C.S. Lewis - Un experiment de crítica literària
Un experiment de crítica literària
C.S. Lewis
Quaderns Crema, 1998 (edició original 1961, An Experiment in Criticism)
ISBN 84-7727-194-I
Note: Citations are marked in blue (all highlighted text inside citations due to the authors themselves); my own comments are preceded by 'EFR' (Torribio Blups); the rest is a digest of the text, either my own words or paraphrasing the author's.
I. LA MINORIA I LA MAJORIA (fragments, 4.711 caràcters)
En aquest assaig em proposo de fer un experiment. La crítica literària serveix tradicionalment per valorar els llibres. Tot judici que es basi en la manera com els llibres són llegits és un corol.lari del judici sobre els llibres en ells mateixos. Es té mal gust, per definició, quan agraden els llibres dolents. Voldria esbrinar quina mena de dibuix obtindríem si capgiréssim el procés; si partíssim de la distinció entre els lectors, o entre les maneres que tenim de llegir, i, com a corol.lari, establíssim una distinció entre els llibres. Intentarem de descobrir fins a quin punt seria possible definir un llibre bo com aquell llibre que és llegit d'una determinada manera, i un mal llibre com aquell altre que és llegit d'una manera diferent.
EFR: Lewis afirma que no es pot descriure l'experiència de la majoria i de la minoria davant els llibres amb el mateix verb. Per exemple, no es pot dir, que a la minoria li "agrada" Dante com a la majoria li agrada "Corín Tellado". I això, perquè es tracta d'experiències distintes, de maneres peculiars i incompatibles d'enfrontar-se al text escrit:
En primer lloc, la majoria no llegeix mai res dues vegades. La marca inconfusible d'algú poc instruït és que considera que dir: 'Ja ho he llegit' és un argument irrefutable per evitar la lectura d'una obra. [...] Aquells que llegeixen grans obres, al contrari, llegiran la mateixa obra deu, vint o trenta vegades tot al llarg de la seua vida.
En segon lloc, la majoria —encara que hi puguem trobar sovint lectors habituals— no se sent gaire atreta per la lectura. S'hi acosta com a últim recurs. L'abandona amb alacritat tan bon punt se li presenta una altra manera de passar l'estona. Li serveix per viatjar en tren, per a les malalties, per als rars moments de solitud forçada, o per a allò que en diuen 'llegir per fer venir la son'. De vegades l'alterna amb una conversa superficial; sovint, escoltant la ràdio. Però la gent instruïda busca constantment el lleure i el silenci per llegir, i per poder fer-ho amb tota l'atenció. Si se li nega la lectura atenta i sense destorb, ni que sigui durant un nombre reduït de dies, se sent més pobra.
En tercer lloc, la primera lectura d'una obra literària és, per als lectors instruïts, una experiència tan trascendental que solament les experiències amoroses, les religioses o les que produeixen tristesa poden oferir-los un punt de comparació amb aquella. Tota la seva consciència en surt modificada. Acaben sent allò que no eren abans. No passa res de semblant en l'altra mena de lector. Quan han acabat el conte o la novel.la, no sembla que els hagi passat gran cosa. Potser res de res.
Finalment, com a conseqüència natural de la seva actitud diferent a l'hora de llegir, allò llegit es manté constantment viu i de manera significativa en les ments de la minoria, però no en les de la majoria. Als primers els agrada retrobar-se amb els seus versos i estrofes predilectes en solitud. Les escenes i els personatges dels llibres els proveeixen d'una mena d'iconografia amb la qual interpreten o resumeixen les seves pròpies experiències. Parlen entre ells de llibres, sovint i durant força estona. Els darrers rarament pensen o parlen de les seves lectures.
Sembla evident que la majoria, si parlés desapassionadament i clarament, no ens retrauria que ens poguessin agradar llibres dolents, sinó més aviat que donem tanta importància als llibres. Tractem com a ingredient bàsic del nostre benestar allò que per a ells és tan sols marginal. [...]
EFR: La següent remarca té el mèrit probable de fer sortir el lector de l'estat d'autocomplacència en què estava caient i tornar-lo al món dels humils:
Tot i que m'ocuparé gairebé sempre de literatura, cal assenyalar que aquesta diferència d'actitud es dóna exactament en les altres arts, i també en la bellesa natural. Molta gent disfruta amb la música popular d'una manera que és compatible amb el fet de taral.lejar-ne la tonada, marcar el ritme a cops de peu, parlar i menjar. I quan la melodia popular passa de moda deixen de disfrutar-la. Aquells a qui agrada Bach actuen d'una manera molt diferent. Hi ha qui compra pintura perquè creu que les parets que no en mostren 'semblen despullades' i, quan les pintures han estat a casa durant una setmana, se'ls fan pràcticament invisibles. Però hi ha una minoria que se n'alimenta durant anys. Pel que fa a la naturalesa, a la majoria 'li agrada un paisatge bonic, com a tothom'. No n'han de dir res més. Però tenir en compte el paisatge com un factor veritablement important a l'hora de triar un lloc per passar-hi les vacances —posar-lo al mateix nivell que les consideracions sobre la categoria de l'hotel, un bon camp de golf o un clima asolellat— els sembla una afectació. 'Endinsar-s'hi', com Wordsworth, els semblaria una entabanada.
II. CARACTERITZACIONS ERRÒNIES (capítol sencer, 13.657 caràcters)
Es un 'accident', en sentit lògic, que els lectors d'una mena siguin molts i els de l'altra pocs: totes dues menes no poden ser caracteritzades en termes quantitatius. El nostre objectiu és el de distingir totes dues maneres de llegir. La simple observació ja ens ha permés de fer-ne una descripció ràpida i aproximada, però hem d'anar més enllà. El primer pas es eliminar algunes identificacions precipitades entre la 'majoria' i la 'minoria'.
Alguns crítics parlen d'aquells que constitueixen la 'majoria' lectora com si pertanyessin a la majoria en tots els sentits, a la xusma. Els acusen de ser incultes i bàrbars, i de tenir respostes 'elementals', 'rudimentàries' i 'obtuses', que indicarien la seva matusseria i insensibilitat en tots els ordres de la vida i que els fan ser un perill constant per a la civilitzacio. De vegades sembla fins i tot que la lectura de la narrativa 'popular' hagi d'implicar turpitud moral. No trobo que això s'adigui amb els fets. Em sembla que en aquesta 'majoria' hi ha persones iguals o superiors a alguns de la minoria en salut psicològica, en virtuts morals, en prudència pràctica, bona educació i capacitat general d'adaptació. I tothom sap perfectament que entre aquells que tenen gust literari hi ha un percentatge no petit d'ignorants, de desvergonyits, de neulits, de pervertits i de brutals. No volem tenir res a veure amb aquells que ignoren aquesta evidéncia i que practiquen un apartheid precipitat i groller.
I encara que no tingués aquests defectes, la distinció seria massa esquemàtica. Aquestes dues menes de lectors no estan separades per barreres inamovibles. Persones que una vegada van pertànyer a la majoria canvien i acaben formant part de la minoria. D'altres abandonen la minoria i se sumen a la majoria, com descobrim sovint amb tristor quan retrobem un vell company d'escola. Aquells que es mouen al 'nivell popular' en un art poden ser profundament exquisits en un altre. Els músics tenen sovint gustos poètics deplorables. I molts dels que reaccionen superficialment en el conjunt de les arts poden ser gent de gran intel.ligència, cultura i subtilesa.
Aquest últim fet no ens ha de sorprendre gaire perquè la seva cultura és de mena diferent de la nostra, i la subtilesa d'un filòsof o d'un físic és diferent de la d'una persona de lletres. Allò que sorprèn i inquieta més és que aquells de qui podríem esperar ex officio que apreciessin en profunditat i de manera permanent la literatura, a l'hora de la veritat no ho facin gens. Són simples professionals. Potser en un temps ho van fer, però el 'martellejar, martellejar, martellejar per l'alt i dur camí' els ha fet allunyar-se'n de fa temps. Penso en els membres desafortunats d'universitats estrangeres que no poden 'mantenir-se en els seus càrrecs' si no publiquen any rere any articles en els quals diguin, o facin veure que diuen, alguna cosa nova sobre qualsevol obra literària. O en els qui van sobrecarregats fent ressenyes, i que passen d'una novel.la a una altra tan ràpidament com poden, com un escolar que fa els deures. Per a aquesta gent, llegir ha esdevingut una simple feina. Per a ells el text no existeix en ell mateix, sinó que existeix solament com a material informe, argila amb la qual han d'aixecar la seva història feta de totxana. En conseqüència, veiem sovint que, si mai llegeixen en les seves hores de lleure, i això encara si és que llegeixen, ho fan com ho faria la majoria. Recordo perfectament la frustració que em va produir algú a qui vaig cometre l'estupidesa de mencionar, en sortir d'una reunió avaluadora, un gran poeta que havia estat tema d'examen per a força alumnes. La seva resposta —n'he oblidat les paraules exactes— es podria resumir de la manera següent: 'Déu meu! ¿Vol continuar fora d'hores? ¿No ha sentit que ja ha tocat el timbre?' Aquells que han arribat a aquest punt impel·lits per les necessitats econòmiques i l'excés de feina no em produeixen més que compassió. Desafortunadament, l'ambició i la competitivitat també poden ser-ne la causa. Però, sigui quin sigui el motiu, destrueix la capacitat d'apreciació. La 'minoria' que ara estem buscant no pot ser identificada amb els cognoscenti. Ni l'oportunista ni el pedant tampoc no hi han de ser necessàriament.
I menys encara el buscador de prestigi. Així com hi ha, o hi havia, famílies i cercles en els quals era gairebé una necessitat social mostrar interés per la caça, o el criquet rural o la llista d'oficials de l'exércit, n'hi ha d'altres en els quals cal una gran independéncia per no parlar de, i en conseqüéncia i en unes determinades ocasions no llegir, la literatura que ha adquirit prestigi, especialment les obres noves i sorprenents, i aquelles que són als titulars dels diaris o s'han convertit, en una mesura o altra, en tema de discussió. Els lectors d'aquesta mena, d'aquesta 'minoria vulgar', actuen, en un sentit, exactament de la mateixa manera que els de la 'majoria vulgar'. EIs domina la moda. Abandonen els Georgians i passen a admirar T. S. Eliot, acorden la 'caiguda' de Milton i descobreixen Hopkins en el moment exacte. No els agradaria el vostre llibre si la dedicatòria comencés amb un 'A' en lloc d'un 'Per a'. I, mentre tot això passa a la planta baixa, l'única experiéncia literària real en una família així passa al dormitori del darrere, on un noiet llegeixL'illa del tresor sota els llençols amb la claror d'una lot.
E1 devot de la cultura és, com a persona, molt més valuós que el buscador de prestigi. Llegeix, de la mateixa manera que visita les galeries d'art i les sales de concert, no tant per fer-se socialment acceptable com per millorar, per desenvolupar les seves potencialitats, per fer-se un home més complet. És sincer i pot ser modest. Lluny d'anar obedientment a favor de la moda, és més probable que se senti lligat als 'autors consagrats' de tots els temps i de tots els països, a 'allò millor que s'ha pensat i s'ha dit al món'. Fa pocs experiments i té pocs autors favorits. I aquest home valuós pot ben bé ser que, en el sentit que ara m'interessa, no sigui per a res un auténtic amant de la literatura. Podria estar-ne tan lluny com l'home que fa exercicis amb pesos cada matí ho pot estar de ser un amant de l'esport. Jugar a qualsevol joc esportiu contribueix ordinàriament a perfeccionar el cos, però si aquesta és l'única o la principal raó per fer-ho, deixa de ser un joc i es converteix en un 'exercici'.
Sens dubte, aquell a qui agrada jugar a futbol (i també menjar en excés) pot molt bé concedir una preferéncia general al joc per motius de salut. De la mateixa manera, aquell a qui agrada tant la bona literatura com la literatura dolenta per matar l'estona pot raonablement, d'entrada, donar la preferéncia, per raons culturals, a la primera. Però en tots dos casos hi pressuposem un gust genuí. La primera persona tria el futbol més que no pas un dinar pantagruèlic perqué jugar, com menjar, és una cosa que li dóna plaer. El segon es decideix per Racine i no per E. R. Burroughs perquéAndromaque, com Tarzan, li és veritablement atractiva. Però anar a jugar a futbol per motius solament higiènics o llegir la tragèdia amb l'únic desig de l'autoperfeccionament, no és veritablement jugar a futbol o disfrutar la tragèdia. Totes dues actituds fixen la intenció última en un mateix. En totes dues, allò que hauria de tenir un valor autònom, jugar o llegir, s'ha convertit en un mitjà. Hauria de pensar en els gols, no en la silueta. La ment hauria de sentir-se absorta —i, si fos així, ¿quant de temps té per dedicar-se a una abstracció grisa com la Cultura?—en aquell joc d'escacs espiritual en el qual 'les passions exquisidament tallades en alexandrins' són les peces, i els éssers humans són els escacs [dec aquesta caracterització de Racine al Sr. Owen Barfield]
Aquesta manera errònia de llegir és potser especialment predominant en la nostra època. Un trist resultat de posar la literatura anglesa en el programa d'estudis escolar i universitari és que la lectura dels grans autors queda gravada, des dels primers anys, en les ments dels joves submisos i conscienciosos com una cosa meritòria. Quan el jove en qüestió és un agnòstic de família puritana, s'arriba a un estat d'esperit lamentable. La consciència puritana continua funcionant sense la teologia puritana, com ho farien unes rodes de molí que no molen res, com sucs digestius treballant en un estómac buit i que només poden produir úlceres. L'infeliç jove aplica a la literatura totes les seves manies, el rigorisme, l'autoexamen, la desconfiança en el plaer que els seus antecessors havien aplicat a la vida espiritual; i probablement ben aviat tota la intolerància i l'autoexigència. La doctrina del Dr. I. A. Richards segons la qual la correcta lectura de la bona poesia té valor terapèutic real farà que se senti confirmat en aquesta actitud. Les Muses prenen el lloc a les Eumènides. Una jove va confessar penedida a un amic meu que la seva 'temptació' obsessiva era el desig impiu de llegir revistes femenines.
Es l'existéncia d'aquests puritans literaris el que m'ha fet desdir d'aplicar el qualificatiu de seriosos als bons lectors i a la bona manera de llegir. A primer cop d'ull suggereix en ell mateix la paraula que buscàvem. Però és fatalment equívoc. Pot voler dir, per una banda, una cosa com 'greu' o 'solemne'; per l'altra, alguna cosa com 'minuciós', 'incondicional', 'enèrgic'. Així, podem dir que Smith és un 'home seriós' quan volem dir que és el contrari d'un home alegre, i que Wilson és un 'estudiant seriós', quan volem dir que estudia de valent. L'home seriós, lluny de ser un estudiant seriós, pot ser un aficionat i un dilettante. L'estudiant seriós pot ser tan entremaliat com Mercutio. Una cosa pot ser feta seriosament en un sentit i no en un altre. L'home que juga a futbol per mantenir-se en forma és un home seriós, però cap futbolista de veritat no l'anomenarà mai jugador seriós. No és un incondicional del joc: en realitat li importa ben poc. La seva seriositat com a home inclou de fet la seva frivolitat com a jugador. Solament 'juga a jugar', pretén de jugar. Doncs bé, el veritable lector llegeix cada obra seriosament en el sentit que la llegeix incondicionalment, fent-se tan receptiu com pot. Però probablement per aquest motiu no pot llegir cada llibre solemnement o amb gravetat. Perqué llegirà 'amb el mateix esperit amb qué l'autor el va escriure'. Allò fet lleugerament ho prendrà amb lleugeresa; allò fet amb gravetat, amb gravetat. 'Riurà agitadament a la butaca de Rabelais' quan llegeixi els fabliaux de Chaucer, i serà d'una exquisida frivolitat amb The Rape of the Lock. Disfrutarà de qualsevol cosa com es disfruta de qualsevol cosa, i d'una tragèdia com d'una tragèdia. Mai no cometrà l'error de mastegar la nata com si fos un plat de caça.
Aquí és on els puritans literaris s'equivoquen més lamentablement. Són massa seriosos com a homes per poder ser seriosament receptius com a lectors. Un estudiant universitari em va llegir un treball sobre les novel.les de Jane Austen a través del qual, si no les hagués llegides, ningú mai no hauria arribat a la conclusió que tinguessin ni la més petita espurna de comèdia. En acabar una classe, vaig ser acompanyat des de Mill Lane a Magdalene per un jove que es rebel·lava amb auténtica angoixa i horror contra el meu feridor, vulgar i irreverent suggeriment que The Miller's Tale va ser escrit amb la intenció de fer riure la gent. I he sentit dir que un altre considera que Twelfth Night és un estudi penetrant de les relacions entre i'individu i la societat. Estem criant una raça de gent jove que és tan solemne com els animals ('els somriures brollen de la raó'); tan solemne com aquell escocés de dinou anys, fill d'un pastor presbiterià, que en una festa es prenia tots els compliments com si fossin afirmacions serioses i totes les bromes com a insults. Homes solemnes, però no lectors seriosos; incapaços de deixar les seves ments totalment i honradament obertes als llibres que llegeixen.
¿Podríem, doncs, vist que tots els altres adjectius ens fallen, caracteritzar la 'minoria' lectora de lectors madurs? Aquest adjectiu serà molt més apropiat, perquè la nostra competència en la resposta que donem als llibres, com la competència en d'altres camps, no es pot adquirir sense experiència i disciplina, i per aquest motiu es fa difícil de trobar entre els que són massa joves. Però encara se'ns escapa una part de la veritat. Si volem suggerir amb això que tots els lectors comencen de manera natural el seu tracte amb la literatura com ho fa la majoria, i que tots aquells que més endavant maduren —psicològicament parlant— aprenen a llegir com ho fa la minoria, crec que ens equivoquem. Estic cert que totes dues menes de lectors estan ja prefigurades des del parvulari. Abans que puguin llegír res de res, quan la literatura els arriba en forma d'històries que no llegeixen sinó que escolten, ¿no reaccionen ja diferentment? Certament, quan puguin llegir pel seu compte, tots dos grups ja estaran dividits. Hi ha aquells que llegeixen solament quan no tenen res millor a fer, devorant cada història per 'saber què va passar', i rarament les rellegeixen; els altres les rellegeixen i s'hi emocionen profundament.
Tots aquests intents de caracteritzar totes dues menes de lectors són, com ja he dit abans, precipitats. Les he mencionat per poder-les deixar de banda. Hauríem d'intentar endinsar-nos nosaltres mateixos en les actituds del cas. Això hauria de ser senzill per a la majoria de nosaltres, perquè la majoria de nosaltres hem passat de l'una a l'altra en alguna de les arts. Sabem alguna cosa de l'experiència de la majoria no solament com a resultat d'haver-la observat, sinó també per haver-la viscut.
III. L'US QUE LA MINORIA I LA MAJORIA FAN DE LA PINTURA I DE LA MÚSICA (capítol sencer, 20.052 caràcters)
Em vaig fer gran en un lloc en què no hi havia possibilitat de veure bona pintura, de manera que vaig aproximar-me per primer cop a l'art dels pintors i els dibuixants a través dels llibres il·lustrats. Els dels Contes de Beatrix Potter van ser la delícia de la meva infància; els d'Arthur Rackham a L'anell, la dels meus dies escolars. Encara els conservo. Quan els miro ara no em pregunto mai com és que van poder agradar-me uns dibuixos tan dolents. El que em sorprèn és que no fos capaç de fer distincions entre obres de mèrit tan diferent. Ara em sembla clar que algunes il·lustracions de Beatrix Potter tenen gràcia en el dibuix i puresa en el color, mentre que d'altres són lletges, amb mala composició o fins i tot mecàniques (les clàssiques concisió i intencionalitat de la seva escriptura, en canvi, són molt més constants). A Rackham puc veure-hi cels, arbres i éssers grotescos admirables, però observo que les figures humanes són com maniquins. ¿Com és que no me n'havia adonat? Crec que tinc els records prou clars per poder-ne donar una resposta.
M'agradaven les il.lustracions de Beatrix Potter en un moment que em fascinava, probablement fins i tot més del que acostuma a fascinar la majoria de nens, la idea dels animals humanitzats. I m'agradava Rackcham quan la mitologia noruega era l'interès primordial de la meva vida. De tota evidència, els dibuixos de tots dos artistes m'atreien pel que representaven. Eren solament substituts. Si, a aquella edat, hagués pogut veure realment animals humanitzats o, a una altra, hagués vist realment valquíries, hauria preferit de bon tros les visions reals. De manera semblant, he admirat una pintura de paisatge solament si, i solament per aquest motiu, representava un camp en el qual m'hagués agradat passejar-me de veritat. Una mica més tard, vaig admirar el retrat d'una dona solament si, i solament per aquest motiu, representava una dona que m'hauria atret si l'hagués tingut de debò davant meu.
El resultat era que, com ara veig amb claredat, tenia una actitud força inadequada respecte del que veia. M'interessava per damunt de tot allò que la pintura 'representava', i molt més difícilment allò que la pintura 'era'. El quadre actuava com si fos un jeroglífic. Un cop havia posat les meves emocions i la meva imaginació en les coses representades, ja n'havia fet tot el que volia. Una observació més prolongada o acurada de la pintura era del tot innecessàaria. Fins i tot hauria pogut ser un obstacle per a l'activitat subjectiva.
L'evidència em diu que la meva experiència amb la pintura d'aquells temps era molt similar a la que hi té per sempre més la majoria.
Gairebé totes les pintures que, impreses en offset, són enormement populars, representen temes que, en un sentit o un altre, agradarien, distraurien, excitarien o emocionarien aquelles persones que les admiren si fossin reals—TheMonarch of the Glen, The Old Shepherd's Chief Mourner, Bubbles... Escenes de caça o batalles; llits de mort i banquets; nens, gossos, gats i gatets; noies pensatives (vestides) per fer aflorar els sentiments, i joves alegres (no tan vestides) per excitar els apetits.
Els comentaris d'aprovació que fan els que les compren són tots de la mateixa mena: 'Es la cara més adorable que he vist mai'; 'Fixi's en la Biblia del vell damunt la taula'; 'Sembla que ens estiguin escoltant'; 'Quina casa antiga més bonica!' L'èmfasi recau sobre el que en podríem dir les qualitats narratives de la pintura. La línia o el color (en ells mateixos) o la composició difícilment són esmentats. De vegades se subratlla l'habilitat de l'artista ('Fixi's en la manera com ha representat l'efecte de l'espelma en les copes de vi!'). Però el que s'admira és el realisme—fins i tot en la seva aproximació al trompe-l'oeil— i la dificultat, real o imaginària, d'aconseguir-lo.
Però tots aquests comentaris, i fins i tot l'atenció prestada a la pintura, desapareixen molt poc temps després d'haver-la comprada. Els seus compradors la veuen ben aviat com si fos morta. Li passa allò mateix que a una novel.la ja llegida per a la classe de lectors de la mateixa mena. Ja ha estat usada i se n'ha tret tot el que se'n podia treure.
Aquesta actitud, que un temps va ser la meva, podria ser definida gairebé com la d' 'usar pintures'. Mentre un es mantingui en aquesta actitud, estarà tractant la pintura—o mes aviat una selecció apressada i inconscient d'alguns dels seus elements—com un autoexcitant per a algunes activitats subjectives d'ordre imaginatiu i emocional. En altres paraules, 'en fa coses'. No es mostrarà obert a allò que, si es manté en la seva totalitat i exactament tal com és, pot fer l'obra en la gent.
Dóna a la pintura el tracte que seria precisament apropiat a una altra mena d'objectes figuratius: la icona i la joguina (no uso ara el terme icona en el sentit estricte que li dóna l'Església ortodoxa; em refereixo a qualsevol objecte figuratiu, ja sigui de dues dimensions o de tres, que és vist com un ajut a la devoció).
Una joguina concreta o una icona concreta poden ser en elles mateixes una obra d'art però això és lògicament un accident: els seus mèrits artístics no els faran ser una millor joguina o una millor icona. Poden fer-les pitjors. El seu objectiu no és que algú hi pari atenció, sinó el d'estimular i alliberar certes activitats en el nen o el devot. L'ós Teddy existeix per tal que el nen pugui dotar-lo d'una vida i d'una personalitat imaginàries. i que acabi tenint-hi una relació gairebé social. Això és el que vol dir 'jugar-hi'. Com més satisfactòriament es desenvolupi aquesta activitat, menys importància tindrà l'aparença de l'objecte. Una atenció excessiva o gaire prolongada a la seva immutabilitat o a la seva falta d'expressió impediria el joc. Un santcrist ha estat fet per excitar el pensament i les afeccions del devot cap a la Passió. Seria millor que no tinguessin cap excel.lència, subtilesa o originalitat que els fessin cridar l'atenció per ells mateixos. Per aquest motiu la gent devota pot preferir les icones més ordinàries i més nues. Les més nues, les més permeables, com si volguessin traspassar la imatge material i anar més enllà. Per aquest mateix motiu sovint no són les joguines més cares i més realistes les que agraden més als nens.
Si aquesta és la manera com la majoria usa les pintures, haurem de rebutjar immediatament la idea menyspreadora que aquesta és sempre i necessàriament una manera vulgar i estúpida de fer-ho. Pot ser-ho i pot no ser-ho. Les activitats subjectives a què es lliura amb les pintures com a pretext poden ser de moltes menes. Una seria la d'aquell espectador de les Tres Gràcies de Tintoretto per a qui el quadre és un simple ajut a la imaginació lasciva: l'usa com si fos pornografia. Per a un altre espectador podria ser el punt de partida d'una meditació sobre la mitologia grega, que, en ella mateixa, és valuosa. A la seva manera, podria ser tan valuosa com la mateixa pintura. Això podria ser el que va passar quan Keats va mirar una urna grega. Si va ser així, l'ús que va fer del vas va ser admirable. Però admirable en ell mateix, no com a apreciació de l'art de la ceràmica. Els usos que es poden fer de la pintura són extremament variats i de la majoria se'n podrien dir moltes coses. Però hi ha solament una objecció que podem formular amb certitud contra tots ells sense excepció: que no són bàsicament cap aproximació a l'art pictòric.
Una aproximació veritable exigeix el procés contrari. No hauríem de deixar anar la nostra subjectivitat sobre les pintures, fent-ne uns mers vehicles. Hauríem de començar per deixar de banda tan completament com poguéssim tots els nostres prejudicis, interessos i associacions. Hauríem de fer lloc al Mart i Venus de Botticelli, o a la Crucifixióde Cimabue, havent-nos buidat del tot. Després de l'esforç negatiu, el positiu. Hauriem de fer servir els ulls. Hauríem de mirar, i seguir mirant fins que haguéssim vist tot allò que hi ha. Ens instal.lem davant del quadre perquè aquest faci alguna cosa en nosaltres, no per fer-ne coses. La primera cosa que demana qualsevol obra de qualsevol art és rendició. Mirar. Escoltar. Rebre. Posar-nos a un costat del camí. (No és una bona pregunta demanar-se d'entrada si l'obra que es té al davant mereix cap rendició, perquè probablement no ho sabrem fins que no ens hi haguem rendit.)
No són solament les nostres idees sobre, posem-hi, Mart i Venus, allò que cal deixar de banda. Això solament deixaria lloc a les 'idees' de Botticelli, en el sentit recte de la paraula. Tan sols rebríem aquells elements de la invenció que compartim amb el poeta. I, des del moment en què és, després de tot, un pintor i no un poeta, això seria inadequat. El que hem de rebre és la seva invenció específicament pictòrica: el que construeix amb les masses, els colors i les línies per organitzar l'harmonia complexa de la tela en la seva totalitat.
Difícilment es pot expressar millor la distinció entre la majoria i la minoria que dient que la majoria usa l'art i la minoria el rep La majoria es comporta en aquest punt com l'home que parla quan hauria d'escoltar o dóna quan hauria de rebre. No vull dir amb això que l'espectador adequat sigui passiu. També té una actitud imaginativa, però una d'obedient. A primer cop d'ull sembla passiu, perquè li cal saber quines ordres rep. Si, quan les ha comprès, decideix que no li cal obeir—en altres paraules, que es tracta d'una pintura dolenta—, se n'allunya del tot.
De l'exemple de l'home que usa el Tintoretto com a pornografia, se'n deriva que una bona obra d'art pot ser usada d'una manera errònia. Però difícilment cedirà a aquest tractament amb la mateixa facilitat que amb una de dolenta. Si no li ho impedís la hipocresia moral o cultural, aquest home canviaria feliç el Tintoretto per Kirchner o la fotografia. Tenen menys coses supèrflues: més pernil i menys farbalans.
L'operació inversa em sembla impossible Una mala pintura no pot ser disfrutada amb la mateixa 'recepció' plena i disciplinada que la minoria atorga a la bona. Me'n vaig adonar fa poc quan esperava l'autobús en una parada al costat d'un plafó i vaig descobrir que, durant un minut o dos, m'havia estat mirant de debò un anunci: el dibuix d'un home i una dona bevent cervesa en un bar. El cartell no permetia aquella mena de tracte. Fossin quins fossin els mèrits que m'havia semblat que tenia en un primer cop d'ull, aquests mêrits disminuien amb cada segon d'atenció. Els somriures es convertien en ganyotes d'un ninot de cera. El color era, o m'ho va semblar, passablement realista, però no era de cap manera agradable. No hi havia res en la composició que satisfés l'ull. Tot el cartell, a banda que representés alguna cosa, no era un objecte agradable. I això és el que crec que li passa a tota la pintura dolenta si se l'examina atentament.
Per tant, és inexacte dir que la majoria 'disfruta amb la pintura dolenta': li agraden les idees que la mala pintura li provoca. No veu realment els quadres tal com són. Si ho fes, no hi podria conviure. En un cert sentit ningù no disfruta, ni seria capaç de fer-ho, amb la pintura dolenta. A la gent no li agrada la mala pintura perquè les cares que hi veu siguin com les dels ninots, ni perquè no hi hagi veritable moviment en les linies que voldrien imitar-lo, ni perquè en tot el dibuix no hi hagi ni un bri d'energia ni de gràcia. Aquests defectes se li fan del tot invisibles, com la cara de l'osset de peluix ho és per al nen imaginatiu i entusiasta que està absort jugant-hi. Ja no s'adona que els ulls són simples boles de vidre.
Si el mal gust en art signifiqués una incliinació per allò dolent en ell mateix, se m'hauria de convèncer que una tal inclinació pogués existir. Suposem que existeix perquè apliquem grosso modo a totes les maneres populars de disfrutar el qualificatiu de 'sentimental'. Si entenem per això que aquesta manera de disfrutar consisteix en l'activitat d'allò que podem anomenar 'sentiments', penso (encara que cregui que podem trobar una paraula millor) que no anem desencaminats del tot. En canvi, si entenem que totes aquestes activitats són ensucrades, flàccides, irracionals i generalment penoses, ja no n'estaria tan segur. Emocionar-se pensant en la mort d'un vell pastor solitari i la fidelitat del seu gos no és, en ell mateix i a banda de la qüestió que ens ocupa, el més petit signe d'inferioritat. L'objecció real a una tal manera d'apropar-se a la pintura és que mai no vas més enllà de tu mateix. La pintura, usada aixi, solament pot treure de tu mateix allò que ja tenies dintre. No creues la frontera d'aquella nova regió que l'art pictòric ha afegit al món. Zum Eckel find' ich immer nur mich.
En el cas de la música, suposo que la majoria de nosaltres, potser gairebé tots, comencem als rengles de la majoria. En cada audició de cada obra ens fixàvem exclusivament en la 'melodia': solament aquella part que podia ser reproduida xiulant o taral.lejant. Un cop ens havíem apoderat d'això, tota la resta se'ns feia pràcticament inaudible. No ens adonàvem de com el compositor l'havia tractada o com els intèrprets ens la feien arribar. Pel que fa a la melodia estricta, crec que hi havia una reacció doble:
Primerament, i de manera òbvia, una reacció social i orgànica. Volíem 'afegir-nos-hi': cantar, taral.lejar, marcar el ritme amb el peu, moure el cos rítmicament. Tots sabem com la majoria sent i segueix aquest impuls força sovint.
Segonament, hi havia una resposta emocional. Ens fèiem herois, lúgubres o alegres seguint allò a què semblava invitar-nos la melodia. Hi ha motius per a aquesta paraula cautetelosa, 'semblava'. Alguns puristes musicals m'han explicat que la correspondència d'algunes melodies amb unes certes emocions és del tot il.lusòria. Certament, disminueix a mesura que la comprensió musical veritable augmenta. No és, en cap sentit, universal. Ja a l'Est d'Europa el to menor no té el mateix significat que té per a la majoria d'anglesos, i quan vaig sentir una cançó de guerra zulú em va semblar el so dolç i melancòlic d'una berceuse més que no pas l'avanç d'un impi assedegat de sang. De vegades, també, aquestes respostes emocionals estan més dictades pels titols fantasiosos de les composicions que no per la música en ella mateixa.
Un cop la reacció emocional s'ha fet suficientment gran, esdevé imaginativa. Idees tènues de penes inconsolables, festes colossals o camps de batalla arrasats. De manera creixent, són aquestes imatges les que ens fan disfrutar. La melodia en ella mateixa, ja abandonat l'ús que el compositor en feia i la qualitat de la interpretació, s'allunya gairebé del tot de l'oïda. Pel que fa a un instrument precís, el sac de gemecs, encara em sento igual: sóc incapaç de distingir una peça d'una altra, un bon intèrpret d'un de dolent. Solament sento gemecs, tots igualment intoxicants angoixants, orgiàstics. Boswell reaccionava aixi davant de tota mena de música. 'Li vaig dir que m'afectava fins a tal punt que sovint em produïa una excitació dolorosa, que em provocava sensacions alternes de dejecció patètica (que gairebé em feia vessar llàgrimes) i resolució intrèpida (per la qual em sentia inclinat a córrer allà on el combat era més intens).' La resposta de Johnson mereix ser recordada: 'Senyor, no l'escoltaré mai, si m'haig de tornar tan imbècil'.[Bosswell, Vida de Johnson, 23 de setembre de 1777].
Ens ha calgut recordar que, tot i que els usos populars de la pintura no siguin fets en funció d'allò que veritablement és la pintura, no han de ser per aquest motiu—com sovint ho són—degradats, ni tampoc vulgars. Difícilment necessitaríem un recordatori similar sobre els usos populars de la música. Una condemna global de la reacció orgànica o emocional seria extemporània. Equivaldria a desqualificar tota la raça humana. Cantar i ballar al voltant d'un violinista en una festa (és a dir, respondre de manera orgànica i social) és de tota evidència una resposta apropiada. Tenir 'la llàgrima salada a punt de saltar de l'ull' no és ni idiota ni vergonyós. I cap d'aquestes respostes no és característica de la gent sense cultura musical. Els cognoscenti també poden ser descoberts taral.lejant o xiulant. També ells—o alguns d'ells—poden ser sensible als suggeriments emocionals de la música
Però no taral.legen o xiulen mentre sona la música. Ho fan solament per recordar, de la mateixa manera que citem els versos que ens agraden més. I l'impacte emocional directe d'aquest passatge o d'aquell altre és de molta menys importància. Un cop s'han familiaritzat amb l'estructura de tota l'obra, un cop han rebut en la seva imaginació auditiva (tant sensible com intel.lectual) la invenció del compositor, poden tenir-hi una relació emocional. És una mena diferent d'emoció adreçada a un objecte també diferent. Està impregnada d'intel.ligència. I, tanmateix, és molt més sensible que l'ús popular, més lligada a l'oïda. Estan del tot atents als sons que es fan en aquell moment. Però en la música, com en la pintura, la majoria en fa una selecció o resum, n'extreu els elements que pot usar i en negligeix la resta. Si la primera exigència de la pintura és 'Mira', la primera exigència de la música és 'Escolta'. El compositor pot començar per trobar una 'melodia' que podria ser xiulada. Però la qüestió no és saber si a vostè li agrada aquesta melodia. Esperi. Estigui atent. Observi què se'n fa, de la melodia.
Encara veig una dificultat amb la música que no he trobat amb la pintura. Per més que m'hi esforço, no puc fugir de la idea que algunes melodies elementals, deixant de banda el que se'n faci i deixant de banda com siguin interpretades, són intrinsecament vulgars i repulsives. Em vénen al cap algunes cançons populars i alguns himnes. Si la meva sensació és fundada, se n'hauria de concloure que en música hi pot haver mal gust en un sentît positiu: trobar plaer en la lletjor solament perquè és lleig. Però això potser vol dir que no estic prou format musicalment. Potser la invitació emocional d'algunes melodies a la fatxenderia o a l'autocompassió ploramiques em supera fins a tal punt que no les puc escoltar com a estructures neutres de les quals es podria possiblement fer un bon ús. Deixo que els músics de debò decideixin si hi ha cap melodia tan odiosa (incloent-hi, fins i tot, Home, sweet home) de la qual no pugúi derivar una bona simfonia.
Afortunadament, la pregunta pot quedar sense resposta. En general, el paral·lel entre els usos populars de la música i els de la pintura és força estret. Tots dos consisteixen a 'usar' més que no pas a 'rebre'. Tots dos es llancen a fer coses amb l'obra d'art, més que no a esperar que l'obra faci alguna cosa en ells. Com a resultat, la part important del que és visible a la tela o audible al concert és ignorada. Ignorada perquè no pot ser 'usada'. I si l'obra no té res que pugui ser usat—si no té melodies enganxoses, o si la pintura no representa coses que interessin la majoria—, és rebutjada totalment. Cap d'aquestes reaccions és, en ella meteixa. reprovable, però totes dues deixen l'home sense una experiència completa de cap de les dues arts.
En totes dues, quan els joves tot just comencen a passar dels rengles de la majoria als de la minoria, pot produir-se un error ridícul però per fortuna passatger. El jove que ha descobert de fa poc que a la música hi ha plaers més duradors que el de les melodies enganxoses, pot passar un periode en què la simple aparició d'una melodia d'aquesta mena en una obra basti per fer-la-hi menysprear per 'barata'. I un altre jove, en el mateix estadi, pot menysprear per 'sentimental' qualsevol pintura que tingui com a tema una crida a les afeccions comunes de l'ànima humana. És com si, havent descobert que es poden exigir més coses a l'arquitectura que el confort, es conclogués que cap casa confortable no pot ser 'bona arquitectura'.
Ja he dit que es tracta d'un error passatger. Vull dir passatger per als amants veritables de la música o de la pintura. Però en els buscadors de prestigi social o entre els devots de la cultura pot acabar sent una obsessió.
IV. LA LECTURA DEL MAL LECTOR (fragments, 10.117 caràcters)
El nostre proper intent serà descobrir la manera apropiada d'aplicar la nostra distinció entre 'usar' i 'rebre' a la lectura. ¿Quina actitud es correspon, en el lector poc instruït, a la de l'oïdor que es concentra exclusivament en la melodia principal i els usos que en fa? La clau és el comportament que els és propi. Crec que respon a aquestes cinc característiques:
1. Mai no llegeixen, tret que s'hi vegin obligats, textos que no siguin narratius. Els lectors més poc instruïts de tots estan enganxats a 'les notícies'. Llegeixen diàriament, amb un plaer infatigable, com, en un lloc que no han visitat mai, sota circumstàncies que ningú no aclareix del tot, algú que no coneixen de res s'ha casat, o ha estat rescatat, o ha robat, violat o assassinat algú altre que tampoc coneixen de res. Però això no estableix cap diferència essencial entre ells i la classe immediatament superior, la dels lectors de narrativa rudimentària. Tots dos grups volen llegir la mateixa mena de fets. [...]
2. No tenen orelles. Llegeixen exclusivament amb els ulls. Les cacofonies més horribles i les formes més perfectes de ritme i melodia els sonen exactament igual. [...]
3. No solament no tenen consciència pel que fa a l'orella. Tampoc no s'adonen de l'estil i poden estimar-se més aquells llibres que nosaltres consideraríem mal escrits. Doneu-li a un nen poc educat de dotze anys (no tots els lectors de dotze anys ho són) L'illa del tresor a canvi de la seva historieta habitual de pirates, o doneu El primer home a la Lluna de Wells a un lector de tebeus de ciència ficció: us n'endureu sovint una desil·lusió. Els haureu donat, aparentment, aquella mena precisa d'argument que els agrada, només que molt més arrodonida: descripcions que descriuen de veritat, diàlegs que tenen alguna versemblança, personatges que podem imaginar perfectament. Els fullejaran una mica i aviat els deixaran de banda. Hi ha alguna cosa en aquests llibres que ha fet que els deixessin per a una altra ocasió.
4. Els agraden les accions en què l'element verbal estigui reduït al mínim: 'tires' d'històries explicades amb imatges, o pel·lícules amb el mínim diàleg possible.
5. Volen narracions de ritme trepidant. Sempre ha d'estar 'passant'alguna cosa. Les seves frases predilectes per dir que no els agrada són 'és lenta', o 'és llarga i avorrida', o similars.
No és difícil descobrir la font comuna d'això que he descrit. Així com l'oïdor poc preparat solament s'interessa per la Melodia, al poc instruït tan sols l'interessa l'Argument. L'un ignora gairebé tots els sons que fa l'orquestra: només vol taral·lejar la melodia. L'altre ignora gairebé tot el que fan les paraules que té al davant: solament està interessat en allò que ha de passar.
Llegeix únicament narrativa perquè és allà on pot trobar-hi un Argument. Es sord a l'aspecte fònic d'allò que llegeix perquè el ritme o la melodia no l'ajudaran a descobrir qui s'ha casat amb qui (o qui ha estat rescatat, o robat, o violat o assassinat). Li agraden les 'tires' i les pel·lícules gairebé mudes perquè així no s'interposa ningú entre ell i l'Argument. I li agrada la rapidesa perquè una història trepidant és tota ella Argument.
[...]
[...] No sabrem mai si un text és dolent si no hem començat per intentar llegir-lo com si fos molt bo, per poder acabar descobrint que li atorguem una atenció immerescuda. El lector poc instruït mai no intenta concedir a les paraules més que el mínim d'atenció necessàri per fer-se càrrec de l'Argument. La majoria de coses que li pot donar la bona escriptura o que la mala escriptura és incapaç de donar-li no l'interessen o no sabria què fer-ne.
Això explica la seva incapacitat per advertir el bon estil. Però explica també per què s'estima més el mal estil. En els dibuixos de la tira del còmic no solament no s'hi busca el dibuix de qualitat, perquè podria acabant sent una nosa: cal que tota persona o objecte hi sigui recognoscible immediatament i sense esforç. Els dibuixos no hi són per ser contemplats amb atenció, sinó per ser interpretats com a afirmacions: en això es diferencien ben poc dels jeroglífics. I les frases, per al poc instruït, tenen si fa no fa la mateixa funció. El cliché més suat per a cada circumstància o emoció (les emocions poden formar part de l'Argument) és el més apropiat perquè és el més immediatament reconeixedor. 'Se'm va glaçar la sang' és un jeroglífic per 'por'. Per a aquest lector, cada intent —d'aquells que fa un gran escriptor— per dibuixar aquesta 'por' en la seva absoluta peculiaritat, són ganes de fer-li més gran l'esforç. Per començar, se li dóna una cosa que no l'interessa, i una cosa que, a més, tan sols obtindrà si està disposat a concedir a les paraules una mena i un grau d'atenció que no sembla que vulgui donar-los. Es com si volguessin vendre-li una cosa que no li serveix de res a un preu que no està disposat a pagar.
La bona escriptura l'ofèn perquè pot trobar que l'estil és massa auster per al seu propòsit, però també el pot ofendre perquè és massa ric. Una escena en un palsatge boscós de D.H. Lawrence o en una vall muntanyenca de Russkin li dóna moltes més coses de les que sap utilitzar. [...]
[...]
Un cop dit que el lector poc instruït s'interessa tan poc per les paraules que és incapaç de fer-ne un ús ple, convé advertir que hi ha una altra mena de lector que n'espera massa, i per un camí erroni. Penso en aquells que anomeno 'obsedits per l'estil'. Quan agafen un llibre, es concentren en allò que ells anomenen 'el seu estil' o 'la seva llengua'. No jutgen ni l'un ni l'altra ni per la seva capacitat de comunicació, sinó per la seva conformitat amb unes regles arbitràries. La seva lectura és una caça permanent d'americanismes, gal·licismes, infinitius esquerdats o frases que no usen bé les preposicions. No es pregunten si l'americanisme o el gal·licisme del cas augmenta o empobreix l'expressivitat de la llengua. [...] Aquesta gent és la menys qualificada per tenir cap opinió sobre l'estil, i això per tal com per a ells les dues úniques proves que els són realment rellevants —el grau amb què (com deia Dryden) les paraules 'sonen i signifiquen' són aquelles que no apliquen mai. Valoren l'instrument des de tots els angles possibles, tret de la capacitat que té per la feina que li és pròpia. Tracten la llengua com una cosa que 'és' però que no 'significa', i critiquen les lents després d'haver- les mirades i no després d'haver-hi mirat a través. S'ha dit sovint que la llei sobre l'obscenitat literària es fixava gairebé exclusivament en unes determinades paraules, i que els llibres es prohibien no per les seves tendències, sinó pel seu vocabulari, i que un escriptor podia administrar lliurement els afrodisíacs més potents al seu públic mentre fos capaç —¿i quin escriptor competent no ho és?— d'evitar els termes prohibits. El criteri dels Obsedits per l'Estil, encara que amb objectius diferents, és tan estret com el d'aquesta llei, i pel mateix motiu. Si la majoria de la gent és poc instruïda, ells són antiinstructors. Creen en les ments dels poc instruïts (que els han hagut de patir sovint a l'escola) una autèntica fòbia a la paraula estil, i una desconfiança profunda cap a tots aquells llibres que els diuen que estan ben escrits. I, si estil vol dir allò que valoren els Obsedits per l'Estil, la seva ràbia i desconfiança poden ser del tot justificades.
Hi ha tres classes principals d'arguments que agraden especialment al lector poc instruït:
Els agrada allò que anomenem 'excitant': greus perills i fugides espectaculars. El plaer que n'obtenen consisteix en un continu aconseguir alguna cosa i la relaxació consegüent de l'angoixa (i això no directament, sinó a través d'un altre).[...] No hi ha cap misteri en el desig dels poc instruïts de buscar 'emocions'. Tothom el comparteix. A tothom agrada una cursa amb un final emocionant.
Segonament, els agrada sentir que els exciten la curiositat, que els la dilaten, la duen al límit i, finalment, la satisfan. D'aquí la popularitat de les històries d'intriga. Aquest fet és universal i no necessita explicació. [...]
Tercerament, els agraden les històries que els permeten —de manera subsidiària, a través dels personatges— de participar del plaer o de la felicitat. [...]
[...]
Cal que deixem ben clar que els poc instruïts no ho són perquè disfruten amb aquesta mena d'històries, sinó perquè no saben disfrutar de les altres de cap més manera. El que els allunya de la globalitat de l'experiència literària no és allò que tenen, sinó allò que els manca. Haurien de poder continuar fent les coses que fan sense haver-ne de deixar les altres. Perquè aquesta manera de disfrutar és també compartida pels lectors instruïts que llegeixen bons llibres. Suspenem la respiració amb ansietat quan el Cíclop palpa l'esquena del xai que transporta Odisseu; quan ens preguntem com Fedra (i Hipòlit) reaccionaran davant el retorn inesperat de Teseu; o com la desgràcia de la família Benett afectarà l'amor de Darcy per Elizabeth. La nostra curiositat se sent enormement excitada a la primera part deThe Confessions of a Justified Sinner, o quan ens assabentem del canvi de comportament del General Tilney. Passem ànsia per descobrir qui és el benefactor desconegut de Pip a Great Expectations. Cada estrofa de 'House of Busirane' de Spenser estimula la nostra curiositat. I, pel que fa a la satisfacció delegada de la felicitat imaginada, el gènere pastoral ocupa un lloc respectable a la literatura. I allà on calgui, sempre que no li reclamem sempre un final feliç, si està ben encaixat i ben resolt, la felicitat dels personatges ens fa ser feliços. Fins i tot estem disposats a gaudir subsidiàriament de la consecució de desigs totalment impossibles, com en l'escena de l'estàtua del Conte d'hivern. Perquè, ¿quin desig és més irrealitzable que aquell que vol que el mort amb qui hem estat cruels i injustos ressusciti i ens perdoni, i tot 'torni a ser com abans'? Aquells que solament busquen disfrutar subsidiàriament amb les seves lectures no són sinó mal lectors, però també l'erren aquells que afirmen que això no pot formar mai part d'una bona lectura.
VI. ELS SENTITS DE 'FANTASIA' (capítol sencer, 10.855 caràcters)
La paraula 'fantasia' és un terme tan literari com psicològic. Quan s'usa en literatura s'aplica a tota aquella narració que tracta d'impossibles i de preternaturals. El vell mariner, Gulliver, Erewhon, El vent als salzes, El bruixot de l'Atlas, Jurgen, El pot d'or, la Vera Història, Micromegas, Flatland i lesMetamorfosis d'Apuleu són fantasies. Certament són diverses en el seu esperit i en el seu propòsit. L'única cosa que tenen en comú és el contingut fantàstic. Anomenaré aquesta mena de fantasia 'fantasia literària'
Des del punt de vista psicològic, el terme 'fantasia' té tres significats:
1. El de construcció imaginativa que, en un sentit o un altre, agrada al pacient, que creu erròniament que és una realitat. Una dona que la pateix imagina que algun famós s'ha enamorat d'ella. Un home creu que és el fill perdut d'uns pares nobles i rics i que aviat serà reconegut, acceptat i inundat de luxes i d'honors. Els elements més intranscendentals són tergiversats, sovint de manera ingènua, per tal de convertir-los en evidències d'aquest convenciment convertit en un tresor. No necessitem trobar cap nom per a aquesta mena de fantasia perquè no ens caldrà tornar-la a mencionar. L'engany, tret de casos accidentals, no té gaire interès literari.
2. El d'una construcció imaginativa agradable actualitzada perpètuament pel malalt i que el perjudica, sense que tanmateix s'enganyi creient que es tracta de cap realitat. Somiar despert—si el somiador és conscient que somia—en èxits militars o eròtics, en poder o en grandesa, de vegades en la simple popularitat, de manera monòtonament repetida o elaborada any rere any, es converteix en el principal consol, i gairebé l'únic plaer, de la vida del somiador. Es retira a aquell 'invisible aldarull de la ment, a aquella secreta prodigalitat de l'ésser' tan aviat com s'allibera de les necessitats quotidianes. La realitat, fins i tot aquella realitat que és plaent als altres homes, se li fa insípida. Esdevé incapaç de fer els esforços necessaris per tal d'aconseguir una felicitat no merament imaginària. Aquell que somia una riquesa il·limitada no estalviarà mai un ral. L'imaginari Don Juan no es prendrà la molèstia de fer-se agradable amb naturalitat habitual a les dones amb qui es topi. Anomeno aquesta activitat 'construcció patològica de fantasieigs.'
3. Aquesta mateixa activitat, però practicada amb moderació i durant poca estona a títol d'esbarjo o com unes vacances temporals, i també convenientment subordinada a activitats més efectives i d'ordre pràctic. No hem de discutir si hi ha algú prou sensat per poder prescindir-ne al llarg de tota la vida, perquè ningú no és capaç de fer-ho. I un fantasieig d'aquesta mena tampoc no vol dir tancar-se en ell mateix. Sovint acabem fent allò que hem somiat que faríem. Els llibres que escrivim van ser un dia llibres que, en un somni, ens figuràvem que escrivíem—encara que, naturalment, no acabin sent tan perfectes com aquells que havíem somiat. Anomeno aquesta activitat 'construcció normal de fantasieigs.'
Però la construcció normal de fantasieigs en ella mateixa pot ser de dues menes, i la diferència entre totes dues és importantíssima. Les podem anomenar 'egoista' i 'desinteressada' En la primera categoria, el somiador és l'heroi, i tot és vist a través dels seus ulls. És ell qui respon amb enginy, sedueix les dones boniques, té un iot transatlàntic o és aclamat com el poeta viu més important. En l'altra, el somiador no és l'heroi del somni i fins i tot pot ser que ni hi aparegui. En aquest, l'home que no pot anar a Suïssa en la realitat, es pot entretenir somiant unes vacances alpines. Pot ser que ell aparegui al somni, pero no n'és el protagonista: n'és un simple espectador· I la seva atenció no se centrarà en ell mateix, sinó en les muntanyes, com si veritablement fos a Suïssa, de manera que el seu somieig se centra en les muntanyes imaginades. Però de vegades el somiador no es fa present en el fantasieig. Probablement hi ha moltes persones que, com jo, en les nits d'insomni, es distreuen imaginant paisatges. Rastrejo grans rius des de l'estuari amb crits de gavines, a través de meandroses i cada vegada més estretes i més abruptes gorges, fins al dring gairebé inaudible de les seves fonts en un replec de la devesa. Però no hi sóc com a explorador i ni tan sols com a turista. Observo aquest món des de fora. Els nens poden sovint anar més enllà normalment amb l'ajut d'algú altre. Poden imaginar-se tot un món, i poblar-lo, i mantenir-se'n fora. Però, quan s'arriba a aquest estadi, entra en joc alguna cosa més que el fantasieig: la construcció, la invenció; en una paraula, la ficció
Es produeix, si el somiador té talent, una fàcil transició de la construcció desinteressada de fantasieigs a la invenció literària. Es pot donar fins i tot una transició de l'egoista al desinteressat, i d'aquí, a la ficció genuïna. Trollope ens conta a la seva autobiografia com les seves novel·les sorgeixen d'una construcció de fantasieigs que han estat originàriament i de la manera més flagrant de la categoria més egoista i compensatòria.
En la nostra recerca, tanmateix, no ens interessen les relacions entre la construcció de castells imaginaris i la creació, sinó les que hi ha entre el somieig i la lectura. Ja he dit abans que una mena de narració que agrada als lectors poc instruits és la que els permet gaudir de l'amor, o la riquesa, o la distinció, de manera indirecta a través d'uns personatges. En realitat és una manera egoista de somiar, però guiada o dirigida. Mentre llegeixen, es projecten dins del personatge que produeix més enveja o admiració i, ben probablement, quan hagin acabat de llegir, els plaers i les victòries del personatge els suggeriran nous fantasieigs.
Em sembla que s'admet generalment que totes les lectures del lector poc instruït són d'aquesta mena, i que impliquen aquesta projecció. Per 'aquesta projecció' entenc la mena de projecció que es fa a la recerca de plaers, triomfs i distincions, viscuts tanmateix a través d'un personatge. Sembla evident que qualsevol lector de qualsevol gènere narratiu necessita alguna mena de projecció en els personatges principals pels quals sigui possible sentir pietat o enveja, tant si són canalles com si són herois. Hem de sentir 'empatia' per ells, hem d'entrar en els seus sentiments; perquè, en el cas contrari, podríem llegir perfectament una història sobre els amors dels triangles. Però seria imprudent arribar a la conclusió que fins i tot en el cas dels lectors poc instruïts i habituals de literatura popular sempre hi ha una projecció del gènere de la del constructor egoista de fantasieigs.
Per començar, a alguns d'ells els agraden les històries còmiques. No crec que, ni per a ells ni per a ningú, el plaer que s'obté d'un acudit sigui en cap cas una construcció de fantasieigs. Certament, no voldríem ser al lloc de Malvolio embolicat amb les lligacames o el Sr. Pickwick al bassal. Probablement podríem dir: 'M'hauria agradat ser allà per veure-ho', però amb això expressem solament el desig de situar-nos d'espectadors—com de fet ja ho som—en la que suposem que és la millor butaca. A molts dels lectors poc instruits els agraden les històries de fantasmes i de por. Però, com més els agraden, menys voldrien ser-ne els protagonistes. Es possible que, de vegades, les històries d'aventures els agradin perquè el lector pren el lloc de l'heroi ple de coratge i de recursos. Però no crec que puguem estar segurs que aquest hagi de ser l'únic plaer que en treguin, ni tan sols el més important. Poden admirar l'heroi i desitjar el seu èxit sense apropiar-se'l.
Ens queda finalment una altra mena d'històries, l'atractiu de les quals, fins allà on sóc capaç de veure-ho, depèn exclusivament de la construcció egoista de fantasieigs. Històries d'èxits, algunes històries d'amor i també algunes històries de l'alta societat. Són la mena de lectura predilecta dels lectors de la classe més baixa. La qualifico de més baixa perquè la lectura els treu ben poc d'ells mateixos, els confirma en una mena de satisfacció de la qual abusen, i els desvia de la majoria de les coses valuoses que podrien trobar tant a la vida com als llibres. Aquest fantasieig, tant si és fet amb el concurs dels llibres com sense, és allò que els psicòlegs qualifiquen com un dels sentits del terme 'fantasia'. Si no haguéssim fet les distincions pertinents, hauria estat fàcil arribar a la conclusió que a aquesta mena de lectors els agraden les fantasies literàries. I és just a l'inrevés. Proveu-ho i veureu que les detesten. Pensen que 'estan fetes solament per a nens', perquè no troben cap interès a llegir 'coses que no han pogut passar mai'.
A nosaltres ens sembla evident que els llibres que els agraden són plens d'inversemblances. No posen cap objecció a una psicologia monstruosa i a les casualitats més insensates. Però exigeixen una observànça rigorosa d'allò que els sembla que és la llei natural i la normalitat general: els vestits, els fòtils, el menjar, les cases, les ocupacions i el to del món de cada dia. Això, sens dubte, és degut en part a la inèrcia extrema del seu món imaginatiu. Solament poden acceptar com a real allò que ja han llegit mil vegades i ja han vist cent vegades. Però potser hi ha una causa més profunda.
Encara que no confonguin els seus fantasieigs amb la realitat, volen pensar que podrien acabar fent-se realitat. La dona lectora no creu que sigui capaç de ser el centre; d'atenció com l'heroïna dels llibres, però vol pensar que, si tingués més diners i, com a conseqüència, vestits millors, joies, cosmètics i oportunitats— ho seria. Sap que el somni no ha succeït, però vol que pugui ser, en principi, realitzable. Per això la més petita indicació d'un element notòriament impossible li fa malbé el plaer que en treu. Una història que s'endinsi en el meravellós, en el fantàstic, li diu implícitament: 'Només sóc una obra d'art. Em pots prendre com a tal, em pots disfrutar pels meus suggeriments, la meva bellesa, la meva ironia, la meva construcció, etcètera. No és en absolut rés que et pugui passar de debò'. Aquest advertiment fa la lectura—aquesta mena de lectura—inútil. Tret que pugui pensar que 'tot això —¿qui ho sap?—podria passar-me un dia', la lectura no té raó de ser. Per tant, hi ha una regla absoluta: com més la lectura sigui una construcció egoista de fantasieigs, més demanarà el seu lector un cert realisme superficial, i menys li agradarà el component fantàstic. Vol ser enganyat, si més no momentàniament, i res no pot enganyar-lo si no arrossega una semblança plausible amb la realitat. El constructor desinteressat de fantasieigs pot somiar nèctar o ambrosia, pa de fada i rosada de mel; l'egoista, més aviat cansalada i ous o un bistec.
Però he usat un terme equívoc, 'realisme', que ha dé ser estudiat amb deteniment.
VII. SOBRE EL REALISME (fragments, 14.892 caràcters)
EFR: Lewis distingeix dues formes de realisme literari: de presentació ("l'art de fer-nos propera alguna cosa, fent-la palpable i vívida, pel procediment d'observar o imaginar un detall amb precisió") i de contingut ("una narració és realista en el seu contingut quan el que conta és probable o verídic"). Després de dir que...
Tots dos realismes són força independents. Es pot donar el de presentació sense el de contingut, com en los novel·les medievals, o el de contingut sense el de presentació, com en les tragèdies franceses i algunes de gregues. O tots dos alhora, com a Guerra i Pau, o cap, com a l'Orlando furioso, o Rasselas, o Candide.
...fa una advertència contra l'estretor de mires:
Avui dia és important que no oblidem que cada una d'aquestes quatre maneres d'escriure és perfectament vàlida i que amb qualsevol d'elles es poden produir obres mestres. El gust dominant dels nostres dies reclama realisme de contingut (i usualment també realisme de presentació, però aquest darrer no ens és ara rellevant). Les grans realitzacions de la novel·la del segle XIX ens ha entrenat a apreciar-lo i a esperar-lo. Però cometríem un error enorme i crearíem una nova falsa classificació entre els llibres i els seus lectors si convertíem aquesta preferència natural i històricament condicionada en un principi. El perill de fer-ho és real. No conec ningú que hagi formulat certament cap regla que digui que una història no pot ser apropiada per a un públic adult i instruït si no representa la vida tal com la veu tothom, o com és probable que sigui. Però una part d'aquesta creença sembla amagar-se tàcitament al darrere de bona part de la crítica i de l'anàlisi que es fa de les obres literàries. Podem veure-ho en el desinterès o el menyspreu generalitzat que es manifesta pel romàntic, l'idíl·lic i el fantàstic, i en la facilitat per estigmatitzar d''escapistes' les obres d'aquesta mena. Ho notem quan són lloats uns llibres perquè són 'comentaris a', o 'reflexos de' (o, encara pitjor, 'talls de') Vida. Ens n'adonem també quan 'real com la vida mateixa' sembla que sigui una qualitat literària que anul·la qualsevol altra consideració. [...]
Ens cal decidir en primer lloc quina mena d'històries poden ser considerades en justícia tan 'reals com la vida mateixa'. Suposo que podem dir que un llibre té aquest atribut quan un lector sensat, en acabar-lo, pot dir: 'Sí. Així —així d'inexorable, o esplèndida, o buida, o irònica— és la vida. Aquesta és la mena de coses que passen. Així és com la gent es comporta'.
Però quan diem 'aquesta és la mena de coses que passen', ¿ens estem referint a les coses que passen usualment, o que passen sovint, a aquelles coses típicament humanes? ¿O a aquella 'mena de coses que estem convençuts que podrien passar o a aquelles altres que poden passar un sol cop entre milers de possibilitats'? Perquè hi ha una gran diferència a aquest propòsit entre l' Edip rei i Great Expectations d'una banda i Middlemarch o Guerra i Pau de l'altra. En les dues primeres, podem trobar-hi (de cap a cap) fets i comportaments que serien probables i característics de la vida humana en la situació que descriuen. Però la situació en ella mateixa no ho és. Es extremament improbable que un noi pobre pugui veure's enriquit sobtadament per un benefactor anònim que més endavant acabarà sent un convicte. Les probabilitats que un nen sigui abandonat, i més tard recollit, i llavors adoptat per un rei, i més tard mati el seu pare per casualitat, i que després, per una altra casualitat, es casi amb la vídua del seu pare, són veritablement contundents. La mala sort d'Edip reclama molta més suspensió de la incredulitat que la bona sort del comte de Montecristo. En les obres mestres de George Eliot i Tolstoi, d'altra banda, tot és probable i típic de la vida humana. Són aquella mena de coses que li podrien passar a qualsevol. Coses com aquelles probablement han passat a milers de persones. Es la mena de gent que podríem trobar cada dia. Podem dir sense reserves que 'són tan reals com la vida mateixa'.
Lewis explica a continuació que la crítica que només valora com a literàries aquelles obres que practiquen el realisme de contingut xoca amb un fet innegable —que durant la major part de la civilització, les obres literàries així considerades per la tradició no l'han respectat, aquest realisme de contingut. Per tant, la crítica enfronta una disjuntiva: o bé lleva la marca de literatura mestra a obres com ara L'Odissea, o l'Orlando furioso, i també molts dels Contes de Canterbury, etc.; o bé troba la manera d'integrar-les. Lewis afirma que una de les maneres com s'ha intentat 'salvar-les de la crema' ha estat dient que el que importa no és tant que les situacions siguin reals, sinó que existeixi una 'probabilitat hipotètica' —'allò que seria probable si es donés la situació de la qual parteixen'. La qual cosa no convenç Lewis en absolut:
L'esforç per encabir aquestes històries dins una teoria literària basada en el realisme radical em sembla pervers. No són, en cap sentit que ens interessi, representacions de la vida tal com la coneixem, ni mai no se les ha valorat pel fet de ser-ho. Els esdeveniments estranys no han estat vestits de probabilitat hipotètica per fer-nos augmentar els coneixements que tenim sobre la vida real, mostrant-nos com ella hauria reaccionat davant una prova tan inaudita. Es just a l'inrevés. La probabilitat hipotètica és introduïda per fer-nos més acceptables aquells fets estranys. Hamlet no s'acara a un fantasma perquè les seves reaccions ens expliquin més coses de la seva naturalesa i en conseqüència de la naturalesa humana en general, sinó que se'ns mostra reaccionant amb naturalitat per tal que puguem acceptar el fantasma.
Lewis afirma que l'autor de literatura no realista no planteja una probabilitat hipotètica, sinó que simplement ens diu:Suposem que això hagi passat. I aleshores afegeix:
'Que interessants i commovedores no serien les conseqüències que se'n derivarien! Escolteu: passaria això'. Qüestionar-se el postulat en ell mateix seria una mostra d'incomprensió, seria com preguntar-se per què els trumfos han de ser trumfos. Es la mena de coses que Mopsa faria. Aquesta no és la qüestió. La raison d'être de la història és en el plor, el calfred, la meravella o el riure que se'n deriven.
Per tot això, Lewis és contundent...
L'exigència que vol que tota la literatura hagi de ser realista de contingut és insostenible. La majoria de la gran literatura que s'ha produït fins ara al món no ho és.
Per després plantejar una condició ben diferent:
Aquest principi no sembla que hagi estat sempre comprès. Hi ha persones serioses que recomanen a tothom la lectura de llibres realistes perquè, afirmen, ajuden a preparar-se per a la vida real, i que prohibirien, si poguessin, els contes de fades als nens i les novel·les sentimentals als adults perquè els donen 'una imatge falsa de la vida'. En altres paraules, que enganyen els seus lectors.
Espero que el que ja ha estat dit respecte de la 'construcció egoista de fantasiegs' ens ajudi a protegir-nos d'aquest error. Aquells que volen ser sempre enganyats exigeixen d'allò que llegeixen com a mínim un realisme aparent o superficial de contingut. Certament, la mena de realisme que enganya el constructor de fantasiegs no enganyarà el lector amb sensibilitat literària. Per enganyar-lo, cal que tingui una semblança més subtil i més propera a la realitat. Però sense un cert grau de realisme de contingut —un grau proporcional a la intel·ligència del lector— no hi pot haver engany. Ningú no pot enganyar-nos si no ens ha convençut abans que ens està explicant la veritat. El romàntic més descarat té menys poder d'engany que l'aparentment realista. La fantasia admesa com a tal és precisament la mena de literatura que mai no enganya. Els nens no es deixen enganyar pels contes de fades; sovint són enganyats de debò per les històries escolars. Els adults no es deixen enganyar per la ciència-ficció; els poden enganyar les històries de les revistes femenines. Cap de nosaltres no es deixa enganyar per l'Odissea, el Kalevala, el Beowulf o Malory. El perill real està a l'aguait a les novel·les d'aspecte seriós que volen ser autènticament versemblants però que, en realitat, han estat ordides per transmetre'ns alguna mena de 'comentari' social, o ètic, o religiós, o anti-religiós, 'sobre la vida'. Perquè com a mínim alguns d'aquests comentaris han de ser falsos. En realitat, no hi ha novel·la capaç d'enganyar la millor categoria de lector. Mai no es pren l'art com si fos vida o filosofia. Pot posar-se, quan llegeix, en l'òptica de l'autor, sense acceptar-la ni enfrontar-s'hi, deixant en suspens quan cal la seva incredulitat i (allò que encara és més difícil) les seves opinions. Però n'hi ha d'altres que no poden fer-ho.
Lewis rebutja l'acusació d'escapisme que es fa contra la literatura fantàstica. I a continuació rebutja també el càrrec d'infantilisme:
Com que l'acusació d'escapisme feta a una obra molt poc realista és sovint modificada o intensificada amb la de puerilitat o (tal com es diu avui) d'infantilisme, no serà inútil tractar d'una acusació tan ambigua. Hi ha dos punts que em semblen ineludibles.
Primer: l'associació entre fantasia (incloent-hi els Märchen) i la infància; el convenciment que els nens són els lectors naturals d'aquesta mena de llibres, o que aquesta mena de llibres és l'adequada per als nens, és recent i no universal. La majoria de les grans fantasies i contes de fades no van ser fets pensant en els nens, sinó en la generalitat. El professor Tolkien ha deixat perfectament clara aquesta qüestió [On Fairy-Stories, dins Essays presented to Charles Williams (1947), p. 58]. Alguns mobles eren duts a l'habitació dels nens quan deixaven d'estar de moda entre els adults; amb els contes de fades va passar la mateixa cosa. Imaginar que hi ha alguna afinitat especial entre la infància i els contes meravellosos és com imaginar que hi ha una afinitat especial entre la infància i els sofàs victorians. Si avui només els nens llegeixen aquesta mena de narracions, això no és degut al fet que els nens, només pel fet de ser-ho, hi tinguin cap especial predilecció, sinó perquè als nens els importen ben poc les modes literàries. No hi trobem específicament res que sigui del gust infantil, sinó simplement del gust humà normal i tradicional, atrofiat temporalment en els adults per culpa de la moda. Es el nostre gust, i no el seu, allò que necessita una explicació. Però fins i tot això és imprecís. En rigor, hauríem de dir que a alguns nens, així com a alguns adults, els agrada el gènere, i que a molts nens, com a molts adults, no els agrada. Perquè no ens hauríem de deixar enganyar per la pràctica actual de classificar els llibres d'acord amb els grups d'edat als quals se suposa que van adreçats. Aquesta pràctica és seguida per gent que no es preocupa seriosament per la veritable naturalesa de la literatura i que tampoc no està familiaritzada amb la seva història. Es una aproximació d'ordre pràctic feta a mida de les necessitats dels mestres d'escola, dels bibliotecaris i dels departaments de publicitat de les editorials. [...]
Es en el segon punt on Lewis fa una distinció aguda, magistral:
En segon lloc, si volem usar els termes pueril o infantil en sentit pejoratiu, hauríem d'estar segurs que tan sols fem referència a aquelles característiques de la infància que ens fan ser millors i més feliços en abandonar-les, no a aquelles altres que tota persona sensata voldria conservar si pogués fer-ho, i que n'hi ha que se senten afortunats per haver-ho aconseguit. En el terreny físic és especialment obvi. Tothom se sent content quan supera la debilitat muscular de la infància, però també enveja aquell que ha pogut conservar-ne l'energia, la pell del crani ben poblada, la facilitat per adormir-se i la facilitat de recuperar-se ràpidament. Però, en un altre ordre de coses, ¿també passa, això? Com més aviat deixem de ser tan volubles, tan jactanciosos, tan gelosos, tan ignorants i espantadissos com ho són la majoria dels nens, millor per a nosaltres i per als nostres veïns. Però, ¿qui que no tingui el cap clar no voldria perpetuar, si pogués, aquella curiositat incansable, aquella intensitat imaginativa, aquella facilitat per suspendre la incredulitat, aquella gana insaciable, aquella facilitat per meravellar-se, per sentir compassió i admiració? El procés de maduració ha de ser valorat per allò que guanyem, no per allò que perdem. No haver desenvolupat un gust pel realisme no és infantil en el mal sentit del terme; haver perdut el gust pels esdeveniments prodigiosos i per les aventures no és res que ens hagi de fer més contents que perdre les dents, els cabells, el paladar i, finalment, les esperances. ¿Per què sentim tant a parlar dels defectes de la immaduresa i tan poc dels de la senilitat?
Per tant, quan acusem una obra d''infantil', hem d'anar ben amb compte amb allò que volem dir. Si només volem dir que satisfà un gust que usualment apareix en les primeres etapes de la vida, no estem dient res contra el llibre. Un gust és infantil en el pitjor sentit del terme no perquè es desenvolupi en les primeres etapes de la vida, sinó perquè, per tal com té algun defecte intrínsec, hauria de desaparèixer tan aviat com fos possible. Diem que un gust d'aquesta mena és 'infantil' perquè solament la immaduresa infantil pot excusar-lo, no perquè sigui cap qualitat característica d'aquest període de la vida. La indiferència per la brutícia i el desordre és 'infantil' perquè és antihigiènic i molest i, en conseqüència, hauria de superar-se com més aviat millor; el gust pel pa amb mel, que es desenvolupa també durant els nostres anys d'inexperiència, no ho és. El gust pels còmics és excusable solament durant la primera joventut perquè implica l'acceptació d'un dibuix maldestre i una narració d'una vulgaritat i una insipidesa gairebé infrahumanes. Si estem disposats a qualificar el gust pel meravellós d''infantil' en aquest sentit, ens caldrà també mostrar els seus defectes intrínsecs. Els moments de la vida en què apareixen les nostres diverses qualitats no són indicatius del seu valor.
Si ho fossin, se'n derivaria un resultat molt divertit. Res no és tan característicament juvenil com el menyspreu per allò juvenil que tot just s'acaba de superar. El nen de vuit anys menysprea al de sis, i se sent content de ser un nen tan gran; l'escolar està fermament determinat a no ser un nen, i l'estudiant de primer curs d'universitat a no ser alumne d'institut. Si estem decidits a eradicar, sense examinar cap dels seus mèrits, tots els trets de la joventut, podríem començar amb aquest, amb l'esnobisme cronològic tan característicament juvenil. Però, ¿què passaria llavors amb la crítica que dóna tanta importància al fet de ser adult i que pretén omplir-nos de pors i de vergonya pels plaers que puguem compartir amb els més joves?
VIII. SOBRE ELS ERRORS DELS BONS LECTORS (fragments, 8.059 caràcters)
Que en essència "[tenen] a veure amb la confusió entre la vida i l'art, i fins i tot amb la incapacitat per acceptar la mateixa existència de l'art". Mentre que aquest error és molt infreqüent entre els lectors poc instruïts...
[...] trobem aquest error, de manera subtil i insidiosa, entre els lectors instruïts. Quan els meus alumnes m'han parlat de La Tragèdia (parlen molt menys, si no s'hi veuen obligats, de tragèdies concretes), hi he descobert de vegades la creença que val la pena, que és important, anar-les a veure o llegir-les, fonamentalment perquè ens transmeten el 'punt de vista' o el 'sentit' o la 'filosofía' tràgics de la 'vida'.
Lewis fa a continuació una llarga digressió per rebutjar la idea de que la tragèdia encari els aspectes darrers i fonamentals de l'existència, que els reflecteixi i encar mensys que se'n basteixi. Ben al contrari, diu que li sembla "innegable que la tragèdia, entesa com a filosofia vital, és la més obstinada i més ben camuflada de totes les 'satisfaccions de desig', precisament perquè pretén ser tan aparentment realista. Afirma que s'ha mirat cara a cara el pitjor. I arribar a la conclusió que, a pesar del pitjor, encara queda una mica de sublim i d'important em sembla tan convincent com aquell testimoni que declara en contra dels seus interessos. Però, a més, l'afirmació de mirar cara a cara allò pitjor [...] és [...] senzillament falsa". Tanmateix, és molt important fer notar que...
No és responsabilitat dels autors tràgics que certs lectors es deixin enganyar per aquestes afirmacions, perquè ells no les han fetes mai. Són els crítics qui les han posat en circulació. Els autors tràgics trien històries (sovint basades en la mitologia i en l'impossible) que els semblen apropiades al seu art. Gairebé per definició, aquestes històries havien de ser atípiques, sorprenents i, en diversos aspectes, adequades al seu propòsit. I les històries amb un finale sublim i convincent, el van tenir no com a conseqüència que un finale d'aquesta mena fos característic de la misèria humana, sinó perquè era necessari per fer un bon drama.
I continua:
Es probable que, d'aquesta concepció de la tragèdia, molts joves n'hagin tret el convenciment que és essencialment més 'concorde amb la vida' que la comèdia. Això em sembla del tot infundat. Cada una d'aquestes formes extreu de la vida real tan sols aquella mena d'esdeveniments que li convenen. [...]
D'aquesta manera...
Cada una d'aquestes tres formes artístiques fa les abstraccions que li són pròpies. Les tragèdies ometen la barroeria i les trompades aparentment insensates de molts infortunis reals, i la petitesa prosaica que usualment treu dignitat a les penes a la vida real. Les comèdies ignoren la possibilitat que el casament dels amants no dugui a una felicitat perdurable ni perfecta. La farsa exclou la compassió per les seves víctimes en circumstàncies que la mereixerien si es donessin a la vida real. Cap de totes tres no fa cap afirmació sobre la vida en general. Són construccions: coses tretes de la matèria de la vida real; addicions a la vida més que no pas comentaris sobre la vida.
Lewis, com sempre, fa la matisació justa i lúcida en el moment pertinent:
En aquest punt voldria evitar un malentès. El gran artista —o, en qualsevol cas, el gran artista literati— no pot ser superficial ni en els seus pensaments ni en els seus sentiments. Per improbable i irregular que sigui la història que ha triat, aquesta ha d'acabar 'fent-se-li real' a les mans. La realitat que adquirirà estarà impregnada de tota la saviesa, el coneixement i l'experiència de l'autor. Més encara: d'aquella cosa que només puc definir vagament com l'aroma o el 'tacte' que la vida té per a ell. Són aquell aroma o aquell tacte omnipresents que fan que les obres dolentes siguin tan apegaloses i asfixiants, i les bones, tan tonificants. Les bones ens permeten compartir durant una estona una mena d'entusiasme sensat. I podem esperar trobar-hi —encara que això sigui menys important— moltes veritats psicològiques i reflexions profundes (o, si més no, sentides profundament). [...]
I és que una tragèdia...
No és merament logos (alguna cosa dita), sinó poiema (alguna cosa feta). I això mateix pot ser dit d'una novel.la o d'un poema narratiu. Són objectes complexos i curosament elaborats. La primera cosa que hem de fer és considerar-los com a objectes. Valorar-los bàsicament per les reflexions que ens puguin suggerir o les moralitats que en puguem extreure, és una manifestació flagrant d''usar' en comptes de 'rebre'.
A més a més...
[...] Podem estar-ne agraïts a Shakespeare o a Dante, però farem bé no atribuir-los els usos filosòfics o ètics que en fem. Abans que res, perquè és força improbable que s'elevin gaire —tot i que poden elevar-se una mica— per damunt del nostre nivell habitual. Molts dels comentaris sobre la vida que la gent treu de Shakespeare podrien haver estat formulats per cervells força mediocres sense el seu concurs. A més a més, poden impedir una futura recepció de la mateixa obra. Podria ser que hi tornéssim tan sols per retrobar-hi el nostre convenciment que l'obra ens ensenya tal o tal cosa, i no per immergir-nos sense prejudicis en allò que és. Faríem com aquell home que no revifa el foc per escalfar-hi l'aigua o caldejar l'habitació, sinó perquè té l'esperança de tornar-hi a veure les mateixes imatges que hi havia descobert el dia anterior. I ja que el text, en mans d'un crític decidit, pot ser tractat com un 'guant de pell de cabirol' —per tal com qualsevol cosa pot convertir-se en símbol, o ironia, o ambigüitat—, podem trobar-hi amb facilitat allò que vulguem. El millor argument contra aquest procediment és aquell mateix que tenim contra els usos populars de les arts: estem tan atrafegats fent coses amb l'obra que li donem ben poques oportunitats per tal que ella pugui obrar en nosaltres. De manera que, cada vegada més, topem solament amb nosaltres mateixos.
Es així que...
L'espècie de mala lectura de què ara em queixo es veu malauradament encoratjada per la importància creixent de la "Literatura Anglesa" com a disciplina acadèmica. Això empeny a l'estudi de la literatura moltes persones amb talent, enginy i aplicació, però sense cap interès específic per la literatura. Obligats a parlar incessantment de llibres, ¿qué poden fer sinó intentar convertir els llibres en aquella mena de coses de les quals poder parlar?
El paràgraf continua, no s'interromp —sóc jo qui l'ha separat per destacar-lo, perquè el raonament em sembla brillantment sintètic, completament explicatiu de molts dels pecats de la crítica literària i de l'ensenyament de la literatura
D'aquesta manera, la literatura es converteix per a ells en una religió, una filosofia, una escola de moral, una psicoteràpia, una sociologia... qualsevol cosa tret d'una col.lecció d'obres d'art. Les obres més lleugeres —elsdivertissements— són menyspreades, o mal interpretades a base de fer-les més serioses de com es mostren. Però per al veritable amant de la literatura un 'divertissement' fet amb exquisitat és molt més respectable que moltes de les 'filosofies de la vida' que s'encolomen als grans poetes. Per començar, és molt més difícil de fer.
Lewis conclou amb una altra matisació:
Amb això no vull dir que tots els crítics que pouen aquesta mena de filosofia dels seus novel.listes predilectes facin cap obra negligible. Cada un d'ells atribueix a l'autor que ha triat una cosa que creu que és saviesa; i la mena de cosa que li sembla sàvia depèn naturalment de les seves aptituds. Si és un ruc, trobarà i admirarà la beneiteria; si és mediocre, tòpics. Tot a la mesura dels seus gustos. Però, si ell mateix és un pensador profund, valdrà la pena de llegir allò que aplaudeix i comenta com si fos la filosofia de l'autor que tracta, encara que en realitat sigui la seva. El podem comparar amb la llarga successió de capellans que han basat sermons edificants i eloqüents en deformacions dels passatges de l'Escriptura. El sermó, tot i ser mala exegesi, pot ser bona homilia.
IX. INVENTARI (capítol sencer, 11.018 caràcters)
Ara serà convenient resumir el punt de vista que intento desenvolupar de la manera següent:
1. Una obra de (qualsevol) art pot ser 'rebuda' o 'usada'. Quan la 'rebem' exercita els nostres sentits i la nostra imaginació i diverses altres facultats d'acord amb un model creat per l'artista. Quan la 'usem', la fem servir com un ajut per a les nostres pròpies activitats. El primer cas, per fer servir un paral·lelisme passat de moda, és similar a ser conduits en una excursió en bicicleta per algú que coneix camins que nosaltres mai no hem explorat. El segon és com enganxar-nos un motoret a la bicicleta i passejar pels nostres camins de sempre. En ells mateixos, aquests camins poden ser bons, dolents o indiferents. Els 'usos' que la majoria fa de les arts no han de ser necessàriament vulgars, depravats o insans. Aquesta és tan sols una possibilitat. 'Usar' és inferior a 'rebre' perquè l'art, si és usat i no és rebut, tan sols facilita, enlluenteix, alleuja o pal·lia la nostra vida, i no hi afegeix rés de nou.
2. Quan l'art en qüestió és la literatura, s'hi presenta una complicació, perquè 'rebre' paraules és sempre, en algun sentit, 'usar-les', anar a través d'elles i més enllà d'elles cap a alguna cosa imaginada que no és, en ella mateixa, verbal. Aquí la distinció pren una forma lleugerament diferent. Anomenem contingut aquesta 'cosa imaginada'. El que l''usa' vol usar aquest contingut com un passatemps per a les estones de tedi o de malestar, com un problema, com un ajut a la construcció de fantasieigs, o potser com una font de 'filosofies vitals'. El que la 'rep' vol quedar-s'hi. Per a ell és, si més no temporalmént, una finalitat. Aquesta manera d'actuar pot ser comparable (en un sentit ascendent) amb la contemplació religiosa o (en un sentit descendent) amb el joc.
3. Però, paradoxalment, el que l''usa' mai no fa un ús complet de les paraules i certament s'estima més aquelles de les quals no pot aconseguir fer-ne un ús complet. Una apropiació aproximada i ràpida del contingut li basta perquè només vol usar-lo per a les seves necessitats del moment. Ignora qualsevol aspecte de les paraules que inviti a una més gran atenció. Qualsevol cosa que li exigeixin se li fa un escull. Les paraules són per a ell simples indicadors o senyals de trànsit. En canvi, en la lectura correcta d'un bon llibre, les paraules que, sens dubte, denoten, actuen d'una manera per a la qual el terme 'denotació' és massa groller. Són requeriments exquisidament detallats a una ment desitjosa i capaç de sentir-s'hi obligada. Per això parlar de 'màgia' o d''evocació' relacionant-ho amb l'estil és usar d'una metàfora no merament emotiva sinó extremament adequada. I també per això ens sentim convidats a parlar del 'color', el 'sabor', la 'textura', l''olor' o l''estirp' d'una paraula. Aquesta és la raó per la qual l'abstracció inevitable 'contingut' i 'forma' sembla fer tanta violència a la gran literatura. Voldria afirmar que les paraules són alguna cosa més que els vestits, més encara que l'encarnació, del contingut. I no crec que m'equivoqui. Es tan cert com que no es pot separar la forma del color d'una taronja, encara que ens convingui en alguns moments separar-los idealment.
4. Com que les paraules adequades ens poden obligar, i també guiar-nos fins al més petit detall de la ment d'un personatge, o fer-nos palpable i particular l'Infern de Dante o la vista que per a Píndar té una illa dés de l'ull d'un déu [Fragm. 87+88 (58)] la bona lectura és tant auditiva com visual. Perquè el so no és merament un plaer afegit, tot i que també pugui ser-ho, sinó que és una part que afecta l'obligació lectora. En aquest sentit, és part del significat. Això val fins i tot per a la prosa bona i eficaç. El que ens fa feliços d'un pròleg de Bernard Shaw, tot i la superficialitat i la fanfarronada, és la vivesa, la simpatia i el bon humor de la seva presumpció, i això deriva en bona part del ritme. El que fa Gibbon tan estimulant és el sentiment triomfal d'haver ordenat tantes misèries i grandeses i poder-les contemplar amb tranquil·litat olímpica. I és el període qui ho fa. Cada un d'ells és com un gran viaducte pel qual passem, amb pas uniforme i regular, per damunt de valls somrients o tenebroses.
5. Tot allò que és constitutiu de la mala lectura pot fer-se ingredient de la bona. Això passa sens dubte amb l'entusiasme i la curiositat. I també amb la felicitat que es pot experimentar a través dels personatges. No és que els lectors instruïts llegeixin per obtenir-la, però, si aquesta felicitat és un ingredient legítim de la història, la fan seva. Tanmateix, quan reclamen un final feliç, no ho fan perquè el vulguin perquè sí, sinó perquè els sembla que és la mateixa història qui el reclama. (Les morts i els desastres poden ser tan manifestament 'artificials' i inharmònics com les campanades de casament.) El bon lector no s 'entreté gaire en fantasieigs. Però sospito que, especialment durant la joventut, o durant altres períodes infeliços, pot ser aquest fantasieig allò que incita a la lectura. S'ha sostingut que l'atracció que Trollope, o fins i tot Jane Austen, exerceixen sobre molts lectors és la fugida imaginària cap a uns moments en què la seva classe social, o la classe que ells volen fer seva, estava més segura i era més afortunada que als nostres dies. Potser també passa això de tant en tant amb Henry James. En algun dels seus llibres, els protagonistes viuen una vida tan impossible per a nosaltres com la de les fades o les papallones: sensé entrebancs religiosos, sense haver de treballar, lluny dels problemes econòmics, de les exigències d'una família o la vida social amb el veïnat. Però això pot ser només una atracció inicial. Ningú que vulgui només fantasiejar, o que vulgui fer-ho intensament, perseverarà gaire amb James, Jane Austen o Trollope.
Quan he caracteritzat aquestes dues maneres de llegir, he evitat deliberadament la paraula 'entreteniment'. Fins i tot reforçat amb l'adjectiu pur, és massa equivoc. Si entreteniment significa 'plaer lleuger i alegre', llavors crec que això és precisament allò que ens proporciona una classe d'obres, com, per exemple, les bagatel·les de Prior o Marcial. Si vol dir allò que 'atrapa' el lector de novel·les populars—el suspens, l'emoció, etcètera—no puc sinó dir que tot llibre hauria de ser entretingut. Un bon llibre ha de ser sempre més, mai menys. L'entreteniment, en aquest sentit, és com una prova eliminatòria. Si una història no és capaç de donar-nos-en, ens podem sentir excusats d'inquirir sobre les seves qualitats de més preu. Però, naturalment, allò que pot 'atrapar' algú pot ser que no atrapi un altre. Allà on el lector intel·ligent ha d'aguantar la respiració, el més gris pot queixar-se que no hi passa rés. Però espero que la major part d'allò que habitualment s'anomena (amb menyspreu) 'entreteniment' pugui trobar un lloc en el meu esquema.
També he evitat qualificar com a 'lectura critica' aquella mena de lectura que aprovo. L'expressió, quan no és usada de manera el·liptica, em sembla profundament ambigua. Ja he dit en un capitol anterior que podem avaluar cada frase o cada paraula tan sols per la manera com funciona—o deixa de funcionar—en el conjunt. L'efecte sempre ha de precedir el judici sobre l'efecte. Això també és veritat per al conjunt del llibre. En el terreny de l'ideal, primer l'hauríem de rebre i després avaluar-lo. Altrament, no tenim res per avaluar. Lamentablement, aquest ideal es va abandonant progressivament i és cada cop menys dut a terme com més temps fa que exercim una professió literària o que ens movem en els cercles literaris. Qui el té, i magnificament, són els joves. Quan llegeixen per primera vegada una gran obra se senten 'colpits'. ¿Criticar-la? No, per Déu, tornar-la a llegir. La conclusió 'ha de ser una gran obra' pot ser amplament posposada. Però, en moments més avançats de la vida, difícilment podem deixar d'avaluar quan llegim: ja s'ha convertit en un hàbit. No ens en sortim quan busquem aquell silenci interior, aquell buidar-nos del tot que ens permeti fer lloc per a la recepció plena de l'obra. La dificultat es fa molt més gran si, en llegir-la, sabem que estem obligats a emetre'n un judici. I també quan llegim algun llibre per fer-ne una crítica, o un manuscrit d'un amic que en vol l'opinió. Llavors el llapis treballa als marges, i les frases de censura o aprovació se'ns dibuixen totes soles al cervell. Tota aquesta activitat n'impedeix la recepció.
Per aquest motiu, dubto molt que la crítica pugui ser cap exercici apropiat per als nois i les noies. Una reacció intel·ligent d'un escolar a les seves lectures es manifesta amb més naturalitat a través de la paròdia o la imitació. La condició necessària per a tota bona lectuna és 'apartar-se del cami', i no ajudarem els joves a fer-ho forçant-los a expressar contínuament les seves opinions. Una mena d'ensenyament especialment verinós és aquell que els encoratja a apropar-se a cada nova obra literània amb desconfiança. És la conseqüència d'un objectiu molt raonable: en un món ple de sofisteria i propaganda, volem protegir les noves generacions de l'engany, armar-les contra les invitacions als falsos sentiments i les idees confuses que les paraules impreses sovint els ofereixen. Desafortunadament, el mateix hàbit que els fa impermeables a la mala literatura els pot fer també impermeables a la bona. El camperol excessivament 'advertit' que arriba a la ciutat massa alliçonat contra els caçadors d'ingenus, no sempre cau al millor lloc: de fet, després d'haver refusat moltes amistats genuïnes, perdut moltes oportunitats reals i d'haver-se fet força enemics, està a punt per convertir-se en la víctima d'algun bergant que li alabi la seva 'sagacitat'. Això mateix pot passar en aquest cas. Cap poema no lliura el seu secret a un lector que s'hi endinsa considerant el poeta com un trampós potencial, i que està determinat a no deixar-se enganyar. Si en volem treure alguna cosa, ens cal córrer aquest risc. La millor salvaguarda contra la mala literatura és la plena experiència de la bona, com la familiaritat autèntica i afectuosa amb la gent honesta ens ofereix una millor protecció contra els bergants que no pas la desconfiança habitual contra tothom.
Efectivament, els nois no mostren aquest inhabilitador procediment amb què se'ls ha entrenat condemnant tots els poemes que els seus mestres els posen al davant. Una barreja d'imatges, enemiga de tota lògica i impossible d'imaginar visualment, serà valorada positivament si la troben a Shakespeare, i triomfalment 'desemmascarada' si la troben a Shelley. Però això passa perquè els nois saben què s'espera d'ells. Saben, per motius que són perfectament aliens als autors, que Shakespeare ha de ser aplaudit, i Shelley condemnat. Responen correctament no perquè cap mètode els hagi ofert cap resposta, sinó perquè ja la sabien abans de començar. De vegades, quan no l'encerten, una resposta reveladora pot despertar en el mestre un tímid dubte sobre l'eficàcia del seu mètode.
X. POESIA (fragments, 4.286 caràcters)
[...] En general la gent poc instruïda no llegeix poesia. Un nombre cada vegada més gran d'aquells que són lectors instruïts en d'altres gèneres no llegeix poesia. I la poesia moderna és llegida per ben poca gent que no siguin els mateixos poetes, o els crítics professionals, o els professors de literatura.
Aquests fets són expressió d'un mateix fenomen. Les arts, a mesura que es desenvolupen, se separen més les unes de les altres. En altres temps, la cançó, la poesia i la dansa van ser parts d'un únic dromenon. Cada una d'elles ha acabat sent el que és avui a base de diferenciar-se de les altres, i això ha implicat grans pèrdues i grans guanys. I en el camp de la literatura, s'ha donat un procés idèntic. La poesia s'havia anat diferenciant cada vegada més de la prosa.
[...] Tot i que el poeta modern no usi, com Pope, p'rò [e'er a l'original] o aimada [oft a l'original], ni digui nimfa a una noia, les seves produccions tenen realment molt menys en comú amb cap obra en prosa del que havia tingut la poesia de Pope. La història de The Rape of the Lock, tot i les sílfides, hauria pogut ser explicada, encara que amb menys eficàcia, en prosa. L'Odissea i la Divina Comèdia diuen coses que podrien haver estat dites, tot i que no tan bé, sense el vers. La majoria dels elements que Aristòtil exigeix a una tragèdia es podrien trobar en una obra en prosa. La poesia i la prosa, tot i que usen d'un llenguatge diferent, s'encavalquen i gairebé coincideixen en els continguts. Però la poesia moderna, si 'diu' res, si aspira a 'significar' tant com a 'ser', ha de dir coses que la prosa no podria dir de cap manera. Llegir poesia antiga implica aprendre un llenguatge lleugerament diferent; llegir-ne de nova implica deslliurar la ment, abandonar del tot les connexions lògiques i narratives que usem quan llegim prosa o quan parlem. Cal aconseguir un estat gairebé de trànsit en el qual les imatges, les associacions i els sons operin sense aquelles connexions. D'aquesta manera, la base comuna de la poesia i de qualsevol altre ús verbal ha quedat reduïda gairebé al no-res. En aquest sentit, la poesia, avui, és molt més quintaessenciadament poètica del que mai havia estat: 'pura' en el sentit negatiu del terme. No solament diu (com fa tota la bona poesia) allò que no pot ser dit en prosa: evita deliberadament de dir qualsevol cosa que pugui ser dita en prosa.
Per desgràcia, però inevitablement, aquest procés ha anat acompanyat per una disminució constant del nombre de lectors de poesia. Alguns n'han culpat els poetes; d'altres, la gent. No estic segur que sigui una qüestió de culpes. Com més es refina i perfecciona qualsevol instrument per a una funció determinada, és natural que siguin menys aquells que tinguin l'habilitat, o l'oportunitat, de manejar-lo. [...] La poesia s'autoconfina cada vegada més en allò que solament la poesia pot fer, però això acaba sent una cosa que interessa ben poca gent. I, per descomptat, la majoria tampoc no podria rebre-la si s'hi interessés. La poesia moderna se'ls fa massa difícil. Però tampoc els poetes s'haurien de lamentar que la gent no els llegeixi. Quan l'art de llegir poesia exigeix unes capacitats gairebé tan excelses com l'art d'escriure-la, els lectors no poden ser gaire més nombrosos que els poetes. [...]
L'esperança que aquest estat de coses acabi sent passatger fa de mal decidir. Alguns, a qui no agrada la poesia moderna, esperen que mori aviat, asfixiada en el buit de la seva mateixa puresa, i acabi fent lloc a una poesia més amplament imbricada amb les passions i els interessos que són familiars als llecs. D'altres, en canvi, esperen que els llecs, a través de la 'cultura', puguin 'elevar-se' fins a una tal poesia, de manera que, sense que li calgui modificar-se, torni a tenir un públic cada vegada més gran. Jo no puc deixar de pensar en una tercera possibilitat.
Que és fer la poesia assignatura obligatòria.
Lewis acaba el capítol exponent alguns dels errors en què incorren, al seu parer, els lectors instruïts (perquè aquí no n'hi ha, de no instruïts), referents a què moltes vegades usen, en lloc de rebre (tot i que potser, apunta, la poesia moderna no vulgui ser més que el que els seus lectors interpreten); i també pel que fa al menyspreu de la rítmica i de la fonètica peculiars a la poesia.
XI. L'EXPERIMENT (capítol sencer, 41.605 caràcters)
Ja he muntat l'aparell que em calia per fer l'experiment, i ara ens cal posar-lo en marxa. De manera habitual valorem el gust literari de les persones en funció de les coses que llegeixen. La pregunta era si en trauríem cap benefici si invertíssim el procés i judiquéssim la literatura per la manera com era llegida. Si tot funcionava bé podríem acabar per dir que la bona literatura és aquella que permet, invita o exigeix una bona lectura; la dolenta, aquella que fa això mateix amb una mala lectura. Aquesta és una simplificació ideal, i ens haurem d'acontentar amb una distinció menys nítida. Ara per ara, tanmateix, voldria presentar la possible utilitat d'aquesta inversió.
En primer lloc, centra la nostra atenció en l'acte de llegir. Sigui quin sigui el valor de la literatura, solament s'actualitza quan els bons lectors la llegeixen. Els llibres a les lleixes són només literatuna potencial. El gust literari és només potencial quan no llegim. I aquesta potència no es converteix en acte al marge d'aquesta experiència temporal. Si l'estudi de la literatura i la crítica literària són vistos com a activitats subsidiàries de la literatura és perquè la seva única funció és la de multiplicar, prolongar i salvaguardar les experiències pròpies de la bona lectura. Ens cal un sistema que ens allunyi de l'abstracció per centrar-nos en la literatura en funcionament.
En segon lloc, el mètode que proposo s'assenta en terra ferma, mentre que l'habitual es mou per arenes movedisses. Imagineu que descobriu que m'agrada Lamb. Com que esteu segurs que Lamb és dolent, arribeu a la conclusió que tinc mal gust. Però la vostra opinió sobre Lamb és, com la meva, o bé el resultat d'una reacció purament personal, o bé se sustenta en l'opinió dominant al món literani. Si fos el primer cas, el vostre atac seria una insolència; tan sols la bona educació em priva de dir-vos 'tu quoque'. Si, per contra, us baseu en l'opinió 'dominant', ¿quanta estona suposeu que ha de durar? Sabeu que fa cinquanta anys Lamb no hauria estat cap argument per atacar-me. Sabeu que Tennyson era molt més mal vist els anys trenta que ara. Que hi ha destronaments i restauracions gairebé cada mes. No podeu confiar que cap d'ells sigui perdurable. Pope va estar de moda, va deixar d'estar-ho, va tornar-ho a estar. Milton, penjat, escarnit i esquarterat per dos o tres crítics influents—amb una cort de deixebles que deien 'amén'—, sembla que avui hagi reviscolat. Les accions de Kipling, que en altres temps van estar tan cotitzades, van caure més tard al fons de tot, i ara mostrén signes d'una lenta recuperació. Des d'aquest punt de vista, el 'gust' és un fenomen cronològic. Digueu-me quan vau néixer i us donaré una mostra de sagacitat endevinatòria dient-vos si us agrada més Hopkins o Housman, Hardy o Lawrence. Digueu-me que algú menyspreava Pope i admirava Ossian, i us endevinaré en quina època va viure. L'única cosa que veritablement podeu dir sobre el meu gust és que està passat de moda. Aviat també hi passarà el vostre.
Però suposem que hagueu anat per un altre camí. Suposeu que m'heu deixat corda suficient per tal que em pengi tot sol. Podeu haver-me encoratjat a parlar sobre Lamb, i heu descobent que ignoro algunes coses que són ben seves, mentre que en trobo una bona quantitat que no ho són; és a dir, que amb prou feines si llegia allò que lloava tant, i que els termes que usava per lloar-lo posaven de manifest que no era per a mi essencialment res més que un estímul per als meus fantasieigs melancolicocapriciosos. I suposeu que aneu aplicant pel món el mateix mètode de detecció a d'altres admiradors de Lamb, i que cada vegada n'obteniu els mateixos resultats. Si ho feu així, tindreu una bona base—encara que mai amb una certitud matemàtica—per assentar el vostre convenciment creixent que Lamb és un mal autor. El vostre raonament podria ser que, 'vist que tots aquells a qui agrada Lamb arriben a la conclusió que els agrada a base d'aplicar-hi la pitjor mena de lectura, Lamb és probablement un mal autor'. L'observació de la manera de llegir de les persones és una base sòlida per judicar allò que llegeixen; però els judicis basats en allò que llegeixen són fonaments dèbils, fins i tot transitonis, per judicar la seva manera de llegir. Perquè el valor que es concedeix a les obres literàries varia amb cada canvi de moda, però la distinció entre les maneres de llegir, atentes o distretes, obedients o premeditades, desinteressades o egoistes, és permanent: si són bones, són bones a tot arreu i per sempre.
Tercerament, faria de la crítica condemnatòria una feina laboriosa, cosa que considero un benefici. Avui és massa senzill fer-la.
Sigui quin sigui el mètode que utilitzem. tant si ens hem decidit per judicar els llibres a base dels lectors que tenen com si ho fem a l'inrevés, sempre fem una doble distinció. Primerament, separem les ovelles dels cabrits, i després l'ovella més bona de les més dolentes. Deixem alguns lectors i alguns llibres fora de la closa i després distribuïm els honors i les censures entre aquells que hi hem deixat a dins. Així, si comencem amb els llibres, dibuixem una ratlla entre allò que és pura 'morralla comercial' —les novel.les negres, la pornografia, els contes de les revistes femenines, etc.—i allò que podem anomenar literatura 'educada', 'adulta', 'autèntica' o 'seriosa'. Però després haurem de distingir, en aquest últim grup, la bona literatura de la dolenta. Per a la crítica moderna més acreditada, per exemple, Morris i Housman són autors dolents; Hopkins i Rilke, bons. Si judiquéssim els lectons hauríem de fer això mateix. Fer una distinció general, i difícilment contestable, entre aquells que llegeixen poc, que ho fan cuita-corrents, de manera confusa i oblidadissa—només per matar el temps—, i aquells per a qui la lectura és una activitat àrdua i important. Però després, entre els d'aquesta última classe, distingirem els de 'bon gust' dels de 'mal gust'.
Quan fa la primera distinció, en traçar les línies divisòries, un crític que usi el sistema avui en vigor pot dir que allò que fa és judicar els llibres. Però de fet no ha llegit la majoria de llibres que ha deixat fora de la closa. ¿Quants westerns ha llegit? ¿Quanta ciència-ficció? Si aquest crític es deixa guiar pel baix preu d'aquests llibres i els dibuixos cridaners de les cobertes, se sustenta en una base poc sòlida. Corre el risc de fer una pobra impressió a la posteritat, perquè un llibre que és avui morralla comercial per als cognoscenti d'una generació, pot esdevenir un clàssic per als d'una altra. Si, en canvi, es deixa guiar pel menyspreu que té pels lectors d'aquestes obres, encara que no ho reconegui, està fent un ús elemental del meu sistema. Més valdria que ho reconegués i que l'apliqués més bé: que estigués segur que el seu menyspreu no té cap barreja de simple esnobisme social o de pedanteria intel.lectual. El sistema que proposo actua a pit descobert. Si no podem observar els hàbits lectors d'aquells que compren westerns, o d'aquells altres que creuen que ni tan sols val la pena intentar-ho, no podem dir res sobre els llibres. Quan podem observar-los, habitualment no tenim cap dificultat a assignar-los a una de les dues menes de lectors, els instruïts o els elementals. Si descobrim que un llibre és llegit habitualment per aquest últim grup, i més encara si no trobem ningú del primer que el llegeixi, tenim dret en principi a pensar que es tracta d'un llibre dolent. Però, si trobem un sol lector que obtingui un plaer durador de la lectura d'un llibre barat imprès a doble columna i amb una coberta que sigui un pastitx cridaner, que pugui llegir-lo i rellegir-lo; un lector que s'adonés—i que protestés—si se n modificava un sol mot, llavors, per més poca cosa que poguéssim creure que és aquest llibre i per més que fos menyspreat pels nostres amics i col·legues, no ens hauríem d'atrevir a fer-lo fora de la closa.
Tinc algunes raons per creure que el mètode en vigor és força arriscat. La ciència-ficció és una província literària que acostumava a visitar força sovint. Si ara hi vaig més rarament, no és perquè el meu gust s'hagi fet millor, sinó perquè la província ha canviat: ara és plena d'edificis nous en un estil que no m'agrada. Però en els bons dies d'antany, vaig poder adonar-me que cada vegada que els crítics en parlaven posaven en evidència la seva ignorància. En parlaven com si fos un gènere homogeni. I no és, literàriament parlant, cap gènere. Tots aquells que n'escriuen no tenen res en comú, tret que usen una 'màquina' especial. Alguns d'aquests escriptors són de la familia de Jules Verne, i estan interessats en especial per la tecnologia. D'altres usen les màquines tan sols per excitar la fantasia literària i produeixen bàsicament Märchen o mites. Un bon nombre la fan servir per satiritzar: gairebé tota la crítica americana més punyent de les maneres de vida americanes pren aquesta forma, i séria denunciada per antiamericana si s'hagués atrevit a prendre'n una altra. I, finalment, hi ha la gran massa d'escriptorets que simplement han fet 'caixa cobri' amb la popularitat de la ciència-ficció i han usat els planetes llunyans o fins i tot les galàxies com a teló de fons per a històries d'espionatge o d'amor que podien haver ambientat igualment, o fins i tot més bé, a Whitechapel o al Bronx. I, a mesura que les novel·les canvien de manera de ser, també canvien, com és natural, els seus lectors. Si volguéssim, podríem classifican tota la ciència ficció en un sol grup, però seria gairebé tan afinat com posar en un mateix sac les obres de Ballantyne, Conrad i W. W. Jacobs sota l'epígraf d''històries del mar', i després fer-ne la crítica basant-nos en el seu gènere.
Però és quan arribem a la segona distincio, aquella que fem entre les ovelles o aquells que hem deixat dins de la closa, que el meu mètode s'allunya més decididament d'aquell que és habitual. Per al sistema establert, la diferència entre les classificacions a dintre de la closa i aquella primera distinció que estableix l'existència de la closa en ella mateixa és només de grau. Milton és dolent i Patiente Strong és pitjor; Dickens (la major part de Dickens) és dolent, i Edgar Wallace és pitjor. Tinc mal gust perquè m'agrada Scott i Stevenson, però té més mal gust aquell a qui agrada E. R. Burroughs.
El mètode que proposo no vol establir cap distinció de grau, sinó de classe entre les diferents menes de lectura. Les paraules 'gust', 'agradar', 'disfrutar' tenen significats diferents si s'apliquèn a un lector poc instruit o a mi mateix. No hi ha cap prova que ningú hagi reaccionat amb les obres d'Edgar Wallace com jo ho he fet amb les de Stevenson. En aquest sentit, afirmar d'algú que és poc instruït és com afirmar d'algú que 'no està enamorat', mentre que afirmar que tinc mal gust és més aviat com dir: 'Aquest home està enamorat, però d'una dona espantosa'. I, així com el simple fet que un home de seny i educat que estimi una dona que ens desagrada ens du inevitablement a reconsiderar-la amb detall i a buscar-li—i de vegades trobar-li—alguna cosa de la qual no ens havíem adonat abans, el fet comprovat que la gent—ni que sigui una sola persona—pugui llegir un llibre que havíem considerat dolent, i ho faci tan bé i amb tanta profunditat que acabi apreciant-lo per sempre més, fa sospitar al meu mètode que aquell llibre no era tan dolent com ens havíem pensat. De vegades, sens dubte, la persona estimada pel nostre amic continua manifestant-se als nostres ulls tan elemental, estúpida i desagradable que tan sols podem atribuir l'estimació que el nostre amic li té al misteriós i irracional comportament de les hormones; paral.lelament, el llibre que li agrada pot continuar semblant-nos tan dolent que hem d'atribuir aquesta predilecció a alguna fixació infantil o a qualsevol altre accident psicològic. Però podríem—i hauríem de—mantenir el dubte viu. Sempre hi pot haver alguna cosa en aquell llibre que no siguem capaços de veure. La probabilitat que hi hagi alguna virtut en un llibre que ha estat llegit sempre amb competència per algú que l'ha estimat duradorament, és definitiva. Condemnar un llibre en aquestes condicions és, doncs, per al meu mètode, una cosa força greu. La nostra condemna no pot ser mai definitiva. La qüestió pot ser represa en qualsevol moment sense que calgui considerar-ho un absurd.
Se m'acut aquí que el mètode que proposo és el més realista de tots. Perquè, diguin el que vulguin, tothom és conscient que, si actuem amb serenitat, les distincions a l'interior de la closa són molt més precàries que la col·locació de la mateixa closa i que no en traurem res d'amagar-ho. Si ho diem ben fort per auto convèncer-nos, podem afirmar que estem tan certs de la inferioritat de Tennyson respecte de Wordsworth com de la d'Edgar Wallace respecte de Balzac. Enardits per la discussió, podeu dir que si m'agrada Milton no és per cap altra causa que per una manifestació més benigna d'aquella mena de mal gust que atribuïu als lectors de còmics. Podem dir tot això, però no ens creurà ningú amb el seny sencer. Les distincions que fem entre allò més bo i allò més dolent a l'interior de la closa no són com les que fem entre la 'morralla' i la literatura 'de debò', perquè es basen en judicis precaris i reversibles. El mètode que proposo reconeix obertament aquest fet. Exclou d'entrada que pugui 'destronar-se' o 'desemmascarar-se' de manera concloent qualsevol autor que hagi estat durant algun temps a l'interior de la closa. Partim de la base que qualsevol cosa que hagi estat trobada bona per aquells que llegeixen de debò i amb competència probablement és bona. Tot sembla anar contra aquella pràctica a la qual hem decidit plantar cara. L'única cosa a què pot aspirar és a convèncer la gent que allò que els agrada no és tan bo com es pensaven, però li caldrà acceptar obertament que fins i tot aquesta valoració pot ser ara deixada de banda.
D'aquesta manera, un resultat del meu mètode seria fer callar aquella mena de crític per al qual tots els grans noms de la literatuna anglesa—amb l'excepció d'aquella mitja dotzena protegida per l'establishment crític del moment—són com fanals per a un gos. I això ja és una gran cosa. Aquests destronaments són un gran dispendi d'energia. Aquesta acrimònia escalfa amb una energia que haunia de servir per fer llum. No millora la capacitat de ningú per llegir amb competència. La millor manera de corregir el gust d'algú no és fent llenya dels seus autors favorits, sinó ensenyant-li com disfrutar amb alguns de més bons.
Aquests són els avantatges que crec que podem esperar si basem la nostra crítica dels llibres en la nostra crítica de la lectura. Però fins ara hem dibuixat el mètode funcionant idealment i hem fet abstracció de les dificultats. A la pràctica ens haurem d'acontentar amb força menys.
L'objecció més òbvia que pot fer-se al mètode de judicar els llibres per la manera com són llegits és el fet que un mateix llibre pot ser llegit de diferents maneres. Tothom sap que certs passatges de bona prosa de ficció o de bona poesia són usats pen certs lectors, bàsicament escolars, com si fossin pornografia, i, ara que Lawrence és editat en edicions barates, les imatges de les cobertes i la companyia que tenen als quioscs mostren perfectament quina mena de client—i, per tant, quina mena de lector—preveuen. Hem de dir, doncs, que allò que condemna un llibre no és que tingui mals lectors, sinó que no en tingui de bons. Idealment hauríem de definir un llibre bo com aquell que 'permet, invita o imposa' la bona lectura. Però haurem d'acabar fent-ho tan sols amb el 'permet i invita'. Hi ha, certament, llibres que imposen una bona lectura, en el sentit que ningú que els llegeixi de manera errònia no podrà anar més enllà de les primeres pàgines. Si agafeu Samson Agonistes, Rasselas, o Urn Burial per matar el temps, o per trobar-hi emocions, o per construir-vos fantasieigs egoistes, aviat els deixareu de banda. Però els llibres que no permeten una mala lectura no són per aquest motiu necessàriament millors que els llibres que la permeten. Des d'un punt de vista lògic és un accident que hi hagi belleses que puguin ser fetes malbé i d'altres que no. Pel que fa a 'invita', la invitació admet molts graus. 'Permet' és, doncs, la nostra àncora de salvació. El llibre dolent ideal és aquell que no admet una bona lectura. Les paraules amb què està fet no permeten cap examen minuciós, i el que ens explica no ens diu res, tret que no estiguem disposats a la pura excitació o a un somiar desperts autogratificador. Però 'invita' forma part també de la nostra concepció d'un llibre bo. No n'hi ha prou que la lectura atenta i obedient sigui amb prou feines possible si ens hi esforcem molt. L'autor no ens ha de deixar tota la feina a nosaltres. Ha de mostrar-nos, i ben aviat, que el seu llibre mereix una lectura atenta i disciplinada. i això per tal com ens promet recompensa.
Pot objectar-se també que la nostra decisió de valorar la lectura i no els llibres és anar d'allò conegut a allò incognoscible. Els llibres, al cap i a la fi, són assequibles, i els podem examinar personalment, però, ¿què en sabem, a l'hora de la veritat, de la manera de llegir dels altres? Aquesta objecció, tanmateix, no és tan poderosa com sembla.
La valoració de la manera de llegir és, com ja he dit abans, doble. En primer lloc, posem alguns lectors fora de la closa per poc instruïts; després, distingim entre el bon gust i el mal gust a dintre de la closa. En la primera operació, els lectors, per ells mateixos, no ens podrien ser de gaire utilitat ni que ho volguessin. No parlen de la lectura, i, si ho intentaven, no serien capaços d'articular res. Però, en aquest cas, l'observació externa és facilíssima. Allà on la lectura juga un paper molt petit en la totalitat de la vida i els llibres són deixats de banda com un diari usat tan bon punt han estat llegits, pot diagnosticar-s'hi amb seguretat una manera de llegir no cultivada. Això ja no és possible allà on hi ha un amor constant i apassionat per un llibre i la seva relectura, per dolent que puguem pensar que és el llibre i per immadur i poc instruit que pensem que és el 'seu' lector. (Per 'rellegir' entenc, naturalment, la relectura per gust. Un nen solitari en una casa en què hi hagi pocs llibres o un oficial de marina en un llarg viatge poden veure's impel·lits a rellegir qualsevol cosa faute de mieux.)
Quan fem la segona distinció—quan aprovem o desaprovem els gustos d'aquells que són de tota evidència lectors instruïts—, la prova de l'observació exterior falla. Però, per compensar-ho, ens trobem amb persones que poden raonar amb claredat. Poden parlar, i fins i tot escriure, sobre els seus llibres predilectes. Moltes vegades ens poden explicitar conscientment, i encara més sovint revelar inconscientment, la mena de plaer que n'obtenen, i la mena de lectura que aquest implica. Per això gairebé sempre podem adonar-nos —si no d'una manena absolutament certa, sí amb una gran probabilitat—de qui s'ha acostat a Lawrence pels seus mèrits literaris i qui s'ha sentit atret bàsicament per la imago del Rebel o del Noi Pobre que Triomfa; qui estima el Dante poeta i qui l'estima com a tomista; qui busca en un autor l'ampliació del seu món mental i qui busca solament l'ampliació del seu amor propi. Quan tots, o la majoria, dels que lloen un autor traeixen motius no literaris, o antiliteraris, o extraliteraris per al seu penchant, podem tenir sospites justificades sobre el llibre.
Naturalment, no haurem d'evitar l'experiència de llegir-lo directament. Però ho haurem de fer d'una manera especial. Res no és menys il·luminador que llegir els llibres d'un autor avui menystingut (Shelley, per exemple, o Chesterton) amb l'objectiu de confirmar la mala opinió que ja en teníem. Això només pot donar un resultat. Si ja desconfiem de la persona amb qui ens hem de trobar, qualsevol cosa que digui semblarà confirmar les nostres sospites. Solament podem trobar dolent un llibre si el llegim com si hagués de ser molt bo. Ens cal buidar-nos la ment i obrir-nos. No hi ha obra en la qual no puguem trobar-hi defectes; cap obra no pot tenir èxit sense; un acte preliminar de bona fe per part del seu lector.
Podreu demanar si val la pena prendre's tantes molèsties amb una obra que gairebé segur que és dolenta amb una esperança entre cent de trobar-hi alguna cosa de bo. Però res no ens obliga a fer-ho, tret, naturalment, que n'haguem d'emetre algun judici. Ningú no us demana que escolteu les proves en cada cas que es presenta als tribunals. Però si en sou jurat, i més encara si ho sou per voluntat pròpia, hauríeu de fer-ho. Ningú no m'obliga a judicar Martin Tuppen o Amanda Ross, però si ho vull fer hauré de llegir les seves obres sense prejudicis.
Tot això per força haurà de semblar a algú una estratègia destinada a protegir els llibres dolents del càstig que s'han guanyat a pols. Es pot fins i tot pensar que tinc presents els meus autors predilectes, o els dels meus amics. No puc fer res per evitar-ho. Vull convèncer la gent que les valoracions negatives són sempre les més aventurades perquè estic convençut que és la pura veritat. I hauria de ser evident, per quin motiu els judicis negatius són tan aventurats. Una crítica negativa és més difícil d'argumentar que una de positiva. Un simple cop d'ull ens permet d'afirmar que hi ha una aranya a l'habitació; ens caldrà fer dissabte (com a mínim) abans de poder dir que no n'hi ha cap. Quan diem que un llibre és bo ens basem en una experiència positiva. Hem pogut, i ens hi hem sentit invitats, i potser també obligats, fer-ne allò que creiem que és al cent per cent una bona lectura; en qualsevol cas, la millor lectura que hem estat capaços de fer. Tot i que pugui quedar, i cal que sempre hi quedi, un petit dubte sobre la qualitat de la nostra millor lectura, és ben poc probable que ens equivoquem a l'hora de dilucidar quina mena de lectura d'entre les nostres és la millor i quina la pitjor. Però, per tal de poder afirmar que un llibre és dolent, no n'hi ha prou de descobrir que no és capaç de provocar-nos cap resposta positiva, perquè pot ser culpa nostra. Quan diem d'un llibre que és dolent no afirmem que sigui capaç de provocar males lectures, sinó que no és capaç de provocar-ne de bones. Aquesta proposició negativa mai no podrà ser verificada del tot. Puc dir: 'Si puc obtenir cap plaer de la lectura d'aquest llibre, aquest ha de ser solament el plaer de la pura excitació o d'un somiar despert autogratificant o la coincidència amb les opinions de l'autor'. Però d'altres poden ser capaços de fer allò que jo no sóc capaç de fer.
Per una paradoxa lamentable, la crítica més refinada i sensible està tan exposada com qualsevol altra a aquest risc. Aquesta crítica (força encertadament) valora cada paraula i judica cada autor pel seu estil en un sentit ben diferent de com ho fan els 'fanàtics de l'estil'. Ès a base de voler trobar totes les implicacions i els suggeriments d'una paraula o d'una frase que se'ns trairan els defectes de registre d'un autor. Res, en ell mateix, no pot semblar més exacte. Però en aquest cas el crític ha d'encertir-se que les pàl·lides ombres que detecta ho són també més enllà del seu propi cercle. Com més refinat és un crític, més probable és que visqui en un petit cercle de littérateurs que estan constantment junts, que es llegeixen els uns als altres i que han desenvolupat el que gairebé és un llenguatge privat. Si l'autor no forma part d'aquest grup—i pot ser un home de lletres i un geni sensé que li calgui haver sabut que existia—, les seves paraules contindran per a aquest grup una mena d'il·lusions que per a ell i per a tothom amb qui sempre ha parlat, són simplement inexistents. He estat acusat darrerament de faceciós per haver posat una frase entre cometes. Ho vaig fer perquè vaig creure que es tractava d'un americanisme que encara no havia estat introduit en l'anglès ni tan sols col·loquial. Vaig usar les cometes de la mateixa manera que hauria usat la cursiva per a una expressió francesa, cosa que no hauria servit en aquest cas, perquè els lectors s'haurien pensat que volia emfasitzar la frase. Si aquell crític m'hagués dit que el procediment era maldestre hauria pogut tenir raó. Però l'acusació de faceciós revela que el crític i jo anàvem per camins diferents. Sóc d'un lloc en el qual ningú no ha trobat mai les cometes divertides: innecessàries, mal usades, potser si, però mai divertides. Endevino que el meu censor és d'un lloc en el qual són usades invariablement per indicar alguna mena de burla; i dedueixo també que aquella expressió que per a mi era tan estrangera, per a ell era del tot habitual. I em sembla que aquesta mena de coses no són tan estranyes. Els crítics donen per fet que els usos que el seu grup fa habitualment de la llengua—uns usos que en realitat són força esotèrics, que no sempre són del tot accessibles i que constantment canvien—són els habituals entre la gent instruïda. Troben símptomes amagats de registre literari allà on en nealitat només hi ha indicatius de l'edat de l'autor o del fet que viu lluny de Londres. Es mou entre aquells crítics com un estranger que diu amb tota innocència una cosa que, a la universitat on ha anat a parar o per a la familia amb qui sopa, remet a una història —un acudit o una tragèdia—que ell no podia saber. 'Llegir entre ratlles' és inevitable, però ho hem de fer amb una gran cautela per no descobrir el part de les muntanyes.
No puc negar que el mètode que proposo, i la totalitat de l'esperit que l'anima, ha de tendir a temperar el nostre convenciment en la utilitat de la crítica estrictament valorativa, i especialment dels seus judicis negatius. La valoració juga un paper menor en la concepció crítica d'Arnold. La crítica és, per a ell, 'essencialment' un exercici de curiositat, que defineix com a 'amor desinteressat pel lliure joc de la ment amb qualsevol cosa en relació amb ella mateixa' [Function of Criticism]. La cosa important és 'veure l'objecte tal com és en realitat' [On Translating Homer, II]. Importa molt més veure precisament quina mena de poeta era Homer que no pas explicar al món com li ha d'agradar per força un poeta com ell. El millor judici de valor és aquell que es fa 'de manera gairebé imperceptible en una ment desperta a mesura que va descobrint coses noves' [Function of Criticism]. Si la crítica, en el sentit que li dóna Arnold, acaba sent adequada en quantitat i qualitat, la crítica valorativa ens haurà de servir de ben poc. I aquella que ens servirà de més poca cosa serà la funció del crític de voler imposar el seu punt de vista qualitatiu a la resta del món. 'El gran art de la crítica és el de mantenir-se al marge i deixar que la gent decideixi [Pagan and Mediaeval Religious Sentiment]. Hem de mostrar-los com és veritablement l'obra que diuen admirar o menysprear; n'hem de descriure, gairebé de definir, el caràcter, i després deixar-los que en treguin (ja més ben informats) les seves pròpies conclusions. En un determinat moment, adverteix al crític que no adopti un perfeccionisme despietat. Ha de 'conservar la seva idea d'allò més bo, de la perfecció, i alhora ha d'estar tan obert com sigui possible a tot allò que se li ofereix i que, sense que hi arribi, sigui prou bo' [Last Words on Translating Homer]. En dues paraules, ha de tenir aquell caràcter que MacDonald atribuïa a Déu, i que Chesterton, darrere seu, atribuïa al crític: ha de ser 'fàcil d'agradar i difícil de satisfer'.
Considero la crítica, tal com Arnold la concebia (tant se val el que n'opinem, dels usos que en va fer), com una activitat força útil. El dubte se'm présenta en aquella crítica que sentencia els mèrits dels llibres; en les valoracions i les devaluacions. Es deia en altres temps que aquesta última mena era útil als autors, però aquesta pretensió ha estat abandonada del tot. Ara se l'aprecia per la seva pretesa utilitat als lectors. I és des d'aquest punt de vista que la considenaré. Per a mi s'aguanta o no per la seva capacitat de multiplicar, protegir o prolongar aquells moments en què un bon lector està llegint bé un llibre, i el valor de la literatura es dóna in actu.
Això em du a una pregunta que no m'he fet fins fa pocs anys. ¿Puc dir amb certitud que cap crítica valorativa no m'ha ajudat a entendre i apreciar cap gran obra literària, en part o totalment?
Quan em pregunto sobre els ajuts que he tingut en aquesta matèria em sembla que sempre em trobo amb un resultat inesperat: la crítica valorativa és al final de tot de la llista.
A dalt de tot hi ha els estudiosos menys brillants. Òbviament, em sento especialment deutor—i me n'haig de seguir sentint—dels curadors, els crítics textuals, els exegetes i els lexicògrafs. Descobriu-me allò que l'autor va escriure de debò, allò que les paraules clau signifiquen i a qui al.ludeixen i haureu fet per mi molt més del que hagin pogut fer mai mil noves interpretacions o valoracions.
Haig de posar en segon lloc aquest grup menyspreat, el dels historiadors de la literatura. Penso en aquells realment bons, com W.P. Ker o Oliver Elton. M'han ajudat, primer de tot, dient-me que tals obres han existit. Però encara més perquè les han posades en el seu context, cosa que m'ha mostrat a quines necessitats responien, quins mobles se suposava que hi havia a les ments dels seus lectors. M'han impedit que hi fes aproximacions falses, m'han indicat què hi havia de buscar, i en alguna mesura m'han permès posar-me en l'estat d'esperit d'aquells a qui s'adreçaven. Això ha estat possible perquè en general aquests historiadors han fet seu el consell d'Arnold i s'han mantingut al marge del camí. S'han ocupat més de descriure els llibres que de valorar-los.
En tercer lloc haig de posar-hi honestament diversos crítics emotius que, fins a una certa edat, van fer-me un bon servei encomanant-me els seus entusiasmes, i que per tant no solament em van conduir, sinó que van fer que ho fes amb bona gana, cap als autors que admiraven. No m'ho passaria gaire bé si rellegís avui moltes de les seves crítiques, però em van ser útils durant una etapa de la meva vida. Em van despertar ben poc la intel·ligència, però força el 'tremp'. Si, fins i tot Mackail.
Però quan penso en aquells que han estat considerats grans crítics (deixant de banda els vius) em quedo paralitzat. ¿Puc dir en confiança, si parlo amb honestedat i rigor, que la meva apreciació d'alguna escena, capitol, estrofa o vers hagi millorat per haver llegit Aristòtil, Dryden, Johnson, Lessing, Coleridge, el mateix Arnold (fent de crític literari), Pater o Bradley? No n'estic gens segur.
¿I com podria ser de cap altra manera si sempre judiquem un crític per l'abast amb què il·lumina la lectura que ja hem fet? La frase de Brunetière 'aimer Montaigne, c'est aimer soimême' em sembla que és l'afirmació més aguda que he llegit mai. Però, ¿com hauria pogut saber què era aguda si no hagués sabut que Brunetière havia posar el dit en un element constitutiu del plaer que experimento quan llegeixo Montaigne però en el qual no m'havia fixat prou? Per això abans que res ha d'haver existit el meu plaer llegint Montaigne. Es tan sols la meva lectura de Montaigne allò que em permet disfrutar de l'afirmació de Brunetière. Podria haver disfrutat de la prosa de Dryden sense haver llegit la descripció que en fa Johnson; no podria disfrutar gens de la descripció de Johnson sense haver llegit la prosa de Dryden. I això mateix es podria dir, mutatis mutandis, de la magnífica descripció que fa Ruskin de la prosa de Johnson a Praeterita [capítol 12, paràgraf 251]. ¿Com podria saber si les idees d'Aristòtil sobre la construcció d'una bona tragèdia eren bones o beneites si no sóc capaç de dir: 'Si, així és com l'Èdip rei funciona en la producció dels seus efectes'? La veritat no és que necessitem els crítics per disfrutar amb els autors, sinó què necessitem els autors per poder disfrutar amb els crítics.
La crítica, generalment, il·lumina de manera retrospectiva allò que hem llegit. De vegades pot corregir alguns excessos d'èmfasi o algunes omissions fets en la nostra lectura precedent, i pot millorar-ne, per tant, una lectura futura. Però és dificil que pugui fer-ho en un lector madur i escrupolós amb una obra que coneix de fa temps. Si ha estat prou estúpid per haver-la llegit malamènt durant tots aquests anys, és probable que continuï fent-ho malament. Em consta que un bon exegeta o un bon historiador de la literatura poden conduir-nos al bon camí sense dir ni una sola paraula de lloança o de blasme. I això mateix pot succeir en una relectura autònoma feta en un dia afortunat. Si haguéssim de triar, sempre seria millor tornar a llegir Chaucer que llegir-ne cap nova crítica.
No voldria insinuar ni de lluny que una il·luminació retrospectiva de les nostres experiències literàries anteriors no tingui cap valor. Tal com estem fets, no volem tenir només experiències, sinó que també volem analitzar-les, entendre-les i expressar-les. I, sent com som éssers humans—és a dir, animals socials—, volem 'canviar impressions', no solament pel que fa a la literatura, sinó també sobre el menjar, el paisatge, un joc o les persones per qui compartim admiració. Ens agrada saber exactament com els altres disfruten d'allò què nosaltres disfrutem. Es natural i perfectament just que vulguem saber què opina una intel·ligència de primer ordre d'una obra veritablement important. Per això llegim els grans crítics amb interès (no gaire sovint amb un percentatge gaire alt d'acord). Són molt bones lectures en elles mateixes, però crec que han estat sobreestimades en tant que ajuts per a la lectura.
Em temo que aquesta aproximació al problema no farà feliç la que podríem anomenar l''Escola Vigilant' de la critica. Per a ells la crítica és una manera d'higiene social i ètica. Creuen veure amb claredat com la propaganda, la publicitat, el cinema i la televisió amenacen des de tots els angles el pensament despert, el sentit de la realitat i la vida refinada. Les hosts de Midian 'ens sotgen pertot arreu'. Però ens sotgen encara més perillosament des del paper imprès. I el paper imprès és més subtilment perillós, capaç 'd'enganyar, si fos possible, els més selectes', no des de la morralla evident que ha quedat fora de la closa, sinó a través dels autors que ens han estat presentats (fins que no se'ls conegui més bé) com a 'literaris' i perfectament dignes de ser al seu intenior. Només la plebs pot caure en la trampa de les novel·les de Burroughs o de l'oest americà, però hi ha un verí més subtil amagat a les obres de Milton, Shelley, Lamb, Dickens, Meredith, Kipling o De La Mare. Els crítics de l''Escola Vigilant' ens en protegeixen com si fossin gossos guardians o detectius. Se'ls ha acusat d'acrimònia, del que Arnold anomenava 'tossuderia i excés de vehemència en les seves preferències i els seus odis—un residu, m'imagino, de la nostra ferocitat insular' [Last Words on Translating Homer] Però això potser no és gaire just. Són del tot honestos i completament seriosos. Creuen que detecten i controlen un gran perill. Podrien dir sincerament, com sant Pau: 'Ai de mi, si no predico l'Evangeli!': ai de mi, si no descobreixo la vulgaritat, la superficialitat i els falsos sentiments i no els faig aparèixer allà on s'amaguen! Seria difícil que un inquisidor sincer o un caçador sincer de bruixes poguessin fer la seva feina amb delicadesa.
És òbviament dificil trobar cap base literària general sobre la qual poder decidir si els Vigilants ajuden o dificulten la bona lectura. Ells treballen per promoure el gènere d'experiència literària que creuen bona, però la seva concepció d'allò que és bo en literatura és inseparable de la seva concepció general del que és bo én la vida. Tot i que no crec que mai hagin exposat en règle la seva escala de valors, aquesta escala determina cada una de les seves crítiques. Tota crítica, certament, es veu influïda pels punts de vista del crític sobre coses alienes a la literatura, però habitualment mostrem una certa llibertat, un cert desig per suspendre la incredulitat (o les creences) o la repugnància quan llegim una bona expressió d'allò que en termes generals pensem que és dolent. Podem impugnar la pornografia, però podem celebrar Ovidi per mantenir la seva tan al marge de l'apegalós i el sufocant. Podem admetre que quan Housman escriu: 'Sigui qui vulgui el bèstia i el canalla que ha creat el món' formula amb precisió un punt de vista força repetit, tot i saber que si ens ho mirem fredament, amb independència del que puguem pensar de la situació actual de l'univers, no podrem sinó considenar-la idiota. Podem, fins a un cent punt, disfrutar—i això per tal com 'copsa els sentiments'—llegint l'escena de Sons and Loyers en què la jove parella, copulant al bosc, se sent com si fossin 'llavors' en el gran 'batec' (de la 'Vida'), i pensar al mateix temps, com si actués una altra part de la ment, que aquesta mena de biolatria bergsoniana i la conclusió pràctica que se'n desprèn és més aviat confusa i qui sap si perniciosa. Però els Vigilants, com que troben en cada gir expressiu símptomes d'actituds que són qüestió de vida o mort, no es permeten aquesta llibertat. Per a ells no hi ha res que sigui una pura qüestió dé gust. No admeten que hi pugui haver cap món fet de pura experiència estètica. No hi ha res de bo en termes purament literaris. Una obra, fins i tot un simple passatge, no poden ser bons en cap sentit si no reflecteixen simplement la bondat, si no revelen actituds que siguin elements nuclears de la vida com cal. Per tant, us caldrà acceptar la seva concepció (implícita) de la vida com cal si preteneu acceptar els seus judicis crítics. És a dir, que solament els podreu admirar com a crítics si també els reverencieu com a savis. I, abans de reverenciar-los com a savis, hauríem de poder comptar amb una explicitació del seu sistema de valors, i això no tant com a instruments utilitzables a l'hora de fer crítica, com de manera autònoma, presentant-nos-en les credencials i fent-se valer davant dels jutges adequats: els moralistes, els teòlegs morals, els psicòlegs, els sociòlegs o els filòsofs. Perquè, si no, ens mouríem en un cercle viciós que faria que els acceptéssim com a savis perquè són bons crítics i com a bons crítics perquè són savis.
De moment faríem bé reservant-nos l'opinió sobre el bé que aquesta escola pugui aportar-nos. Però fins i tot en aquest interludi serem capaços de detectar els símptomes del mal que pot fer. El món de la política ens ha mostrat com els comitès de salvació pública, els caçadors de bruixes, els Ku Klux Klans, els orangistes, els maccarthistes et hoc genus omne poden esdevenir perills tan grans com aquells que pretenen combatre. L'ús de la guillotina s'acaba convertint en un hàbit morbós. Aixi, sota l'imperi de la crítica Vigilant, roda un nou cap gairebé cada mes. La llista d'autors aprovats creix amb una lentitud absurda. Ningú no n'està a recer. Si la filosofia vital Vigilant acabés sent falsa, la Vigilància hauria evitat molts matrimonis feliços entre bons llibres i bons lectors. Fins i tot si fos correcta, podríem preguntar-nos si una precaució com la que manifesta, aquella determinació tan indestructible de no deixar-se atrapar, de no cedir a cap crida enganyosa—de l'estil de 'mirar el drac amb els ulls al marge de l'encanteri'— és compatible amb la rendició necessària per poder rebre una obra bona. No podem estar armats fins a les dents i alhora rendir-nos.
Acorralar algú, exigir-li durament que s'expliqui, fer-li tota mena de preguntes, precipitar-se al damunt de cada incoherència aparent, poden ser bones maneres de desemmascarar un testimoni fals o un malalt de conveniència. Lamentablement, són també una bona manera de no saber mai què podia haver-nos dit una persona tímida o vergonyosa. L'aproximació suspicaç i amb reserves que pot ser-nos útil per evitar que un autor dolent ens entabani també pot fer-nos cecs i sords als mèrits silenciosos i difícils de copsar d'un de bo, especialment si no està de moda.
Per aquest motiu em mantinc escèptic no pel que fa a la legitimitat o l'encant de la crítica valorativa, sinó pel que fa a la seva necessitat o a la seva utilitat. I especialment avui dia. Tothom que hagi pogut veure les tesis universitàries d'anglès ha pogut adonar-se amb dolor de la tendència creixent a observar els llibres amb una perspectiva adquirida al cent per cent en d'altres llibres. Quan parlen d'una obra de teatre, un poema o una novel·la, addueixen el punt de vista de qualsevol crític eminent. Un admirable coneixement de la crítica chauceriana o shakespeariana sovint coincideix amb un coneixement molt precari de Chaucer o Shakespeane. Cada cop més trobem menys apreciacions personals. La conjunció fonamental (el Lector es troba amb el Text) no sembla que sigui permesa per ella mateixa, ni tampoc que es pugui desenvolupar espontàniament. En lloc d'això, clarament, hi ha joves tan xops, atordits i exasperats de la crítica, que l'experiència literària primera se'ls ha fet del tot impossible. Aquesta situació em sembla molt més perillosa per a la nostra cultura que qualsevol de les amenaces de les quals ens volen protegir els Vigilants.
Aquest excés de crítica és tan perillós que exigeix tractament immediat. L'excés—ja ho hem dit—és el pare de la dispersió. Penso que deu o vint anys d'abstinència, tant pel que fa a la lectura com a la producció de crítica valorativa, ens podrien ser d'una gran utilitat.
XII. EPÍLEG (fragments, 6.117 caràcters)
Tot all llarg de la meva investigació he rebutjat aquells punts de vista pels quals la literatura ha de ser avaluada (a) perquè ens explica veritats sobre la vida, (b) perquè ens forma culturalment. També he afirmat que, quan llegim, la recepció de l'obra ha de ser una finalitat en ella mateixa. I m'he allunyat del convenciment dels Vigilants que afirma que només pot ser bona literatura aquella que tracta de coses bones en elles mateixes. Tot això implica creure en un 'bé' o un 'valor' específicament literaris. Alguns lectors podrien queixar-se que no he deixat clar de quina mena de bé es tracta. Podrien preguntar-se si no articulo una teoria hedonista que identifiqui la bondat literària amb el plaer. ¿O acabo situant 'l'estètica', com Croce, en un terreny de l'experiència irreductiblement allunyat d'allò lògic i d'allò pràctic? ¿Per què no poso les cartes sobre la taula?
No estic convençut personalment que, en una obra de les característiques de la present, tingui cap obligació ineludible de fer-ho. [...]
Però al final acaba fent-ho:
[...] [L]a pregunta '¿quin valor té llegir allò que escriu algú altre?' s'assembla força a la pregunta '¿quin valor té escoltar allò que diu algú altre?'. Tret que ja no tinguem al nostre interior les fonts que ens puguin proporcionar tota la informació, tota la diversió, els consells, els renys i les alegries que vulguem, la resposta és òbvia. I si ja és valuós escoltar o llegir, és sovint valuós fer-ho amb atenció. De fet, hem de posar atenció fins i tot per poder descobrir que alguna cosa no en mereix.
Lewis observa que...
La veritable objecció a una teoria de la literatura purament hedonista, o de les arts en general, és que el terme 'plaer' és una gran abstracció, i que per aquest motiu és buit. Denota massa coses i en connota ben poques. [...] M'hauríeu de dir no solament que la literatura dóna plaer, sinó quina és la classe de plaer que li és pròpia, i es en definir aquest 'plaer que li és propi' que us trobareu amb el veritable problema. [...].
On està el bé de la literatura, doncs?
La resposta més aproximada que puc donar és que busquem una ampliació del nostre ésser. Volem ser més del que som. Cada un de nosaltres veu per natura el món sencer des d'un punt de vista, i amb una perspectiva i un criteri selectiu que li és propi. I, fins i tot quan bastim fantasieigs desinteressats, els amarem amb —i també els limitem per— la nostra manera de ser. Acceptar aquesta visió personal al nivell sensitiu —en altres paraules, sense discutir la perspectiva que l'ha configurat— seria una follia. Fent-ho així hauríem de creure que les vies del tren s'uneixen a mesura que es van fent distants. Però també volem corregir els errors de perspectiva en els nivells més elevats. Volem veure amb altres ulls, imaginar amb altres imaginacions i sentir amb altres cors com si ho féssim amb els nostres. No en tenim prou de ser mònades leibnitzianes. Volem finestres. La literatura, en tant que Logos, és una sèrie de finestres, i fins i tot de portes. Una de les coses que sentim quan hem acabat de llegir un bon llibre és que hem 'sortit'. O, des d'un altre punt de vista, que hem 'entrat'. Hem travessat la closca d'una altra mònada i hem descobert com és el seu interior.
[...] L'impuls primari de tothom és el d'afirmar-se i desenvolupar-se. L'impuls secundari és el de sortir d'un mateix, corregir-se el provincialisme i curar-se la soledat. Fem tot això en l'amor, en la consecució de la virtut, en la recerca del coneixement i en la recepció de les arts. Òbviament, aquest procés pot ser descrit tant com una ampliació com com una anihilació temporal d'un mateix. Però aquesta és una vella paradoxa: 'Aquell que perdi la vida la salvarà.'
Es per això que...
[...] és del tot irrellevant preguntar-se si l'estat d'ànim expressat en un poema és el que va sentir el poeta de debò o si el va imaginar. El que compta és la força que té per fer-nos-el viure.[...]
Aquest és, fins allà on sóc capaç de veure-ho, el valor específic o el bé de la literatura considerada com a Logos: ens permet accedir a experiències diferents de la nostra. No totes són, exactament com passa amb les nostres, igualment valuoses. Algunes, com se sol dir, ens 'interessen' més que les altres. Les causes d'aquest interès són, com és natural, extremament variades, i no són les mateixes per a tothom: pot ser el que té de típic (i direm: 'Que realista!'), o d'anormal (i direm: 'Que estrany!'), pot ser el que té de bonic, o de terrible, d'impressionant, d'estimulant, de patètic, de còmic o de simplement picant. La literatura ens dóna l''entrée' a tots aquests mons. Aquells de nosaltres que hem estat lectors autèntics tota la vida rarament podem adonar-nos del tot de l'enorme extensió del nostre ésser que devem als autors que hem llegit. Ens n'adonem millor quan parlem amb un amic que no ho ha estat. Pot ser un home ple de bondats i de seny, però viu en un món molt reduït. Nosaltres ens hi ofegaríem. Aquell que s'acontenta de ser solament ell, i, per tant, ser menys que ell, viu en una presó. No em basten els meus ulls: vull mirar a través dels dels altres. La realitat, fins i tot vista a través de molts ulls, no em satisfà. Vull veure allò que els altres han ideat. No em bastarien els ulls de tota la humanitat. Lamento que els animals no sàpiguen escriure. M'agradaria molt saber com són les coses per a un ratolí o una abella, i més encara percebre el món olfactiu amb tota la informació i emoció que té per a un gos.
L'experiència literària cura la ferida de la individualitat, sense soscavar-ne els privilegis. Hi ha emocions col.lectives que també curen aquesta ferida, però en destrueixen els privilegis. En elles, els nostres éssers individuals es fonen, i retrocedim fins a la subindividualitat. Però, llegint la gran literatura, em converteixo en mil persones diferents i continuo sent jo mateix. Com el cel nocturn en el poema grec, miro amb els ulls de la miríada, però continuo sent jo qui veu. Aquí, com en el culte, en l'amor, en les accions morals i en el coneixement, em trascendeixo, i mai no sóc més jo mateix que quan llegeixo.
PAINFUL BITS. Edited by Torribio Blups
http://www.torribioblups.net/painfulbits
This page's URL: http://www.torribioblups.net/painfulbits/LewisUnExperimentDeCriticaLiteraria.htm
Last updated on November 22, 2000