Începînd din ianuarie 1991, sub influenţa războiului din Golful Persic, am scris o schiţă pe care ulterior am intitulat-o "Noaptea cea mai lungă". Prin aprilie am depus-o la redacţia revistei Anticipaţia sub pseudonimul Kilgore Trout, şi multă vreme nu am mai auzit nimic despre ea. Într-un tîrziu, nu-mi mai amintesc dacă în decembrie 1991 sau ianuarie 1992, m-am pomenit acasă cu un telefon de la domnul Mihai Dan Pavelescu ("Acel Mihai Dan Pavelescu, traducătorul?" "Da, eu sînt." "E o onoare să vă cunosc."), care citise schiţa, o identificase drept cyberpunk şi vroia să ştie dacă citisem Neuromancer (nu, nu-l citisem) şi dacă aş fi vrut să-l citesc.

(În cazul în care mai are cineva vreun dubiu, vă spun sigur că Moş Crăciun există cu adevărat şi locuieşte în Drumul Taberei.)

M-am întîlnit cu domnul Pavelescu în staţia de autobuz de la Universitate şi aşa a intrat Neuromancer (o ediţie britanică de buzunar) în viaţa mea.

Citisem deja "Johnny Mnemonic" şi "Burning Chrome", aşa încît titlul primei părţi a romanului, "Chiba City Blues', m-a pus pe jar. Ştiam că Molly fusese la Chiba pentru implanturi, iar Rikki, iubita ciber-spărgătorului Bobby Quine, plecase acolo pentru a deveni vedetă sim-stim. Şi acţiunea din Neuromancer începea chiar în Chiba.

Intriga romanului este un minunat exemplu de construcţie dinamică, unde personajele schimbă permanent locaţiile, incidentele se ţin lanţ, iar cartea se termină atît de repede încît cititorii nu au timp să se plictisească. Pe de altă parte, fiecare dintre părţile romanului, cinci la număr, pune imaginea de ansamblu într-o nouă perspectivă.

"Chiba City Blues" îi familiarizează pe cititori cu situaţia unui ciber-spărgător, sau "cowboy de consolă”, cum îi numeşte Gibson, care a fost mutilat de către cei ce-l angajaseră pentru că încercase să-i înşele. Spărgătorul, Henry Case pe nume, a venit la Chiba în speranţa că va fi tratat în clinicile clandestine. Pe măsură ce banii i se împuţinează şi tratamentul întîrzie să apară, protagonistul devine dependent de amfetamină şi se implică în lumea interlopă locală cu speranţa secretă că cineva îl va ucide în cele din urmă.

Situaţia se schimbă radical cînd Molly îl recrutează pentru un patron ciudat, Armitage. Case suferă operaţii chirurgicale care-i redau posibilitatea să-şi practice profesia, iar Armitage are nevoie de el pentru o misiune importantă.

Partea a doua, "Expediţia pentru cumpărături", transferă acţiunea în megalopolisul numit Sprawl (Lăbărţarea), un spaţiu urban ce se întinde de la Boston pînă la Atlanta. Pe parcursul asamblării echipei (lui Molly şi Case şi se alătură rînd pe rînd Finlandezul, Dixie Flatline, care este copia software a unui cowboy de consolă, şi Peter Riviera, un psihopat din Istanbul) între Case şi Molly se cimentează o alianţă, iar cei doi află nu numai că ţinta operaţiunii este Wintermute, o inteligenţă artificială, proprietate a unui clan orbital, ci şi că Armitage este de fapt un veteran din cel de-Al Treilea Război Mondial căruia i s-a implantat un simulacru de personalitate.

În partea a treia, "Miezul nopţii în Rue Jules Verne", echipa se apropie de obiectiv, mai precis ajunge la bordul staţiei spaţiale Freeside, proprietatea clanului orbital Tessier-Ashpool. Treptat, Case înţelege că Wintermute a iniţiat întreaga operaţiune cu scopul de a se elibera (sau poate a se avaria), iar acţiunea va afecta probabil şi cealaltă inteligenţă artificială a clanului. Operaţiunea este ameninţată de dezastru, întrucît trei membri ai Poliţiei Turing, însărcinată cu supravegherea inteligenţelor artificiale, încearcă să-l aresteze pe Case.

"Atacul din Lumina Hoinară" conduce acţiunea la punctul culminant. Wintermute îl salvează pe Case de Poliţia Turing, dar operaţiunea intră în criză de timp. Acţiunile lui Case din ciberspaţiu sînt stînjenite de apariţii ale celor două IA-uri, dintre care Neuromancer chiar îi propune protagonistului să renunţe şi să-şi continue existenţa ca simulacru informaţional într-o realitate virtuală. Molly, pe de altă parte, trebuie să intre în locuinţa clanului Tessier Ashpool, Straylight (Lumina Hoinară), şi se confruntă mai întîi cu bătrînul Ashpool, pe cale să se sinucidă, apoi cu Hideo, asasinul clonat al familiei. Armitage este împins şi el la nebunie şi sinucidere.

Acţiunea lui Case din ciberspaţiu reuşeşte, însă, iar cele două IA-uri fuzionează într-o meta-entitate complet eliberată de sub control uman. "Coda: Plecare şi sosire" îi aduce lui Case, întors la Chiba, vestea că noua entitate a contactat deja altele asemănătoare cu ea, probabil în alte sisteme planetare.

Intriga romanului, deşi condusă cu mînă de expert, este însă numai una dintre componente. Un alt factor de succes al lui Neuromancer l-a constituit lumea imaginară în care se desfăşoară acţiunea. Nu este nici o întîmplare că pe parcursul cărţii Gibson introduce artefacte precum ceasuri Dali sau colaje de obiecte de Marcel Duchamp. Lumea din Neuromancer este ea însăşi un colaj de fragmente semiotice unde se întîlnesc arta experimentală, cultura pop şi mijloacele de informare în masă.

Una dintre problemele cu care se confruntă fiecare scriitor este introducerea în naraţiune a elementelor de fundal într-un mod credibil şi agreabil. Gibson ne oferă o gamă foarte complexă de soluţii pentru această problemă. Uneori, informaţiile sînt oferite de vocea naratorială, alteori sînt un comentariu de televiziune auzit "întîmplător" de personaje, un colaj multimedia pregătit de un calculator sau o întîmplare personală povestită de un personaj altora. Adesea efectul de complexitate este amplificat de iluzia abil creată de autor că informaţiile acestea sînt numai fragmente din texte mult mai vaste la care cititorii nu au acces, dar pe care şi le pot închipui. Emisiunea auzită "întîmplător" este întreruptă, colajul multimedia este vizionat pe "fast-forward", personajul care povesteşte ascunde unele detalii.

O tehnică similară de sugerare a unei complexităţi vaste, abia întrezărită, este folosită şi în pasajele descriptive. Deşi decorurile sînt realizate cu o preocupare obsesivă pentru detalii, tonul naratorului sugerează că descrierea e făcută în grabă, că multă alte detalii baroce au fost trecute neglijent cu vederea. Cititorii sînt astfel invitaţi să completeze cu propria imaginaţie aceste detalii "neglijate".

Pe de altă parte, cititorii sînt ţinuţi într-o tensiune specială şi prin faptul că pe parcursul cărţii numeroase asemenea informaţii referitoare la personaje sau decoruri ajung ulterior să joace un rol mai mare sau mai mic în dezvoltarea acţiunii. Astfel, cititorii nu ştiu niciodată căror informaţii să le aloce atenţie şi cărora nu, iar efortul de a înţelege şi reţine tot (mai ales cînd unele aspecte nu sînt explicate la prima menţionare, ci doar mai tîrziu sau deloc) duce la un efect de suprasarcină senzorială, o stare mentală şi emoţională menită să-l apropie pe cititor de condiţia personajelor.

Neuromancer a cunoscut un succes enorm atît la marele public cît şi la critică. A fost distins cu nu mai puţin de şase premii literare, a fost analizat şi interpretat în mediile academice, a inspirat teze de master şi de doctorat (inclusiv ale subsemnatului) şi nu în ultimul rînd a fost considerat mulţi ani la rînd, în combinaţie cu un calculator şi un modem, drept dovadă că posesorul se ocupă cu infracţiuni computerizate. William Gibson a declarat că vînzările acestei cărţi au crescut an de an, iar acum numai de pe urma ei are asigurat un trai destul de confortabil. Pe de altă parte, ar fi încîntat dacă cineva ar scrie un Neuromancer pentru anii '90 sau pentru noul mileniu, atîta timp cît nu va trebui să fie chiar el.

Cîteva cuvinte despre traducere: Am citit excelenta traducere făcută de domnul Pavelescu în manuscris. Ulterior, cînd editura Cristian din Craiova a publicat romanul sub titlul Neuromantul în 1994, am cumpărat cîteva exemplare şi le-am oferit cadou prietenilor şi cunoştinţelor. (Şi, pentru că era păcat ca lucrurile să se oprească aici, Editura Leda a publicat în 2005 o nouă ediţie cu coperte argintii metalizate - una dintre cele mai elegante cărţi de pe piaţa românească - iar în 2008 am avut plăcerea să fiu redactorul literar al celei de-a treia ediţii, publicată la Editura Univers.) Îmi place să cred că, aşa cum apariţia originalului a dus la proliferarea genului cyberpunk în Statele Unite ale Americii în a doua jumătate a anilor '80, traducerea aceasta a impulsionat o mişcare similară şi în ţara noastră.

Prin februarie 1992, cînd terminasem de citit Neuromancer (şi fotocopiasem un exemplar), domnul Pavelescu m-a întrebat dacă vroiam un alt roman al lui Gibson. Încă nu-mi revenisem după lectura lui Neuromancer (într-un fel, nu mi-am revenit nici acum), aşa încît am luat Count Zero şi mi-am continuat periplul prin lumea aceea imaginară.

Acţiunea din romanul Count Zero se petrece la şapte ani după cea din Neuromancer, dar intriga şi personajele au destul de puţin în comun cu cele din romanul precedent. Mai precis, în loc să-i poarte pe Molly şi Case prin noi aventuri într-un sequel previzibil şi penibil, Gibson a optat pentru împletirea a trei fire narative.

Cel dintîi urmăreşte evoluţia lui Turner, un agent implicat în orchestrarea evadării unui cercetător de vîrf din supercorporaţia Maas Biolabs. Turner are un cod personal de loialitate absolută faţă de compania care-l angajează, în acest caz Hosaka, dar atît cercetătorul în cauză, Christopher Mitchell, cît şi şeful lui Turner, Conroy, trădează fiecare în felul său. Turner sfîrşeşte prin a fi hăituit de agenţii Hosaka şi de echipele lui Conroy, şi prin a o proteja pe Angie, fiica adolescentă a lui Mitchell.

Cel de-al doilea fir epic o urmează pe Marly Krushkova, o negustoare de artă care a căzut în disgraţie. Marly este convocată de plutocratul Josef Virek, care o trimite în căutarea autorului unor colaje de obiecte, asemănătoare cu asamblajele create de Joseph Cornell. Investigaţia o duce pe Marly la staţia Freeside, acum părăsită şi pradă haosului, unde artistul se dovedeşte a fi o instalaţie industrială manevrată de inteligenţe artificiale scăpate de sub control.

A treia componentă narativă a romanului îl are în centru pe Bobby Newmark, zis şi Contele Zero, un adolescent sărac şi ignorant care se visează cowboy de consolă. Utilizarea unui program netestat îl poartă pe Bobby mai întîi la un pas de moarte, apoi în preajma unor preoţi voodoo care slujesc entităţi non-umane din ciberspaţiu, şi în cele din urmă la un club de noapte unde Bobby îşi cîştigă (re)numele de cowboy salvîndu-şi prietenii şi pe Angie Mitchell de pericolul lui Conroy.

În perioada cînd am citit prima oară Count Zero eram extrem de preocupat de romanele lui William Faulkner, de ţinutul imaginar Yoknapatawpha şi de maniera non-lineară, mozaicată, în care se pot lega mai multe naraţiuni între ele. Maniera în care al doilea roman al lui Gibson s-a conectat cu cel dintîi a fost pentru mine o surpriză foarte agreabilă, ca o promisiune de Yoknapatawpha cibernetic la scară planetară. Împreună cu nuvelele din Burning Chrome, textele lui Gibson conturau deja o asemenea lume în care personajele continuau să trăiască între cărţile propriu-zise şi dincolo de ele.

Un asemenea exemplu de existenţă hipertextuală îl constituie Finlandezul, proprietarul casei de amanet copleşită de vechituri. Personajul acesta caricatural circulă de la "Burning Chrome" la Neuromancer şi apoi la Count Zero (fără a se opri acolo), şi luminează zone adiacente ale acestei lumi imaginare, evenimente sau personaje cărora le mediază relaţia cu naraţiunea propriu-zisă. Finlandezul îşi face timp pentru a povesti ce i s-a întîmplat unui cunoscut al său numit generic Smith, îşi aminteşte de vremurile cînd un cowboy de consolă nu trebuia să facă alianţe cu entităţi din ciberspaţiu pentru a da o spargere, şi meditează asupra legăturilor cauzale dintre schimbarea majoră a matricei şi misiunea la care a participat împreună cu Molly în urmă cu cîţiva ani. Alte personaje formulează amintiri şi supoziţii despre clanul Tessier-Ashpool, acum ruinat şi decimat.

Un procedeu asemănător care conferă coeziune textului, de data aceasta coeziune interioară mai degrabă decît hipertextuală, îl constituie ecourile pe care fiecare dintre firele narative îl stîrneşte în celelalte două. Astfel, buletine de ştiri auzite "întîmplător" de Marly o informează despre evenimente la care participă Turner şi Bobby Newmark, şi reciproc. Angie Mitchell, deşi aflată fizic în compania lui Turner, interacţionează în ciberspaţiu cu Contele Zero. Iar Josef Virek, imobilizat la Stockholm de un cancer scăpat de sub control, îşi trimite agenţii în calea protagoniştilor pentru a îndeplini un plan vast. Şi exemplele ar putea continua.

Pe măsură ce romanul progresează, elementele de coeziune menţionate anterior se înmulţesc, iar cele trei intrigi sînt aduse laolaltă. Deşi la început păreau disparate, în final se dovedesc a fi toate trei doar porţiuni din planul lui Virek (şi, pe de altă parte, al lui Gibson).

În perspectiva evoluţiei literare a lui William Gibson, nu pot să nu remarc cum Count Zero reprezintă un moment de tranziţie între prima etapă a creaţiei scriitorului, marcată prin unitate, sobrietate şi coerenţă, şi cea de-a doua, caracterizată prin fire narative multiple, ironie şi diversitate. O lume şi un stil sînt pe cale să piară în acest roman, iar germenii altei viziuni sînt deja vizibili în formă embrionară. Personajele "serioase" precum ciber-spargătoarea Jaylene Slide sînt puse în balanţă cu unele auto-parodice, ca de exemplu Bobby Newmark, iar diversitatea începutului triplu e echilibrată de finalul unitar.

Cîteva cuvinte despre traducere: În 1999, editura RAO ne-a oferit o ediţie foarte îngrijită a romanului sub titlul Contele Zero, în traducerea domnului Mihai Dan Pavelescu, cu o copertă de Tudor Popa. Deşi confruntat cu un text dificil, unde slang-ul se combină cu termenii tehnologici şi cu creaţiile lexicale ale lui Gibson, domnul Pavelescu a făcut şi de această dată o traducere excelentă, iar picturile biomecanice ale lui Tudor Popa sînt poate cea mai adecvată ilustrare a genului cyberpunk din cîte am văzut. Cînd scriu aceste rînduri, Contele Zero încă se mai găseşte pe piaţă.

Nuvelele din volumul Burning Chrome mi-au parvenit încet-încet, cîte una, risipite prin periodice şi antologii. Pe la începutul anilor '90 am reuşit chiar să citesc ediţia franceză a volumului, mulţumită lui Mirel Palada. Apoi am luat cu împrumut ediţia americană de la Cristian Lăzărescu iar în cele din urmă, prin toamna lui 1996, am cumpărat şi eu un exemplar. Aş prefera să mă refer pentru început la ediţia publicată de Ace Books (1987), cu o excelentă introducere de Bruce Sterling, şi abia după aceea la traducerile de pe piaţa românească.

Iniţial, colecţia Burning Chrome începea cu nuvela cu acelaşi titlu şi se încheia cu "Johnny Mnemonic". După apariţia fimului "Johnny Mnemonic", noile ediţii ale volumului de la Ace Books încep cu nuvela din care s-a inspirat filmul, şi se încheie cu "Burning Chrome". Deosebirea poate părea nesemnificativă, iar părerile sînt împărţite. Admiratorii de peste ocean care publică recenzii pe Internet îi sfătuiesc pe cititori să respecte ordinea iniţială. În ceea ce mă priveşte, prefer noua ordine. De ce?

Dacă există o cale regală de intrare în universul cyberpunk, aceasta e cu siguranţă "Johnny Mnemonic". Nuvela, nu filmul. Am citit numeroase proze scurte şi romane publicate în perioada 1980-1982 de principalii reprezentanţi ai genului, însă, deşi foarte bine realizate din punct de vedere literar şi imaginativ, nici una nu egalează forţa de impact a acestei nuvele. Bruce Sterling a afirmat pe bună dreptate că "Johnny Mnemonic" a fost Big Bang-ul universului gibsonian.

Începînd cu secvenţa întîlnirii iniţiale din barul Drome, care ulterior am constatat că pastişa "Timpul ca o elicoidă de pietre semipreţioase", o nuvelă timpurie şi premiată a lui Samuel Ray Delany, trecînd prin secvenţele cu megalopolisul decadent înţesat de graffiti şi acoperit cu domuri geodezice, caricatură punk a proiectelor măreţe schiţate de Buckminster Fuller, şi încheind cu scena finală de luptă între Molly şi asasinul clonat al Yakuzei pe Platforma Morţii, care mi-a evocat instantaneu un Thunderdome ce nu fusese imaginat încă la data publicării nuvelei, "Johnny Mnemonic" este o bijuterie. Prin cyberpunk s-au perindat multe găşti, grupuri şi trupe, care de care mai ciudate, însă nici una, nici cele imaginate ulterior de Gibson însuşi, nu are forţa arhetipală a Lo Tekşilor. (În mod cu totul neîntîmplător, prima oară cînd am ţinut în mînă un spray cu vopsea am împroşcat LO TEK pe un perete din apartamentul bucureştean al unor prieteni. Sigla mai e acolo şi azi, cu majuscule scurse.)

Dacă o carte precum Dune sau The Lord of the Rings merită denumiri cum ar fi "profundă" sau "cu niveluri multiple", "Johnny Mnemonic" poate fi caracterizată mai degrabă drept densă şi multifaţetată. Atît de densă, de fapt, încît am citit-o de mai multe ori pentru plăcerea explorării detaliilor, iar pe alocuri a trebuit să deschid dicţionarele sau să întreb prietenii. (Spre exemplu, întrucît la liceu m-am ferit din răsputeri de studiul chimiei organice, a trebuit s-o rog pe o prietenă, profesoară de chimie, să-mi explice ce sînt răşinile epoxidice.) Dacă maniera narativă este preluată de la Raymond Chandler, cu siguranţă că densitatea fragmentelor de informaţii ştiinţifice, tehnologice şi culturale, precum şi alipirea lor în combinaţii suprarealiste, reprezintă ceva propriu genului cyberpunk. Cînd am citit prima oară "Johnny Mnemonic" eram un adolescent care încă mai visa la space-opera cu imperii galactice, astronave uriaşe şi intrigi răspîndite pe secole întregi. Frazele acestea diferite în care se combinau cuvinte ca "Mercedes", "Notre Dame", "Nikkon" şi "fototropism" mi-au adus imaginea unui viitor diferit, apropiat la scară istorică şi care în plus ameninţa să mi se infiltreze treptat în prezent.

În altă ordine de idei, din cîte îmi amintesc, Petrică Sîrbu a declarat într-un interviu că între textele scrise de alţii pe care şi-ar fi dorit să le fi scris el se numără The Shining de Stephen King. Pe mine încă nu m-a întrebat nimeni aşa ceva, dar dumneavoastră probabil aţi ghicit răspunsul.

Următoarea proză din volum, "Continuumul Gernsback", este o satiră la adresa "ştiinţificţiunii" pe care o promova insistent Hugo Gernsback în revistele pulp din anii '20 şi '30'. Un fotograf trimis pe urmele vestigiilor arhitectonice ale stilului Art Deco american ajunge să aibă halucinaţii. Un viitor alternativ perfect, curat, sclipitor şi arian i se iveşte în urma prea multor zile petrecute pe drumuri lăturalnice, printre benzinării şi scaune cromate, iar viziunea este comparată cu propaganda nazistă. Ca remediu, protagonistul ajunge să folosească filme proaste şi ziare cu ştiri despre catastrofe, iar concluzia ironică este că lumea n-ar putea fi doar mai rea ci, lucru înspăimîntător, ar putea fi chiar perfectă.

Ca piesă literară, nuvela nu este impresionantă, dar luată ca text satiric exprimă clar punctul de vedere al unei noi generaţii care nu mai crede în viitorul perfect populat de maşini zburătoare şi roboţi, ci mai degrabă în prezentul sufocat de poluare şi suprasarcină informaţională.

Schiţa "Fragmente de trandafir holografic" a fost prima pe care Gibson a publicat-o, în 1977. Barry N. Malzberg a formulat în prefaţa unui volum de Jack Vance teoria conform căreia titlul primului text publicat de un autor are valoare simbolică, întrucît anunţă o întreagă carieră. Din acest punct de vedere, atît titlul schiţei cît şi maniera în care este scrisă au o putere profetică, dacă privim retrospectiv. Stilul fragmentar, absenţa intrigii închegate, intersectarea informaţiilor de fundal oferite de vocea naratorială cu amintirile protagonistului redate indirect, sugestia că dincolo de fragmente se află o lume mult mai vastă, pe care citirorul trebuie să şi-o închipuie, toate par să anunţe direcţia în care au evoluat cărţile lui Gibson.

Dacă cultura este ceea ce ne rămîne după ce am uitat tot, am să menţionez aici un citat a cărui sursă am uitat-o: "Nimic nu e mai frumos decît ceea ce e pe cale să înceapă." "Fragmente de trandafir holografic" ne anunţă că o lume nouă e pe cale să se ivească, o lume frumoasă nu în sine, ci prin posibilităţile pe care le are, mutiplele direcţii care de-abia se ghicesc. O lume care pe de altă parte este înspăimîntător de înrudită cu prezentul nostru. Pentru cei ce folosesc televizorul ca somnifer, de pildă, inductorul de unde delta din nuvela lui Gibson ar putea fi următorul pas. Iar noţiuni cum ar fi antibiotice de cîteva ori mai scumpe decît cocaina sau arme de foc mai uşor de procurat decît o baie caldă au încetat de mult să mai fie SF în unele ţări din aşa-zisa Lume A Treia.

"Specie integrată", scrisă în colaborare cu John Shirley, mi-a demonstrat practic că cyberpunk nu e în mod necesar science fiction, ci mai degrabă orice se publică sub semnătura unor autori etichetaţi ca atare. În acest caz, un dark fantasy în care specia invadatoare este camuflată printre noi. Nu orice fel de specie, ci una al cărei metabolism consumă varietăţi de etilen, produce bancnote verzi cu portrete de preşedinţi decedaţi, secretă îmbrăcăminte perfect adecvată fiecărui club în parte şi copulează şold lîngă şold, discret şi biomecanic, pe taburetele de bar. Tema, paranoică şi inspirată din scrierile lui Philip K. Dick, poate în mod special din nuvela "Tatăl fals", este tratată cu un umor care e posibil să nu apară evident de la prima lectură. Textul poate fi citit chiar ca o satiră la adresa persoanelor cu inhibiţii sociale, şi sugerează că boemii sînt atît de diferiţi ca mentalitate şi stil de viaţă încît ar putea la fel de bine să fie altă specie. Faptul că textul a fost scris de un punk rocker în colaborare cu un licenţiat în filologie engleză arată doar că satira nu iartă pe nimeni, nici măcar pe autori.

"Zonă de frontieră" este traducerea unui titlu nu foarte englezesc: "Hinterlands". Cum cunoştinţele mele de limbă germană sînt practic inexistente, a trebuit să caut prin dicţionare ca să aflu că Hinterland se referă la un teritoriu aflat dincolo de o colonie, spre interiorul unui continent. Agenţii coloniali intră în acest teritoriu pentru a-l explora şi a stabili relaţii comerciale, iar în unele cazuri şi confruntările armate tot acolo au loc.

Gibson a extins această noţiune la scară cosmică, într-un concept care mi l-a amintit pe cel de Picnic la marginea drumului al fraţilor Ştrugaţki. Mai precis, la confruntarea cu civilizaţii non-umane mult mai avansate din punct de vedere tehnologic şi ştiinţific, specia umană dezvoltă o metaforă sau o analogie care să-i permită o înţelegere a evenimentelor. În cazul nuvelei lui Gibson, o poartă cosmică descoperită accidental de o cosmonaută sovietică deschide calea către alte civilizaţii. Prin comparaţie cu acestea, oamenii nu sînt altceva decît muşte într-un aeroport sau şoareci într-un port, dintre care unii care se îmbarcă absolut accidental şi ajung la destinaţii nebănuite fără ştirea sau aprobarea personalului de bord.

Pentru cei ajunşi efectiv să ia contact cu reprezentanţii unor rase non-umane, şocul cultural este atît de puternic încît îi împinge la sinucidere sau nebunie. Marile puteri implicate în proiect, pe de altă parte, pun mereu în balanţă costurile şi beneficiile, iar, cîtă vreme beneficiile sînt sensibil mai mari, pierderile umane sînt acceptate cu cinism.

Viziunea lui Gibson asupra relaţiilor cu alte civilizaţii se dovedeşte în această nuvelă a fi radical diferită de aceea a autorilor din generaţiile anterioare, iar maniera în care e redată această viziune constă într-un mozaic de informaţii de fundal, amintiri personale ale protagonistului-narator, secvenţe de acţiune, vise şi halucinaţii. Meditaţia amară a textului este dacă norocoşii sînt cei ce trec dincolo sau cei cărora această trecere le este refuzată. Autorul aşază în subtext întrebarea dacă avantajele materiale merită cu adevărat sacrificiile umane, şi lasă cititorii să-i caute un răspuns.

"Stea roşie, orbită albă" a fost scrisă în colaborare cu Bruce Sterling şi poartă marca inconfundabilă a interesului pentru culturi diferite de cea americană, în cazul de faţă cea sovietică. Povestea primului cosmonaut pe Marte, devenit acum exponat viu într-o staţie spaţială circumterestră, este însă radical diferită de imaginile sclipitoare despre zborul cosmic cu care ne bombarda propaganda URSS. La data cînd această nuvelă a fost publicată (1983), staţia spaţială MIR era pe cale să fie lansată, iar cei doi autori americani au imaginat un viitor în care, din cauza recesiunii economice, staţia a fost invadată de mucegaiuri şi ciuperci, iar echipajul are probleme serioase cu menţinerea ei în funcţiune prin tot felul de improvizaţii. Pentru a complica situaţia, la sol au loc lovituri de stat, iar la bordul staţiei un agent KGB declanşează conflicte între membrii echipajului. Ulterior, cînd la mijlocul anilor '90 s-au publicat în Newsweek fotografii de la bordul staţiei MIR, aflată într-un stadiu avansat de degradare, am trăit un sentiment intens de deja-vu.

"Hotelul Trandafirul Nou" avea un joc de cuvinte ascuns în titlu, "New Rose" sunînd foarte asemănător cu neurosis (nevroză). Avînd în vedere anul publicării (1985), nuvela poate fi privită ca un model la scară redusă al romanului Count Zero (1986). Tema este asemănătoare - un grup de mercenari conving un cercetător de vîrf să fugă din serviciul unei corporaţii pentru a intra în slujba alteia. Din cauza trădării, însă, fiecare dintre multinaţionalele implicate se răzbună în felul său, nu atît pe cealaltă companie, cît pe oameni, mai lesne de identificat şi mai vulnerabili.

Între fragmentele intrigii, aşezate într-o aparentă dezordine menită pe de o parte să simuleze logica afectivă a memoriei protagonistului-narator, şi pe de altă parte să sporească suspansul, autorul a strecurat şi elemente autoreflexive dintre care unele au devenit deja celebre, precum remarca: "Aici totul este surplus reciclat." Cîţiva ani mai tîrziu, mi-am dat seama că agenta mitomană care-şi închega în fiecare seară altă poveste despre propriul trecut reprezintă omagiul lui Gibson la adresa misterioasei protagoniste din V. de Thomas Pynchon.

"Piaţa în iarnă", la rîndul său, conţine teme care au fost explorate mai pe larg în romanele Count Zero şi Mona Lisa Overdrive (1988). Una dintre ele este ceea ce în engleză se numeşte uploading, crearea unui simulacru informaţional al unei personalităţi umane reale. În nuvela lui Gibson, o adolescentă paralizată şi autodistructivă, Lise, devine vedetă pop numai pentru a-i convinge pe producători să-i facă o copie informaţională. După moartea sa, simulacrul continuă să lanseze albume pe piaţă.

Cealaltă temă este autoreflexivă şi se referă la crearea de opere de artă prin colaj. Artistul Rubin dă o nouă întrebuinţare deşeurilor pentru a crea artă şi a cîştiga recunoaştere internaţională. Dacă privim obiectele ca pe un corespondent concret al unor semne, Rubin e un autoportret caricatural al lui Gibson, sau cel puţin o întrupare a aptitudinii sale de a recircula fragmente semiotice cu sensul schimbat. Porecla japoneză a personajului, Gomi no sensei (maestrul gunoaielor), a ajuns ulterior să-i fie aplicată autorului de către prieteni şi colaboratori precum Bruce Sterling.

Pe lîngă tehnica fragmentară, în care evenimentele intrigii sînt relatate retrospectiv şi intersectate cu incidente în "timp real", trebuie remarcat că fenomenul mediatic MTV, specific anilor '80, a fost transformat de Gibson în ceva mult mai interesant: tehnologia le permite producătorilor de albume să înregistreze şi să reproducă ceea ce se petrece în mintea vedetelor pop, inclusiv la nivel inconştient, iar consumatorii au acces la universul interior (editat profesional) al acestora din urmă.

"Lupta aeriană" este rodul colaborării lui Gibson cu Michael Swanwick şi e o nuvelă construită pe tema "cîştigătorul nu ia nimic". E povestea unui cleptoman vagabond, Deke, fascinat de istalaţii miniaturale care proiectează biplane, a unei studente care proiectează programe de grafică, a unor sisteme de control mental care permit implantarea fobiilor. Întrucît unele personaje secundare sînt veteranii unui război neprecizat, o nouă "generaţie pierdută", nuvela pare creaţia unui Hemingway din secolul al douăzeci şi unulea, rătăcit prin foste săli de biliard convertite în teatre de război aerian virtual.

Ultima nuvelă din volum are un titlu greu de tradus, "Burning Chrome". Iniţial, cititorul îl înţelege drept "Crom arzător", dar după primul paragraf sensul devine "Cum am ars-o pe Chrome". Este un exemplu tipic de titlu cyberpunk, criptic şi polisemantic.

Intriga nuvelei a proiectat o aură romantică asupra unei ocupaţii foarte cenuşii: infracţiunile cu ajutorul calculatorului. Gibson a preluat tehnica narativă de la Raymond Chandler, numai că la triunghiul amoros format de un veteran de război, un informatician-spărgător şi o adolescentă cu visuri de vedetă, fiecare condamnat la eşec şi nefericire în felul său, autorul a adăugat o serie de idei suficient de interesante nu numai pentru a fi preluate de alţi autori, ci şi pentru a fi puse în practică sub forma unor noi tehnologii.

Pe scurt, "Burning Chrome" este textul în care a apărut un mediu virtual numit matrix (matricea), un spaţiu tridimensional în care au loc schimburile de date. Ulterior, mediul a fost rebotezat "ciberspaţiu", şi termenul a fost aplicat cu insistenţă de către ziarişti Internetului, chiar dacă forma lui de acum este de (hiper)text mai degrabă decît realitate virtuală.

Gibson consideră că momentul zero al mişcării literare cyberpunk a fost acela din 1981, la întrunirea mondială science-fiction de la Denver, cînd a citit "Burning Chrome" unui public de patru persoane, inclusiv Bruce şi Nancy Sterling.

"Burning Chrome" este şi unul din motivele pentru care am ajuns să deţin şi să utilizez un calculator, să navighez pe Internet şi să contribui cu articole la dezvoltarea hipertextului numit World Wide Web.

Dar asta e altă poveste.

Cîteva cuvinte despre traduceri:

Din cîte ştiu, domnul Mihai Dan Pavelescu a fost acela care a tradus şi promovat prin cenaclurile bucureştene "Burning Chrome", "Hotelul Trandafirul Nou" şi "Lupta Aeriană" pe la jumătatea anilor '80. După 1990, "Burning Chrome" a fost publicată în antologia Artele marţiale moderne, "Hotelul Trandafirul Nou" în Strict Secret şi Colecţia de Povestiri Ştiinţifico-Fantastice Anticipaţia, iar "Lupta aeriană" (uşor "ajustată" ) în antologia Cronici microelectronice. Tot domnul Pavelescu a publicat în Jurnalul SF "Zonă de frontieră" şi "Piaţa în iarnă". Textele au apărut şi în Strict Secret, respectiv în Suplimentul Literar Tineretul Liber.

Domnul Ion Doru Brana a tradus "Johnny Mnemonic" în Almanah Anticipaţia 1989. "Specie integrată" a apărut în JSF 35, în traducerea domnilor C. Dumitrescu şi M. Stoicescu. Iar "Continuumul Gernsback" a fost publicat în CPSFA în traducerea subsemnatului.

În 1998, editura RAO a publicat o ediţie foarte îngrijită a volumului, sub titlul Chrome, în traducerea domnului Pavelescu. Volumul este încă disponibil în librării.

În primăvara lui 1992, Mihai Dan Pavelescu a avut amabilitatea să-mi împrumute şi ultimul volum al trilogiei ciberspaţiului. Ulterior, în toamna lui 1995, un coleg de facultate, Călin Coţoiu, mi-a adus un exemplar din Statele Unite ale Americii, şi atunci m-am hotărît să-mi procur cărţile cyberpunk în ediţii tipărite mai degrabă decît sub formă de xerocopii. Am citit romanul Mona Lisa Overdrive cu nerăbdare, apoi l-am recitit de cîteva ori şi un timp chiar am simţit un fel de mîndrie pentru că mă familiarizasem cu opera fundamentală a lui Gibson. Acum, în retrospectivă, înclin să cred că am avut nişte reacţii cam exagerate faţă de această carte. Să vedem împreună de ce:

Acţiunea din Mona Lisa Overdrive are loc în aceeaşi lume imaginară, la şapte ani după Count Zero şi paisprezece după Neuromancer. Acţiunea se petrece pe patru planuri, trei dintre ele avînd personaje principale feminine, iar cel de-al patrulea unul masculin. În ordinea apariţiei, aceste personaje sînt Kumiko Yanaka, fiica unui şef al Yakuzei, Slick Henry, un fost deţinut, Angie Mitchell, devenită megastar sim-stim, şi Mona Lisa, o prostituată de şaisprezece ani.

Kumiko este trimisă din Tokyo la Londra de către tatăl său pentru că la conducerea Yakuzei s-a iscat un conflict, iar Yanaka vrea s-o ştie în siguranţă. Kumiko ajunge să locuiască în casa lui Roger Swain, şeful local al Yakuzei, şi treptat descoperă că acesta s-a aliat cu personaje puternice, dar dubioase, şi că foloseşte o mulţime de informaţii pentru a obţine putere şi influenţă. Treptat, Swain ajunge aproape să schimbe forma de guvernămînt a Marii Britanii, iar cînd îşi dă seama că Kumiko ştie prea multe despre el încearcă s-o lichideze. Din fericire pentru ea, Kumiko este protejată de Molly, care împreună cu un cowboy de consolă numit Tick reuşeşte s-o salveze pe fiica lui Yanaka.

Slick Henry locuieşte în New Jersey, într-o fabrică abandonată, unde încearcă să şteargă traumele detenţiei construind roboţi teleoperaţi. Slick locuieşte împreună cu alţi doi inadaptaţi, Gentry, care este obsedat de găsirea formei ciberspaţiului, şi Little Bird, un adolescent deşirat şi ignorant. Viaţa celor trei se complică imens cînd o cunoştinţă de-a lui Slick, Kid Afrika, le lasă în păstrare o asistentă medicală, o targă, un bărbat ce pare a fi în comă şi un aparat la care bărbatul e conectat, ceva descris iniţial drept "LF", apoi "alef", iar în cele din urmă identificat ca un biosoft gigantic care conţine o simulare a întregului ciberspaţiu. Tentativa lui Gentry de a afla identitatea bărbatului de pe targă atrage întîi întrebări dintr-o sursă neprecizată, apoi o armată de mercenari cu vehicule pe pernă de aer, vizoare în infraroşu şi puşti cu lunetă.

Angie Mitchell a înlocuit-o pe Tally Isham ca super-vedetă sim-stim, dar asta nu înseamnă că necazurile sale s-au încheiat. Legăturile ei cu loa, zeităţile voodoo din ciberspaţiu, au slăbit considerabil, în schimb Angie visează amintirile unei persoane pe care nu o cunoaşte, dar pe care o identifică treptat ca fiind 3Jane Tessier-Ashpool. Mamman Brigitte, soţia lui Baron Samedi, o anunţă că se încearcă un coup de poudre împotriva ei, otrăvirea cu o pulbere. Angie tocmai s-a întors de la o clinică de dezintoxicare şi găseşte un pachet cu droguri într-un buzunar, dar mulţumită avertismentului primit nu îl foloseşte. Ulterior, Angie face cercetări în legătură că străina căreia îi visează amintirile, adună echipa de producţie pentru a reîncepe activitatea, iar la revenirea pe Coasta de Est este răpită.

Mona Lisa a fost crescută de un bătrîn într-o rulotă, undeva în Cleveland, aşa încît venirea unui tînăr pe nume Eddy i se pare o adevărată salvare. Eddy se dovedeşte însă a fi un mitoman sadic care o maltratează pe Mona şi-o obligă să se prostitueze. Mona se refugiază în înregistrări sim-stim cu Angie Mitchell şi în sulfatul de amfetamină, numit wiz. Eddy crede că a găsit calea spre succes cînd un britanic pe nume Prior îi duce în Manhattan, dar organizaţia lui Prior nu are nevoie decît de Mona, aşa încît Eddy este asasinat discret. Apoi Mona e dusă la o clinică din Baltimore unde i se fac operaţii estetice pentru a semăna perfect cu Angie, lucru favorizat de asemănarea deja existentă. Teoria Monei este că un bogătaş a plătit ca să fie modelată astfel pentru a putea să-şi împlinească fanteziile sadice cu ea, iar ulterior se dovedeşte că Robin Lanier, partenerul de sim-stim al lui Angie Mitchell, plănuise s-o răpească pe aceasta şi, pentru a nu trezi bănuieli, să lase cadavrul Monei Lisa în loc.

Molly reuşeşte însă să intervină şi să pună lucrurile în ordine cu ajutorul lui Bobby Newmark, misteriosul om de pe targă. După o confruntare cu împuşcături şi gadgeturi tehnologice folosite în mod tipic cyberpunk pentru alte scopuri decît cele concepute iniţial, Bobby Newmark şi Angie Mitchell îşi contină viaţa în ciberspaţiu, Molly şterge orice urmă a existenţei sale spre a nu mai fi pe viitor victima şantajelor, Mona devine vedetă sim-stim, Yanaka pune situaţia sub control şi îşi regăseşte fiica nevătămată, iar Slick Henry şi asistenta medicală rămîn împreună. Romanul se încheie cu promisiunea revelării altei matrici, creată de o civilizaţie din Centauri.

La o nouă lectură, după aproape zece ani de la prima şi în perspectiva volumelor pe care Gibson le-a scris după aceea, Mona Lisa Overdrive pare să ocupe o poziţie cu totul specială.

Pe de o parte, romanul acesta face parte din perioada timpurie de creaţie a lui Gibson, în ceea ce priveşte personajele, fundalul şi intriga. Molly Milioane, Finlandezul, Bobby Newmark, Angie Mitchell şi 3Jane Tessier-Ashpool apar din nou, ca şi personajele colective gen Sense/Net sau Yakuza. E aceeaşi lume descompusă, presărată cu fragmente semiotice, separată în sectoare super-bogate şi infernal de sărace, pe care o cunoşteam din volumele anterioare. Intriga se cristalizează din nou împrejurul unor conspiraţii diabolice, cu tot felul de ramificaţii subtile care ajung din Cleveland pînă în Japonia şi de la vila orbitală Straylight pînă în Marea Britanie.

Pe de altă parte, în perioada cînd a publicat Mona Lisa Overdrive, Gibson începuse deja colaborarea îndelungată cu Bruce Sterling la ceea ce avea să fie The Difference Engine, şi făcuse unele deplasări în Marea Britanie. Preocuparea aceasta de durată pentru epoca victoriană în particular şi pentru Marea Britanie în general se face simţită destul de mult şi în paginile acestei cărţi care, deşi descrie evenimente plasate în a doua jumătate a secolului al douăzeci şi unulea, are în acelaşi timp o atmosferă victoriană greu de ignorat. Astfel, Kumiko Yanaka se plimbă printr-o Londră care arată ca un amestec straniu de Blade Runner şi Bleak House, iar Mona Lisa, lipsită de părinţi, a fost crescută de un bătrîn senil într-o rulotă plină cu vechituri de tot felul, ca o micuţă Nell rătăcită într-un vechi magazin de curiozităţi al viitorului.

Nu în ultimul rînd, forma romanului anunţă liniile de dezvoltare a operei lui Gibson pe parcursul anilor 1990. Fire narative multiple, destul de greu de urmărit de către un cititor obişnuit. Capitole scurte şi numeroase - la un număr egal de pagini, Mona Lisa Overdrive are de două ori mai multe capitole decît Neuromancer. O preocupare pentru detalii descriptive şi amintiri ale personajelor care nu lasă suficient spaţiu de desfăşurare intrigii propriu-zise. Senzaţia de ansamblu că întregul este mai mic decît suma părţilor, adică exact invers decît în cazul primului roman al lui Gibson. Toate aceste caracteristici sînt vizibile în Mona Lisa Overdrive şi s-au accentuat treptat în romanele pe care autorul american le-a publicat ulterior.

Pentru cineva care ar dori să cunoască fără prea mari eforturi proza lui Gibson, probabil că Mona Lisa Overdrive ar fi cea mai bună alegere, întrucît romanul îmbină atît caracteristicile timpurii cît şi pe cele tîrzii ale operei scriitorului, în doze echilibrate. E un exemplu foarte potrivit de omniscienţă selectivă multiplă, semn că Gibson a învăţat să stăpînească partea tehnică a scriiturii.

Dacă i se poate reproşa ceva cărţii, ar fi că aceasta este tot ceea ce Count Zero reuşise să nu fie, adică o continuare vizibilă şi o încheiere forţată a unei lumi imaginare care se dezvoltase atît de frumos. Publicarea lui Count Zero a adus după sine întrebări dacă Gibson plănuia o saga Yoknapatawpha a viitorului, ceea ce pentru un cititor împătimit al lui Faulkner cum sînt eu nu ar fi fost deloc o idee rea. Mona Lisa Overdrive e un răspuns ferm la întrebările de acest gen.

Nu, nu se profilează o serie imensă de romane şi nuvele savant interconectate pe niveluri multiple, unde personajele au o viaţă a lor în şi între texte. Întrebările lăsate din cele două cărţi anterioare primesc răspunsuri, personajele se întîlnesc din nou, uneori în mod neplauzibil sau de-a dreptul forţat, şi îşi reglează toate conturile. Ţinutul imaginar a ajuns la final, şi ca să fie clar pentru toţi cititorii întreaga carte e dominată de un sentiment de pustiire, de sfîrşit de lume. Totul se petrece la începutul lui decembrie. Multe dintre personaje mor, dacă nu sînt deja moarte şi transferate în ciberspaţiu. Cortina cade irevocabil peste un peisaj industrial dezolant în care Molly, mai batrînă şi mai izolată ca niciodată, ne anunţă pe toţi că vrea să petreacă ceva timp în singurătate.

Dacă după ultima pagină a lui Neuromancer te gîndeşti: "Ce lume vastă! Aş vrea să văd mai mult din ea," cînd termini Mona Lisa Overdrive îţi pui problema dacă William Gibson n-ar fi făcut mai bine să urmeze sugestia cu Yoknapatawpha. Sau dacă, dimpotrivă, n-ar fi trebuit să înveţe o lecţie de la prietenul şi colaboratorul său Bruce Sterling, despre care am să scriu cu altă ocazie.

Mona Lisa Overdrive are un titlu greu de înţeles şi, în consecinţă, greu de tradus. Înseamnă "Suprasarcina Mona Lisei", sau "Mona Lisa la limita extremă", iar într-un articol din Jurnalul SF Ionuţ Bănuţă a sugerat mult mai dinamicul şi mai metaforicul "Mona Lisa zboară-n ţăndări" (urmînd traducerea franceză). În ciuda dificultăţilor de acest fel, domnul Pavelescu a tradus romanul sub titlul "Supradoza Mona Lisei", iar Editura RAO l-a inclus în planul său editorial. Probabil îl vom găsi în librării într-un viitor destul de apropiat.

Spre sfîrşitul anului 1992, Ionuţ Bănuţă mi-a povestit într-o seară despre ceea ce pe atunci era cel mai recent roman al lui William Gibson, în colaborare cu Bruce Sterling, o istorie alternativă. Cum eram obişnuit ca autorii în cauză să se ocupe de viitoruri apropiate mai degrabă decît de trecuturi alternative, ideea m-a pus pe gînduri. Mai tîrziu, în vara lui 1993, în numărul 25 al Jurnalului SF a apărut un articol tradus şi adaptat de Ana-Maria Negrilă despre romanul acela. Am citit şi recitit articolul, încercînd să mă lămuresc cum se configura acea lume ficţională. Apoi, în 1995, prin amabilitatea lui Mirel Palada am avut ocazia să citesc (şi să xerocopiez) cartea, iar în 1997 mi-am procurat o ediţie britanică. Şi iată ce am aflat:

Spre finalul secolului al douăzecilea, cineva, nu ni se spune cine, efectuează o retrospectivă cu ajutorul unor fotografii şi telegrame vechi. În secţiunea "Îngerul de la Goliad", prima fotografie face legătura cu Sybil Gerard, fiica unui agitator ludit, o prostituată care, în ianuarie 1855, în urma unei întîlniri cu fostul preşedinte al Texasului, Samuel Houston, şi cu secretarul acestuia, Mick Radley, a fugit în Franţa cu un pumn de diamante şi cu un program pe cartele perforate creat pentru calculatoarele mecanice proiectate de Lord Charles Babbage.

Cel de-al doilea episod, "Ziua Derby-ului", relatează o zi crucială din viaţa savantului Edward Mallory, descoperitorul primului schelet de brontozaur. În această zi, Mallory se îmbogăţeşte la cursele de automobile cu aburi, face cunoştinţă cu Lady Ada Byron (fiica primului-ministru, Regina Motoarelor Diferenţiale) şi primeşte în păstrare un exemplar al programului sus-amintit.

A treia secţiune, "Felinare oarbe", îl urmăreşte pe Mallory într-o serie de întîlniri cu Laurence Oliphant (agent al unui serviciu secret), cu Thomas Henry Huxley (susţinător al evoluţionismului), cu funcţionarii de la Biroul Central de Statistică (însărcinat cu spionarea populaţiei), cu Benjamin Disraeli (scriitor „la negru”) şi cu un grup de tineri japonezi dornici să înveţe în Occident şi să-şi modernizeze ţara. Rivalităţile academice ale lui Mallory şi agresiunile din partea unor agenţi care caută să sustragă programul Adei Byron au loc pe fondul unei poluări fără precedent a aerului din Londra.

Episodul al patrulea, „Şapte blesteme”, prezintă un moment critic în care bună parte din populaţia Londrei s-a refugiat în provincie, iar capitala a căzut pradă anarhiei. Edward Mallory, însoţit de doi dintre fraţii săi, traversează oraşul într-un automobil cu aburi, înfruntă bande de tîlhari, îl găseşte pe organizatorul unei campanii de calomniere şi-l deferă justiţiei. Episodul are două finaluri alternative, ca un omagiu adus romanului-strămoş al genului steampunk, Iubita locotenentului francez.

A cincea secţiune, "Ochiul Atoatevăzător", tratează despre Laurence Oliphant, creatorul metodei de a face să dispară oponenţii politici. După moartea primului-ministru, diversele facţiuni care luptă pentru putere au început să-i nimicească şi pe membrii serviciilor secrete. Pentru a scăpa de pericol, Oliphant călătoreşte la Paris, o contactează pe Sybil Gerard (care între timp a rulat programul Modus pe cel mai puternic calculator francez, Grand Napoleon) şi îi cere informaţii compromiţătoare despre liderul uneia dintre facţiuni, Charles Egremont. Oliphant, care e afectat de sifilis, se simte urmărit pretutindeni de un ochi atoatevăzător.

La sfîrşitul cărţii este ataşat un apendice numit "Modus", un colaj de texte despre Lord Charles Babbage şi calculatoarele sale mecanice, vremea Tulburărilor şi venirea la putere a Partidului Radical, înmormîntarea Lordului Byron, descoperirea de către mineri a unei gropi cu var în care zac nenumărate schelete omeneşti, o criză parlamentară, precum şi demiterea lui Charles Egremont din funcţiile publice. Ultimul text, Modus, relatează vizita la Paris a Adei Byron. Ada ţine un discurs despre programul Modus, menit să demonstreze că orice sistem formal este asemenea vieţii, incomplet şi incapabil să-şi stabilească propria consistenţă. Programul ar putea să trăiască din punct de vedere informaţional, să-şi dovedească propria existenţă şi să dezvolte o capacitate de autoexaminare. Pentru rularea programului pe un aparat cu suficientă putere de calcul, Ada Byron îşi pune speranţe în proiectele nefinalizate ale lui Charles Babbage, care s-au reorientat de la mijloace mecanice la sisteme electrice, cu "condensatori" şi "rezistenţe".

La plecare, Sybil îi cere Adei autograful şi îi oferă un inel cu diamant. Ada Byron are o viziune a Londrei în 1991, un oraş plin de Motoare Diferenţiale uriaşe, maşinării şi sisteme, în mijlocul căruia creşte o entitate, o prezenţă, un Ochi care a căutat prin imagini trecute spre a-şi găsi originea şi care acum se vede pe sine însuşi.

Prima dată cînd am citit această carte tocmai terminasem studierea unui curs despre literatura romantică din Marea Britanie. Ca urmare, a fost o adevărată încîntare să urmăresc prin această istorie alternativă ce s-ar fi putut întîmpla cu Wordsworth şi Coleridge (întemeietori de falanster în America), John Keats (specialist în "kinotropie" sau, dacă preferaţi, creator de animaţii cu ajutorul calculatoarelor mecanice), P. B. Shelley (agitator, apoi deţinut politic) şi Lord George Gordon Byron (prim-ministru) în cazul în care Charles Babbage s-ar fi preocupat să construiască un model funcţional al Motorului Analitic mai degrabă decît să se gîndească pe tot parcursul vieţii la noi şi noi metode de îmbunătăţire a acestuia. Totuşi, acest interes mi-a distras atenţia de la elementul central al cărţii, aşa încît în final am rămas cu impresia că romanul este mai mic decît suma părţilor, o colecţie de episoade nu foarte bine legate între ele care nu formează un ansamblu prea coerent. Pentru aceia care ar dori să urmărească toate aluziile istorice şi literare din The Difference Engine, recomand cu căldură o lucrare de Elieen Gunn intitulată "The Difference Dictionary" şi disponibilă pe adresa http://www.sff.net/people/gunn/dd. Ediţia japoneză a romanului a inclus şi acest dicţionar.

Tot prima lectură mi-a dezvăluit şi un alt aspect al cărţii, anume folosirea unei forme de intertextualitate pe care Borges ar fi numit-o magie parţială. În acest caz, personaje din romanul lui Benjamin Disraeli Sybil, sau Cele Două Naţiuni au acelaşi grad de realitate cu persoane istorice precum Laurence Oliphant, sau chiar... Benjamin Disraeli. O apreciere a romanului The Difference Engine nu poate exclude cunoaşterea prealabilă a celeilalte cărţi din care s-a inspirat. O importanţă la fel de mare o au şi comparaţia cu Iubita locotenentului francez de John Fowles, respectiv cunoştinţe despre tehnica literară a lui John Dos Passos pe care autorii au folosit-o în secţiunea "Modus".

Abia la a doua lectură am aflat pe de o parte că legăturile între personajele romanului sînt mult mai bine configurate decît crezusem iniţial, iar destinul fiecăruia e trasat complet. Reţeaua de relaţii între personaje este fascinantă în privinţa complexităţii şi reprezintă un foarte bun exemplu de construcţie literară.

Dar elementul central de coeziune al cărţii îl constituie de fapt efortul de a-şi afla originea al unei inteligenţe artificiale rezultată din rularea programului Modus. Întrucît vasta majoritate a cărţilor pe care le-am citit pînă acum tratează mai curînd despre evoluţia unor personaje umane, la prima lectură nu am înţeles de ce cartea lui Gibson şi Sterling avea un caracter atît de fragmentar. Răspunsul este că inteligenţa artificială reconstituie episoade din viaţa unor personaje umane numai în măsura în care acestea au avut legătură cu crearea, multiplicarea şi rularea programului Modus. Asemenea infractorilor din roman, care credeau în mod eronat că Modus e un sistem pentru cîştigarea pariurilor la curse, m-am înşelat la prima lectură a cărţii cu privire la ceea ce constituia principalul ei element de semnificaţie şi coeziune.

Cîteva cuvinte despre traducere: O ediţie românească a romanului a apărut la Editura Nemira sub titlul Machina Diferenţială în traducerea domnului Gabriel Stoian în anul 1998. Sarcina traducătorului a fost deosebit de dificilă, întrucît cei doi autori nord-americani au utilizat un vocabular specific britanic, în mod special victorian, condimentat pe alocuri cu termeni inventaţi de ei precum "clacker", prin analogie cu termenii "hacker" sau "cracker" de la sfîrşitul secolului al douăzecilea. În aceste condiţii - repet, dificile - domnul Gabriel Stoian a realizat o traducere destul de bună. Probabil că un mai mare grad de atenţie din partea redactorului literar în revizuirea ei i-ar fi urcat nivelul de la "destul de bună" la "excelentă". Sper că o a doua ediţie, revizuită, va merita cîndva acest calificativ.

În 1994, înainte să apuc măcar să citesc The Difference Engine, am aflat că William Gibson mai publicase un roman, Virtual Light. Domnul Vlad Popescu a avut amabilitatea să mi-l împrumute, şi la prima lectură romanul mi-a plăcut atît de mult încît mi-am comandat şi eu un exemplar de la Penguin Books. Încîntarea a fost cu atît mai mare cu cît Virtual Light explora mai în detaliu o nouă lume imaginară pe care Gibson o conturase în "Skinner's Room", o schiţă pe care o tradusesem împreună cu Ana-Maria Negrilă.

Povestea propriu-zisă din Virtual Light este cam aşa: În 2004, un curier care transportă planurile secrete ale unei corporaţii ajunge la San Francisco, unde Chevette Washington, o adolescentă care locuieşte în cocioabele de pe podul Golden Gate, îi fură ochelarii virtuali în care se aflau stocate planurile. Ca urmare, curierul este ucis, iar Chevette ajunge să fie urmărită sub învinuirea de crimă.

În Los Angeles, Barry Rydell, fost poliţist, actualmente angajat al companiei de securitate IntenSecure, îşi pierde locul de muncă din cauza aranjamentelor unor hackeri, dar fostul său şef îl trimite la San Francisco pentru a ajuta la prinderea suspectei Chevette Washington.

Ajuns pe podul Golden Gate în compania a doi negri de la IntenSecure şi doi ruşi de la Criminalistică, Rydell o găseşte pe Chevette, dar îşi dă seama că fata nu e vinovată de crimă, aşa încît fuge cu ea într-o încercare de a se lămuri cum stau de fapt lucrurile. După urmăririle şi împuşcăturile de rigoare, Rydell află că planurile furate vizau reconstruirea din temelii a oraşului San Francisco cu ajutorul nanomecanismelor. Mulţumită unor hackeri de talie internaţională, Rydell reuşeşte să alerteze poliţia şi mass-media, să-i prindă pe poliţiştii corupţi care-i urmăreau şi să dejoace planurile corporaţiei Sunflower.

Aţi ghicit probabil deja că nu intriga sau acţiunea sînt punctele forte ale romanului. Virtual Light e o foarte bună ilustrare a ceea ce s-a întîmplat cu scriitura lui Gibson în cea de-a doua parte a carierei. Cu timpul, scriitorul pare să-şi fi uitat teama de la începuturi, ca şi dorinţa de a pune cîteva "cîrlige" narative pe fiecare pagină ca nu cumva să piardă atenţia citirorilor.

E adevărat, Virtual Light are fire narative multiple. Două principale, viziuni omnisciente selective orientate spre Barry Rydell, respectiv Chevette Washington, respectiv două secundare, unul care tratează despre curier (fir ce se întrerupe, prin forţa împrejurărilor, foarte devreme în roman), celălalt care se ocupă de Yamazaki, un student japonez la sociologie care studiază comunitatea dezmoşteniţilor de pe podul Golden Gate. În teorie cel puţin, alternarea planurilor acţiunii creează suspans, numai că în practică nu funcţionează întotdeauna. Cel puţin nu de data asta.

Pe de altă parte, după cum remarca un recenzent american, e destul de greu să iei în serios faptul că atîtea personaje se agită şi aleargă pe parcursul cărţii din cauza unor ochelari, fie ei şi pentru realitate virtuală. Şi aici cred că se află de fapt cheia cărţii: n-ar trebui s-o luăm atît de în serios ca pe cele din trilogia ciberspaţiului. Virtual Light e un semn că Gibson ştie să se relaxeze, că are simţul umorului, şi că odată cu venirea succesului literar şi material e mai puţin crispat ca altă dată. În locul sarcasmului atît de sumbru încît bătea în untraviolet, Gibson foloseşte aici un umor mai benign, înrudit cumva cu al lui Mark Twain sau William Faulkner. Şi chiar se fac trimiteri la Faulkner într-un capitol de la începutul cărţii, "Oferte de serviciu", într-un context amuzant.

Virtual Light pare presărată cu asemenea glume, începînd cu preferinţele curierului din primul capitol - pornografie rusească şi vodcă japoneză - continuînd cu păţaniile lui Rydell - parte din ele legate de un satelit al poliţiei poreclit Steaua Morţii - şi ale lui Chevette - ajunsă la petrecerea unui plutocrat pentru că a împiedicat-o pe o tînără beată să cadă din lift - şi încheind cu cartea în sine, care e o glumă pe seama cititorilor, dar şi a romanelor anterioare ale scriitorului.

Unele glume au o nuanţă macabră - precum magazinul cu obiecte de groază sudiste. Altele au o ţintă publică - tele-evanghelistul Fallon, caricatură a lui Jerry Fallwell - sau personală - după vînzarea unor vechituri, o ediţie mucegăită a Istoriei Literaturii Americane de la Universitatea Columbia este abandonată pe o grămadă de gunoi, pentru că nimeni nu avea nevoie de ea. În unele cazuri nici măcar nu e vorba de glume, ci mai degrabă de omagii pe care Gibson le aduce unor personalităţi deosebite. Cel mai bun exemplu în Virtual Light îl constituie hackerul Mîncătorul de Zei, care îi apare lui Rydell sub forma unui om-munte, un alb cu codiţe antileze. Personajul îl portretizează pe Jaron Lanier, unul dintre inventatorii realităţii virtuale.

Pe de altă parte, Virtual Light e presărată şi cu atacuri satirice la adresa a diferite persoane şi organizaţii deghizate străveziu. Pe o listă orientativă ar putea intra fundamentaliştii creştini, albii rasişti, mormonii, tele-evangheliştii şi adepţii lor, marile firme de avocatură, reţelele de televiziune şi goana lor după senzaţional cu orice preţ, diferenţele culturale dintre Midwest-ul rural şi Coasta de Vest urbană, hiper-emancipată, şi modul de viaţă al superbogaţilor nu aşa cum e în realitate, ci mai degrabă cum ni-l prezintă revistele cu foi lucioase.

Verva satirică este întrucîtva contrabalansată de viziunea comunităţii de pe podul Golden Gate. Podul, închis circulaţiei din cauza avariilor suferite la un cutremur, a fost colonizat de persoanele fără locuinţă şi acoperit cu cocioabe improvizate. În ciuda condiţiilor materiale precare, locuitorii podului reuşesc să închege o comunitate, o reţea de relaţii şi servicii, şi chiar un sentiment de comuniune care contrastează vizibil cu singurătatea instituţionalizată pe care Barry Rydell o întîlneşte în Los Angeles.

În aceeaşi direcţie se înscrie şi imaginea lui J. D. Shapely, un homosexual în corpul căruia a apărut o variantă nouă a virusului HIV care se hrăneşte cu cele vechi. Vaccinarea cu această variantă de HIV a devenit un tratament standard, iar Shapely, asasinat de fundamentalişti creştini, s-a transformat într-o figură mesianică, obiect al unui cult cu icoane, procesiuni şi ritualuri. Un alt personaj, Skinner, se întreabă chiar dacă într-un viitor îndepărtat alţi fanatici nu vor ajunge să ucidă şi în numele lui Shapely.

Astfel, pe ansamblu, Virtual Light îi impresionează pe cititori nu atît prin spectaculosul acţiunii sau unitatea intrigii, cît mai ales prin abundenţa de imagini, aluzii şi trimiteri. Acestea formează un mozaic fascinant, atît de intens încît am rămas cu senzaţia că Gibson adaptase literatura cyberpunkla noile texturi şi ritmuri ale anilor 1990. Ulterior, cînd am citit Snow Crash a lui Neal Stephenson, publicată cu un an înainte de Virtual Light, am avut ocazia să-mi revizuiesc oarecum opinia, dar despre asta am să scriu cu altă ocazie.

Cîteva cuvinte despre traducere: În 1995, Editura Nemira a publicat o ediţie românească a romanului sub titlul Lumină virtuală. Am cumpărat şi am oferit cadou cîteva exemplare cunoscuţilor. Cartea s-a bucurat de condiţii grafice deosebite, iar coperta a fost realizată de Tudor Popa. Traducerea domnului Mircea Ştefancu este bună, în condiţiile în care artificiile verbale ale lui William Gibson sînt destul de dificil de înţeles - şi de tradus. Singura remarcă pe care aş dori s-o fac la adresa ei este că tonul originalului a fost pe alocuri edulcorat, după cum reiese din următoarele exemple:

"When Karen asked him where the fucking car was..." a devenit "Cînd Karen îl întrebase unde era împuţita aia de maşină...". "Just Blow Me", magazinul pentru accesorii de surfing unde lucrează Kevin Tarkovsky, a devenit "Umflă-mi pînza". "Up shit creek. Without a paddle," s-a transformat în "O barcă pe apă. Fără vîsle." Iar "Rub-a-dub", aparent o onomatopee fără sens care în alte contexte se referă la "pub" în argoul rimat, dar şi la un gen de activitate sexuală, a devenit "Ra-ba-da", care în română nu are conotaţii de acelaşi fel. Şi exemplele ar putea continua. Probabil că atît autorul cît şi editura au trebuit să respecte anumite norme scrise sau nescrise, iar rezultatul a fost această îndulcire a numeroaselor expresii "tari" din Virtual Light.

În 1995, un prieten de-al meu pe nume Adrian Sabău mi-a adus de la Biblioteca Americană un text de William Gibson intitulat "Lo Rez Skyline". Textul provenea dintr-un roman care urma să apară cît de curînd, Idoru. Am stat ca pe ghimpi pînă în anul următor, cînd am aflat de pe Internet că noul roman apăruse. Apoi am rugat-o pe o cunoştinţă, distinsa doamnă Raluca Voicu, să îl caute cu ocazia unei vizite în Marea Britanie. S-a întors cu o explicaţie: îl găsise, dar în ediţie cartonată, şi costa multe lire sterline. I-am spus că procedase foarte bine cînd nu-l cumpărase. Am aşteptat şi am sperat.

La sfîrşitul primăverii lui 1997, cu ocazia tîrgului de carte Bookarest, m-am dus glonţ în prima zi, chiar la deschidere, la standul unei edituri anume şi-am întrebat: "Aveţi Idoru?". Şi, n-o să mă credeţi, îl aveau, ba chiar la un preţ incredibil de mic, pe care l-am plătit înainte să se răzgîndească cineva şi să-l schimbe. Apoi, constatînd că unele pagini erau uşor îndoite, am întrebat: "Aţi putea să-mi daţi alt exemplar?". Mi-au răspuns că le pare rău, dar e singurul.

Aha.

Nu m-am mai oprit pînă acasă, unde m-am pus pe citit. Şi treptat, treptat, am ajuns să întrerup lectura şi să-i dau un telefon doamnei Voicu pentru a-i mai spune o dată cît de bine făcuse că nu cumpărase ediţia cartonată. Să vedem împreună de ce:

Acţiunea din Idoru se petrece cu un an mai tîrziu faţă de aceea din Virtual Light şi are loc pe două planuri. Unul dintre ele tratează despre Colin Laney, un individ cu capacitatea specială de a discerne modele şi noduri în fluxurile de date ce însoţesc viaţa unei persoane. Aptitudinea a apărut ca urmare a tratamentului cu o substanţă experimentală, 5-SB, la care Laney a fost supus într-un orfelinat, în copilărie, şi se dovedeşte foarte preţioasă pentru Kathy Torrance, care îl angajează pe Laney la Slitscan, un echivalent multimedia al gazetelor de scandal. Implicat în sinuciderea amantei unui actor de importanţă secundară, Laney decide să dezvăluie rolul jucat de Slitscan în acest eveniment, şi ulterior se pomeneşte fără loc de muncă şi fără venituri. Salvarea îi vine de la paznicul de noapte, Barry Rydell, care îl trimite pe Laney la Tokyo spre a se întîlni cu Yamazaki.

Pe de altă parte, Chia Pat Mackenzie din Seattle este trimisă la Tokyo de colegele ei din clubul local de admiratoare Lo/Rez pentru a verifica zvonul că Rez, solistul vocal al formaţiei, se va căsători cu un idoru, o vedetă virtuală. Viaţa Chiei se complică enorm în momentul cînd constată că o blondă care călătorise alături de ea i-a strecurat în geantă un modul pentru construit nanomecanisme, dispozitiv foarte dorit de mafia rusă.

Laney e informat că de fapt a fost angajat de către Keith Blackwell, şeful echipei de securitate Lo/Rez, cu scopul de a afla dacă proiectul căsătoriei dintre Rez şi idoru nu e cumva rezultatul unei conspiraţii. Misiunea sa îl poartă aproape de Rez, Lo şi ceilalţi membri ai formaţiei, ca şi de fluxurile de date pe care formaţia, vedeta virtuală şi respectiv cluburile de admiratoare le generează. Pe de altă parte, noua sa poziţie îl face sensibil la şantaj, iar Kathy Torrance exercită presiuni asupra lui pentru a-l spiona pe Rez.

Înainte de a afla ce poartă în geantă, Chia primeşte ajutor de la tineri japonezi care o duc la Hak Nam, un domeniu al hackerilor, o reconstrucţie virtuală a cartierului Kowloon din Hong Kong. Numai că mişcările lor din reţeaua de comunicaţii îi ajută şi pe mafioţii ruşi să-i găsească, şi viaţa le e pusă în pericol.

Din fericire, cu ajutorul lui Laney echipa de securitate Lo/Rez intervine, iar Rez foloseşte modulul adus de Chia pentru a iniţia un proiect împreună cu soţia sa virtuală. Blackwell îl angajează permanent pe Laney şi îndepărtează ameninţarea Slitscan, iar Chia, revenită la Seattle, devine o prezenţă permanentă în Hak Nam.

Romanul a fost lăudat la apariţie ca avînd o intrigă mai închegată decît Virtual Light. Din acest punct de vedere, faptul că Gibson s-a mulţumit cu numai două fire narative pe care le-a combinat foarte precis din punct de vedere al sincronizării şi interdependenţelor cauzale este salutar pentru fluenţa şi claritatea cărţii. Amănuntele aparent nesemnificative, precum extensiile de păr ale blondei, clubul unde Rez a făcut anunţul sau locul unde are loc uniunea dintre solistul vocal şi idoru, capătă ulterior importanţă, iar cititorii trebuie să parcurgă textul cu atenţie. Starea specială de tensiune derivată de aici ar trebui probabil să înlocuiască suspansul.

Din păcate însă, suspansul nu poate fi înlocuit. Faţă de primele romane ale lui Gibson, pe care autorul le-a descris ca fiind un fel de filme cu Bruce Lee, dar science-fiction, şi care se mişcă asemenea unui desen animat cu Road Runner, Idoru are prea puţine întorsături spectaculoase, şi prea puţină acţiune. Dacă Virtual Light a folosit o proporţie agreabilă de scene de urmărire, amintiri şi descrieri, Idoru se pierde de cele mai multe ori în episoade masive flashback pentru care feliile subţiri de comeback sînt un liant insuficient.

Dată fiind această tehnică literară, afirmaţia strecurată în Virtual Light că modernismul a murit şi a fost înlocuit de altceva e lipsită de acoperire. Idoru ar fi putut la fel de bine să fi fost scrisă de Virginia Woolf, dacă scriitoarea britanică s-ar fi născut cu şaptezeci de ani mai tîrziu şi ar fi avut curajul ca din loc în loc (nu foarte des) să folosească anumite cuvinte din patru litere, precum şi prefixe gen "nano-", "ciber-" şi "virtual".

Gibson pare să fi decis la un moment dat, pe la începutul anilor 1990, că doreşte să atingă un public mai larg, pentru care mai puţină acţiune şi mai multe variaţii stroboscopice de imagini ar fi de dorit. Nu ştiu dacă ideea a fost adecvată. William Gibson însuşi a declarat că vînzările la Neuromancer cresc de la an la an, şi veniturile din această carte, luate separat, i-ar asigura un trai confortabil, dar nu ştiu să fi făcut vreodată comentarii asemănătoare referitoare la cărţi mai tîrzii, cum ar fi Idoru.

Şi, pentru că toate cele bune sau rele sînt trei, în 1999 a apărut All Tomorrow's Parties, care a întregit aşa-numita trilogie a podului. Dar despre asta am să scriu cu altă ocazie.

La începutul anului 1999, domnul Mihai Dan Pavelescu m-a anunţat că William Gibson publicase un nou roman, intitulat All Tomorrow's Parties. Ulterior am aflat că titlul era un fel de omagiu la adresa lui Lou Reed şi a formaţiei Velvet Underground, şi aşa se face că am ascultat şi eu unul dintre albumele grupului. Apoi, prin amabilitatea doamnei Diana Enăchescu-Giurgi şi a soţului său de atunci, domnul Marius Giurgi, am primit de Crăciun un exemplar din romanul All Tomorrow's Parties adus din Statele Unite. Şi iată ce poveste m-a însoţit la trecerea în anul 2000:

La Tokyo, Colin Laney zace într-un adăpost din carton într-o staţie de metrou şi în acelaşi timp urmăreşte nodurile informaţionale din reţea, convins fiind că se pregăteşte o schimbare majoră la nivel mondial. Cu ajutorul lui Yamazaki îl contactează pe Barry Rydell, aflat la Los Angeles, şi-l trimite la San Francisco pentru a ridica un colet dintr-o sucursală a lanţului de magazine Lucky Dragon. Chevette Washington, care a avut o scurtă relaţie cu un producător de la Hollywood, pleacă şi ea spre San Francisco împreună cu Tessa, o studentă australiană la cinematografie. Atît Rydell cît şi Chevette intră în colimatorul mercenarilor lui Cody Harwood, un magnat care amplasează o reţea de nanofaxuri în sucursalele Lucky Dragon. Rydell este şi mai interesant pentru Harwood şi mercenarii săi deoarece intră în posesia unui proiector în care este stocată Rei Toei, vedeta virtuală. Planurile lui Harwood sînt dejucate însă, pe de o parte pentru că principalul său asasin se întoarce împotriva celorlalţi mercenari, pe de altă parte pentru că Laney, ajutat de hackerii din Oraşul Zidit şi de un băiat latino-american de pe Podul Golden Gate, reuşeşte să-i găsească ascunzişurile magnatului din reţeaua informaţională. În final, după un incendiu spectaculos pe pod şi o multiplicare miraculoasă a vedetei virtuale prin nanofaxuri, (aproape) toate personajele scapă cu viaţă, se împacă şi sînt fericite.

Poate vă amintiţi de o glumă a protagonistului-narator din Iarna vrajbei noastre de John Steinbeck: Fiindcă primul martini e amar, iar al doilea dulce, personajul în cauză avea de gînd să deschidă un bar unde clienţii să poată cumpăra numai al doilea martini. Ceva foarte asemănător se întîmplă cu lecturile romanului All Tomorrow’s Parties. Prima lectură, pe parcursul căreia cititorii aşteaptă acţiune şi suspans, e cam amară. Cele 277 de pagini ale cărţii sînt fragmentate în 72 de capitole pline cu incidente minore, dar cu foarte puţină acţiune. Încărcătura de adrenalină din Neuromancer şi Count Zero pare să fi dispărut aproape de tot.

A doua lectură, însă, poate fi neaşteptat de dulce. Romanul este scris în stilul indirect liber, concentrîndu-se pe lumea interioară a personajelor, pe amintirile, închipuirile şi senzaţiile lor, iar limbajul este foarte fin nuanţat pentru a reda convingător provenienţa culturală şi socială a acestora. Dacă îşi închipuia cineva că a murit modernismul, All Tomorrow’s Parties este dovada clară că, dimpotrivă, tehnicile literare moderniste sînt vii şi viabile.

În cazul meu, această a doua lectură a implicat efortul de a-mi aminti cîte ceva şi despre primele două cărţi din trilogie, iar faptul că multe dintre personajele romanului îşi amintesc la rîndul lor diferite crîmpeie din trecut (multe dintre ele cu menirea de a cimenta mai bine seria) mi-a creat o plăcută senzaţie de nostalgie pentru un viitor imaginar care într-un fel este parte din trecutul meu cultural.

Tot la cea de-a doua lectură se pot observa mai bine puzderia de decoruri, dovadă a pasiunii obsesive a autorului pentru observaţie şi detaliu, trimiterile culturale de tot felul, precum şi încărcătura satirică, mai vizibilă şi mai puţin sumbră decît în trilogia ciberspaţiului. Gibson a reuşit de asemenea să strecoare în All Tomorrow’s Parties şi o altă preocupare a sa, colecţionarea ceasurilor. Pentru cineva ca mine, complet neiniţiat în ceea ce priveşte ceasurile de marcă, a fost ca o serie de priviri furişe într-un domeniu a cărei existenţă puteam doar s-o bănuiesc.

Din perspectiva începutului de mileniu, cărţile lui William Gibson par să semene întrucîtva cu cariera formaţiei Beatles. După un început spectaculos, în care o mulţime de tineri şi-au dorit să fie Beatles, respectiv William Gibson, producţiile ulterioare au devenit mai dense, mai greu accesibile, mai experimentale, iar publicul s-a restrîns în ambele cazuri la un segment limitat, dar devotat. În cazul scriitorului american naturalizat în Canada, această evoluţie a corespuns şi cu creşterea intervalului dintre cărţi. De la una pe an, la mijlocul anilor 1980, Gibson a ajuns în ultima vreme să publice o carte la trei ani.

Din fericire, tocmai în intervalul interminabil dintre un asemenea roman tîrziu al lui William Gibson şi următorul, am ajuns să descopăr că Bruce Sterling există, scrie (din ce în ce mai bine) şi publică. Dar despre asta am să vă povestesc cu altă ocazie.

A fost odată...

A fost odată o trupă, că dacă spun formaţie vă gîndiţi la ceva cu trompete şi tromboane şi cîntecele şlăgăroase.

A fost odată o trupă de băieţi răi, veşnic îmbrăcaţi în negru, ocazional prea dărîmaţi ca să se ţină în picioare pe scenă, de obicei hotărîţi să cînte pînă se rupeau corzile de pe chitare.

A fost odată o trupă care a schimbat faţa şi sunetul muzicii heavy metal, a umplut lumea cu imitatori cerniţi şi a transformat pentru totdeauna o generaţie.

Sau aşa ni se părea pe atunci.

Dar am impresia că m-am luat cu vorba, că am început să bat cîmpii şi că am uitat ce fac de obicei, anume să scriu recenzii de carte. Mai bine să discutăm despre unul dintre romanele recente ale lui William Gibson, Pattern Recognition (2003), pe care l-am primit mulţumită bunului meu prieten Liviu Moldovan.

Acţiunea romanului se petrece la exact un an după atacurile din 11 septembrie 2001, iar protagonista este Cayce Pollard, al cărei tată a dispărut în New York în acea zi. Cayce este "coolhunter", adică identifică tendinţe vestimentare în moda adolescenţilor şi le oferă contra cost caselor de modă. La începutul cărţii, Cayce este la Londra, afectată de schimbarea fuselor orare după traversarea Atlanticului. Se întîlneşte cu reprezentanţi ai unei firme de design, Blue Ant, care se pregăteşte să schimbe sigla unei mari companii de încălţăminte sportivă.

Cayce face cunoştinţă apoi cu colecţionari pasionaţi de calculatoare vechi, după care constată că spărgători profesionişi au intrat în apartamentul unde locuieşte, iar unul dintre ei a sunat-o pe o angajată Blue Ant, Dorotea Benedetti. Pe de altă parte, Bigend, patronul firmei Blue Ant, îi propune lui Cayce să-l găsească pe autorul unor secvenţe filmate care apar periodic pe Internet şi pe baza cărora s-au format grupuri de admiratori. Cayce Pollad se numără şi ea printre aceştia.

Cercetările o poată pe Cayce pe reţea, unde află de la un alt pasionat, Parkaboy, că un grup japonez a găsit un marcaj steganografic în cel mai recent segment de film - informaţii încifrate în unele cadre. Împreună cu un angajat al lui Bigend, Boone Chu, Cayce zboară la Tokyo, primeşte numărul încifrat, apoi Chu caută compania care a făcut marcarea. Doi străini o agresează, dar Cayce scapă cu bine. Între timp, prietenii din reţea îi trimit o întreagă hartă a numerelor încifrate în diverse segmente de film.

Revenită la Londra, Cayce descoperă că atît intrarea prin efracţie din apartament cît şi agresiunea din Tokyo au fost aranjate de Dorotea, la instigarea unui avocat rus din Cipru. Apoi, protagonista aranjează o întîlnire cu Hobbs Baranov, un veteran al unui serviciu de informaţii care poate afla adresa de e-mail unde a trimis marcajele compania care le-a produs. Cu alte cuvinte, probabil adresa misteriosului cineast.

Adresa este din Rusia şi e conectată cu o companie petrolieră din Marea Baltică. Cayce călătoreşte la Paris, apoi la Moscova, iar pe traseu aranjează şi venirea lui Parkaboy. În Moscova, protagonista se întîlneşte cu Stella Volkova, distribuitoarea segmentelor de film, care îi acordă privilegiul unei întîlniri cu sora ei gemănă, Nora, cineasta, ca premiu pentru că a ajuns cea dintîi la ele. Premiul este binemeritat, fiindcă gemenele Volkova sînt nepoatele foarte bine păzite ale unui magnat rus.

Dorotea are o scurtă întîlnire cu Cayce în urma căreia protagonista îşi pierde cunoştinţa şi se trezeşte într-un spital. După ce evadează de acolo, află de la Parkaboy că fusese prizonieră în Academia de Vise, o închisoare unde prizonierii se ocupă cu prelucrarea digitală a cadrelor de film experimental produse de Nora Volkova.

La final, Cayce se întîlneşte cu magnatul Volkov, primeşte un dosar despre ultimele ore din viaţa tatălui ei şi o servietă cu cinci sute de mii de dolari (pe care îi distribuie cu generozitate celor care au ajutat-o să rezolve această misiune) şi îl păstrează pe Parkaboy ca iubit. Nu în ultimul rînd, în sfîrşit reuşeşte să doarmă cum trebuie şi să se vindece de permanenta schimbare a fuselor orare care o chinuia încă de la prima pagină.

Din punctul meu de vedere, Pattern Recognition marchează cîteva lucruri importante (nu numai) pentru cariera lui William Gibson. Unul dintre ele este că tehnologia a ajuns din urmă imaginaţia unui scriitor vizionar şi în bună parte a încorporat-o. Dacă în 1981 eforturile Yakuzei de a găsi şi amplifica fragmente de informaţii pentru a-l găsi pe un anume Johnny Mnemonic erau science fiction, în 2002 eforturile lui Cayce de a găsi şi amplifica fragmente de informaţii pentru a-l găsi pe misteriosul cineast digital fac parte din literatura realistă. Dacă în 1982 viziunea unui mediu tridimensional interactiv generat pe calculator numit "matricea" era revoluţionară (şi i-a adus autorului un doctorat onorific pentru design), în 2002 Gibson trebuie să se documenteze cu minuţiozitate pe Internet pentru detalii despre prelucrarea digitală a imaginilor şi steganografie.

Un alt aspect important este că experienţa de viaţă a autorului s-a modificat considerabil. În unele interviuri, William Gibson a declarat că în anii '70 mergea la magazinele Armatei Salvării şi se uita ore în şir la toate acele vechituri. Ca urmare, magazinul cu vechituri al Finlandezului apare în repetate rînduri în trilogia ciberspaţiului. Pentru Neuromancer, Gibson a folosit nume dintr-un calendar japonez, iar aşezarea oraşului Chiba pe malul Golfului Tokyo, vizavi de capitala niponă, a fost pentru el o presupunere norocoasă mai degrabă decît o certitudine geografică. sau cel puţin aşa a afirmat. Pe de altă parte, de la sfîrşitul anilor '80 încoace, Gibson a putut merge personal în locuri precum Londra sau Tokyo, iar abundenţa de detalii referitoare la aceste oraşe se bazează pe experienţa lui senzorială directă. Diferenţa dintre imaginaţie şi experienţă este considerabilă, mai ales pentru că Gibson este un observator înnăscut.

Anii '90 i-au adus scriitorului şi accesul la Internet, iar Pattern Recognition face acest lucru mai vizibil decît oricare altă carte a lui. Febrilitatea postării de mesaje într-un forum şi a aşteptării reacţiilor celorlalţi participanţi, anxietatea legată de accesul altora la lista site-urilor pe care le-ai vizitat, varietatea năucitoare a informaţiilor despre jachete aviatice sau calculatoare străvechi, criptografia şi criptanaliza, schizofrenia poziţionării fizice într-un loc (un avion sau un apartament) şi mentale în altul (o convorbire pe mobil sau un schimb rapid de mesaje e-mail), toate acestea sînt tratate nu prin prisma imaginaţiei lui William Gibson, ci prin aceea a experienţei omului obişnuit din satul planetar digitalizat.

Pentru că, din păcate, personajele din Pattern Recognition sînt oameni obişnuiţi. Protagonista, Cayce Pollard, este o utilizatoare, nu o exploratoare îndrăzneaţă a sistemului, precum Henry Case din Neuromancer. Personajele nu mai sînt ca în romanele timpurii ale lui Gibson. Au dispărut creaturile venite parcă din benzi desenate, schematice, violente, aproape psihopate. A dispărut Molly, care mergea de parcă era proprietara locului, indiferent dacă avea un picior fracturat sau nu, şi pe care nici nu ne trecea vreodată prin minte s-o întrebăm cum îşi curăţa lentilele acelea reflectorizate pe care le avea implantate în oasele feţei. Au apărut în locul lor inşi uşor simpatici, sau uşor antipatici, sau uşor corupţi, personaje care sînt complexe, plauzibile, umane, "literare" şi fade ca îngheţata de vanilie. Şi, pentru ca schimbarea să fie completă, alternarea rapidă a planurilor, care crea atîta tensiune, a fost eliminată, iar Gibson ne ţine prizonieri în punctul de vedere al lui Cayce Pollard pe parcursul întregii cărţi. Un Portret al artistului din tinereţe cu laptopuri şi telefoane mobile şi avioane cu reacţie...

Un dublu portret al artistului, dacă doriţi. William Gibson a introdus şi alte reprezentări ale creatorului de artă în scrierile sale, precum Rubin, maestrul rămăşiţelor din "Piaţa în iarnă". În Count Zero, artistul apăra deja în formă robotizată, o construcţie autoasamblată de braţe şi unelte animată de o inteligenţă artificială dereglată, preocupată cu producerea unor casete cu colaje de fragmente. În Mona Lisa Overdrive, artistul era o inteligenţă artificială, Continuity, care scria şi rescria un roman la nesfîrşit, o carte care nu era despre ceva anume, care se transforma continuu, dar care în acelaşi timp rămînea mereu aceeaşi. Un semn că autorul obosise să scrie cărţi situate în aceeaşi lume imaginară, cu aproximativ aceeaşi temă.

Dar, oricît de neobişnuite ar fi reprezentările anterioare ale artistului, este pentru prima dată cînd autorul îi conferă acestuia un aspect dual. Gibsona declarat uneori că-l percepe pe scriitorul cărţilor sale ca pe un alt aspect al său pe care el, cel care apare în public şi dă interviuri şi autografe, nu-l poate înţelege sau controla. Mai în glumă, mai în serios, se teme ca nu cumva acela care scrie să nu dispară de-a binelea într-o bună zi, şi să nu-l lase pe el, persoana publică, să se facă de rîs. Poate de aceea secvenţele de film experimental care iscă admiraţie pe toate meridianele în cel mai recent roman al său sînt conectate nu cu o persoană, ci cu două. Una sterilă, dar care întreţine relaţii cu publicul, cealaltă creativă, dar retrasă. Stella Volkova este cea care se ocupă de relaţiile cu publicul, în vreme ce Nora, sora ei geamănă, îşi tratează traumele creînd şi rafinînd segmentele de film pînă la sublim, dar nu comunică sub nici o altă formă cu lumea.

Pentru că rafinarea tehnicii este şi ea unul dintre subiectele cărţii. Gibson a afirmat în repetate rînduri că tehnica este duşmanul. Pattern Recognition este excelent scrisă din punct de vedere stilistic, însă curge lent, iar suspansul lipseşte aproape cu desăvîrşire. Poate că este o reprezentare foarte adecvată a ciberculturii care s-a dezvoltat pe Internet, dar, spre deosebire de romanele timpurii ale lui William Gibson, nu îmbie cititorii la o a doua lectură. Cocteilul de acţiune, suspans şi efecte pirotehnice s-a evaporat încet-încet de-a lungul anilor, iar în urma lui a rămas o tehnică literară perfect controlată.

A fost odată o formaţie, Metallica, o trupă heavy metal care a trecut prin trei stadii: memorabil, suportabil, interminabil.

A fost odată un scriitor...

În noiembrie 2007, prin amabilitatea domnului Mihai Dan Pavelescu, am avut ocazia să citesc cel mai recent roman al lui William Gibson, Spook Country. Există pe lume cărţi care m-au entuziasmat mai puţin decît aceasta, însă lista lor este destul de scurtă. Să vedem împreună de ce:

Spook Country nu este o continuare directă a romanului precedent, Pattern Recognition (2003), dar se petrece în aceeaşi lume – mai precis, în lumea noastră aşa cum o percepe William Gibson. Acţiunea se desfăşoară în paralel pe trei planuri şi este narată cu ajutorul punctului de vedere numit „omniscienţă selectivă multiplă” – metodă folosită deja cu succes în Count Zero, Mona Lisa Overdrive şi atîtea alte romane ale autorului.

Unul dintre firele narative urmăreşte o fostă membră a formaţiei rock Curfew, Hollis Henry, actualmente colaboratoare la o revistă gen Wired, Node, a cărei lansare se pregăteşte la Londra. Hollis primeşte de la finanţatorul belgian al revistei, Hubertus Bigend, misiunea de a lua legătura cu un hacker al sistemului de poziţionare globală prin satelit, Bobby Chombo.

Al doilea fir narativ îl vizează pe Tito, un imigrant ilegal sino-cubanez care face parte din cea mai mică familie mafiotă din lume. (De fapt, membrii organizaţiei chiar sînt înrudiţi între ei.) Tito participă la falsificarea de acte şi la transferul ilicit de date prin intermediul iPod-urilor, între altele.

Al treilea fir narativ relatează despre un narcoman, Milgrim, pe care un agent al forţelor de securitate, Brown, l-a luat cu forţa într-o operaţiune de supraveghere. Milgrim poate să traducă mesaje SMS din Volapuk (o aproximare a chirilicelor cu sistemul de semne occidental), iar Brown are nevoie de sprijinul lui în tentativa de a-l captura pe Tito.

Treptat, după reţeta experimentată mai întîi în Count Zero, cele trei fire narative converg (de această dată în jurul unui container cu o sumă mare de bani lichizi dintr-un fond irakian), iar personajele şi cititorii rămîn cu senzaţia că au trecut pe lîngă lumea complexă şi tenebroasă a unor servicii secrete şi organizaţii criminale fără ca la sfîrşitul poveştii să fi aflat mai mult despre structura ei decît ştiau deja la început. (Thomas Pynchon nu a fost singur.)

Ce aduce Spook Country nou faţă de romanele precedente ale lui William Gibson este sugestia repetată că viitorul imaginar din literatura cyberpunk s-a perimat. Activitatea hackerilor a trecut dincoace de ecran, în lumea reală (cu puţin ajutor de la sistemul GPS). Realitatea virtuală s-a transformat într-o rămăşiţă din anii ’90, o activitate de nişă pentru cîţiva entuziaşti (cam ca radioamatorismul, dacă îmi permiteţi comparaţia). Şi nici muzica rock nu se simte prea bine, căci trupele alternative s-au destrămat, iar foştii membri, pensionaţi de timpuriu, trebuie să-şi ducă traiul într-un fel – sau, dacă preferaţi, în alt fel.

Pe de altă parte, ca şi Pattern Recognition, Spook Country le dă de ştire scriitorilor de literatură realistă că nici realitatea nu mai e ce a fost. Fie că autorilor mainstream le place sau nu, lumea reală a fost invadată de telefoane mobile, laptop-uri, locatoare GPS, cartele magnetice de acces, cărţi de credit, avioane cu reacţie proprietate personală, sisteme informatice pentru adnotarea realităţii şi roboţei LEGO funcţionali (ca să amintesc numai cîteva exemple din roman). Pe scurt, trăim într-o lume ştiinţifico-fantastică. Sau, cum spune Gibson uneori, viitorul a ajuns deja aici, numai că nu este distribuit uniform.

Cît priveşte romanul propriu-zis (mai degrabă decît lumea noastră reflectată în el), Spook Country are şanse să-i dezamăgească pe fanii SF şi să-i pună pe gînduri pe cititorii de romane realiste. Nu e o carte confortabilă – în primul rînd pentru că nu mai trăim într-o lume confortabilă. Dacă nu mă credeţi, mergeţi la un concert de muzică rock. Cînd veţi vedea cum, în locul flăcărilor gălbui şi prietenoase ale brichetelor, publicul înalţă către scenă lucirea albăstruie, rece, a telefoanelor mobile, să nu vă întrebaţi unde aţi ajuns.

Pentru că veţi fi în Spook Country...

Mi-ar fi făcut plăcere ca primul deceniu al noului mileniu să se încheie pentru cititorul de mine cu un tunet, dar s-a încheiat cu un scîncet. Mulţumită vechiului meu prieten Liviu Moldovan, am avut ocazia să parcurg cel mai recent roman al lui William Gibson, Zero History (Viking, New York, 2010).

Şi iată ce am aflat:

Zero History este plasat, la fel ca Pattern Recognition şi Spook Country, în lumea contemporană, mai precis după alegerea lui Barack Obama în funcţia de preşedinte al S.U.A. Acţiunea este plasată la Londra şi la Paris, iar naraţiunea (care utilizează un punct de vedere numit „omniscienţă selectivă multiplă”) e structurată pe două planuri care urmăresc în capitole alternative un personaj feminin (Hollis Henry) şi unul masculin (Milgrim).

Misteriosul om de afaceri Hubertus Bigend o angajează din nou pe Hollis, de această dată pentru a da de urma creatorului unor articole vestimentare dintr-o marcă secretă, cu producţie extrem de mică şi clientelă exclusivă. Ideea lui Bigend este că, în vremuri de criză economică, ar fi profitabilă detectarea din timp a direcţiei de schimbare a vestimentaţiei militare, iar marca secretă pe care o are în vedere ar putea reprezenta embrionul acestei schimbări.

Hollis o descoperă pe creatoarea mărcii secrete (poate cea mai puţin surprinzătoare surpriză din toată literatura scrisă de Gibson), apoi, cu ajutorul iubitului ei, Garreth Wilson, contribuie la dejucarea planurilor unor concurenţi ai lui Bigend care îl răpiseră pe David Chombo. Şi totul se termină cu bine, la bordul unui vehicul zburător rusesc de ultimă generaţie.

Despre Neuromancer, William Gibson a afirmat odată că e ca un film cu arte marţiale, dar se mişcă precum un desen animat cu Road Runner. Despre Zero History pot să vă spun că e ca un roman de Henry James, dar se mişcă precum un fluviu de melasă: americani cu o situaţie materială rezonabilă vin în Europa ca să se plimbe din hotel în hotel, să bea ceai şi să încerce să îşi ghicească intenţiile unii altora în conversaţii politicoase. Fireşte, pentru fiecare dintre afirmaţiile din fraza dinainte se poate găsi cîte o excepţie în roman. Milgrim nu are o situaţie materială rezonabilă. Uneori personajele se plimbă în restaurante, mall-uri sau magazine. Se consumă şi alte băuturi pe lîngă ceai. Iar conversaţia lui Heidi Hyde, fosta bateristă a trupei Curfew, numai politicoasă nu este. Dar impresia de ansamblu asta e: roman de Henry James adus la zi, destinat unui public de domnişoare de pension (foste sau actuale).

Cititorii care întîmplător nu sînt domnişoare de pension (foste sau actuale) ar putea fi tentaţi să numere incidentele cît de cît palpitante din intrigă (două într-un roman de 87 de capitole) sau să inventarieze elemente ale cărţii pe care Gibson pare să le fi reciclat din cărţi de-ale sale mai timpurii. Personajul masculin cu un talent special, salvat de la autodistrugere şi de la dependenţa de droguri pentru a îndeplini o misiune importantă. (Vezi Henry Case din Neuromancer.) Personajul feminin trimis de un magnat ca să-l găsească pe creatorul unor artefacte. (Vezi Marly Krushkova din Count Zero.) Personajul răpit pentru a fi oferit în schimbul altui personaj sau substituit. (Vezi Angie Mitchell din Mona Lisa Overdrive.) Realitatea amplificată prezentă pe un dispozitiv mobil. (Vezi ochelarii din Virtual Light.) Personajul care poate percepe fluxuri de date şi noduri de evenimente. (Vezi Colin Laney din Idoru şi All Tomorrow's Parties.) Artistul ascuns care creează opere jinduite de o minoritate selectă. (Vezi surorile cineaste din Pattern Recognition.) Obiectul zburător straniu ce ar putea fi o halucinaţie în plină zi. (Vezi aripa zburătoare din „The Gernsback Continuum”, în volumul Burning Chrome.) Şi acestea sînt numai cîteva exemple care mi-au rămas în memorie...

Din secţiunea de mulţumiri aflată la sfîrşitul romanului am aflat că o idee cu adevărat nouă şi interesantă (un tricou al cărui model imprimat determină serverele pe care se stochează semnalele trimise de camere de supraveghere să şteargă imaginea celui care îl poartă) i-a fost sugerată lui William Gibson de către Bruce Sterling – ocazie cu care respectul meu pentru Sterling, deja considerabil, a mai crescut puţin.

Ar mai fi de remarcat echivalentul literar a ceea ce în cinematografie se cheamă product placement – menţionarea frecventă a unor produse de marcă precum telefonul iPhone şi calculatorul portabil MacAir, ambele de la Apple. Ştiu că febra numelor de marcă e o caracteristică a curentului literar cyberpunk, însă parcă preferam versiunea timpurie în care mărcile comerciale precum Ono Sendai erau imaginare.

După ce am citit Neuromancer, cu aproape două decenii în urmă, mi-am dorit cu fervoare ca autorul să scrie o întreagă serie plasată în acea lume imaginară (cam cum a făcut Terry Pratchett cu Lumea Disc). Din cîte mi-am dat seama, nu sînt nici pe departe singurul cititor cu asemenea dorinţe, însă lui Gibson îi displace profund ideea. Şi aşa a trecut părintele ciberspaţiului de la o trilogie cyberpunk la una post-cyberpunk, apoi la una cyber-preppy lentă, fadă şi cuminte. Iar seria-fluviu de continuări la Neuromancer, cu zeci şi zeci de volume captivante, furibunde, sclipitoare, a rămas în Cimitirul Cărţilor Nescrise.

Tot e bine că William Gibson nu mai publică decît o carte la trei-patru ani...

În 2012, prin amabilitatea vechiului meu prieten Liviu Moldovan, am avut ocazia să parcurg cel mai recent volum publicat de William Gibson, Distrust That Particular Flavor (Editura Penguin, New York, 2012). Am citit volumul într-o zi şi jumătate. Să vă spun şi dumneavoastră ce am aflat:

Distrust That Particular Flavor reuneşte articole publicate de William Gibson din 1989 pînă în 2011. Unele dintre acestea sînt de mică întindere - prezentări de albume muzicale sau prefeţe pentru cărţi. În prima categorie s-ar înscrie "Any 'Mount of World", în cea de-a doua - "Terminal City" sau "An Invitation" (o prefaţă la o culegere cu texte de Jorge Luis Borges care precis i-ar spune multe lui Mirel "Turambar" Palada).

Alte articole sînt destul de mari, precum cele scrise pentru revista Wired. Dintre acestea aş aminti "Disneyland with the Death Penalty" (despre Singapore) şi "My Own Private Tokyo".

Unele sînt transcrieri ale unor discursuri publice, susţinute la diverse evenimente. "Talk for Book Expo, New York" s-ar înscrie în această categorie, ca şi "Up the Line", discurs ţinut la Ziua Numerică a Asociaţiei Regizorilor din America în 2003.

Altele au fost publicate inţial pe site-ul autorului, precum "Mr. Buk's Window" - unul dintre cele mai "gibsoniene" texte din volum. Dar de regulă articolele au apărut în publicaţii care de care mai prestigioase - Time, The New York Times, The Observer, Forbes, Tate, Rolling Stone, Wired.

Unele articole explorează zone idiosincratice de preocupări ale autorului, precum "My Obsession", despre licitaţiile online pentru ceasuri de epocă. Altele discută chestiuni de ordin istoric ("Modern Boys and Mobile Girls"), regional ("Shiny Balls of Mud: Hikaru Dorodango and Tokyu Hands") sau global ("Will We Have Computer Chips in Our Heads?"). Cîteva sînt extrem de personale, precum "Rocket Radio" sau "Time Machine Cuba". Altele sînt mai degrabă generice, deşi relevante, ca "William Gibson's Filmless Festival".

Pe ansamblu, mi-a făcut mai multă plăcere să citesc volumul acesta de non-ficţiune decît cele mai recente trei romane ale lui William Gibson laolaltă. Cu siguranţă că, prin ochii acestui autor, lumea reală arată cu mult mai straniu decît am crede. Iar Distrust That Particular Flavor, în felul său, ne împărtăşeşte fragmente din această viziune specială, nepereche. Poate că cel mai bine se poate savura primul volum de nonficţiune al lui Gibson în paralel cu colecţia de articole publicate în revista Wired de colegul şi prietenul său, Bruce Sterling. Dar despre setul acela de articole am să vă relatez cu altă ocazie...

Pe la jumătatea lunii martie 2016, prin amabilitatea importatorilor mei preferați de la Nautilus, am procurat un exemplar din cel mai recent roman al lui William Gibson, The Peripheral (Penguin Books, Londra, 2015). Anterior, avusesem patru sau cinci tentative de a-l parcurge în format electronic. De această dată, am reușit să-l citesc în versiune tipărită.

Și iată ce am aflat:

Într-un viitor apropiat, într-un orășel din sudul Statelor Unite ale Americii, un veteran de război, Burton Fisher, și sora lui mai tânără, Flynne, își rotunjesc veniturile cu activități în rețea precum participarea la simulări militare sau teleprezența, prin intermediul dronelor, pentru pază și protecție. Din păcate, în ceea ce se presupune a fi un joc, un personaj feminin este ucis, iar Flynne, martoră la eveniment, constată treptat că așa-zisul joc era de fapt real - într-un fel.

Al doilea fir narativ al romanului este plasat într-un viitor mai îndepărtat cu șapte decenii față de primul, la Londra, și îl are ca protagonist pe un specialist în relații cu publicul, Wilf Netherton. Acesta a avut o relație amoroasă cu una dintre clientele sale, o vedetă mediatică numită Daedra West. Din păcate, sora acesteia, Aelita, a dispărut, iar niște personaje influente, precum cleptocratul Lev Zubov și agenta Lowbeer, au nevoie de ajutorul lui Netherton pentru a rezolva misterul.

Pe măsură ce firele narative converg, iar Flynne, prin teleprezență, ajută la identificarea și pedepsirea asasinului din viitorul îndepărtat, cititorii ajung să înțeleagă relația complexă dintre cele două planuri narative. Până la un punct, epoca lui Flynne a fost trecutul din care s-a ajuns în prezentul lui Netherton. Cu toate acestea, odată cu deschiderea unor căi de telecomunicație și teleprezență între cele două epoci, ele ajung să se diferențieze din ce în ce mai mult. Linia temporală a lui Flynne se îndreaptă spre un viitor din ce în ce mai diferit, iar trecutul de pe linia temporală a lui Netherton se deosebește din ce în ce mai tare de prezentul protagonistei.

Două lucruri m-au frapat în privința romanului The Peripheral. Pe de o parte, stilul lui Gibson s-a transformat în opusul a ceea ce fusese la începutul carierei acestuia. Este criptic, extrem de reținut, redus la un minimum necesar. Întrucât vocea naratorială nu oferă pasaje expozitive, nici descrieri ample, cititorii sunt nevoiți să adune cu migală indicii pentru a deduce cum arată lumea (sau, mai exact, cele două lumi) în care e plasată intriga.

Pe de altă parte, mi s-a părut surprinzător că personajele principale, ca și în toate celelalte romane ale lui Gibson, sunt niște marginali care abia dacă percep (sau ghicesc) activitățile relevante ale actanților din adevăratele centre de putere. Astfel, două facțiuni din epoca lui Netherton își exercită influența în vremea lui Flynne corupând cercuri din ce în ce mai înalte ale puterii - începând cu șeful unei organizații locale de narcotraficanți și încheind cu consilierii prezidențiali de la Casa Albă. În funcție de care facțiune viitoare a ajuns într-o poziție dominantă, Flynne, familia și prietenii ei fie au momente de relativă liniște, fie sunt puși în pericol. Rar, dacă vreodată, pe parcursul romanului, ajunge însă protagonista să exercite vreo influență semnificativă directă asupra mersului evenimentelor.

Acești doi factori - stilul minimalist, criptic, respectiv condiția de marionete a personajelor principale, aflate la cheremul unor forțe în cea mai mare parte neînțelese și neexplicate - fac ca The Peripheral să nu fie neapărat o lectură plăcută (sau inteligibilă). Pentru admiratorii lui Gibson, se găsesc unele elemente agreabile, precum nanotehnologia viitorului îndepărtat, sau trimiteri la opera lui timpurie - tiarele pentru acces în realitatea virtuală, ca în "Burning Chrome", sau unghiile care se transformă în arme albe, ca în "Johnny Mnemonic". Și cele două viitoruri, atât cât pot fi înțelese de către cititorul atent, par a fi foarte atent gândite de către un autor bine documentat în privința tendințelor curente.

Cu toate acestea, lectura romanului mi s-a părut anevoioasă și cam lipsită de satisfacții. Poate singura plăcere, pe măsură ce am parcurs paginile cărții, a fost să îmi închipui că agenta secretă Lowbeer, unul dintre puținele personaje cât de cât puternice și influente din roman, era interpretată de Dame Judi Dench.

În rest, cum am procedat cu toate cărțile lui William Gibson de la Idoru încoace, am să pun The Peripheral la raft și am să îl las acolo. E adevărat că aștept cu mare interes un nou roman de un autor canadian, însă autorul acela este Cory Doctorow.