隔绝的自我封闭的家族心理构架。这个家族具有一
种惊人的原始性。他们之中的每一个人都热衷于面对自己建构生活，各自生活在自
我封闭的精神堡垒里。对于当今的人们来说，他们一个个仿佛都是来自远古时代的
陌生人，混浊的眼睛呆滞地闪动着孤独的神情。他们闭塞、愚昧、保守、僵化，与
整个现代文明格格不入，好像一族披着兽皮，过着狩猎生活的古猿人。但他们在历
史的创造活动中，却又有着不可思议的生命力量。无论是开辟村落，治理家庭，还
是从军作战，起义暴动，甚至是性爱繁殖，他们都表现出了非凡的热情和勇气。整
个家族仿佛一座生命的火山，经过一番惊心动魄的热烈喷发，最后归于一片死寂。
然而，这仅仅是小说所呈示的一种意象：家族的历史兴衰。在此，孤独作为一种家
族性格，像一大块乌云似地笼罩着历史的进程，使之显得滞重而沉缓。但它到了其
另一种意象里，却又像一颗闪光的宝石那样镶嵌在布恩地亚家族里。在这意象里，
孤独使每一个家族成员显示了各自的个性。营建出各自的世界。奥良河上周而复始
地制作小金鱼，做了化掉，化了再做；阿玛兰塔为自己不停地编织裹尸布，日织夜
拆。雷蓓卡闭门封窗，把自己一直关在屋里直到死亡；俏姑娘雷梅苔丝则在浴室里
整日价消磨时间……如此等等。如果按照常人的现实生活准则来看，这些人物似乎
都像一个个白痴，但人们如果不按照自己的经验而把他们归入一种超验的意象，这
些人物的无结果劳作便与西绪弗斯的推石上山有了相同的意义。石头不断地推上山
，
石头又不断地滚回地狱。从劳作结果来看，他们似乎一无所获；但从劳作过程来
看，他们却通过一次一次接连不断的劳作确立了自己，体现了生命的力量。而事实
上，人类的所有创造活动在其最根本的象征性上，都是这种循环往复，无休无止的
劳作过程。人类只有通过这种过程来确立自我，也只有在这种过程中才能面对自我
。
任何结果都是一闪而逝的，任何目的都是相对暂定的。如果把劳作结果和创造目
的看作一种至高天上的绝对物，自我就会被这种结果或目的异己化。自我虽然要以
结果或目的来界定自己，如制作小金鱼、编织裹尸布，推石上山乃至出海打鱼等等
，
但自我的实现却是创造的过程，即通过创造过程以证明自我的实体性存在。无意
义的非目的劳作由于自我的这种证明和实现而体现了它们非同寻常的意义，孤独由
于这劳作的过程性而展示出了自我的本体性。这种本体性表明，人类的自我生成过
程与人类的创造劳动过程是在各自的过程性上取得其一致性的，而这种过程性的非
结果或非目的性使自我在这过程中得到自由的非功利的审美观照。自我扬弃了创造
的具体结果，实际上也就扬弃了自我被创造对象对象化的异化可能，致使无论是布
恩地亚家族中的那些成员，还是西绪弗斯，都得以通过这种面对自我的孤独状态确
定了自己。在此，人类的生存状况得到了最为简单因而最为深刻、最为明了因而最
为生动的说明。而布恩地亚家族的原始性孤独又与本世纪现代人的孤独意识得到了
有趣的印证。这说明了，现代人的孤独意识就如同性意识、对死亡的恐惧意识等等
心理状态一样，乃是人类的本能心态。可见，最现代的人类形象与最古老的人类形
象在其形而上的本质上是一致的，或者说是吻合的。正是这样的一致性使人类自我
生成具备了可能性。
当然，这种生成的可能性同时，又呈现为生存的多样性，也即是说，人类的各
个民族因各自生存环境以及相应的心理结构的不同而选择了各不相同的生成途径。
同样是站在现代文化层次上的孤独意识，《局外人》和《百年孤独》呈示的是不同
的表现形态。而同样是具有寻找自我色彩的所谓"寻根文学"，我们新时期文学推出
的一些力作又不同于马尔克斯的《百年孤独》。这里指的是，《棋王》、《小鲍庄
》、
《爸爸爸》。如果说《百年孤独》写出了一个家族的兴衰史的话，那么这三个中篇
小说合成了一部我们民族的孤独史。而且，这种孤独不具有丝毫自我意识，全然是
一种封闭的心态和麻木的生存。
"我是一个孤独的人。"这对于《棋王》主人公王一生来说，意味着一种理想的
人格。按照小说中那个老头告诉王一生的棋道祖训，"为棋不为生，为棋是养性，
生会坏性，所以生不可大胜"。因此，《棋王》中的哲学乃是一种养性哲学，即通
过对生存的漠视超脱，塑造出一种理想的人格。作为一个沉溺于棋道的棋呆子，应
该说，王一生是孤独的。但他的这种孤独面对的不是自我而是神圣高洁的人格。这
种人格虽然也鄙弃作为目的结果的功名利禄这类身外之物，但由于它过于超凡人圣
，
常常无法在创造过程中得到自我实现。因为从这人格本身来说，仅属养性而已。
但如果仅仅养性，人格即使塑造得再好又有什么意义？高洁的隐士往往要让别人知
道了有这样一位隐士才能体现出他的高洁，如果谁都不知道世上有这位隐士，他的
高洁又如何体现？榜样必须有了学习者才成其榜样，理想的人格只有让人传诵，使
人仰慕，才能显示人格的存在和人格的价值。但人格一旦被传诵，被仰慕，又显得
不怎么理想了。王一生追求的这种理想人格的虚假性使他不得不将养性的准则诉诸
世俗的生存。尽管棋道要求不可大胜，但他在小说的末了却大获全胜。棋道造就了
棋王，棋王又推翻了棋道，王一生的养性之道造就了王一生，但王一生的成就却否
定了王一生。本来他应枉自一生，结果他却不枉此生。可见，这种理想人格对于自
我的寻求者来说，乃是一个骗局；而对于其向往者和仰慕者们来说，则耍了一个滑
头。孤独的王一生在这种人格展示之下，不再是王一生，而成了人格化的棋王，而
他所看重的对人生的审美意味也就在这人格化之中变成了世俗的功名意味。
所谓独善其身，善了岂能独？独了不为善。具有自我意识的孤独者应将孤独看作是
自我生成的审美过程，而决不考虑什么人格理想或道德完善之类盗名欺世的身外之
物。因为所谓强调出世的庄禅哲学，在骨子里隐藏着的乃是人世的指向。因此，作
为一种艺术，《棋王》写得相当飘逸高超，但作为一种人生哲学，《棋王》不免有
点装模作样。比较坦率地表露出心迹的，倒还是艺术功力略逊于《棋王》的《小鲍
庄》。
《小鲍庄》以清秀明快的笔触，将"我是一个孤独的人"大大方方的写成"我是
一
尊道德的偶像"。有趣的是，这尊偶像的扮演者不仅是一个土里土气的乡下孩子，
而
且这孩子的小名居然叫着捞渣，真灵淳朴得可爱。《小鲍庄》坦率地写出了捞渣的
仁义精神，坦率地写出了捞渣的仁义之死，又坦率地写出了捞渣作为一具仁义化身
的永垂不朽。作为一个天赋不同寻常的仁义孩子，捞渣似乎也有孤独，但这种孤独
不是面对自我而发现不了自我的痛苦，而是在精神上高于芸芸众生的优越自负。这
个形象在《小鲍庄》里当然叫做捞渣，但在我们民族的历史上却被称作圣人孔夫子
。
他的仁义学说与庄禅哲学一样，已经深入到了我们民族的骨髓里，从而与庄禅哲
学一起构成了民族的文化心理，构成了民族的传统精神。这种传统精神使每一个有
可能走向孤独的炎黄子孙，一旦面对自我就是面对这样的文化心理；达则兼济天下
，
穷则独善其身。王一生显示了独善之道，捞渣实践了兼济的德行：生前忠孝仁爱，
死后被发扬光大，成为整个村庄的灵魂，统辖着村民们的心灵。面对自我，对于
捞渣来说乃是面对仁义，因为自我是仁义的化身，而面对自我对于村民们来说，也
就是面对捞渣；因为捞渣是每一个村民的学习榜样和人生规范。
《小鲍庄》的生存是规范的生存，《小鲍庄》的灵魂是规范的灵魂，仁义爱人
，
忠孝互敬。一篇小说能够把一个民族如此浓缩因而如此简明地呈现出来，实在是一
大
奇迹。而这种奇迹又奇在它相当扼要地说明了，这个民族为何没有面对自我的孤独
意识。因为在此无法孤独，一孤独就会变成偶像。孔子孤独过，孔没有面对自我的
孤独意识。因为在此无法孤独，一孤独就会变成偶像。孔子孤独过，孔子成了偶像
。
庄子孤独过，庄子又成了偶像；屈原孤独过，屈原成了偶像；杜甫孤独过，杜甫
又成了偶像。这种偶像化的传统一直传到现代，则将真正领略过孤独意识的鲁迅也
同样变成了莫名其妙的偶像。可见，自我无法在这样的文化心理氛围中生存，一旦
生存马上被人们供起来围观瞻仰。而凡是不能围观瞻仰的，则被悄无声息地掩抹掉
。
麻木的生存就生成了这样一个长不大的民族心理，就像《爸爸爸》中的那个丙崽
一样，千百年来始终徘徊在爸爸X妈妈的原始阶段。
"我是一个孤独的人"在《爸爸爸》中呈现为"我是一个长不大的小老头"。
畸形的丙崽，仿佛一个猜不透的谜语，在古老的山寨里走来走去，谁也不知道他是
怎么回事。他似乎从不知什么时候来到这个世界上，又似乎会这么一直苟活下去苟
活到不知什么时候才完结。即使整个山寨为了生存举寨迁走了，他还坐在老地方喊
着：爸爸爸。谁也不去理会这个畸形的小不点。这个小不点也不去理会谁。应该说
，
丙崽也是孤独的，但他又不可能面对自我，因为他根本不知道什么叫"丙崽"。他
与众不同的地方就是不为人知，也不知人，因而始终长不大。如果他象征一种空间
，
那么这是一种封闭得不透一点气的空间；如果他象征一个世界，那么这是一个凝
固得毫无变化的世界；如果他象征一个民族，那么这是一个僵化得毫无生气毫无活
力的民族。而且百足之虫，死而不僵；长不大的小老头，吃了剧毒的毒药居然还无
动于衷地活了下来。可见这是一种无可救药的麻木生存，连毒药都不能使之产生变
化，还能把他怎么样呢？人们呆呆地望着这个神秘的小老头，望着这个没有谜底的
谜语，望着这个没有哲理的寓言，望着这个不知丙崽的丙崽……渐渐地，渐渐地，
这个古怪的形象在人们痛苦而长久的注视底下，化作了一团无可奈何的愁哀，化作
了一声沉重极了的叹息。人们由此想起了阿Q，但阿Q至少还面对过一种愚昧麻木且
又怯懦软弱的国民性，但面前的这个丙崽所面对的除了长不大的浑浑噩噩之外什么
都没有。如果这是一种面对民族历史的沉痛反思的话，那么这种反思已经到了它的
最后阶段，不是想要知道反思对象到底是什么，而是一面把反思对象推开去一面向
它挥手告别：我不想知道你究竟是谁，你走开，让我按照我的方式活下去。相对于
飘飘然的《棋王》和浑浑然的《小鲍庄》，《爸爸爸》画出了"寻根文学"的一个句
号。而我以为，寻根寻到《爸爸爸》的地步也该知足了。还要怎么样呢？
"我是一个孤独的人"，新时期的"寻根文学"在这个基调上弹奏了老半天只弹奏
出了作者们的艺术个性而没有弹奏出自我的旋律。因为过去的历史没有自我。我们
这个民族不像《百年孤独》中的有思地亚家族那样呈现为一种人类的原始状态，而
是处于以儒道互补为精神核心的古老而悠久的文化状态。这种文化由于它的超稳定
结构具有一种死而不僵的生存能力。它以一种强大的向心力不断地自我聚集，好比
一个内向性极强的黑洞体吞噬着所有的个性因而消灭了所有的变化。内向，封闭；
再内向，再封闭；因内向而封闭，因封闭而内向。在此，孤独成了内向的同义词，
而内向又意味着自我封闭。我是一个孤独的人，成了我是一个内向的人，或者我是
一个封闭得撬不开的民族。
作为一种对民族性格或民族个性的反思的"寻根文学"，当然是有意义的。因为
它发现了民族文化心理的秘密，发现了传统意识的瘤疾。尽管这种发现本身带有一
种炫耀，就好比《棋王》中的倪斌向知青们炫耀一件祖传的古董一样，但这炫耀本
身毕竟是发现，而且发现得如此完整： 《棋王》－《小鲍庄》－《爸爸爸》；道
文化－儒文化－古文化；正－反－合；生存状态、文化心理、没有自我的空间、没
有变化的形象、麻木的原因、封闭的结果、孤独的形状、孤独的实质……如此等等
，
一应俱全。真可谓是全方位的观照了。虽然就观照功力而言，这三篇小说中的任
何一篇都及不上《百年孤独》。但就观照的透彻程度而言，它们合在一起对观照对
象的照明度决不亚于那部举世闻名的杰作。
我们的文学一旦完成对民族孤独史亦即闭关生成史的观照之后，接下去当然是
对自我孤独的体验和自我生成的伸展。当"寻根文学"以强烈的民族气息波浪般涌来
时，另一股文学思潮带着强烈的自我气息正在悄悄地波浪般铺散开去。在此，一九
八五年轰动文坛的《蓝天绿海》和《无主题变奏》，只是它的前奏部分。但仅仅是
这样的前奏部分，人们就已经可以看出正在抽芽的孤独意识的滋生了。
无论是《蓝天绿海》中那个优忧郁郁的女孩，还是《无主题变奏》中那个自以
为是的男孩，他们都在一个劲儿地寻找失落已久的自我，好似一对《麦田守望者》
的中国少年男女版。他们竭力从原有的人生模式中挣脱出来，以面对自我的反思作
为人生的基点，不断地询问着我是谁，以便找到生存的支撑，张扬出自我的个性。
他们讨厌千篇一律的生活，而乐于将自我付诸任何一种新鲜的人生尝试，不管这种
尝试是唱歌还是跑堂。传统的道德规范和人格理想在他们的心中瓦解了，他们不再
把自己交给榜样，而只交给自己。你想唱歌么？你就按照自己喜欢唱的唱去吧。你
不想念书么？那你就去干点别的什么。你的存在决定了你只属于你自己，你的自主
性使你能为自己作出自由的选择，选择你的生活，选择你的位置，选择你的自我。
"你是谁？""我是一个自主的人。"因为自主，所以孤独；又由于孤独，所以领
略了自由。这种自由蔑视种种传统的规范，这种自由敢于扬弃种种功利性的身外之
物，这种自由因此将获得面对自我的审美观照。由于这种自由只关心创造而不去关
心为什么创造，因此这种自由不为名利所苦，只为自己而乐。自我一旦获得了这种
自由，那么就可以摆脱一切偶像的纠缠，可以摆脱任何变为偶像的可能。心灵的空
间本来就毋需置放偶像，偶像又有什么理由非要在心灵中占据什么位置？清除了偶
像的心灵才是纯净高尚的心灵，超越了传统的自我才是清醒自主的自我。孤独在此
不再是精神的特权，而是非特权的精神。孤独的闪电照亮了生存的园地，生存向人
们排列出了崭新的组合方式－－不再是一味内项的封闭而是爽朗伸展的开放。这种
生存方式意味着一个生动流变的生存空间，凝固已久的时间在这个空间里慢慢地流
动起来，以一种未来的指向更新着古老的民族。于是，这个被更新的民族发现，它
的生命不在于如何顽固地保持自己特有的面目，而在于如何充分地发展每一个成员
自己的个性。个性在一个没有个性的文化心理中找到了自己的位置，自我在一个没
有自我的生存空间里发现了自己的未来。就这样，这股文学思潮在一个从来没有过
孤独意识的民族这里推出了世界性的孤独意识。
一方面是寻根，一方面是张扬自我，这两股文学思潮互相交迭互相补充地构画
出一幅时代图景：前者像推土机一样清理着传统的文化心理废墟，后者紧跟着打下
自我意识的地基。寻根的实质是为了寻找自我；而在我们这个民族的心理氛围中，
寻找自我又必须首先梳理传统的本来面目。因为我们民族不同于《百年孤独》中的
布恩地亚家族，后者的原始性孤独使之与现代孤独意识具有一种对应性，小说因而
得以将现代意识与古老的家族性格直接相连。而这在我们民族的原生状态与现代孤
独意识之间，却隔了一个传统的文化心理空间，若要滋生孤独意识必须首先通过寻
根文学来穿越这一空间。也即是说，若要走向未来必须观照过去。当然，这种观照
又必须带有强烈的批判意识。观照过去不是为了肯定过去或炫耀过去，而是为了否
定传统，扬弃传统。扬弃乃是最好的继承。在某种意义上，历史就是一个不断扬弃
的过程。"寻根文学"呈示了传统从而扬弃了传统（尽管多少有些留恋），而在这向
过去告别的同时，获得了孤独意识的自我形象又理直气壮地跨越了空洞的"我们"而
走向了自我。于是，一个清晰的声音在越来越嘈杂的城市生活中渐渐地升现出来一
"我是谁？""我是一个觉醒了的自我。"
第五章 文学是人学新论
当我们从历史、战争、孤独、以及追求意识诸问题的探讨中走出来时，我们可
以发现，"文学是人学"不是一个抽象的概念，而是意味着相当具体的规定：对人的
规定，对文学的规定。也即是说，在这个看来空泛的概念之下，显现出了许多生动
实在的内容。人是具有自我意识的人，文学是具有自我意识的文学。而文学是人学
的命题，则意味着一种人类的自我生成过程。这是一个双重的过程，一是文学向人
的生成，一是人向文学的生成。前者具有文学的人本性，后者具有人学的文本性，
它们构成文学与人的双向性。即人在文学创造活动中创造了自身，而文学又在人的
自我创造过程中获得了存在。相对于人的存在，文学作为一种语言艺术显示了它的
规定性；而相对于文学的规定性，人作为文学的创造主体在一个非人化的世界面前
得以确立了自身。文学与人之间这种相应的创造性构成了彼此的同构性，即人通过
对语言艺术的创造而创造自身，语言艺术通过人的自我创造而体现自身的文学性。
前者构成文学的审美性质，后者构成文学的审美样式。因此文学与人的同构性又是
双方的审美性。
相对于十九世纪的人道主义精神，文学在二十世纪获得了更为深广的人性内容
。
它不再是对人的一味赞美，而是对人所陷入的非人代处境的揭示和抗争，不再仅仅
停
留在对人的形象性描绘上，而趋向了对人的意象性呈现，也不再仅仅把人当作一幅
社会历史图景，而深入到了人的下意识心理以及与之相应的集体无意识世界。如果
说在人的社会层面上，文学的内容和形式尚有着明确的分界的话，那么在人的心理
层面上它们则得到了明确的重合。比如荒诞派文学，荒诞的形式本身就是内容。在
一个不能自主的世界里体现自己的自主性，在一个没有个性的社会里体现自己的个
性。文学在二十世纪文明进步面前还表现出了越来越多的现代文化意识。诸如《百
年孤独》中的历史意识，《老人与海》中的追求意识，《第二十二条军规》中的战
争意识，《恰特莱夫人的情人》中的性意识，《人总是要死的》中的死亡意识，《
变形记》和《局外人》中的孤独意识。文学的这种现代意识表明，人在文学中不是
一个抽象而美好的上帝，而是一个个具体而痛苦的自我。这个自我又不是一种创造
的结果，而是一个创造的过程。这种人的自我意识标志出了人道主义从十九世纪向
二十世纪的深化过程--人向自我的递归。
（一）人向自我的递归
按照一种实践美学的观点，人类的全部历史不这是自然向人生成的历史。又按
照一位著名学者的阐发，这种自然向人的生成也即是说：
人类通过工业和科学，认识了和改造了自然，自然与人历史具体地通过社会的
能动实践活动，对立统一起来。不是由自然到人的机械的进化论，不是由自然到道
德的神秘的目的论，而是唯物主义的思维与存在的同一性即人能动改造自然的实践
论，才是问题的正确回答。通过漫长历史的社会实践，自然入化了，人的目的对象
化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的"非有
机
的躯体"，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与
目
的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在
这里才有了真正的渗透、交溶与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形
式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。美是真、善的对立统一，即
自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。审美是这个统一的主观心
理上的反映，它的结构是社会历史的积淀，表现为心理活动功能（知觉、理解、想
像、情感）的综合，其各因素的不同组织和配合便形成种种不同特色的审美感受和
艺术风格，其具体形式将来应可用某种数学方程式和数学结构来作出精确的表述。
请读者原谅我在此作了如此冗长的引录，这并不符合我的行文习惯。然而这位
著作者的这种观点如今在国内是如此的流行，以至于一提美学几乎都会使人想到它
的这种实践性，想到这种实践美学对自然向人生成的解释。这位著作家在此似乎向
人们描绘了一幅十分美好的图景：物质文明越发达，人类就对自己越具有审美的自
信，自然一旦为人类所人化，人也就达到了自由的目的，或者说，在完成面对自然
的创造的同时完成了自身的创造。这幅图景就图景自身而言，是完满得无可挑剔的
，
它的全部不足只是在于：既然人类可以通过实践在改造自然的同时完成审美，那
么还要诸如文学艺术之类干吗？或者说，文学艺术本身难道也是一种改造自然的社
会实践？或者说，人类的历史难道仅仅是这样一种自然向人生成史么？
我承认实践美学在某种程度上的合理性，因为如果人们通过几十年乃至数百年
的创造实践活动建造成了一座现代化城市，这座城市作为人类的创造成果的确十分
美丽，它也的确为人类提供了简陋的农业劳动所无法提供的文明生活。然而，这仅
仅是人类历史进程的一个方面，而不是其全部方面。因为现代化城市固然美丽，但
它却因其文明的高度发展而带给人们冷漠隔阂、嘈杂拥挤、交通事故、环境污染，
乃至吸毒聚赌、精神分裂等等一系列的非人化压抑。也即是说，伴随着文明进步而
来的不是人的审美自信，而是人的自我失落。异化的程度与文明的发展在同时增强
。
换句话说，人类越以科学技术征服着自然，被征服着的自然（比如现代化城市）
就越使人类感到不自在。苦闷、焦虑、困惑、甚至绝望等等丧失自我后的不平衡心
绪在一项又一项的科技发明和文明创造身后接踵而至，仿佛社会越发达，前途就越
渺茫，心理就越暗淡。在此，实践美学所描绘的那种美好图景不过是复制了十九世
纪古典哲学在历史面前的自负心理和对未来的良好祝愿罢了。因为历史不是单向度
的改造自然的社会实践，而是自然向人生成与人向自然生成的双向同构过程。
按照A由于是非A而是A、非A由于是A而是非A的双向同构逻辑，自然向人生成的
每一步都充满着生成的自然对人的异己化。因为这种生成即便是简单到一个原始人
制造一把石斧，这把石斧也要反过来占据这个原始人的心理情感（诸如保存、爱护
、
害怕遗失等等），更不用说一座现代化城市的建成所带给人们的种种烦恼和不安
了。为了对抗这种异己化，人类在改造自然的同时又必然要抗拒因这种改造而来的
人自身的种种扭曲，从而在自然向人生成的同时走向人向自身的生成。如果说前一
种生成是自然的人化，那么后一种生成则是人的自然化。这种人的自然他含有二层
意思：一层是指人的本性化。一层是指人类每一个单个的自我走向类的自由化和人
类在总体上走向具体的自我的实体化。正如人类在自然的人化中通过物质劳动创造
了美好的文明世界一样，人类在人的自然化中通过艺术活动创造了审美的心灵世界
。
美在此分化成一种互相背反的形态呈示出来，在自然向人生成过程中作为改造自
然的结果（一把石斧或一座现代化城市）得以显现，而在人向自然生成过程中则作
为审美活动的过程（将石斧的实用价值转化为非功利的审美观照或在现代化城市面
前申诉人的非人化痛苦）而得以显现。也即是说，美不是一种对自然的规定，而是
一种规定着的自然，它构成一种双向同构的循环：人类对自然的改造成果越大、自
然因这改造而带给人类的非人化程度就越高、于是人类也就越急切地需要通过艺术
审美活动走向自身走向自然。在此，人类的历史表现为双重的生存。一方面改造自
然推进文明，一方面创造自我摆脱异化。自然在前一种生存里获得人的本质，人又
在后一种生存中获得自然的本质（或者说自我的本性）。由于人类不可能停止对自
然的改造，因此人类也不可能彻底清除其改造成果对自己的异化。而异化这种因其
文明性而来的持久性又使人类将永远处在不断地走向自我的过程中。这种平向客沙
历史无法统一，而这种人与自然、自然与人的同构性生存也并不对立。审美不是统
一的产物，而是历史本身的内驱需要；而与历史的流动性相应的审美的过程性又决
定了审美心理永远不可能找到最终的定势，永远不可能被某种数学方程式和数学结
构作出精确的表述。审美心理一旦能够精确表述，人类也就成了可怕的科学化了的
机器人。因此，贴在实践美学描绘的美好图景背后的，是一幅令人心怵的异化图景
。
单向度的思维方式妨碍了实践美学走向审美的思辨性，从而获得美的过程性，
相反，却使它以所谓的合目的性合规律性之类的单向度实践指向片面地强调了美的
功利性。但事实上，审美没有最终目的，因为人类永远不会完成对自身的寻找和创
造就如同人类永远不会完成对自然的改造和征服一样。文明的每一种进步都意味着
相应的退步，而每一次相应的退步又使人类重新面对自我。从《伊里亚特》中的人
神一体，到《百年孤独》中的自我意识，无不体现了人类在文明进程中一次次面对
自我的回归意向。这种回归以其强烈的人道主义精神挣脱着人类在改造自然的同时
套在自己身上的种种非人化枷锁。整个过程看上去是如此的荒唐：人类面对自然创
造得越多，这种创造带给人类的束缚就越深重。但这恰恰就是历史，人类的文明史
，
文明的异化史。社会分工只是异化的表象原因，而社会发展本身才是异化的根本
原因。异化意味着文明的进步，异化的深重程度标记着社会的发展程度。异化与文
明一样的真实，又与文明进步一样的合乎道德，从而与文明社会一样的为人们所赞
美（将军的制服、帝王的权杖、甚至半人半神赫克利斯的力气，都曾经成为人们的
热情颂扬对象）。因此，对异化的抗争实质上乃是对文明的反思。一方面要改造自
然，一方面又要超越文明，人类始终处于人这种矛盾的两难境地。过去是这样，现
在是这样。将来永远会这样。这种矛盾构成了人类历史的阴阳面，翻过去是认识世
界改造世界，翻过来是认识自己寻找自己。天然的匹配，奇妙的组合。这是人类历
史的哥德尔定理。这是人类历史的埃舍尔画境，这是人类历史永远无法最终分解的
一个悖论怪圈。
如果领悟了人类历史进程的这种相悖性，我们就可以从实践美学的那种局限性
中摆脱出来，面对一个人类自我生成的审美过程。虽然文明的每一次进步都意味着
人类的异化，但人类在每一阶段的异化中都极力地寻找着自我。这种寻找在古希腊
辉煌的史诗和壮美的雕塑，在先秦有庄子的超脱和屈原的楚骚；在文艺复兴时期有
人
的觉醒，在"五四"运动有科学和民主的呼唤；而到了当今，则有二十世纪现代思潮
对异化的种种感悟，这些感悟影响到我们的新时期文艺思潮则出现了对"五四"人文
主义传统的回归和超越。历史在人类社会发展的每一个阶段上都推出了它的异化形
态，而在每一种异化面前又都站着相应的抗争形式。文明异化与人性复归的阶段性
构成它们在每个历史阶段的对称性。不断的社会进步造成不断的自我分裂，而不断
的自我分裂又不断的造成相应的修复方式。人类在自己创造的世界面前徘徊，苦苦
思索着自己的面目。一会儿想象为自然神明（山神河神、龙凤图腾），一会儿制造
出精神偶像（耶稣、佛祖、孔子孟子），直到文艺复兴的人文时代，才看见人的自
我形象。但由于长期的偶像崇拜，人的发现也随即变成对人的崇拜。上帝的人化翻
过来成了人的上帝化，而科学的进一步发展，又把这种上帝化推向理念化。至此，
在整个人类社会的发展史上，人类在每一次的自我失落面前都作过寻找的努力，而
每一次寻找又带来更大的失落。祈求上苍，被上苍吞噬。祈求心灵，被偶像牢笼；
最后祈求自己，又被自己所迷惑。直至伟大的高更负荷着全人类的痛苦发问"我们
是谁？"人类才把目光转向每一个具体实在的自我。
二十世纪显然是个激动人心的世纪。文明的飞跃使异化走向了一个历史的转折
，
人类站在这个转折点上发现了异化，从而真正发现了自己；这个自己不是英雄神
明，也不是万物灵长，而是一个个实实在在的自我。你就是你，我就是我；你不是
我的上帝，我也不是你的偶像。正如在原始崇拜时代，人类从泛神崇拜发展到一神
崇拜一样；在人的发现时代，人类从人的抽象理念进化到了人的具体实在。人类在
此发现，每一个具体实在的自我都以为着类的整体，自我既是类的基本要素有是雷
达最高抽象，自我既是一种社会关系又是一个孤独的人。因此，人类向自我的生成
也就是自我向类的自由的生成，也就是自我向自我的生成，也就是人类向人类的生
成。于是人类在被自己所创造的世界彻底异化的时候发现了异化，在彻底失落了自
我的时候发现了自我，在彻底迷失了本性的时候发现了本性，其过程一如巴赫的卡
农旋律在结尾的当口平滑地过渡到开头。因此，我把它称之为人向自我的递归。这
种递归意味着人类在每一步异化的同时进一步接近自己，而异化程度越深，使人类
在文明世界面前离自己的人性面目越远，人类离发现自己重新确立自己的时刻也就
越近。人类这种在自然向人生成的同时走向自我向人生成的双向进程将随着文明的
发展越来越痛苦、越来越艰难、越来越复杂、从而也越来越高级。不断加深的自我
分裂势必带来更为激烈的修复方式，而不断更新的文明世界又势必给人类带来更为
深重的自我分裂。这是一场没有终点的赛跑。闪闪发亮的历史路轨在一种平衡与不
平衡，前进与后退、有序与无序、向心与离心的互力作用之下伸向深造莫测的没有
尽头的未来。而文学，则在人向自我的艰难生成中相应地展示出自身的递归。
（二）文学向自身的递归
正如人的自我递归是一个异化与非异化的过程一样。文学的自我递归是一个规
范与反规范的过程。规范是文学确立自身的界定，又是文学丧失自身的异化。文学
在不断地界定自己的过程中不断地丧失自己，又在不断的异化之中寻找自己；一方
面在规范中构建自己，一方面从规范中解脱自己。文学在这样一种双向度的自我生
成历史中一步步地逼近自己，逼近那个除了自身什么都不是的独立境界，而这样的
境界又永远达不到。因为这意味着彻底消除规范。而一旦什么规范都没有了，文学
也就无法生存了。文学的自我生成离不开规范，而规范的异化性质又使文学不停地
挣脱规范。这是又一场双向同构的悖论式自我搏斗。
一部文学史几乎就是文学的规范史。自从原始歌舞中分化出来之后，文学一直
在规范中确立自己、扬弃自己，在反规范中解脱自己、伸展自己。在这一重又一重
的规范之中，既有作为语言艺术本身的形式规范。又有诸如宗教、道德、理念之类
的意念规范，还有文明社会高度发展后带给文学的商业规范，甚至连二十世纪现代
派文学的反规范化都会成为一种奇特的规范。
毋庸置疑，文学的种种规范化意味着自身的日益明确化。任何民族任何时期的
文学，都因为获得了某种规范才获得了生存和发展。规范在文学的自我生成中意味
着一种肯定，就好比异化是自然向人生成中的一种必然。然而，规范的肯定却又带
着很强的瞬间性，常常会给人一种稍纵即逝的感觉，尽管这一"纵"有时是文学几个
世纪的发展。比如古希腊悲剧的崇高静穆曾使古希腊悲剧在这种审美规范中显示自
身，但此后这种审美规范在审美心理上的固定化却造成了古典主义的程式化。同样
，
文学曾经因为展现了某种宗教意识而变得深沉凝重起来，但这种宗教意识一旦规范
了
文学，文学的发展又会遭到生硬的限制。规范的这种暂时相对性表明，文学的生成
进程是一种充满矛盾充满痛苦的历史，无论是获得新的规范还是挣脱旧的规范制约
，
都显示了生成的坎坷的嬗变的艰难，显示了伸展的不自由。
其实，宗教意识在文学的生成史上是最早产生并且最有力地确立起文学的。然
而它又总是由于过度的泛滥而不是给文学带来上帝的纠缠就是给文学造成圣人的干
扰。这种纠缠或干扰把文学变成了赞美诗或赞美诗式的歌功颂德。西方文学颂扬上
帝，我们民族的文学则颂扬皇帝。因为在我们这个天人合一的国度里，皇帝就是上
帝（天子）。世俗的权力与宗教的神圣浑然一体。所谓主的万能，所谓佛法无边，
在此通通被诉诸皇恩浩荡、泽被万世的虔诚颂赞。文学在这样的宗教规范之下变得
卑躬屈膝，一次又一次地上演古老原始的自我祭献场面，一遍又一遍地重复感恩戴
德的颂扬诗句，并且激动得泪流满面汗流浃背。这种宗教情感通常不是在人类遭受
大劫大难的当口慑服文学，就是由于它对文学的绝对统治而给某个民族带来大劫大
难。只有当它将文学推到迷狂的极端而使文学完全丧失人学意味时，它才使文学重
新走向人的觉醒，洗去迷狂的泪水和汗迹，在上帝或圣人面前重新站立起来。这种
宗教规范之于文学犹如一个把人变得极为渺小的哥特式教堂，度诚的胸怀里弥漫着
神秘的宗教气氛，激动的歌唱中混杂着病态的热忱。事实上，就宗教本身而言，中
国式的宗教气息通常是中庸平和而稳重的近乎古板的，但它一旦入主文学就会造成
严重的心理失态。文学本来就具有神经质的情感，这种情感只要被导入某种宗教规
范，即刻会激起一场迷信的狂热。
相对于宗教规范对文学的情感因素的夸张，道德规范夸张的是文学的理智因素
。
前者以迷信窒息理智，后者以自抑限制情感。正如文学有时不免会带上点宗教意
识以丰富者以迷信窒息理智，后者以自抑限制情感。正如文学有时不免会带上点宗
教意识以丰富其意念色彩一样，文学总要奉行某种道德操守。然而假如文学因此而
把自己尽数交付道德，那么就会迷失自己的本性。且不说传统道德对文学在性爱的
人性因素上的种种束缚，即便是一种对善良的过分崇尚，也会使文学陷入好人坏人
的善恶模式，这种模式使文学简化为简单的道德判断，从而不住地呼叨好有好报恶
有恶报的老式故事。好人永远是白雪公主，坏人必定是混世魔王。人世间所有苦难
都是因为坏人欺骗了好人、好臣诬陷了忠臣的结果。人类之所以受苦，不是因为犯
了原罪就是由于前世作牵。而幸福虽然来之不易；但最终总归好人所有。于是，作
为一种文学的传统审美心理，固执而自欺的道德判断又总是把文学引向团圆的结局
。
这种善恶的单纯性使文学所负荷的道德观念显得极其抽象空泛，以至于走向弄虚
作假。好人善得虚伪，善行美得苍白。文学在这种善和美的圈子里写来写去写不出
人向自我的生成。道德规范抑制了文学的人性伸展，对至善至美一类纯净境界的追
求又使文学丧失了自身的真实性，仿佛历史发展本身的非道德性要求人类在文学中
作出坚守道德的补偿一样，每一个时代的文学总要受到已经过时或正在过时的传统
道德的规范性的束缚。文学并非不道德，但道德文学却绝不是好文学，即便以种种
悲惨的自我牺牲景象作点缀，也显不出明亮动人的光泽。当然，文学的这种道德化
比起它所受的理念规范来，还算不上如何沉重的桎梏。
在所有的意念性规范中，理念对文学的侵蚀或许是最为严重的异化。这种理念
规范在西方文学史上较为突出的有理性主义的偏斜，在我国文学史上则有历经数代
而不衰的"文以载道"说。十八世纪的启蒙主义运动，在喊出自由平等博爱的口号的
同时，高蹈了昂扬的理性主义。这种理性精神一方面把人从上帝那里进一步解放出
来，一方面又以生硬的理念面目匆匆忙忙地把自己原封不动地塞给了几乎每一个启
蒙思想家的文学创作，以至于黑格尔在总结那个时代的美学思潮时，会直截了当地
指出：美是理念的显现。这种理性规范一直到浪漫主义文学运动兴起才得以松动，
文学重新恢复想象和情感功能，随后，理性主义的深刻思想又由批判现实主义消融
为生动的典型形象。不过，启蒙文学的理性主义虽然给文学造成理念的干预，但由
于它的思辨性和科学性，使它具备了一种向前发展的开放性。作为一种理念规范，
它本身就具有对规范的否定因素。因此，当文学转入新的创作规范时，文学就在扬
弃它的同时又以它充实了自己。从正反合的发展范畴上说，没有启蒙文学的理性阶
段，以后的浪漫主义尤其是批判现实主义文学也不可能取得那么辉煌的成就。
然而，这种理念规范在我国文学史上就完全不同了。"文以载道"作为一种文学
的民族传统，绝对不只是在创作层次上的形式规范，而且还是人们对文学的一种本
体性理解；文学是传播圣人之道的宣传工具。在道与文之间，道是主，文是附，是
道的从属附丽物。而且。这种"文以载道"意味着双重的秩序：道与文的主从秩序，
道与文的服从秩序。因为圣人之道既是一种伦理学说，又带有维系社会秩序的政治
色彩和臣服天子的宗教色彩。这是一种超强化的理念，它一旦人主文学便构成了一
种超稳态规范。这种理念规范把文学塞入一个绝对封闭的精神空间，而这样的封闭
状态又不仅一动不动地从宋朝文学的重理轻文、以理入诗持续到清代桐城派的义理
、
考据、辞章合而为一的文学原则，而且即便是"五四"以后的中国新文学发展也受
到这种规范的深重影响。例如早在二十年代末有的人所倡导的"革命文学",就曾经
明确提出以革命理论指导文学创作的概念化主张。至于在文学新时期之前的种种概
念化的溃疡现象，更为人们所熟知。强硬的理念规范在此以改头换面的形式重现了
文以载道的历史亡灵。热衷于遵循这种规范的人们总是以为，所谓文学就是讲道理
，
而这道理说来说去无非就是修身养性或者经世致用。与颂赞文学那种低三下四的
宗教热情相映照的，是载道文学居高临下的喋喋不休，既想告诉人们做什么又想教
诲人们怎样做；同时还推出一尊尊高大完美的人物塑像。这些人物塑像不是供人瞻
仰的圣人贤哲就是让人效仿的精神偶像。仿佛只要乐于修行，人人都能成为榜样。
文学在这种理念规范的统治下，已经失去了人性的意味。人在文学中变得无足轻重
，
重要的只是秩序和服从。为了秩序和服从，文学不是使人发现自己而是教人伪装
自己或者扭曲自己。这种理念规范对于文学的自我生成来说，无疑是一种莫大的灾
难。
在文学的生成进程中，除了上述在文学作品中呈现出来的诸如宗教规范、道德
规范和理念规范之类的意念规范之外，尚有在创作过程中遭受的形式规范。随着文
学发展的社会形态、文化心理、审美观念等等外在因素的变化，文学自身的表现方
式也在发生着不断的更替。这种更替就近讲在西方有古典主义的解体，在我国有
"
五四"新文学的崛起。陈旧的形式规范在这种历史性的更迭中让位给了新颖的创作
方法，先是浪漫主义、后是批判现实主义相继成了文学家们争相崇尚的艺术原则。
奇人、奇境、奇事、炽烈的情感、气势磅礴的呼号推出了一批十九世纪浪漫主义杰
作。而巴尔扎克的《人间喜剧》和托尔斯泰的长篇巨制则筑起了批判现实主义的巍
然大坝。社会图景的真实描绘、历史进程的生动展现、人物典型的精心制作，文学
仿佛发展到了至高无上的创作境界。直至印象派艺术家们从绘画领域对"真实"发难
，
才促使文学家们看到了另一片天地。真实难道就是对世界的客观描绘么？艺术难
道是生活的复制品么？现实主义的创作规范在这样的挑战面前显出了它的机械性和
单向性。因为作为一种自由审美的创造劳动，文学的意义并不在于如何忠实地照搬
一个所谓的客观世界，而在于如何充分地表现出一个文学创作者的创造力和独特性
。
这种创造虽然离不开对生活的体验和理解，但更重要的是必须体现创作者的主体
意识，体现创作主体的主观感受。这种感受不仅包括意识层面上的情绪体验，还包
括下意识层面上的心理活动。因为在文学创作活动中，企图制作一个纯客观的世界
，
以证实现实主义原则的正确性的意图，在事实上是不可能实现的。至于以文学创
作会显示历史发展的客观规律更是一种水中捞月的徒劳。因为文学创作带有主客观
之间的建构性，所谓客观规律一旦离开了建构主体与建构客体之间的建构过程而凌
驾于所有创作主体之上，那么它就等同于了黑格尔所津津乐道的绝对理性。因此，
现实主义创作方法对现实生活的那种忠实性在它扬弃浪漫主义漫无边际的想象成分
和无所节制的情感成分时，尚且能使文学获得某种准确性；但是当它走向对客观世
界的绝对服从和盲目崇拜时，所谓真实性和规律性就会给它带来理念化的局限性。
于是，现实主义在扬弃传统规范之后，它自己却成了一中新的创作规范。这种规范
从一个新的层次上复活了理性主义的原则，从而给文学造成了新的制约性。或许正
因如此，二十世纪的现代主义文学思潮才有鲜明的非理性色彩。
二十世纪现代主义文学在对传统的反叛上的一个重大特征，就是他的反规范性
。
而它的反规范性又相当突出地表现在它的反形式规范上。既然文学的真实不等于
纯客观的临摹，那么文学创作对真实的追求也就有了更为深广的自由。闪烁在对创
作过程中的主体意识使真实具有了建构主体的鲜明的主观性。于是，文学从对世界
的描绘走向了对人的内心的探索，从对生活的再现走向了对人类状况的象征，从对
经验世界的展现走向了对超验世界的呈示，诸如此类彼类，对应于现代生活的多向
性和多重性，文学的创作方法展示了它的整体把握性。一个意向可以说明整个世界
的景况和整个人类的秘密，比如《荒原》的象征性和《犀牛》的哲理性；而一个人
物形象又可以重重叠叠地构成一个多维度的主体世界，之中既有作为社会关系的历
史图象，又有步入内心深处的心理结构；既有某种哲理性的寓意，又有某种意象性
的启示；表层意象可能是变成甲壳虫，深层意象则可能是发现变成甲壳虫，如此等
等。由于打破了传统的形式规范，人物避免了静止性平面性而显得复杂多边，时空
则溶成一体在作品中随心所欲地倒错流动，而作品结构又由于主题心理的放射性而
通常呈现出多层次多变动的开放性。现代主义文学的这种变易性、直觉性、超验性
、
形而上的象征性，是文学创作无法再以某种固定的形式规范来规范自己。于是，
文学似乎彻底白天了形式规范的束缚而最终成功地找到了自己。
然而，当文学解除了种种形式规范而走进一种随心所欲的天地后，突然发现
在创作上的反规范本身却成了一种规范。这不是什么玄学游戏，而是十分可悲的现
实。创作主体在心灵上获得的自由度在创作过程中变成了一种主观的任意性而来的
晦涩性和神秘性。因为文学的任何规范性对文学来说都意味着具体的确定性，所以
文学一旦破除了所有的规范就等于取消了作品应有的明确性和清晰度而使接受过程
变得艰难起来。什么都是，恰好意味着什么都不是。文学在创作过程中取得的自由
使文学在接受过程中因为障碍重重而变得不自由起来。文学的表现形式从感受规范
转入了创作主体无规范的心理放射，而读者的阅读和欣赏则由原先的理解、领略、
体验、感悟变成了令人疲惫的密码破译，破译作品的意象，破译作者的心理。于是
，
创作过程变成了编码过程，接受过程变成了解码过程，而文学作品则成了文学码
本。文学的现象学在此被统统诉诸了文学的心理学。心理磁场的感应成了文学创作
和审美之间的关键性媒介。而由于文学创作主题在民族传统、地理环境、文化氛围
等等诸方面的差异，又使这种心理感应往往会产生种种非对应性，进而使解码主体
和编码主体难以通过文学码本顺利对话。本来是沟通人类心灵的审美活动，现在却
变成了十分吃力的猜谜游戏。读者与作者的这种断裂性隔膜使文学本身越来越趋向
孤独，越来越趋向小众话和圈子化。创作主体不断抛出大量的审美信息，接受主题
却只有一种极其苛刻的、要与创作主题完全对成的主观条件下才能尽数接受。而且
，
创作规范越是非规范，接受过程就变得越无序。人们在这种无序状态中张皇失措，
最后纷纷转向流行性很强的通俗文学，把审美行动变成娱乐活动。这种对文学作
品的娱乐性选择，又在一种文学创作商品化倾向的推波助澜之下，使文学在越来越
严格确立自己的同时，越来越严重的丧失自己。
在文明社会跨入商业化时代后，文学作品的传播便带上了很强的商业性。商业
性的流通当然无视诸如心灵沟通和自我生成之类的审美意向，而只看中文学作品的
通俗性。而一部文学作品的通俗性要大，又必须具备商业性要强的前提。文学家们
面对这样的现实，自然而然地会把文学的种种艺术审美追求降低为对读者娱乐趣味
的迎合，至使通俗变成庸俗，孤傲变成妩媚。在此，朝三暮四的娱乐趣味成了主宰
文学的上帝，这个上帝以暴君的专横赶走了人的审美生成意识，连同文学的自主意
识。于是，本来是从属于文学创作的接受过程，现在由于商业化的侵蚀而给了文学
创作一个超负荷的反馈。文学在这样的反馈之下，不得不在对自身的追求之外向非
自身的迎合让出一大块地盘。因此，一方面是现代派文学的艰涩性，一方面是通俗
文学的商业性，两种截然相反又互相促成的奇特现象构成了二十世纪文学的无序化
局面。这种无序化意味着文学在解除旧的规范的同时，又遭到了新的"规范"的束缚
。
当然，从另一方面说，正如贫富分化是一个标志社会历史发展的残酷事实一样，文
学的这种断裂对文学生成来说未必不是一中历史性的进步。通俗文学尽管有时通俗
到了庸俗的地步，但它那越来越强的趣味娱乐性，又从一个侧面说明了人类文明发
展到一定高度后人们的审美要求，人们在紧张的生活节奏或疲惫不堪的焦灼期待之
余，自然渴望得到一中心理情感的松弛，得到一种本能欲望的宣泄。从某种意义上
说，在现代文化层次上的文学创作都具有鲜明的宣泄意味。知识通俗文学是一种低
层次的宣泄，侧重于放松自己，而现代派文学则是一种较高层次的宣泄，侧重于超
越自己，或者说使人向类的自由升华。在次，人的自然本性得到了两个向度的伸展
：
一个是通过娱乐性的松弛向自然做简单的回，一个是通过痛苦的自我生成向自然
作再创性的回归。前者是调节性的心理平衡活动，后者是创造性的审美创作劳动。
就人性而言，前者仅仅满足人性，后者才是创造人性。无规范的创作方式使文学的
这种创造一方面具有高级精神文明的特征，一方面具有审美意识上的原生性、稚童
性和无意识性。如果说，文学的起源本身带有自然的无意识性质和原始的无规范形
式的话，那么现代主义文学的的这种美学特征，正好是在创作规范上向原始文学的
一种递归。这种递归标志着文学向自我生成过程的一个质的飞跃。也即是说，标志
着文学在规范和反规范的痛苦中博奕中结束了自己的自我状态。
文学的这种自我意识表明，文学除了是文学其他什么都不能是。文学一旦确立
了这种自主性前提，那么它无论是在宗教、道德、理念诸规范面前，还是在创作的
形式规范和审美的商业规范面前都能产生一种扬弃能力而不为规范所规范。自然，
这种扬弃能力也并不意味着文学可以最终摆脱各种规范的纠缠，而是意味着文学在
规范与反规范的永恒性缠绕中以明确的独立性进入了自身发展的自主性阶段。在这
个阶段中，作为人学的文学获得了更为自觉的人道主义精神。
（三）文学是人学新论
似乎有两个原因，是文学的人道主义遭到了来自两个方面的冷遇。一个是文
学研究方面从社会学、历史学向文化学、心理学的大规模迁移，一个是文学创作从
现实主义向现代主义的大幅度跳跃。前者一科学理性对文学作出的定性定量分析向
人道主义表示了科学主义的傲慢，后者以现代主义对人自身的重新骨架向人道主义
投以现代观念的不屑。仿佛人性已经失去了文学意味，仿佛同情已经成了廉价的怜
悯。文学因此一下子变得冷傲起来，所有的情感因素既在创作过程中被尽力排挤，
又在审美过程中被过滤干净，好像一个长不大的孩子突然长大了，在变幻莫测的世
界面前一面显示他的不成熟老练，一面表示他的玩世不恭。于是，人道主义顿时成
了一片美好而久远的童年记忆，被人们不动声色地踩进下意识的泥沼封存起来。显
然，在这样的突变面前，力图重申人道主义是很不明智的。我的努力只是想站在科
学主义和现代主义的交界线上澄清一下人道主义的立场以及它并没有全然消逝的意
义。
当现代主义把文学从写实层次推入象征层次以后，意象便具有了符号的特征。
按照？朗格的观点，艺术作为一种"情感符号"其本身也就是表现形式。我们以往所
说的形式和内容，通过意象的符号特征取得了它们的一致性。符号使本来在平面上
排列的形式和内容在一个知觉空间里溶为一体。在此，作为文学基本精神的人道主
义究竟是在这情感符号中消逝了呢？还是在情感符号中升华了？这无疑是一个十分
有趣的问题。
我们知道，人道主义的一个基本原则就是：把人当做人。当然，这个原则由于
它的高度抽象而显得不无空泛。因为要把它具体展开去的话，首先碰到的问题是：
人是什么？站在经济学地基上的哲学家说，人是一切社会关系的总和；站在人类文
化学的地基上的哲学家说，人是符号的动物。那么所谓把人当做人究竟应该意指人
当作一切社会关系的总和呢？还是当做通过符号活动创造文化的"符号动物"？文学
的人道主义似乎应该在此作出选择。这种选择又意味着，文学究竟把人看作是以生
产力发展为杠杆的社会历史过程。还是以文化创造为目的的人类生成过程？前者在
经济学家历史学家那里具有毋庸置疑的真理性，实践美学还可以从此发出推导出美
是自然向人生成的深刻命题来；后者则在一个人类文化哲学体系里具有无可辩驳的
合理性，它将美看作一种人类现象，并且是人类经验的组成部分。
现在，如果站在一个文学家的立场上面对这两种关于人的定义进行思考，那么
我会认为前一个定义由于其经济学的物质性和历史学的功利性而可以作为参照却难
以就此立足，而后一个定义则过于笼统而有必要加以具体化。因为对于一个文学家
来说，人是一种自我向人的生成，这个命题含有如下几层意思。
其一，人不是一个抽象的集合性概念，而是一个具体的自我实在。
其二，这种实在不是一种静止不动的自在状态，而是一中自为的生成过程。
其三，这种过程是人的生成过程，或者说，是自我（单个的人）通过向人的
生成从自在展开为自为的过程，或者说，是自我不断地实现自身即类的自由的过程
。
其四，这种自由的实现过程与其说是物质生产的劳动过程，毋宁说是精神文
明的创造过程。
从这一命题所蕴含的这些涵义出发，我们可以说，文学之所以是人学，其最
根本的原因就基于文学的这一人道主义立场。
确定了文学的这一人道主义立场，再回到现代主义文学的"情感符号"上，我
们就可以发现，这种符号具有鲜明的人道主义性质。内容－以人的自我生成为目的
，
形式－以人的自我生成为手段。人道主义既是文学的精神内核，又是文学的语象
外壳。如果说"情感符号"意味着创作宗旨与创作手段的统一，那么这种统一性就意
味着文学的人本性。这种人本性同样渗透在文学的意象结构中。以卡夫卡的《变形
记》为例，在格里高尔的变形意象的语象层次上，卡夫卡描绘了格里高尔的变形情
状；而在变形意象上的语义层次上，卡夫卡则揭示了人类所面临的异化状况。这种
变形意象的无限深度化，是通过自我丧失（变形）－丧失的焦灼（发现变形）－有
关人类命运和修复自我思考而向其无限深远的审美空间伸展。整个过程几乎全然就
是人道主义精神的实现过程。文学的人本性质－自我向人的生成－决定了人道主义
是文学的本体精神。文学的发展过程不是对人道主义这一本体精神的扬弃过程，而
是这一精神的发展生成过程。人道主义在这种生成过程通过不断地扬弃自身的历史
形态而发展自身，或者说，通过一个个自身的阶段性展示自身的无限性，通过一个
个历史形态的具体性呈现自身的丰富性。
从人道主义的这种文学本体性出发，我们毋需躲躲闪闪地说，文学曾经在哪一
个发展阶段有过人道主义精神，而应该明确地指出，人道主义是文学与生俱来的特
性，知识在它的各个发展时期呈现为各种不同的历史形态罢了。虽然限于著述上的
篇幅和局限，本文无法在此对人道主义的所有历史形态加以全面考察，但即便是举
出几个较有代表性的历史形态，也足以证明人道主义在文学史上的嬗变过程了。
如果作一个相当粗略的划分，文学的人道主义大致上经历过这么四个发展时期
：
发轫期、规范期、自为期、自主期。与此相应，它呈现出四种历史形态：原始形
态、古典形态、启蒙形态、自立形态。这里的没一个形态，都以各自不同的面勾勒
出人道主义的生成轨迹。
所谓人道注意的发轫期，其实也就是文学的诞生期。据现有的的历史资料，似
乎可以认为，人道主义的原始形态就是文学的荷马史诗或《诗经》时代。这时期的
共同特征是天真、纯朴，如同一个刚降生的婴儿，眨巴着眼睛打量着陌生的世界。
无论是《伊立亚特》中那种人神浑然的英雄主义，还是《诗经》中无拘无束的爱情
歌唱，都表现出一种很朴素的对人自身力量的崇拜和对人性的赞美。这种崇拜由于
和对自然的崇拜混合在一起而显得相当淳朴率真，而这种赞美则表现出凭借人类天
性所能获得的自我意识。而且，它们又同样表现得纯真自然。这里说阿喀琉斯如何
应用并不妨碍那里说赫克托耳如何骁战。这种自由体现在《诗经》里，则是对爱情
的大胆歌唱，以至于国风的第一篇就是脍炙人口的情诗："关关雎鸠，在河之洲。
窈
窕淑女，君子好逑。"如此率真的情怀，连孔子都赞它"乐而不淫"。人们以往都从
对
性爱的表现分寸上去理解孔子的这一评判，事实上，尽管这一评判确实有赞其节度
的愿意，但从另一个方面看，也可说明这是流荡在《诗经》中的天然人性在这位老
夫子心中因起的共鸣，不管这共鸣是被意识到还是下意识的。当然，文学的原始人
道主义除了赞美也有揭露和抨击，这在《伊立亚特》中是对种种不符合英雄性格（
实际上是违背人性，因为在古希腊人眼里英雄乃是最完美的人）的行为的讥贬，在
《诗经》里是对社会不平等现象的抗议。总之，在文学的原始人道主义那里，有一
种尚未意识到的朦胧不清的人格准则在文学创作心理的下意识里支配了对人情世事
的评判和褒贬。这对人道主义的下一个发展阶段具有很大的影响。
人道主义的第二个历史形态在西方主要以《圣经》为代表，在我国则是一部灿
烂辉煌的古代文学史。它们一方面把人道主义在发轫期的原始形态向前推进，一方
面又以各自的方式规范了人道主义。结果，它们造成了人道主义的自我分裂，使之
在趋向异化的状态中获得自身的发展。这种异化在《诗经》中表现为上帝化，在我
国古代文学史上表现为圣人化。上帝和圣人分别扮演了人道主义的化身从而最终窒
息了人道主义的发展。当然，这是一个历史性的演化过程。
如果从文学角度看眼看《圣经》的话，我们可以看到一种粗糙而芜杂的人道主
义精神。这里所有的故事几乎都以慈爱和善行为原则，而上帝则是这种慈爱的最高
权威。《圣经》以此为中心，力图把人的一切内容从肉体到灵魂统统纳入这种慈善
的规范，教诲人们一面拯救别人（行善），一面拯救自己（赎罪）。而又由于上帝
是慈善规范的象征，所以从善的愿望又变成了中世纪的信仰上帝，混沌未开的人性
意念被诉诸了规范化的自我修行。古典人道主义通过向宗教的异化而被规范化。从
而逐渐丧失原有的人道精神而成为对人性的巨大束缚。所谓赎罪一说成了一场骗局
，
所谓慈善行为变成一种虚伪。由于人性的光明面统统被规范话和条律化，所以人
性的阴暗面就统统多在规范和条律后面悄悄施虐，使规范和条律成了仇恨的伪装和
恶行的修饰。可见，人道主义的古典形态最后终结在从自我分裂走向自我异化的过
程中。它以文学的人本精神变成道德规范，然后再由道德规范演化成宗教信仰。这
是人道主义在规范期的一种结局。
古典人道主义的又一结局是在我国古代文学史上的圣人化。这是一个比上帝化
更为复杂的宗教化过程。我国古典人道主义的核心有两个：一个是儒家的仁者爱人
，
一个是庄禅的自我完善。从前一个核心出发，形成古典文学一个相当普遍的同情
人民疾苦的基调；从后一个核心出发，推出了历代知识分子共有的一颗在巨大的人
生痛苦中寻求宁静平衡的灵魂。这中核心形态分别由孔子和庄子奠定，又分别在陶
潜、杜甫、韩愈、苏轼那里成形，最后在《红楼梦》里得到辉煌的总结。
纵观整个中国古代文学史，我们可以看到一种越来越规范化的发展倾向。这种
规范化在起表现形式上呈现为诗歌的格律话和文章的程式化（科举八股），而在文
学的人道主义精神上则表现为伦理道德化和理想人格化。对苦难的关注和对黎民百
姓的同情，在这种规范之下趋向于哀而不伤，怨而不怒的中庸平和姿态。"朱门酒
肉臭，路有冻死骨"的谴责性感慨，被上升为"穷年忧黎元，叹息肠内热"的忧国忧
民的儒生气度。一方面是凄婉悲伤的"三吏"、"三别"，一方面是雍容大度的《字京
至奉先县五百字咏怀》，博大的人道主义胸怀被纳入了诸如忠君爱国、功名抱负之
类的规范性内容，而杜甫则由此成了人们心目中的诗圣。否则，仅仅凭借在诗歌形
式上所达到的典范性成就，杜甫绝对不会被历代文人敬若神明。杜甫之所以成为古
典文学的典范人物，就因为他在确立形式规范的同时确立了规范的古典人道精神，
而这种人道精神只所以规范，又因为人道主义这种历史形态的种种特征都在他那里
得到了和谐的统一。其实，要说忠君爱国，杜甫及不上屈原，屈原在《离骚》中把
忠君爱国发挥到了极致，至使后人往往忽视了这位诗人那种个人愿望在历史必然性
面前无法实现的永世长存的痛苦而津津乐道于他那种因忠诚而来的悲愤和自沉。如
果再说功名抱负，杜甫又不及李白来的强烈，李白要不是极想做番事业而总是不得
志的话，他不会有那么大的牢骚，从而写不出那么狂放瑰丽的诗篇。李白因为急切
地盼望"风云盛会起屠钓，大人当安之"，所以会有"抽刀断水水更流，举杯消愁抽
更愁"的感叹，最后无可奈何地表示"人生在世不称意，明朝散发弄扁舟"。此外，
在感事伤怀上，杜甫又比不上李煜伤心得美丽动人。"问君能有几多愁，恰似一江
春水想东流"。几乎古人所有个人遭际上的不平和痛苦全由李后主的词句唱叹出来
了。可见，杜甫虽然也忠君爱国，"上封尧舜君，不忍便永诀"，"葵藿倾太阳，物
性固莫夺"。但他达不到屈原的强度，杜甫虽然也不无功名抱负，"兀兀遂至今，忍
为尘埃没！终愧巢与由，为能易其节。"但他做不到礼拜那样的狂热；杜甫虽然也
感事伤怀，"万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒
杯"。但他又及不上李煜把自己的忧伤申诉到极致。即便是同情人民的疾苦，杜甫
的"三吏"、"三别"也没有白居易的《卖炭翁》一类讽喻诗那样痛切尖锐。然而，重
要的是，杜甫把所有这些古典人道主义的内容和特征都极其完美地调配成一个和谐
的整体。什么都不过分，但什么都有；什么都有，但什么都不走极端。由此，他获
得了规范，他成了典范；他登上了诗圣的宝座，他完成了古典人道主义的圣人化。
如果说我国古典人道主义在同情人民疾苦上带有因其忧患意识而来的义务感和
责任感的话，那么它在自我体察以构建自我人格上则带有浓重的出世意味。它导致
这一类人道主义态度的文学家走向引退、归田等等的遁世生活。仅以陶渊明为例，
我们就可以看出这类文学家的人道主义意味和对人道主义的又一种规范。其实，他
们的内心深处也不乏治国平天下的人生抱负，否则陶渊明就不会作"刑天舞干戚，
猛
志固常在"的金刚怒目状。但他们的兼济天下带有明显的自我实现的成分，而不全
然
就是处于义务感和责任感。而自我一旦实现不了，他们就会走向独善其身，向当权
者表示不为五斗米折腰，情愿"采菊东篱下，悠然见南山"。他们力图在深重的苦难
和艰险的世事面前保持自己人格的高洁。但这种高洁由于近乎一尘不染的理想化而
决定了他们的人格构建不是开放型的伸展而是封闭型的孤芳自赏，即通过修身养性
的自我调节趋于一片深沉而空旷的明净境界。或许因为如此，他们会时常陷入一种
清高而孤独的境地。有时"前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕
下。"有时"举杯邀明月，对影成三人。"有时甚至"千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟
蓑笠翁，独钓寒江雪。"然而，尽管如此，他们的这种追求却确实有着面对自我、
寻找自我的性质。正是这样的自我指向，才使许多二十世纪的现代主义文学家与他
们产生共鸣。其实，他们的这种自我指向与现代派文学的自我意识在本质上是迥然
相异的。因为之中人格构建由于一种超凡入圣的高洁，很容易走向神圣化境地，而
使自我归于一片悄然泯灭的圆寂，把自我完善变成漠视一切的自我满足，从而从另
一个侧面把人道主义推向宗教化。从忧国忧民走向忠君报国，从忠君报国转入圣人
之道（文以载道）；同样，从自我完善走向自我满足，从自我满足会转入自我泯灭
（四大皆空）。人道主义的这种古典形态，由于它的规范性，一旦在文化心理上被
定势化，就会变得凝固讲话和封闭麻木起来，从而成为中国式的文学宗教规范。
然而，有异化就需要消除，有规范就需要解脱。越过人道主义古典形态的规范期，
人们看到了人道主义的启蒙形态。文学的人道主义在这启蒙形态中从自在状态转入
了自为状态。作为一种自为的人道主义，它当然首先表现为人的觉醒。通过对教会
黑暗的揭露和对宗教戒律的抨击，文学家们推翻了上帝这尊慈善偶像，从而使文学
进入了一个人文主义时代。被压抑已久的人性在这个时代欣喜万分地复苏了，"人
是万物的灵长"，人像当年人们崇拜自然、崇拜众神一样地受到了文学的热情讴歌
。
这一时期的文学以从来没有过的昂扬自信焕发了人文主义的青春活力。从卜伽丘
的《十日谈》到莎士比亚的戏剧，从一大批才气横溢的浪漫主义诗人到批判现实主
义的一座座巍然高峰，处处洋溢着觉醒的欢欣，处处洋溢着生命的诗意，处处流露
出对人的苦难的关注和同情，处处显示出对社会黑暗的揭露和批判。冲决了封建堤
坝的人文潮流尽情尽意地向前流泻，挣脱了宗教桎梏的文学，才思无可遏止地喷涌
四射。如此生动又如此灿烂，如此伟岸又如此辉煌；这种启蒙形态的人道主义文学
一直向前伸展了二、三个世纪，才渐渐显出它的规范性和局限性来。
虽然这一时期的文学人道主义解除了古典时期的宗教规范，但它仍然具有强烈
的善恶观念。而把这种道德评判表现得最为动人的，则当推维克多雨果的文学创作
。
雨果在向人类倾注他的同情时丝毫不讲求什么中庸平和，而是以极其鲜明的善于
恶、美与丑的对比，勾勒他的人物形象。并且通常以一些下层社会的小人物（诸如
乞丐、囚犯、卖艺女郎、绿林好汉）作为他文学世界的主人公。由于气势磅礴的情
感，他的作品总是能够激动人心。又由于他那比海洋比天空更为宽阔的人道主义胸
怀，他的情感又讼师崇高得令人肃然起敬。即便是他枝蔓四散的行文，即便是他反
反复复的议论，也常常会在读者心中激起强烈的共鸣。他是一个把这个时期的人道
主义从情感上发挥到极致的文学家。但又正因为他的文学作品是情感升华的结果，
所以他总是在一个不理想的世界里设计种种理想的人物，总是在一些平淡无奇的人
物身上想象不平凡的行为。这样就使他真心实意的同情往往只能产生出安慰性的效
果，或者使人感到自欺性的满足。在他的高声呼号下，人们醒是醒过来了，但醒来
后又怎么办呢？盼望奇迹？抑或是等待解救？而在现实生活中既没有冉阿让那样上
帝般的慈善人物，也没有沙威那样被感化的警长们。再说，在一个没有坏人的世界
上，好人又在哪里呢？而假如坏人不能没有，好人在这种坏人的存在合理性买面前
又该怎么办呢？对此，雨果式的人道主义只好陷入困境。
处于启蒙形式的人道主义的这种道德性又同样表现在对自我的拯救上，与雨果
乐于拯救别人相应，是列夫托尔斯泰那种痛苦不堪的灵魂自新。这位作家以极为出
色的笔触描绘了十九世纪的俄罗斯民族，从农民到贵族，从马夫到将军。他一面向
被侮辱被损害的人们寄以深切的同情，一面真诚地认为通过道德自我完善可以拯救
每个人的灵魂，即使这个人曾经犯过不可饶恕的罪过。不过，他的这种自我完善又
不是退隐出世的构建人格，而是本着基督精神的现世修行；即通过自我牺牲以帮助
别人而得到自我解脱，以种种善行来换取圣洁的自新境界。由于这种渴求灵魂自新
的真诚，人们实在不该对此发笑；但看到这位作家在小说中如此气喘吁吁地从事这
种道德化的工作，却有实在感到天真的令人难以忍受。无庸置疑，托尔斯泰确实深
深地爱着人类，但这种爱对人类和对他自己来说又以为着什么呢？自我向人类的生
成？还是人类向自我的生存？什么都不是。或者说，美倒的确是很美，但却美的一
无所有；因而美的空洞，美得苍白。由此可见，自为期的人道主义发展到十九世纪
，
越来越显出了它的道德规范和因这规范而来的历史局限。乃至进入二十世纪，在经
济危机和世界大战给人们心灵所蒙上的一片阴影之中，它自然就烟消云散了。在严
酷的文明进程面前，人们不得不面对自己怎么办的严峻课题。在生存还是毁灭面前
，
有关道德自我完善的人生追求还有什么文字的审美意义？人们痛苦地发现，他们在
变形，整个人类在异化。人，已经不再具有万物之灵长的意味了。
随着这样的困惑，文学的人道主义不仅从宗教规范而且从道德规范中自我独立
出来，进入了它的自主时期。上一个时期的文学写实主义在这个时期显得越来越不
真实，上一个时期的文学人道主义在这个时期显得越来越不切实。不仅冉阿让是虚
假的，就连聂赫留多夫也是虚假的。相反，巴尔扎克笔下的伏脱冷之流却是真实的
，
甚至狄德罗笔下的那个拉摩的侄子也日益显出了生动的真实性。人们在这个世界上
仿佛一下子跌到了一个绝境 ：你要么死，要么变形；你想扮演冉阿让，你就会失
去
存在的真实性。为了在这样的世界里保存自己，卡夫卡惶惶不安地一面揭露变形现
实，一面为自己打好地洞不知在等待莫名其妙的身派，还是在等待进入城堡的许可
。
于是，发现自己的人一个个变成了隐身人，不满现状的人一个个变成了麦田守望
者。在如此荒诞的生存面前，人们为了获得自己只有充当局外人，蜷缩在奇妙的第
二十二条军规里接受城堡的礼物。由于世界的高度荒诞，人们迫切地需要寻找自我
，
人道主义以往对芸芸众生的同情，在此统统转向了对自我生存的关注。是自我的
意识而不是博爱的胸怀，占据了着一时期人道主义的主导地位。
自从原始形态中蜕变出来之后，人道主义西湖总是围着同情和拯救之类团团转
。
但到了二十世纪，人们突然发现：谁救谁啊？上帝救万民还是万民救上帝？事实
上谁也救不了谁，只有自己救自己。于是，文学一下子变得清醒了。人的生成乃是
自我的生成，人性的解放乃是自我的解放。要想救人类就只有救自己。不是拯救了
人类才拯救自己，而是拯救了自己才意味着人类得救。"局外人"莫尔索聪明地看出
了这一点，所以他十分干脆地拒绝了上帝的帮助；不愿打仗的尤索林机智地发现了
这个秘密，所以他极其坚定地选择了求生的道路。他们的人生追求意味着：人类最
可悲的不在于人类无法主宰人类，而在于人类的每一个自我不能选择自我。离开了
自我的选择，任何拯救都有成为骗局的可能。这种对自我的关注使人道主义获得了
更为纯粹的审美意识，从而获得了它的自主形象。它克服了上个世纪人道主义对于
人性的抽象化和道德化而产生的空洞苍白和贫乏无力，从而使人道主义在这种自我
意识之下显得坚实有力，进而使文学以其审美创造力量把人推向类的自由境界，使
自我向人的生成具备了人道主义的可能性。
对人道主义发展进程中的四种历史形态作了匆忙的因而是粗略的考察之后，应
该指出，尽管其整个过程是一种形态对另一种形态的扬弃过程，但这里的每一种形
态都有它们各自的历史合理性。人道主义在规范期的宗教化是令人伤心的，但它在
自主期的自我独立未必就最终解决了文学如何清楚人类自我异化的问题。前面说过
，
由于文明发展的持久性，如何抗争异化乃是文学的永恒主题，只是文学在各个历
史阶段以不同的方式表示不同的抗争罢了；而这不同的抗争又带来了人道主义不同
的形态。同样，人道主义的过去虽然幼稚甚至被种种规范所扭曲过，但这并不妨碍
我们当今对它作出公正的评价。因为正如钱谷融先生在《论"文学是人学"》总所说
的那样："一切被我们当作宝贵的遗产而继承下来的过去的文学作品，其所以到今
天还能为我们所喜爱，所诊视，原因可能是很多的，但最基本的一点，却是因为其
中浸润着深厚的人道主义精神，因为它们是用一中尊重人同情人的态度来描写人、
对待人的。"从文学的这种人道主义的态度上说，文学归根到底是人学，不仅过去
是人学，现在是人学，将来永远是人学。无论是科学主义还是现代主义，都知识深
化了文学的人学主旨，丰富了文学的人学内容，而绝对不会使文学丧失人学的性质
，
但是，作为一个课题，文学是人学的命题本身有着说不完的话和做不完的文章，
本文不过说了一个大概而已。