Kieli on aina ollut valtakunnan kumppani.
Antonio de Nebrija
Kirjain tappaa hengen... elämä itsessään on liikkuvuutta.
Henri Bergson
Creative Evolution
Sen väittäminen, että merkitsijä on kaikkialla (ja että tämän seurauksena tulkinta ja kohteensiirto ovat efektiivisiä kaikkialla), jättää huomiotta sen tosiseikan, että kukin näistä koodaavista komponenteista (olivat ne sitten semioottisia tai eivät) voi saada valtaa niissä tilanteissa ja objekteissa, jotka kohtaavat meitä. Minä päinvastoin uskon, ettei pitäisi olla dogmaattinen sen suhteen, millä lähestymistavalla on etusija. Sellainen etusija voi tulla vain siitä, että analysoidaan jokaikinen erityistilanne... Lingvistiikan ja semiotiikan asiantuntijat ovat pikkuhiljaa alkaneet ajatella, että ikonit tai diagrammit tai mitkä tahansa esiverbaaliset ilmaisutavat (eleet, jne) ovat riippuvaisia merkitsevästä kielestä, ja että ne ovat vain epätäydellisiä tapoja kommunikoida. Minusta tämä on intellektualistinen oletus, joka alkaa horjua tavattomasti, kun sitä sovelletaan lapsiin, hulluihin, primitiiveihin tai keneen tahansa, joka ilmaisee itseään sellaisessa semioottisessa rekisterissä, jonka luokittelisin symboliseksi semiologiaksi.
Félix Guattari
Molecular Revolution
* * * * * * * * * *
2
AU REVOIR M. LE TEXTE, TAI RUUMIS JA AN(ARKIA)
Ei ole lainkaan liioittelua väittää, että olemme menneet aivan liian pitkälle Tekstin korostamisessamme – tai mikä on sama asia: kirjoitetun Tekstin korostamisessamme. Tämän yliannostuksen myötä, josta suurin osa on tullut Ranskasta, olemme unohtaneet ruumiin, teatterin, eleet, henkäyksen (souffle) ja lihan. Ehkä on tullut aika antaa sama merkitys ruumiille kuin mitä olemme antaneet Tekstille.
Yrittäkäämme tutkia ylenkatsottua suhdetta kirjoitetun tekstin ja ruumiin välillä symbolisena tai merkitystä tuottamattomana ilmauksena.* Ottakaamme Roland Barthes esimerkiksi niistä, jotka ovat korostaneet edellistä (so. kirjoitettua Tekstiä) ja Artaud esimerkiksi harvinaisesta yksilöstä, joka korostaa ruumista ilmauksena, henkäyksenä, eleenä. Ja yrittäkäämme tässä prosessissa myös osoittaa ne kohdat, joista he ovat samaa mieltä. Esimerkiksi he molemmat hylkäävät Tekijä-Jumala -position, he hylkäävät toiston ja he ovat kiinnostuneita tuomaan joko Lukijan (Barthes) tai Katsojan (Artaud) lähemmäksi kirjoitettua Tekstiä tai teatteria.
Tarkastelkaamme tätä problematiikkaa sitten kaksoisartikulaation1 valossa, nimittäin ulossulkematta ja suhteellisesti. Tässä suhteessa me sanomme "au revoir M. le Texte". Mikä ei tarkoita dogmaattista Tekstin hylkäämistä kertakaikkisesti, vaan pelkästään, että tarvitaan ulossulkemattomuutta painottava menetelmä, jos aiomme löytää uudelleen suhteemme ruumiisiimme.
_____
* Täytyy pitää mielessä, että sanalla ilmaus me tarkoitamme aivan muuta kuin mitä Saussure tarkoittaa sillä tai mitä Barthes tai Eco tarkoittavat sillä. Ei ole mitään sisältöä tai merkittyä (Saussure), ei merkitystä (Barthes), ei lähettäjää ja vastaanottajaa (Eco), eikä yksinkertaisesti ketään David Sarnoffia. Ja kuitenkin tämäntyyppinen ilmaisu on olemassa. Esimerkiksi viitatessaan Guayaki-intiaaneihin, joista Pierre Clastres kirjoittaa Chronique de Indiens Guayakissa, Guattari (Molecular Revolution) huomauttaa, että "Ilmaisun kerrostumat eivät ole merkityksen tuotannon kontrollin säätelemiä – kontrollin joka tuomitsee jokaisen sisällön jäykistyneeksi formaalisuudeksi, jäännös- tai marginaaliseksi representaatioksi. Tässä moniääninen Jaguaarin käsite tulee häilyvän, epävarman, horjuvan denotaation, denotaation joka on itselleen epävarma, joissakin tapauksissa jopa perustaa vailla olevan, puhtaan denotaation denotaation objektiksi". (s. 93)
1
Ei pitäisi käsittää sattumaksi sitä, että Jumalan kuoleman myötä on tullut myös Tekijän, Mestariteosten Luojan, kuolema. Artaud oli yksi ensimmäisistä, joka julisti Tekijän kuolleeksi. Ja viimeisenä parinakymmenenä vuotena häntä ovat seuranneet sellaiset kriitikot kuin Ricoeur, Derrida ja Roland Barthes. Kuten Derrida on esseessään "The Theater of Cruelty" huomauttanut:
"Näyttämö on teologinen niin kauan kuin sen rakenne, seuraten perinteen kokonaisuutta, sopii yhteen seuraavien elementtien kanssa: tekijä-luoja, joka poissaolevana ja kaukaa on aseistautunut tekstillä, vartioi, kokoaa ja säätelee aikaa tai representaation merkitystä, antaen tämän jälkimmäisen edustaa itseään sen suhteen mitä on kutsuttu hänen ajatustensa, hänen tarkoitustensa, hänen ideoidensa sisällöksi.2
Artaud vastasi tähän Tekijä-Luojan* kuoleman julistukseen korvaamalla Tekijän teatterilla ja "ohjaajalla".
"Tässä teatterissa luominen kokonaisuudessaan tapahtuu näyttämöllä; sen alkulähde ja sen ilmaus on salainen psyykkinen kiihoke. Kieli joka on ollut olemassa ennen sanoja."3
Kirjoitetusta sanasta tulee toissijaista ja Tekijän korvaa ääni, joka huutaa ja puhuu. Artaud jatkaa:
"Tämä teatteri eliminoi näytelmäkirjailijan ja asettaa hänen tilalleen henkilön, jota me länsimaisessa teatterikielessämme kutsuisimme ohjaajaksi; mutta ohjaaja muuttuu tässä teatterissa jonkinlaiseksi maagiseksi järjestelijäksi, pyhien juhlamenojen ohjaajaksi. Aine jota hän muokkaa, aiheet, jotka hän saa sävähtelemään, eivät ole hänestä peräisin vaan jumalista."4
Ohjaaja on tällöin shamaani – ei Luoja tai hierarkkinen hahmo, vaan pelkästään magian välittäjä. Roland Barthes taas käsitti Tekijän kuolleeksi, mutta kirjoitetun Tekstin hyvinkin eläväksi. Itseasiassa Barthesille Tekijä ei kuole vain Lukijan nimissä, vaan pikemminkin Tekstin nimissä.
Kuten Barthes huomautti esseessään "Tekijän kuolema":
"Historialliset tosiasiat tai kirjoituksen akti eivät ole yksistään syrjäyttäneet Kirjailijaa (...): kirjailijan syrjäyttäminen muuttaa modernin tekstin läpikotaisin (tai – ja tässä on kyse samasta asiasta – tästä lähtien teksti tehdään ja luetaan siten, että kirjailija on poissa sen kaikilta tasoilta)."5
Ja myöhemmin samassa esseessä hän kirjoittaa:
"Tiedämme nyt, että teksti ei koostu joukosta peräkkäisiä sanoja, jotka ilmentävät vain yhtä, tavallaan teologista merkitystä (joka olisi Kirjailija-Jumalan "sanoma"). Sen sijaan teksti ilmentää moniulotteista avaruutta, jossa moninaiset kirjoitukset yhtyvät ja kilpailevat, eikä yksikään niistä ole alkuperäinen: teksti on kulttuurin tuhansista kehdoista syntynyt lainausten kudos."6
Oikeastaan teksti on alkuperätön moneuksien taso, kirjoittajien moneuden "taakseen" jättämä jälkien kenttä – kirjoittajien, joista kukaan ei kuulu mihinkään erityiseen heimoon. Barthesin ongelma on se, että hänellä maailma tulee Tekstiksi ja Teksti – tai merkitsijä/merkitty -suhde – muuttuu paikaksi, jota aiemmin piti hallussaan Tekijä. Nyt on Tekstistä tehty Jumala.
Artaud'lle sitävastoin Tekijän kuolema tapahtuu yhdessä kirjoitetun Tekstin – Merkitsijän, Sanan – kuoleman kanssa. Artaud'lle sanat eivät kykene ilmaisemaan sitä mikä on kaikkein olennaisinta. Vain julmuuden teatteri – elämän teatteri – voi antaa ilmauksen ihmishenkäykselle ja lihalle. Kuten Derrida on sanonut: Artaud'n protesti kohdistuu "vastoin kuollutta kirjainta, joka pysyttelee kaukana henkäyksestä (souffle) ja lihasta"7.
"Klassiselle länsimaiselle näyttämötaiteelle on ominaista elimen teatteri, sanojen teatteri; siis tulkinnan, energisöinnin ja kääntämisen teatteri; harhan teatteri, jonka perustalla on ennaltamäärätty teksti: taulu, jonka on kirjoittanut Jumala-Tekijä, perustavan sanan ainoa käyttäjä."8
Juuri tätä kaikkea Artaud vastusti. Toisin kuin Barthes ja muut, Artaud uskoi, että niin Tekijä kuin kirjoitettu Tekstikin tuli alistaa lihan teatterille. "Täten hylkäämme kirjailijan yksinvallan ja teatterin taikauskoisen luottamuksen näyttämötekstiin"9, kirjoitti hän "Julmuuden teatterin" toisessa manifestissa. Artaud jätti Tekijän myötä myös Tekstin toissijaiseksi.
Sitä paitsi kun Roland Barthes alisti Tekijän Tekstin Lukijalle, Artaud alisti Tekijän näytelmän katsojalle. "Lukija", kirjoittaa Barthes
"on juuri se avaruus, johon kirjautuvat – yhdenkään katoamatta – kaikki sitaatit, joista kirjoitus on tehty. Tekstin yhtenäisyys ei ole sen alkuperässä vaan sen määränpäässä."10
Lukija saa tulkitsijan aseman. Hän on vuorovaikutuksessa tekstin kanssa ja antaa sille näin merkityksen. Barthesin ehdotus lyhentää välimatkaa Lukijan ja Tekstin välillä vastaa Artaud'n ehdotusta tuoda katsoja lähemmäs näyttämöä.
"Teatterin näyttämö ja katsomo poistetaan ja niiden sijaan rakennetaan yhtenäinen esitys- ja katsomotila, jossa ei ole väliseiniä eikä minkäänlaisia aitauksia. Siinä tapahtuu kaikki toiminta. Tällä tavoin syntyy välitön yhteys katsojan ja näytelmän, samoin näyttelijän ja katsojan välille, sillä katsoja on sijoitettu keskelle toimintaa, se ympäröi ja lävistää hänet joka puolelta."11
Katsojan ja näyttelijän välistä etäisyyttä hälvennetään tässä paljolti samalla tavalla kuin Barthes hälventää etäisyyttä Tekijän ja Lukijan välillä: asettamalla Lukijan Tekstin paikalle. Mutta sillä välin kun Barthes pystyttää temppeleitä Tekstilleen, Artaud polttaa niitä maan tasalle: korvatakseen Tekstin Suuret Länsimaiset temppelit lihan teatterilla, intohimon teatterilla ja halun tuotannolla, jossa ilmaisu ei ole kielellistä vaan hieroglyfista ja luonteeltaan merkitystä tuottamatonta. Ja lopultakin ruumiin virrat tulevat korvaamaan sanan virrat. Lingvistinen ilmaisu korvataan "affektiivisen atletismin" emotionaalisella merkitsemättömyydellä. Kuitenkaan "Ei ole ehdottomasti näytetty toteen, että sanojen kieli olisi paras kaikista."12 Eleet, tanssit ja huudot tulevat korvaavaksi vaihtoehdoksi sellaiselle semioottiselle (signifioivalle) lukemiselle, jota mm. Eco ja Todorov harjoittavat.
Ele on aina spontaani, koodautumaton ja kirjoittautumaton; ja se katoaa samoin kuin musiikissa nuotti katoaa sinä hetkenä, kun se esitetään. Mutta olennaisempaa on, ettei ele viittaa mihinkään taakse jäävään päinvastoin kuin despoottinen ja imperialistinen Merkitsijä; se ei ole kehämäinen vaan lineaarinen. Kyllä, voi mennä jopa niin pitkälle, että väittää ruumiin olevan Artaud'lle "teksti", mutta kyse ei varmasti ole lingvistisestä tekstistä. Artaud itse kaipasi Idän hieroglyfisiä merkkejä, jotka ovat aina luonteeltaan pikemminkin "metafyysisiä" kuin psykologisia tai lingvistisiä.
_____
* Unohtakaa Isä, unohtakaa Oidipus, unohtakaa jopa Isän nimi. Kuten Brando sanoo elokuvassa "Viimeinen tango Pariisissa": "täällä ei ole nimiä", ei perhehistoriaa, eikä siten myöskään tarkoitteellisuutta.
2
Artaud käänsi katseensa Itään löytääkseen sieltä sen mikä hänen mielestään puuttui länsimaisessa kulttuurissa, toisin sanoen löytääkseen "lihallisten ja metafyysisten merkkien" teatterinsa. Barthes sen sijaan käänsi katseensa Itään etsiessään "Merkkien Kabinettiaan" ja löysikin Japanista Merkkien Suuren Valtakuntansa.
"Nythän on niin, että tässä maassa [Japanissa] merkitsijän valtakunta on niin suunnaton, niin paljon enemmän kuin puhe, että merkkien vaihto säilyttää fasinoivan rikkautensa, liikkuvuutensa ja hienostuneisuutensa huolimatta kielen sekavuudesta – ja joskus jopa tästä sekavuudesta johtuen."13
Artaud kääntyi itämaihin löytääkseen ihmisen suhteen lihaan, koodaamattomat halun virrat ja eleen ekspressiivisen viattomuuden. "Balin teatterin esitys", hän kirjoitti, "paljasti meille teatterikäsityksen, jonka mukaan teatteri on fyysinen eikä verbaalinen tapahtuma..."14 Hän jatkoi: "Meidän länsimaisen käsityksemme mukaan teatteri sen sijaan liittyy oleellisesti tekstiin, joka määrää sille rajat. Meille sana merkitsee teatterissa kaikkea eikä sen ulkopuolella ole edes mahdollista luoda teatteria." Sen vuoksi "jos käsitämme teatteriksi sen, mikä jää repliikkien väliin, emme pysty erottamaan teatteria tekstistä, vaan käsitämme teatterin vain tekstin toteuttamiseksi."15
Me olemme pystyttäneet niin monta temppeliä Merkitsijälle, että Merkitsijä on jopa salaa tullut tiedostamattomaan – tietyn Ranskassa sijaitsevan Lacan-nimisen portin kautta. Läntisestä maailmasta on tullut lingvististen merkkien maailma, jossa todellisuudesta on tullut yhtä kuuluisan (tai ehkäpä häpeällisen) Merkitsijä-Merkitty -suhteen kanssa.
Erinomainen esimerkki tästä pakkomielteestä sanoihin löytyy Umberto Econ teoksesta "A Theory of Semiotics", jossa Eco kiinnostavalla tavalla ottaa esiin "mahdollisen maailman" ongelman, missä lumi olisi tehty maapähkinävoista. "Jokainen englantia puhuva", hän sanoo,
"osaa puhua lumesta ja ymmärtää lauseet, joissa käsitellään lunta, koska hänellä on kulttuurista kompetenssia liittää sisältöyksikköön 'lumi' tiettyjä ominaisuuksia, joihin ei kuulu se, että lumi olisi maapähkinävoita. On mahdollista, että mahdollisessa maailmassa tai tulevaisuuden maailmassamme – johtuen lisääntyvästä veden saastumisesta – lumi voisi joutua alttiiksi sellaiselle ekologiselle tragedialle. Mutta vaikka näin tapahtuisikin, tämä tosiasia olisi silti semioottisesti naurettava."16
Ja sitten Eco menee väittämään, että ongelmana tällaisissa olosuhteissa olisi se, miten muutamme merkkijärjestelmäämme vastaamaan tätä uutta ilmiötä. Tämä on mielestäni tyypillistä länsimaista pakkomiellettä sanoihin, mikä on saavuttanut huippukohtansa strukturalismissa ja poststrukturalistisessa kirjallisuuskritiikissä – ketään ulossulkematta.
Länsimaissa me olemme jopa käyttäneet kirjoittautumatonta ruumista (tai kuten Deleuze ja Guattari sitä kutsuvat, elimetöntä ruumista) tallentavana pintana. "Jo se miten monet naulat lävistävät lihan, miten monia kidutuksen muotoja."17 Ehkä muistutus Kafkan novellista "Rangaistussiirtolassa" on paikallaan. Siinä Äes merkitsee ruumiin lävistävillä neuloilla ja sanat "KUNNIOITA ESIMIESTÄSI" kirjoittautuvat ruumiiseen luomaan muiston, tekstin, mestariteoksen; kiduttamaan, aiheuttamaan hitaan ja tuskallisen kuoleman. Ja sitten löytyy vielä joku, kuten Barthes, joka on niin onnessaan tästä kaikesta! "Näyttelijän kasvoja", hän sanoo, "ei ole maalattu (meikattu), ne on kirjoitettu."18 Ja edelleen: "Kyse on kirjoittamisen aktista, joka nujertaa kuvallisen eleen niin, ettei maalaaminen ole koskaan mitään muuta kuin merkitsemistä."19 Artaud'n hanke oli tietenkin erilainen: hän oli kiinnostunut ruumiin eleellisestä ilmauksellisuudesta vastakohtana ruumiista kirjoittamiselle, mitä kirjallisesti ylisivistynyt Barthes niin paljon ihaili.
Meidän ei pitäisi enää puhua yksinomaan Suuresta tekstistä, vaan meidän pitäisi alkaa puhua, niin kuin me joskus puhuimmekin, hieroglyfisistä eleistä... ruumiista... ja lihasta. Me emme saa enää käyttää "lävistäviä neuloja" ruumiiseen. Julmuuden ilmaisu tulee olemaan "metafyysinen" ja symbolinen vastakohtana fyysiselle. Elämän välttämättömyyksien ankaruus tapahtuu aivan silmien edessä ilman "Äkeen" tai kynän tarvetta. Ei tapahdu mitään verenpurkauksia vaan virtauksia, jotka eivät ole tulosta pistoista. Eleet ottavat elimettömään ruumiiseen merkittyjen sanojen paikan. Ele korvaa länsimaisen tasaisen ja harkitun puheen, joka ei enää ilmaise mitään elävää. Ja toisin kuin eräs Beckettin henkilöhahmoista, me emme sano "minä olen hiljaa" ja jatka puhumista. Eleet syrjäyttävät puhutun Merkitsijän tyhjyyden. Barthesin matka Merkkien Maahan, jossa hän löytää Merkitsijän jopa silmäluomesta, korvataan positionaalisesti Artaud'n matkalla lihaan. Mutta meidän täytyy kuitenkin pitää mielessä, että tämä matka on vain väliaikainen. Me olemme kolonialismin vihollisia. Emmekä me suunnittele Ruumiin Valtakuntaa.
Jo riittävät mestariteokset, jo riittävät herrat (unohtakaa Hegel!), jo riittää kirjoitus. "Kaikki kirjoitus on sianpaskaa."20 Miksi? Koska meidän sisimmät tunteemme eivät ole käännettävissä ja koska niitä on mahdoton ilmaista lingvistisesti, "ja ihmiset, jotka jättävät hämärän ja yrittävät määritellä kaiken mitä heidän päässään vain liikkuukin, ovat sikoja."21 Ja
"nuo joille tietyillä sanoilla on merkitys ja tiettyjä olemisen tapoja; nuo jotka ovat niin turhantarkkoja; nuo joille tunteet on luokiteltavissa ja jotka saivartelevat hilpeiden luokittelujensa asteista; nuo jotka yhä uskovat 'sanankäänteisiin'; nuo jotka heiluttavat mitä tahansa ideologioita, jotka kuuluvat ajan hierarkioihin... nuo jotka seuraavat polkua, jotka päästävät suustaan nimiä, jotka täyttävät kirjat kirkuvilla otsikoilla ovat pahimman laatuisia sikoja."22
Artaud ei kuitenkaan halunnut heittää sanojen kieltä kokonaisuudessaan menemään. Hän halusi vapauttaa meidän psyykemme ja ruumiimme yliluku- ja kirjoitustaidon tilasta, joka on tehnyt meistä skitsofreenisia yksilöitä.
"Kirjallisesti sivistynyt mies sellaisena kuin me tapaamme hänet Kreikan maailmassa on jakautunut mies," sanoo Marshall McLuhan, "skitsofreenikko, kuten kaikki ihmiset ovat olleet foneettisen kirjaimiston keksimisestä lähtien."23 Siten on kyse Barthesin jakautuneesta maailmasta, so. Tekstin maailmasta ja ruumiin maailmasta, jota Artaud pitää kulttuurisesti ja eksistentiaalisesti vastenmielisenä.
"Artaud yrittää tuhota historian, dualistisen metafysiikan historian... ruumiin ja sielun kaksinaisuuden, joka tukee – salaisesti tietenkin – puheen ja olemassaolon kaksinaisuutta, tekstin ja ruumiin kaksinaisuutta, jne."24
Esseessään "Teoksesta tekstiin" Barthes väittää, että "tekstin teoria voi olla yhtä vain kirjoituksen käytännön kanssa."25 Tästä ei selvästikään ole Artaud'lla kyse. Itse asiassa me löydämme Artaud'n hankkeesta implisiittisen kaksoisartikulaation ulossulkemattomuuden, tai paremmin ilmaistuna, multi-artikulaation à la Bergson. Ruumis on hieroglyfinen tai merkitystä tuottamaton "teksti", halumerkki, joka tulee esiin liikkeissään vaihtoehtoisena ilmaisun muotona. Ja kuitenkin Barthesilla on röyhkeyttä sanoa "Tekstin hurma" -teoksen lopussa, että Artaud suosittaa kirjoittamista – "puhuttua kirjoittamista".
"Jos olisi mahdollista kuvitella jonkinlainen tekstuaalisen mielihyvän estetiikka, sen pitäisi sisältää myös ääneen kirjoittaminen. Tätä puhuttua kirjoittamista (jolla ei ole mitään tekemistä puheen kanssa) ei ole kokeiltu, mutta se on epäilemättä sitä, mitä Artaud suositteli..."26
Ongelmana tässä Barthesin tulkinnassa Artaud'sta on, että siinä kirjoittaminen asetetaan Artaud'n hankkeen keskiöön, kun Artaud'lla kirjoittaminen jää nimenomaan aina toissijaiseksi suhteessa eleeseen ja huutoon. Ansiokseen Barthes yrittää kuitenkin "Tekstin hurmassa" parhaansa sanoutuakseen irti despoottisesta Merkitsijästä ja Transsendentaalisesta Merkitystä, vaikka palaakin niihin kerta toisensa jälkeen kuten (Lacanin) lingvistisesti oidipalisoitu lapsi, joka palaa Tarkoitteeseen – äitiin ja isään – saadakseen lisää auktoriteettia.*
Barthes, aivan kuten Heideggerkin, määrittää todellisuuden kielen termein ja pitää kieltä metafyysisesti autonomisena ja alkuperäisenä. "Kieli puhuu." Ja tässä juuri on Barthesin ja Artaud'n välinen olennainen ero. Jälkimmäiselle liha, ruumis, on "autenttisesti" tai "eksistentiaalisesti" ilmaisuvoimaista; ja se saavuttaa ilmaisuvoimansa affektiivisen atletisminsa merkitsemättömyyden kautta.
_____
* Toisin kuin Julia Kristeva: Tarkoitteen kuolemasta ei seuraa "identifioituminen totalitaariseen johtajaan", vaan aivan vastakkaiseen – an(arkiaan). (Desire in Language, Columbia University Press, p. 139).
3
Yksi kirjoittamisen tärkeistä puolista on siinä miten se muuttaa ajatukset ja käsitteet toistettaviksi ja vakiintuneiksi teksteiksi. Barthes ja Artaud eivät kumpikaan hyväksyneet toistoa. Barthes hyökkäsi massakulttuurin merkityksen toistoa vastaan, koska hän piti sellaista toistoa tuhoisana Tekstin kannalta.
"Massakulttuurin äpärämuoto on häpeällinen toisto: sisällöt, ideologiset kaavat, ristiriitojen häivyttäminen toistetaan..."27
Barthes piti merkkien toistamista sosiaalisena ilmiönä, joka halvensi Tekstiä tekemällä siitä porvarillisen kulttuurin stereotyyppistä ilmausta.
Mutta Artaud näki asian aivan toisin. Artaud vastusti kirjoitettua Tekstiä juuri siitä syystä, että kirjoitetut tekstit mahdollistivat toiston. Loppujen lopuksihan kirjalliset mestariteokset vakiinnutetaan toiston myötä. Tämä tarkoittaa sitä, että lukemisen ja esityksen toistaminen vakiinnuttaa Tekstin kiinteäksi ilmaukseksi, tekee siitä sen Mestariteoksen mikä se on. Suullisissa kulttuureissa ei ole mestariteoksia. Mestariteos on täydellisesti länsimainen vientituote.
Artikkelissaan "Jo riittävät mestariteokset" Artaud kirjoittaa:
"Yksi syy siihen tukahduttavaan ilmapiiriin, jossa me kaikki elämme ilman parannuksen tai poispääsyn toivoa – ja johon olemme kaikki syypäitä, jopa vallankumouksellisimmatkin meistä, – on se, että me kunnioitamme kaikkea mikä on kirjoitettu, muotoiltu tai maalattu, kaikkea joka niin sanoaksemme on saanut muodon, ikään kuin kaikki ilmaisu ei olisi lopullista... Meidän on vihdoinkin päästävä irti ajatuksesta, että on olemassa taideteoksia jotka ovat niin sanottua eliittiä varten ja joita ei tavallinen rahvas ymmärrä..."28
Mestariteokset ovat kuin hautakiviä – kerran sanottujen sanojen jälkiä. Miksi todellakaan toistaa jo kerran sanottua, ikäänkuin toistettuun voisi saavuttaa alkuperäisen ilmaisun raikkauden? Jo riittää hermeneutiikka!
"Jättäkäämme kirjatoukille tekstikritiikki ja muodon kritiikki esteetikoille ja tunnustakaamme ettei meidän enää tarvitse sanoa sitä mikä jo kerran on sanottu, ettei sama ilmaus kestä kahta kertaa, sillä totuudella on vain yksi elämä..."29
Tekstit pitää lukea tai esittää kertaalleen ja sen jälkeen ne pitää polttaa (mukaanlukien tämä teksti). "Meidän on lakattava taikauskoisesti luottamasta teksteihin ja kirjoitettuun runouteen", sanoo Artaud. "Kirjoitettu runous kelpaa yhden kerran, sen jälkeen se on parasta hävittää."30 Mimiikan, tanssin ja koodautumattomien eleiden tulisi korvata Tekstin tarkoitukseton toistaminen ja toiston väkivalta.
Esimerkiksi "Äkeen" aikaansaama väkivalta Kafkan novellissa "Rangaistussiirtolassa" on seurausta merkitsevän koneen* itsensä toistamasta toiminnasta. "Äes" toimii tuottamalla vangin ruumiiseen unohtumattoman tekstin – tai mestariteoksen – vangin hengen hinnalla. Mutta näin ei toimi ainoastaan "Äes". Useimmat rangaistuksen muodot käyttävät toistoa "korjatakseen" käyttäytymistä.** Esimerkiksi opettajat käskevät joskus "kurittomia" oppilaitaan kirjoittamaan tuhat kertaa paperille jotakin sellaista kuin "minä en puhu enää luokassa". Ja Ionescon teoksessa "Oppitunti" on professori, joka tappaa oppilaitaan toistamalla sanaa "veitsi" yhä uudestaan ja uudestaan.
"Traagista", kirjoittaa Derrida, "ei ole toiston mahdottomuus vaan sen välttämättömyys."31 Tästä syystä Artaud tahtoi korvata kirjoitetun tekstin ruumiilla ja teatterilla. Teatteri on ainoa paikka maailmassa, jossa kerran suoritettua elettä ei voida enää koskaan suorittaa samalla tavalla.32 Teatteri on ainoa paikka maailmassa, jossa voi paeta merkitsemisen väkivaltaa, joka tappaa inhimillisen hengen käyttämällä villiä ruumista tallentamispintana. Tämän Jorge Amadon ruumiillinen "Gabriela" tajusi vaistomaisesti, tämän vuoksi hän piti sirkusta parempana kuin tunkkaista, kirjallisesti ylisivistynyttä luentosalin ilmapiiriä, jossa Tekstin annetaan ilmaista, mutta ruumiin ei.33
Seuratkaamme Gabrielaa teatteriin. Tanssikaamme! Jo riittävät sanat! "Kirjain tappaa hengen."34 Tarvitaan ulossulkematonta korostusmenetelmää, mikäli aiomme löytää uudelleen ruumiidemme affektiivisen ilmauksellisuuden.
_____
* Kiinnostavan kuvauksen representaation väkivallasta tarjoaa Nietzsche teoksensa "Moraalin alkuperästä" toisessa esseessä. Siinä hän liittää ruumiiseen kohdistuvan merkitsevän toiston väkivallan (1) tahtoon luoda muisti sekä (2) tahtoon tehdä ihmisistä arvioitaessa olevia ja reaktiivisia.
** Fasinoivan näkemyksen toiston käytöstä seksuaalisesti poikkeavien "hoidossa" tarjoaa Sylvère Lotringer, ks. "Overexposed" (Pantheon Books, 1988).
Seuraava luku Kirjan sisällysluettelo Etusivu
VIITTEET
1. Gilles Deleuze and Félix Guattari, "La Géologie de la Morale", Mille Plateaux, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, 53-94.
2. Jacques Derrida, "The Theater of Cruelty", Writing and Difference, tr. Alan Bass, Chicago, University of Chicago Press, 1978, 235.
3. Antonin Artaud, "Ajatuksia Balin teatterista", Kohti kriittistä teatteria (Le Théâtre et Son Double 1964; Le Théâtre de la Cruauté 1974), Keuruu, Otava, 1983, suom. Ulla-Kaarina Jokinen, 74.
4. Ibid.
5. Roland Barthes, "Tekijän kuolema", Tekijän kuolema – Tekstin syntymä, Jyväskylä, Gummerus, 1993, 114.
6. Ibid., 115.
7. Jacques Derrida, "La Parole Soufflée", Writing and Difference, op.cit., 187.
8. Ibid., 185.
9. Antonin Artaud, "Julmuuden teatteri (Toinen manifesti)", Kohti kriittistä teatteria, op.cit., 151.
10. Roland Barthes, "Tekijän kuolema", op.cit., 117.
11. Antonin Artaud, "Julmuuden teatteri (Ensimmäinen manifesti)", Kohti kriittistä teatteria, op.cit., 118-119.
12. Antonin Artaud, "Kirjeitä kielestä", Kohti kriittistä teatteria, op.cit., 130.
13. Roland Barthes, "Without Words", Empire of Signs, tr. Richard Howard, N.Y., Hill and Wang, 1982, 9-10.
14. Antonin Artaud, "Itämainen ja länsimainen teatteri", Kohti kriittistä teatteria, op.cit., 85.
15. Ibid.
16. Umberto Eco, "Theory of Codes", A Theory of Semiotics, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1979, 64.
17. Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, op.cit., 9.
18. Roland Barthes, "The Written Face", Empire of Signs, op.cit., 88.
19. Ibid.
20. Antonin Artaud, "All Writing is Pigshit", Artaud Anthology, ed. Jack Hirschmann, San Fransisco, Cal., City Lights Books, 1965, 38.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, Toronto, Ontario, U. of Toronto Press, 1965, 23.
24. Jacques Derrida, "La parole soufflée," op.cit., 175.
25. Roland Barthes, "Teoksesta tekstiin", Tekijän kuolema – Tekstin syntymä, op.cit., 168.
26. Roland Barthes, Tekstin hurma (Le plaisir du texte, 1973), Jyväskylä, Vastapaino, 1993, suom. Raija Sironen, 87.
27. Ibid., 57.
28. Antonin Artaud, "Jo riittävät mestariteokset", Kohti kriittistä teatteria, op.cit., 92.
29. Ibid., 93-94.
30. Ibid., 97.
31. Jacques Derrida, "Theater of Cruelty", op.cit., 248.
32. Antonin Artaud, "Jo riittävät mestariteokset", op.cit., 98.
33. Jorge Amado, Gabriela kanelia ja neilikkaa (Gabriola, cravo e canela, 1962), Helsinki, Tammi 1985, suom. Heidi Järvenpää, 250-261.
34. Henri Bergson, Creative Evolution, tr. Arthur Mitchell, foreword by Irwin Edman, N.Y., The Modern Library, 1941, 141.