Neljäs taso

ENNEN NOUSUA

(1) Ohjaamon ovet – LUKITTU.

(2) Ohjauslaitteet – VALMIINA JA KUNNOSSA.

(3) Korkeusperäsimen valmius – TAKE–OFF.

(4) Polttoainehanan venttiili – PÄÄLLÄ.

(5) Jarrut – VALMIINA.

(6) Kaasuvipu – 1700 RPM.

(a) Magneetot – TARKISTA (kierrosnopeus ei saisi ylittää 150 kierrosta minuutissa kummassakaan magneetossa tai 75 kierroksen tasausta magneettojen välillä.)

(b) Kaasuttimen lämpö – TARKISTA (kierrosnopeuden putoamisen varalta).

(c) Lentomoottorin laitteet ja ampeerimittari – TARKISTA.

(d) Tahtimittari – TARKISTA.

(7) Mittarit ja radiot – VALMIINA.

(8) Kaasuvivun kitkalukko – SÄÄDÄ.

(9) Laskusiivekkeet – 0 astetta.

NOUSU

(1) Laskusiivekkeet – 0 astetta.

(2) Kaasuttimen lämpö – KYLMÄ.

(3) Kaasuvipu – KOKONAAN AUKI.

(4) Korkeusperäsimen ohjauslaite – NOSTA NOKKAPYÖRÄ (55 MPH).

(5) Nousuvauhti – 70–80 MPH.

Ohjeet 1975 Cessna 150 Omistajan käsikirjasta.

Me teemme työtä viikkokausia. Niin että jokainen meistä neljästä myötätuntoisesti tuntee, mitä toinen tekee sitä koskaan sanomattakin... Jokainen meistä on vain kytketty, asteittain kytketty suunnattoman koneen osasina yhteen. Ja juuri sitä me aina kiihkeästi tavoittelemmekin. Myöhemmin voi painaa vähän jarrua ja rakentaa sitä lisäämällä kiinnostavia yksityiskohtia. Mutta perusasia on aina sama – neljä ihmistä ponnistelemassa tullakseen suuriksi... tavoittelemassa kiihkeästi sitä, että he tulisivat suuremmiksi ja kovemmiksi, kunnes pyörät pyörivät yhä kovemmin ja kovemmin!!!

Test Department Andy Darlingtonin haastattelemana,

"Terminal" (No. 16/17).

* * * * * * * * * *

4

MOLEKULAARINEN VALLANKUMOUS, TAIDE JA AN(ARKIA)

Prosesseja kaikkialla, subatomisten vuorovaikutusten ja kemiallisten virtojen dynaamisia virtauksia – kaikki prosesseja; an(arkkisia) prosesseja säteilemässä kaikkialta... kuten virrat Bergsonin "Creative Evolution"issa, Freudin libido, Reichin orgonienergia, Monod'n DNA jne. jne. Ja sitten tietenkin taiteilijoiden ja heidän taiteensa* halun virrat: heidän intohimonsa, skitsokävelynsä, jotka taas ovat an(arkkisia) halun virtoja, paon viivoja, kuten esimerkiksi paon viivat joita voi nähdä Van Goghin ja Baconin karkeissa siveltimenvedoissa ja subatomisia vuorovaikutuksia kuvaavissa valokuvalevyissä.

Mutta mitä tekemistä tällä on taiteen ja an(arkian) kanssa? Mitä tarkoitamme molekulaarisella vallankumouksella? Onko se taas vain yksi uusi norsunluutornikäsite lisää? Sillä miten me loppujen lopuksi aiomme yhdistää DNA-koodin Valtioon, fasistiseen ruumiiseen, elimien (tai mikrovaltojen) tartuttamaan ruumiiseen?

Sulaa hulluuttako? Vaikka toki osaammekin olla kutsumatta sitä tai tätä "hulluksi" vastakohtana "terveelle", vai mitä? Emme enää usko kategorioihin. Vittuun Aristoteles! Jos Nietzsche ja Derrida ovat mitään osoittaneet, niin sen, ettei enää ole mitään yhtä ja absoluuttista positiota josta pitää kiinni, vaan jatkuvassa muutoksentilassa olevien positioiden moneus. Nämä molekulaariset virrat, nämä halun virrat, ovat paikantumattomia, ts. ne ovat nomadisia ja ilman paikkaa. Jos me voisimme paikantaa ne, niistä tulisi välittömästi pisteitä: Valtioita, kirkkoja, diktaattoreita, dogmeja, ideologioita, jne. Sellaisen kanssa emme halua olla missään tekemisissä. Kaikki staattisuus on väkivaltaa ja sortoa, ja olemme saaneet aivan tarpeeksemme kummastakin. Tässä artikkelissa keskitytään siellä täällä tehtäviin kytkentöihin molekulaaristen virtojen sekä an(arkkisilla) taiteilijoilla ja heidän taiteessaan olevien halun virtojen välillä.

_____

* Sanalla "taide" emme tarkoita pelkästään kuvataiteita tai maalausta, vaan myös runoutta, kirjallisuutta, musiikkia, elokuvaa jne. Sama pätee termiin "taiteilija".

1

"Biologi, joka tekee RNA- tai DNA-ketjujen mallin, muuttaa nämä rakenteet merkkijärjestelmiksi ja tuottaa näin kokonaan uuden ilmaisun perustan", sanoo Guattari teoksessa "Molecular Revolution".¹ Juuri näin käy sellaisella henkilöllä kuin Jacques Monod. Monod'lle DNA-koodi on invariantti, territorialisoiva rakenne, mitä tietenkin kaikki rakenteet ovat. Itse asiassa luonnossa oleva biologisten organismien erilaisuuksien kirjo on seurausta DNA-koodin tämänkaltaisesta muuttumattomuudesta. Herra Monod ehdottaa, että sattuma ja välttämättömyys eivät ole toisensa ulossulkevia binaarisia oppositioita, vaan pikemminkin ulossulkemattomia luonnonlakeja.

"Universaaliset osatekijät, toisaalta nukleotidit ja toisaalta aminohapot, vastaavat loogisesti aakkostoa, jolla proteiinien rakenne ja siten myös niiden spesifiset liityntäominaisuudet on kirjoitettu. Näihin aakkosiin voidaan kirjoittaa kaikki se rakenteiden ja suoritusten moninaisuus, joka biosfääriin sisältyy. Ja lajin invarianssin varmistaa se, että DNA:han nukleotidisarjan muotoon kirjoitettu teksti jäljentyy sellaisenaan, muuttumattomana, jokaiseen uuteen solusukupolveen."²

Monod'n DNA-koodin sattuman näennäinen an(arkia) on kuitenkin nimenomaan sitä: näennäistä. Näennäisesti vapaat molekulaariset virrat ovat kaikkea muuta kuin vapaita; ne kuuluvat hier(arkiaan), jossa despoottinen DNA määrää seuraukset. Tässä voidaan selvästi nähdä hegeliläis-marxilaista vaikutusta, mikä tarkoittaa kaiken kattavaa kaikkien osatekijöiden ylideterminoituvaa sulautumista ja "siirtymistä" Absoluuttisen Järjen avulla. Ainoa ero on se, että Monod kutsuu Absoluuttista Järkeä eri nimellä, tai vielä tarkemmin: DNA:ksi. Joka tapauksessa Monod'n molekulaariset virrat on tehty fasistisiksi liberaalin sosialismin taistelulipun alla... mikä kääntää jokaisen virran ja jokaisen paon viivan Valtioon. Älkäämme tulko retoriikan höynäyttämiksi: on valhetta väittää, että on tai voi olla olemassa väliaikaisia Valtioita, jotka myöhemmin muuttuvat virroiksi ja paon viivoiksi – vaikka näitä Valtioita kutsuttaisiinkin "proletariaatin Valtioiksi".

Edelleen DNA:n rakenteen invarianssi on tehty mahdolliseksi vain vetoamalla Järjen ymmärrykseen. Monod huomauttaa:

"Voidaan varmasti kysyä, eivätkö kaikki invarianssit, säilymiset ja symmetriat, tieteellisen tarkastelun kudelangat, ole vain kuvitelmia, jotka on asetettu todellisuuden tilalle, jotta siitä voitaisiin piirtää operationaalinen kuva, josta osaksi puuttuu substanssi mutta josta sinänsä aivan abstraktille, kenties "sovinnaiselle" identtisyyden periaatteelle perustuva logiikka voi saada otteen. Tästä sovinnaisuudesta ei ihmisjärki kuitenkaan näytä pystyvän irrottautumaan."³ *

Siten Monod vetoaa Järkeen hakiessaan tukea invarianssiteorialleen. Tässä suhteessa Monod'n invarianssiteoria muistuttaa Chomskyn [kieliteoriaa]. Itse asiassa Monod itsekin sanoo seuraavaa:

"Tiedämme, että Chomskyn ja hänen koulukuntansa mukaan lingvistinen syvyysanalyysi paljastaa inhimillisten kielten äärettömästä moninaisuudesta kaikille näille kielille yhteisen "muodon". Chomsky on sitä mieltä, että tätä muotoa on pidettävä synnyinnäisenä ja lajityypillisenä. Tämä käsitys on hämmentänyt joitakin filosofeja ja antropologeja, jotka ovat nähneet siinä paluun kartesiolaiseen metafysiikkaan. Minua tämä käsitys ei hätkähdytä millään tavoin, kunhan vain hyväksytään siihen kätkeytyvä biologinen sisältö."⁴ (Monod'n kursiv.)

Ja edelleen:

"Jos näin on ollut, aivojen epigeneettisen kehityksen kuluessa esiin puhkeava kielellinen kyky on nykyään osa "ihmisluontoa", joka taas on kirjoitettu genomiin geneettisen koodin perin juurin toisenlaisella kielellä."⁵ (Perezin kursiv.)

Edelleen voidaan helposti löytää yksi yhteen -vastaavuus heidän invarianssiteorioittensa ja heidän poliittisten näkemystensä välillä. Chomskylle hänen lingvistisen invarianssin teoriansa, jota hän kutsuu "universaaliksi generatiiviseksi kieliopiksi", näyttää suunnan, josta "perusteettoman", luovan lingvistisen kompetenssin on löydyttävä.

Mutta kuten Deleuze ja Guattari ovat huomauttaneet, on Chomskyn universaali generatiivinen kielioppi (samoin kuin Monod'n invariantti DNA-koodi) vallan ja auktoriteetin lähde – niin sanotusti fasistinen kone.

"Chomskyn grammatikaalisuus, kategorinen S-symboli, joka hallitsee kaikkia lauseita, on ensisijaisesti vallan merkitsijä ja vasta toiseksi syntaktinen merkitsijä: tulet muodostamaan kieliopillisesti virheettömiä lauseita, tulet jakamaan jokaisen lausuman nominaalisyntagmaan ja verbisyntagmaan (ensimmäinen dikotomia)."⁶

Ja sinä tietenkin luet ja kirjoitat siten kuin on käsketty. Meillä on siis tässä despoottinen Rakenne, joka määrää kaikkien piirissään olevien elementtien suunnan ja virtauksen.

Sitä paitsi huomionarvoista on se, miten Monod ja Chomsky perustelevat näkemyksiään. Me emme tarvitse suurennuslasia nähdäksemme, että pohjimmiltaan pelissä on taas vanha platonilais-kantilainen Järki. Sekä Monod'n DNA:sta että Chomskyn generatiivisesta kieliopista löydämme hier(arkian) (puu ja sarja), jossa vapaasti virtaavat elementit niiden kunkin Rakenteiden puitteissa säännellään ja kanavoidaan: (1) sinä kirjoitat siten ja vain siten; sekä (2) sinä ymmärrät luomuksen Koodin käsittein ja vain Koodin käsittein. Siten Chomsky territorialisoi sanojen virran ja Monod territorialisoi geneettiset virrat.

Kummassakin tapauksessa Platonin Rationaalinen sielun osa jäljennetään jonkin verran erilaisiin muotteihin. Monod ja Chomsky järjestävät vapaasti virtaavia halun virtoja ja paon viivoja sotilaalliseen järjestykseen ja kontrolloivat niitä samaan tapaan kuin Platon. Toisin sanoen paranoidi, unettomuudesta kärsivä Järki luokittelee kaikki halun virrat, molekulaariset virrat, jne. Zeukselle ei ole sallittua nussia Heraa temppelin portailla... hänen täytyy odottaa, kunnes hän on sisällä. Hillitse itsesi, mies! DNA:n despoottinen luonne määrää kaiken seuraukset; ja selvästikään niihin ei epäjärjestys kuulu, vaan ainoastaan hier(arkkinen) organisaatio.

Relevanttia ei ole se, löydämmekö me puu- vai sarjahier(arkian). Lopulta puu ja sarja merkitsevät samaa – nimittäin Järkeä. Liian monien kielten käyttö soittimessa johtaa an(arkiaan), sanoo Platon "Valtio" -teoksessaan. Musiikin täytyy olla säädeltyä ja harmonista, siinä ei saa olla riitasoituja tai soraääniä. Vastaukseksi Yksi/Moni -ongelmaan Platon valitsi Yhden Monen sijasta, ja Olemisen Tulemisen sijasta. Ja kaksituhatta vuotta myöhemmin me kohtaamme saman liikkeen Monod'lla ja Chomskylla ainoan eron ollessa siinä, että Olemiselle ja Yhdelle on annettu eri nimet – nimittäin DNA ja generatiivinen kielioppi. Yksi on Järki: kaikkien rakenteita opastava Rakenne – Rakenne joka mahdollistaa maailman näkemisen rakenteiden käsittein. Entä mikä on Moni? Moni koostuu alkuperättömistä vaistoista: intohimoista, haluista, jne., kaikesta siitä mikä on nomadista ja paikantumatonta, kaikesta siitä mikä on vapaasti virtaavaa ja paikallistumatonta, viivoista pisteiden sijaan, liikkeistä tilojen sijaan.

Kuten Bergson huomautti, me olemme tekemisissä "tilojen" kanssa vain, koska Järjen täytyy jähmettää liike voidakseen ymmärtää ilmiötä. Liike ei vastaa Järkeä, vaan tunnetiloja, halun virtoja, halutuotantoa ja intohimoja, jotka ovat aina aktiivisia. Jos Monod ja Chomsky kertovat sinulle, että luomiskyky on mahdollinen välttämättömyydessä, että sattuma on mahdollinen välttämättömyydessä, että vapaus on mahdollinen universaalissa Rakenteessa, älä usko sitä – ainakaan älä yhtään sen enempää kuin uskoisit siihen, että vapaus on mahdollinen poliittisessa Valtiossa. Älkäämme unohtako, että valtio on yksinkertaisesti jähmettynyt liike. Ja Järjen jähmettämä hetki, jotta se voi pitää kaikki osaset hallittavina, koodattuina ja tottakai vakiintuneina.

Esimerkiksi Camus oli hyvin tietoinen siitä tosiasiasta, että Valtio toimii Järjen kautta ja että Valtion sortotoimet ovat aina Järjen tulosta.** Ja kuten Lyotard huomauttaa tekstissään "Driftworks":

"Järki ja valta ovat yksi ja sama asia. Toinen niistä voidaan naamioida dialektiikalla tai tulevaisuuden lupauksilla, mutta toinen on yhä kaikessa raakuudessaan jäljellä: vankilat, tabut, yhteinen etu, valikointi, kansanmurha."⁷

Liian monia kieliä? Siinäpä vasta ongelma! Kuinka koodata kielten tai virtojen moneus? Kuinka territorialisoida (eli pysyttää) halut sillä tavoin, että ne jäävät Herran, Järjen palvelukseen? Ehkä territorialisoivan koneen paikalleen pano on vastaus, kuten esimerkiksi Platonin kasvatuksellinen kone. Platonin kone toimi ensiksi deterritorialisoimalla intohimot (kyllä, sinä saat nussia, jos haluat) ja toiseksi reterritorialisoimalla ne tietyssä pisteessä (ei, sinä et saa nussia Heraa temppelin portailla). Kaikki on hyvin niin kauan kuin territorialisoiva kone on paikallaan, niin kauan kuin siinä on sisältö, mikä tarkoittaa DNA-koodia, universaalia generatiivista kielioppia, dialektiikkaa, Absoluuttista Tietoa, noumenaa, ilmiötä, Transsendentaalista Merkitsijää, Jumalaa jne. jne.

Koodautumattomat halun virrat täytyy muuttaa tarkoitteellisiksi ja merkitystä tuottaviksi yksiköiksi ja ne täytyy saada viittaamaan takaisin sisältöön, auktoriteettiin, kutsutaan sitä sitten DNA:ksi, universaaliksi kieliopiksi tai Oidipukseksi – joka tapauksessa järjestykseen täytyy pakottaa. (Sanojen täytyy vastata maailman asioita, kuten Foucault osoittaa teoksessaan "Les mots et les choses", sanat eivät saa olla merkitsemättömiä, kuten on Burroughsin tai e.e.cummingsin laita). Kyllä, musiikilla ilmaisuna täytyy olla sisältö, se ei saa olla sattumanvaraista, atonaalista tai dysfunktionaalista; musiikin täytyy viitata johonkin järjestävään merkkiin aivan kuten biologisten organismien eri alalajien täytyy viitata DNA-koodiin. Sattumanvaraiset nuotit, dysfunktionaalinen musiikki ja merkitsemätön ilmaisu ovat auktoriteetin vihollisia. Entä jos ei olisi mitään Oidipusta, DNA-koodia, generatiivista kielioppia; entä jos ei olisi mitään Jumalaa, Horisonttia, Tarkoitetta, kysyy paranooikko vapisten. Ja Hobbes vastaa. Molekulaariset virrat täytyy pistää komentoon paranooikkoa varten. Elääkseen postmodernissa maailmassa, mikä tarkoittaa elämistä nietzscheläisessä maailmassa, täytyy olla tarpeeksi rohkea purjehtimaan suunnattomalla valtamerellä, jonka horisontti on rätillä pyyhitty pois. Nämä miehet – Chomsky ja Monod – pelkäävät navigoida ilman kompassia. Analyyttinen filosofia, kognitiivinen psykologia, behaviorismi – kaikki nämä ovat Tarkoitteen kuoleman jälkivaikutuksia. Ja sellainen taide, joka on tulosta moisesta pelosta, on fasistista taidetta: taidetta, jossa halun virrat ovat esittäviä, kehämäisiä ja ne on pistetty komentoon.

Sinä hetkenä, kun taide ja taiteilija tulevat merkitystä tuottamattomiksi, ne tulevat vapaiksi ja itsenäisiksi kaikista hier(arkkisista) viitekehyksistä. Merkitystä tuottamaton taide on yksi halutuotannon monista ilmentymistä.

"Halu ei "tahdo" vallankumousta, se on vallankumouksellinen omalla oikeudellaan ikään kuin tahattomasti tahtomalla sitä mitä se tahtoo."⁸

Siten halutuotanto tai aktiivinen halu ovat uhkia elinten (tai sisällön) turmelemalle ruumiille; ja an(arkkinen) taide tällaisen halutuotannon ilmentymänä on myös uhka. Itse asiassa tosi "vallankumouksellinen taide" ei edes kutsu itseään sillä nimellä, koska niin tekeminen olisi nimen, referentin, paikallistuvan pisteen, alkuperän antamista itselleen... kaikki tämä on reaktiivista, vastakkaista aktiiviselle ja vapaalle. An(arkkinen) taide on an(arkkista) juuri siitä syystä, ettei se suostu kutsumaan itseään millään nimellä. Niin kutsuttu an(arkkinen) taide on yksi aktiivisen halun monista ilmentymistä. Se ei ole reaktiota Rakenteeseen, se ei viittaa auktoriteettiin, se on halun virta kuten vapaa molekulaarinen virta ilman DNA-koodin invarianssia. Tai Chomskyn kieltä hyväksikäyttäen: kieltä ilman universaalia generatiivista kielioppia.

_____

* Hyvä esimerkki epäsymmetriasta ovat neutriinojen yksinomainen vasenpuoleisuus. Kuten Chen Yang ja Tsung Dao Lee ovat osoittaneet, neutriinoilla tapahtuu ainoastaan vasenpuoleista kieppumista – tosiasia, joka tekee väkivaltaa 'luonnon tasa-arvon säilymis' -teorialle. Kiinnostavaa keskustelua tästä aiheesta ks. Heinz R. Pagelin "The Cosmic Code" (Bantham Books, 217–218).

** Tarkka ja kiinnostava tarkastelu Järjestä ja Valtion sortotoimien matematiikasta ja logiikasta, ks. Albert Camus'n näytelmät "Caligula" ja "State of Siege" teoksessa Caligula and Three Other Plays (Vintage Books).

2

Kaikki nämä prosessit, kaikki nämä molekulaariset virrat sijoittuvat elimettömään ruumiiseen, konsistenssin tasolle ("Mille Plateaux"). Ja kuitenkin molaariset kasaumat vangitsevat eräät näistä molekulaarisista virroista pysyttäen ne elinten turmelemaan ruumiiseen, fasistiseen ruumiiseen. Epämuodostunut lapsi Eraserheadissa on elinten järjestys ilman ruumista: tulos pahasta kytkennästä kahden halukoneen välillä. Hirviömäisen laulavan naisen murskaamat puoliksi muodostuneet sikiöt... halun inferno, ja samaan aikaan fasististen teollisuuskoneiden säveliä taustalla – samat koneet, jotka kohtaa myös David Lynchin myöhemmässä elokuvassa, Elefanttimiehessä. Jälleen hirviömäisyys tapahtuu molaarisella tasolla, elinten tasolla – ei ruumiin. Lapsi on epämuodostunut, koska sillä ei ole ruumista. Sen sijaan sillä on elimet, jotka on kääritty pienen vaateliinan sisään. David Lynchiä kiinnostavat ruumiiseen kiinnittyneet elimet: laulavan naisen kasvaimet Eraserheadissa, John Merrickin pahkat Elefanttimiehessä, ja lopulta virtojen ruumis elokuvaversiossa Frank Herbertin Dunesta. Siinä meillä on vihdoin autiomaa teollisuuskoneiden sijasta... elimetön ruumis yli kuljettavaksi ja (veden) virtoja vapautettavaksi. Despootti tulee autiomaasta territorialisoidakseen ruumiissa juoksevat virrat – ja lopulta me saamme jopa tietynlaista voittoa. Tai vielä täsmällisemmin me kohtaamme talouden, kapitalismin kaltaisen, jossa veden virrat pääoman virtojen sijasta territorialisoidaan. (Skitsofrenia vangitaan prosessina ja muutetaan tilaksi.) Halun virrat ohjataan ja kanavoidaan tiettyyn suuntaan. Ne pistetään mukautumaan tarkoitteeseen. Ja taas me kohtaamme mitä inhottavinta väkivaltaa ja perversiota. Hirviömäisyys juurtuu. Kahden peräaukon väliin kytketty putki Michael Giran "Some Weaknessesissa" on erinomainen esimerkki.

"Kun toinen meistä paskantaa, paine putkessa kasvaa ja paska työntyy hitaasti toisen perseeseen. Hän sättii minua (minä voin nähdä nälkäisen suuttumuksen ilmeen hänen kasvoillaan), koska en paskanna useammin. Hän haluaa paskani perseeseensä. Minulla on kyky pidätellä sitä sisälläni. Hän tietää sen. Tämän vuoksi hän tukki minun suuni ja korvani, niin että paskan olisi lopulta tultava ulos perseestäni. Mutta minä en halua. Juuri nyt minä tunnen sen matelevan ylös kurkkuani pitkin ja se on aikeissa alkaa tulla ulos nenänrei'istäni hetkenä minä hyvänsä, ensin hitaasti tippuen, sitten nopeana, ruskeana kaksoisvirtana, jonka minä tähtään hänen rumille, itsekkäille kasvoilleen."⁹

K: Mistä tässä on kysymys? V: Kytkennästä kahden halukoneen välillä, jotka toivovat, että heidän virtansa olisi pysytetty johonkin – mihin tahansa. Kyllä, paska virtaa, mutta sillä on myös määränpäänsä. Giran tapauksessa määränpäänä on suu ja nenänreiät. (Psykoanalyysin kielellä: vanha "anaalin varastoimisen" ongelma saa tässä osittaisen vastauksen.) Joka tapauksessa virrat, jotka me kohtaamme Giralla, ovat erilaisia niihin virtoihin nähden, joita me kohtaamme Beckettillä. Suu teoksessa "Not I" puhuu ilman tarkoitetta, ilman merkittyä tai sisältöä. Siinä meillä on sanojen ja halujen vapaita virtoja. Kun se kirkaisee, se ravistelee koko olemustamme, koska se on ääni, joka matkaa avaruuteen, autiomaahan ja joka ylittää elimettömän ruumiin palaamatta koskaan takaisin. Se on ikuisesti matkaava ääni. Ja kyllä, se on yksinäisyytensä vuoksi kauhistuttava ääni, kauhistuttava suu. Kun Giran suu inhottaa meitä, se ei kuitenkaan saa meitä värisemään... me näemme putken, joka yhdistää A:n B:hen, mutta missä on Beckettin suun kurkunpää? Beckettin suu on autiomaan keskellä huutavan nomadin suu. Se ei ole suu, joka tähtää johonkin erityisesti, vaan yksinkertaisesti ääni – kauhistuttava ääni: saman äänen me kuulemme kuunnellessamme levytyksiä Artaud'n lausunnasta: ääni joka ei ole niinkään ääni vaan sävel, ja hyvin "epäinhimillinen" sävel se onkin. Se on häiritsevä sävel, sillä me emme tiedä mistä se tulee ja mihin se päättyy. Joka tapauksessa pelissä on äänen merkitsemättömyys, so. sen an(arkkinen) luonne ja sen tarkoitteettomat mahdollisuudet.

An(arkkista) ilmaisua koskeva ongelma tulee esiin silloin, kun ääni liitetään tai yhdistetään yhteisölliseen organismiin, ts. vakiintuneeseen kieleen sen omine invarianssin (DNA) koodeineen ja universaaleine, generatiivisine kielioppeineen.* Esimerkiksi nuorisojengi Anthony Burgessin "Kellopeliappelsiinissa" on mikrofasistinen ryhmä juuri siitä syystä, että se ainoastaan korvaa yhden koodin toisella. Tarkemmin sanottuna se korvaa yhden pukeutumiskoodin ja yhden lingvistisen koodin toisilla koodeilla ja siten se muuttaa yhden merkitysjärjestelmän, yhden universaalin generatiivisen kieliopin toiseen vastaavaan. Lyhyesti sanottuna Burgessin "Kellopeliappelsiinin" mikrofasistinen nuorisojengi jää omaan merkitystä tuottavaan semioottiseen rekisteriinsä ja yhtä suureksi osaksi vallitsevaa koodia kuin poliisikin. Poliisi kykenee vieroittamaan Alexin, koska poliisin tarvitsee vain kääntää luettava koodi vastakkaiseksi – aivan yksinkertainen projekti, kun koodi pelkästään muunnetaan toiselta puolen /:aa toiselle puolen, tottelemattomuudesta tottelevaisuudeksi, halveksunnasta kunnioitukseksi, halusta halun puutteeksi, jne. Alexin tapauksessa tarvittiin vain ja ainoastaan yksinkertainen laite, jolla saatiin silmät pysymään auki.

Ongelmana tässä on ruumis rajana, ruumis muurina, ja tottakai ruumis Rakenteena – kuten Kafkan novellissa "Kun Kiinan muuria rakennettiin". Täytyy murtaa muurit, pirstoa ne palasiksi, mutta ei koskaan itkeä niiden edessä. Muuria hakkaavan ruumiin töytäisyt luovat aina uuden uhrin, uuden Hölderlinin, uuden Nietzschen, uuden Artaud'n, uuden Van Goghin, jne. Liian monta uhria! Muuri on aina tietenkin raja, olipa se sitten kieli, Jumala, äiti, isä, Oidipus tai mikä tahansa muu. Uhreja ilmaantuu jopa skitsokävelyn lopussa, ja ehkä jopa naisen ("Aureliaksi" kutsutun) tähden, tai egyptiläisen kuningattaren tähden, kuten Nervalilla. Miksi jotkut näistä yksilöistä kuten D.H.Lawrence, Henry Miller, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, jne., eivät koskaan jatka elimettömän ruumiin yli?¹⁰ Kuten Deleuze ja Guattari huomauttavat "Anti-Oedipuksessaan", pelko estää menemästä loppuun asti... pelko siitä, ettei ehkä koskaan kykene palaamaan. "Enemmistö vetäytyy päästyään muurin lähelle ja palaa takaisin kauhistuneena."¹¹ Lähteäkseen skitsokävelylle täytyy olla halukas ottamaan huomattava riski elämässään. Lyhyesti: täytyy olla halukas purjehtimaan ilman kompassia saapuakseen tutkimattomiin maihin, kuten uusi Bowman yksinäisen maailmankaikkeuden keskellä.

Lautréamontin "Maldoror" esimerkiksi tulee rajan lähelle. Lopussa hän kuitenkin pelkästään lähtee Maan maailmasta Meren maailmaan... luodakseen vain psykopaattisen, käänteisen järjestyksen edelliseen nähden. Kuka siitä piittaa istuuko Jumala valtaistuimella vai paskakasan päällä? Kuka Hyvän/Pahan vastakkaisuudesta piittaa? Me jätimme sellaiset taaksemme jo aikaa sitten. Relevanttia ei ole tuleeko Maldororista mies vai peto. Kumpaisellakin tapauksella on omat koodinsa. Maldororin koodi on yksinkertaisesti vastakkainen "Hyvän" koodille. On mielenkiintoista, että samoin kuin ranskalainen maanmiehensä Markiisi de Sade, kaikki mitä Lautréamont sai aikaan oli yhden koodin korvaaminen toisella. Hän on korvannut "Hyvän" koodin "Pahan" koodilla aivan kuten de Sadekin korvasi aikansa porvarillisen koodin "elostelijan" koodilla. De Sade halusi maailman tulevan irstailevaksi, Maldoror halusi maailman tulevan Pahaksi. Edellinen halusi maailman olevan Porttola ja jälkimmäinen maailman olevan Meri... loputtoman veren Meri. Sekä Lautréamont että de Sade halusivat osan jäävän muuttumattomaksi, osan jäävän jumalalliseksi – jumalallisuudeksi joka on ehkä yltä päältä veressä, mutta joka siitä huolimatta on jumalallisuutta. Loppujen lopuksi he molemmat tunsivat vetoa olemisen tiloihin, eivät tulemisen prosesseihin.

Sitä paitsi he molemmat tunsivat vetoa laskettavaan ruumiiseen. Maldoror oli viehättynyt Pahan logiikasta ja matematiikasta, de Sade seksin logiikasta ja matematiikasta. Vanha ruumisluku: "kuinka monta olen tappanut?" ja "kuinka monia olen nussinut?". Kyllä, matematiikka ja fasistinen ruumis kytkeytyvät aina yhteen. Ruumisluku ja laskettava ruumis kuuluvat fasistiseen muodostumaan, kuten esimerkiksi Hemingwayn ruumis: paranoidin koneen ruumis pitää asetta kädessään ylpeänä metsästyspalkinnoistaan, jotka ovat pöydällä taustalla – kuten Loganin veljesten keilailupalkinnot.¹²

Ja sitten meillä on vielä Stanley Kowalskin ruumis... niin hyvät mitat, niin hyvät lihasvoimat.

"Mitäs kaikki nämä turkikset täällä tekevät, entäs nämä helmet, Stella? Missä sinun helmesi ovat, Stella?"

Hän tahtoo jonkun tulevan sisään ja arvioivan Blanchen "rikkaudet". Stanley Kowalski haluaa numeroita, lukuja; hän ei koskaan ollut hyvä englanninkielessä. Kuinka Blanche saattoi menettää Belle Reven? Mutta Blanche-raukka ei tiedä mitään numeroista; hän oli vain kauan sitten lähtenyt kävelylle eikä nähnyt ajoissa muuria välttääkseen sen. Blanchen ruumis ei ole laskettava ruumis. Kuinka Stanley voikaan olla tekemisissä ei-laskettavan ruumiin kanssa, elimettömän ruumiin kanssa? Hänen täytyy viivoittaa sille rajat, hänen täytyy mitata alue, hänen täytyy territorialisoida Blanchen halun virrat. Louisianan osavaltiossa on Napoleonin koodi, joka sanoo, että se mikä kuuluu aviomiehelle kuuluu myös vaimolle, ja kääntäen. Napoleon, despootti, aikoo varmistaa, ettei tule huijatuksi, että matematiikka on oikeassa ja jos se ei ole, niin Blanche-raukasta täytyy päästä eroon. Tämän vuoksi Stanley pistää hänet mielisairaalaan. Täällä ei tarvita mitään an(arkkisia) halukoneita – ne voivat olla tarttuvia – tämä on hänen pelkonsa. Paranooikon täytyy pistää Belle Reven pieni halukone lukkojen taakse. Stanleyn alueelle ei mitään prosesseja tule, vain tiloja: kaiken täytyy jäädä niinkuin se onkin: keilailukilpailujen, raskaan ryyppäämisen, pokeripelin ja työn tehtaassa. Ei, halukoneet eivät saa olla pehmeitä, niiden täytyy olla jähmeitä ja toimia yksinomaan määräysten hallitsemina. Tästä syystä Stanley Kowalski kertoo Mitchille kaiken Blanchen elämästä – hän ei halua toista pehmeää halukonetta ympärilleen. Koneet täytyy tehdä metallista, kuten Mark Paulinen tuhoavat ja fasistiset halukoneet... jotka hän päästää irti julkisilla paikoilla: koneet jotka itse asiassa ovat vahingoittaneet ihmisiä.¹³ Nämä koneet, nämä ruumiit, ovat virtojen vihollisia.

On kuitenkin olemassa an(arkkisia) ruumiita ja an(arkkisia) halukoneita, kuten ne, jotka löydämme Henry Millerin kirjoista. Hänen ruumiinsa tuntevat vetoa virtoihin, prosesseihin, ja hänen kädessään on aina jakoavain valmiina vapauttamaan elimettömän ruumiin virrat ja halun virrat. Millerin ruumiit ovat aina aktiivisia ruumiita... ruumiita liikkeessä, alati nussivia ruumiita, vapauttavia spermavirtoja, siemensyöksyjä – paikkaan katsomatta. Miller ei tunne pyhää paikkaa seksiaktille, hän nussii (Heraa) missä tahansa – pyhät paikat kuuluvat paranooikoille. Tämän vuoksi Wyndham Lewisin "villit ruumiit" eivät koskaan tunnu aivan riittävän villeiltä – itseasiassa ne tuntuvat jopa staattisilta. Niiden villeys, "dynamismi", on aina kontekstualisoitua, ne ovat villejä ruumiita Britanniassa, villejä ruumiita Espanjassa, aina villejä ruumiita jossakin erityisessä paikassa ja siksi ne eivät ole ollenkaan villejä. Todella villi ruumis, elimetön ruumis, ei kuulu mihinkään, sillä ei ole mitään äiti-isää, ei isänmaata tai maata, jota se kutsuisi omakseen. Elimetön ruumis on vain differentioitumaton pinta, konsistenssin taso, aina paikantumaton. Se on pinta halukoneille: sellaisille halukoneille, joita me tapaamme D.M.Thomasin romaanissa "Valkoinen hotelli", ja pinta niiden maitovirroille, spermavirroille, verivirroille. Sellaisia halukoneita me tapaamme myös J.G.Ballardin teoksessa "The Unlimited Dream Company". Blake on halukone, joka lähtee alussa kävelylle ja päätyy lopussa paon viivaksi: Cessna 150, jonka määränpää on halun dionyysinen maailma, jossa ihmisistä tulee lintuja, jossa ruumiista tulee kiihkeitä, painottomia ja painovoiman henkeä uhmaavia. Blaken maailmassa ei ole äitiä, isää, lapsia, jne. erillistyneinä subjekteina – on vain elimettömät ruumiit jatkuvassa liikkeessä.

_____

* Juuri tästä syystä joku sellainen kuin Eco on fasisti: hänen koodin tuotannon teoriansa on (fasistisen) lingvistisen invarianssin teoria, joka tekee kapinoinnin vallitsevaa järjestystä tai koodia vastaan mahdottomaksi. Econ mielestä täytyy aina pysyä mallilukijana eikä koskaan saa toimia koodien häiritsijänä.

3

Me tunnemme vetoa viivoihin, emme pisteisiin. Toisin kuin Georges Seurat, me määrittelemme todellisuuden pisteiden sijasta viivojen käsittein. Me tulkitsemme valon aaltojen käsittein, emme osasten tai fotonien. Ja kuten Charles Bukowski, me olemme kiinnostuneita vain viivoista. Hänen "pisteensä" tai "pilkkunsa" eivät kuulu Chomskyn grammatikaaliseen puuhun.* Bukowskin teokset – runoista proosaan – ovat tietynlaista rihmastollista tai lineaarista kirjoitusta, jossa grammatikaalisuus ja rakenne on hylätty.

"Pilkut tuovat mieleen suhteen, järjestyksen, rakenteen; se mitä täytyy tuoda esiin on kylmät tosiasiat ja ne täytyy jättää niin rakenteettomiksi kuin mahdollista."¹⁴

Näin on asia myös John Cagen ja e.e.cummingsin runoudessa. Pilkut, pisteet, puolipisteet ja kaikki nämä kieliopilliset keksinnöt tekevät affektiivisen ilmaisun mahdottomaksi – ne muuttavat affektiivisuuden lingvistiseksi ilmaisuksi korvaamalla affektiivisuuden kielen plastisuudella.

Tristan Tzara oli yksi ensimmäisiä taiteilijoita, joka kiinnitti huomiota tähän ongelmaan. Tzara tahtoi ilmaisun pysyvän täysin affektiivisena; hän tahtoi jättää kielen kaunistelemattomaksi, rakenteettomaksi ja vapaaksi tietoisuuden despotismista. Tästä juuri oli kysymys dadaistisessa liikkeessä, jota ei pidä sekoittaa surrealistiseen liikkeeseen. Dadaismissa ei oltu kiinnostuneita oikeaoppisesta kieliopista, ei piitattu universaalin generatiivisen kieliopin despotismista, ei välitetty oikeaoppisista aloituksista tai lopetuksista... ei koskaan aloitettu kirjoitusta, vaan yksinkertaisesti hypättiin mukaan jo liikkeessä olevaan prosessiin ja näin tehtiin aina suuntien moneudesta käsin samaan tapaan kuin hypätään karttaan.

Tämän kaltaista lineaarista kirjoitusta on Artaud'lla ja Bukowskilla. Heidän kirjoituksissaan ei ole alkuja tai loppuja eikä varsinkaan mitään orgasmia tai kliimaksia. Heidän kirjoitustensa kokonaisuus on koostettu tasoista, intensiteettien viivoista ja toisin kuin päälinjan kirjallisuudessa, heidän kirjoituksensa eivät ole orgastisia; so. he eivät harrasta lopetuksia, vaan pikemminkin prosesseja, intensiteettien viivoja, jotka ovat voimakkaampia kuin mikään orgasmi, voimakkaampia kuin mikään kliimaksi. Elämä kuuluu implisiittisesti viivoihin, kun taas kuolema kuuluu implisiittisesti pisteisiin, orgasmiin. Orgasmi on johtopäätelmä, lopputulos, piste, kohta... hyvin paljon kuolemaa muistuttava. On jopa tiettyä deflaatiota siinä, miten helposti orgasmi liitetään kuolemaan, kuten esimerkiksi orgasmi-kuolema Oshiman "Aistien valtakunnassa". On ihmisiä, jotka ovat hirttäneet itsensä saadakseen orgasmin. Orgasmi vastaa kapitalistista ideaa "lomasta": hetkellinen intensiteetti ja sitten taas takaisin töihin – tai kuolemaan. Juuri tämän vuoksi Nietzsche kirjoitti aforismeja. Nietzscheä vetivät puoleensa intensiteetit, halun virrat, lineaarisuus, ja siksi hänen aforismejaan tulisi lukea tasoina, intensiteettien viivoina ja samoin kuin monia affektiivisuuden ilmauksia. Sama sopii La Rochefoucauldiin ja Bashon haikuihin: se on oikea tapa lukea haikua. Mutta länsimaissa me luokittelemme kaiken Kieleen ja Järkeen. Tämän vuoksi Artaud kääntyi Itään harjoittaakseen "affektiivista atletismiaan".

Vilkaiskaamme Ravelin "Boleroa". Löydämme siinä tunnekoneen ja tietyn voimakkaaksi-tulemisen (devenir-intense)¹⁵ tavan kasvavan vauhdin avulla. Ravelin "Bolero" voi alkaa joko "nopeasti" tai "hitaasti" ja sen kesto määräytyy kapellimestarin mukaan. Siten "Bolero" toimii hyvänä esimerkkinä siitä, mitä Deleuze ja Guattari kutsuvat devenir-intenseksi tai voimakkaaksi-tulemiseksi (Mille Plateaux). Ongelma "Boleron" kohdalla on sen päättyminen räjähdykseen, kliimaksiin, orgasmiin ja siksi se on pikemminkin puumainen kuin rihmastollinen. Ainakin juuri tästä syystä "Boleroa" käytettiin amerikkalaisessa seksikomediassa "10 – Nainen kuin unelma". Lyhyesti: "Bolero" muistuttaa kapitalismia aivan liikaa. "Boleron" alun deterritorialisoidut virrat uudelleenterritorialisoidaan kliimaksisessa ja räjähtävässä lopussa. Alussa irti päästetty prosessi vangitaan lopussa. (Älkäämme unohtako, että Ravel itse oli "epäonnistunut" lentäjä.) Tämä deterritorialisaation ja uudelleenterritorialisaaton kaksoisprosessi löytyy kaikkein selkeimmin Schönbergin sävellysten kvasi-atonaalisuudessa. Schönberg ei koskaan pystynyt viemään loppuun asti yrityksiään säveltää dissonanttia musiikkia. Ne harvat kerrat, kun hänellä oli dissonanssia musiikissaan, hän salli vain tarkoituksenaan tuoda dissonanssit lopussa rakenteeseen. Tämän tuloksena jokaikinen hänen sävellyksistään on juuttunut paljolti harmooniseen musikologian malliin ja hänen kappaleensa, huolimatta siitä kuinka "dissonantteja" tai "dysfunktionaalisia" niistä tuli, jäivät aina klassiseen harmonian tilaan. Sanalla sanoen hän ei koskaan kyennyt murtautumaan ulos Platonin musiikillisesta harmoniasta.

Itse asiassa Schönberg muistuttaa sekä Chomskya että Monod'ta siinä, että hänen sävellystensä näennäinen an(arkia) on juuri sitä: näennäistä. Schönberg ei ollut kiinnostunut musiikin skitsofreniasta prosessina, vaan pikemminkin musiikin skitsofreniasta tilana (harmonia/dissonanssi -dikotomia). Schönberg uskoi Rakenteeseen aivan yhtä paljon kuin Monod ja Chomsky. Hän halusi virtojen olevan hallittuja ja kanavoituja tiettyyn suuntaan, ja kuten Aguirre Herzogin elokuvassa "Aguirre, Jumalan viha", hän halusi olla ohjaaja. Schönberg itse sanoi seuraavaa:

"Minä olin jatkuvasti kiinnostunut pyrkimyksestä perustaa musiikkini rakenne tietoisesti yhdistävään ideaan, joka ei pelkästään tuottaisi toisia ideoita vaan myös säätelisi niiden säestyksen ja akordit, "harmoniat"."¹⁶ (Perezin kursiv.)

Hän tahtoi, kuten Chomsky ja Monod'kin, jonkin jäävän muuttumattomaksi. Tässä mielessä Schönbergin musiikki muistuttaa kapitalismia: dissonanssin implisiittinen skitsofreeninen prosessi vangitaan ja muutetaan tilaksi: halun virrat, joita Platon niin paljon pelkäsi, territorialisoidaan tai pysytetään elimien turmelemaan ruumiiseen, kapitalistiseen ruumiiseen tai – mikä tarkoittaa samaa – fasistiseen ruumiiseen. Schönberg aivan kuten Platonkin antaa meidän lahteä skitsokävelylle, mutta ei koskaan liian kauaksi. Hän pelkää, että me saattaisimme yrittää paeta (kuten Blake) Cessna 150:lla – joten ainoanlainen kävely, jolle hän sallii meidän lähtevän on sunnuntainen esikaupunkikävely, Shepperton-kävely.

"Pikkuriikkinen dissonanssi luo kevyen jännitteen ja se pestään pois toonisella akordilla."¹⁷ Tämä on jälleen se tapa, jolla kapitalismi toimii: pisteet muutetaan viivoiksi ainoastaan siksi, että ne muutetaan jälleen pisteiksi.

Näin on asia Louis–Ferdinand Célinen teoksissa (esimerkiksi "Guignol's Band"). "Guignol's Band" on paranoidi kone joka näyttämällä maailman kaaoksena, dissonanssina, pyrkii luokittelemaan kaaoksen ja dissonanssin Lain Hallinnon alle. Tätä Céline kaipasi: auktoriteetin ja Lain maailmaa. Lyotard kertoo meille kirjoituksessaan "Driftworks", että "dysfunktio luo halun palautettavaksi hyvään muotoon"¹⁸, ja tämän vuoksi Céline kirjoitti niinkuin hän kirjoitti. Älkää antako hänen an(arkkisen) tyylinsä höynäyttää itseänne – hän oli kaukana mistään sen sorttisesta. Hänen syynsä kirjoittaa eivät olleet samoja kuin Bukowskilla, vaikka siltä saattaa tuntuakin. Meidän paranoidi fasistimme tahtoi ennen muuta järjestystä. Hän halusi, että maailma, joka oli kadottanut horisonttinsa, olisi koodattu uudelleen. Hän kaipasi ylösnousemusta kuolleelle Tarkoitteelle, jonka kuolemaa Nietzsche oli vuosia aiemmin juhlinut. Bukowski taas saa mielihyvää koodien häiritsemisestä ja hänen kirjoittamisensa aivan kuten Nietzschenkin juhlii horisonttimme loppua – tai mitä voidaan myös kutsua vanhan, vakiintuneen järjestyksen lopuksi.

Me olemme saaneet kylliksemme järjestyksestä, "me emme halua enää järjestystä, musiikkia joka on aina vain tonaalisempaa, yhdistyneempää, rikkaampaa ja elegantimpaa. Me haluamme vähemmän järjestystä, enemmän sattuman ja vapaan vaeltelun kiertokulkua..."¹⁹ Juuri niin, me haluamme vähemmän eleganssia, me olemme kyllästyneet ylituotettuun ja ylikirjoitettuun musiikkiin, taiteeseen, kirjallisuuteen jne. Me haluamme Amaury Perezin "Amor Fati" -punkkia, joka on nauhoitettu 15 dollarin mikillä, me haluamme todellista underground-musiikkia... emme mitään jäljittelyä, kiitos! Me haluamme "köyhää musiikkia", "köyhän teatterin" kaltaista, mutta ilman koodeja, joita on jälkimmäisessä (Grotowskilla). Me haluamme musiikkia, joka häiritsee koodeja, vapaata molekulaarista musiikkia; musiikkia joka vapauttaa halun virrat, pistää meidät liikkeelle ja inspiroi meitä lähtemään kävelyillemme, kuten Sex Pistolsin, Bauhausin, jne. musiikki. Kyllä, me haluamme nopeaa, dissonanttia musiikkia... musiikkia joka panee sekaisin – jopa metallista musiikkia, kuten Nick Caven, SPK:n, Test Dept.:in, Einstürzende Neubautennin ja Throbbing Gristlen.²⁰ Mutta älkäämme jääkö tähän. Jokaisen pitäisi tehdä musiikkia: iskeä juomalasia veitsellä ja haarukalla ja levyttää se, päästää pieru ja levyttää se, harjata hampaansa ja levyttää se – kaikkea tuota saatetaan toki kutsua "meluksi", mutta melu on musiikkia. Täytyy vain oppia kuuntelemaan kolmannella korvalla. Jopa Sex Pistols väittää meille, että se mitä he tekevät, on melua, mutta entä sitten? Räjäytetään Platon sirpaleiksi.

Ei enää harmonisuutta, kiitos! Musiikin, kuten kaikenlaisen taiteen, pitäisi olla libidinaalista; sen pitäisi olla voimakasta, kuten Pollockin maalaus – värien paloa, värien moneutta, eikä yksikään dominoi muita. Jazz muistuttaa sitä: jazzissa ei ole dominaatiota, vaikka se olisi musiikillisen ilmaisulajin ylikoodaamaa. Sen ainoa varjopuoli on ehkä tietty dynamismin puute, tietty dionyysisen energian puute – sellaisen dionyysisen energian, jota on Van Goghin räikeissä ja syvän karkeissa siveltimen vedoissa, ja erityisesti minulla on mielessäni "Tähtikirkas yö". Me haluamme rakenteettomia virtoja sekä villejä ja intohimoisia halun virtoja. Kuten Blake ("The Unlimited Dream Company") ja Berenger ("A Stroll in the Air"), me haluamme lähteä lentämään. Me haluamme muuttua linnuiksi, me olemme kiinnostuneita eläimeksi-tulemisen prosessista, linnuksi-tulemisesta, emme kovakuoriaiseksi. Kiitoratoja on kaikkialla, täytyy vain käyttää niitä. Blake aloitti kytkeytymällä toisen halukoneen (Cessna 150) kanssa ja päätti kytkennän koko Sheppertonin kaupungin kanssa. Mitä korkeammalle lentää, sitä helpommaksi se muuttuu. Pelko estää useimpia ihmisiä lähtemästä Blaken lailla lennolle, ottamasta lentotunteja... pelko että he saattavat nauttia itsestään, pelko että he tuntevat kerrankin olevansa elossa. Kuten Sex Pistols kertoo meille, useimmille ihmisille "on liian hauskaa olla elossa."

Me jätämme teidät nyt helposti seurattavien ohjeiden pariin opettelemaan lentämistä. Juuri tästä molekulaarisessa vallankumouksessa, taiteessa ja an(arkiassa) on kysymys. Siihen ei ole koskaan kuulunut enempää kuin tämä. Unohtakaa Marx, Bakunin, Kropotkin ja muut: liian monta partasuista miestä. Me olemme kurkkuamme myöten täynnä partasuisia miehiä. Nämä miehet kuuluvat historiaan ja me olemme saaneet tarpeeksemme historiasta. Vittuun Historia, me tulemme sairaiksi lemusta, joka kuolleista lähtee! Me haluamme mieluummin nomadologiaa. Meidän päämäärämme on liikkua, tanssia, lentää, elää!

_____

* "Hallinto on puu", sanoo John Cage "X":ssä. Ja puu on aina hier(arkian) ja sorron malli, kuten esimerkiksi tiedon puu, joka on aina, kuten saamme Foucault'lta tietää, kytketty valtaan. Me emme halua puita, vaan niiden sijaan rihmastoja. Älkäämme unohtako Robespierren "istuttamia puita" ja kurjuutta, johon ne johtivat.

Seuraava luku Kirjan sisällysluettelo Etusivu

VIITTEET

1. Félix Guattari, "Towards a Micro-Politics of Desire", Molecular Revolution: Psychiatry and Politics, op.cit. 90.

2. Jacques Monod, "Invarianssi ja häiriöt", Sattuma ja välttämättömyys (Le Hasard et la Nécessité 1970), Juva, WSOY, 1984, suom. Anto Leikola, 113.

3. Ibid., 110.

4. Ibid., 142.

5. Ibid., 142-143.

6. Gilles Deleuze ja Félix Guattari, "Rihmasto. Johdanto", teoksessa Gilles Deleuze, Autiomaa, op.cit., 27.

7. Jean-Francois Lyotard, "Adrift", Driftworks, tr. Roger McKeon, N.Y., Semiotext(e), 1984, 11.

8. Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, op.cit., 116.

9. Barbara Ess and Glenn Branca, editors, Just Another Asshole, "Some Weakness", Michael Gira, N.Y., Just Another Asshole #6, 1983, 55.

10. Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, op.cit., 132.

11. Ibid., 135.

12. Richard Brautican, Willard and His Bowling Trophies, N.Y., Simon and Schuster, 1975.

13. Re/Search, "Mark Pauline", Industrial Cultural Handbook, issue 6/7, San Fransisco, Re/Search, 1983, 23-41.

14. William Barrett, Time of Need, Forms of Imagination in the Twentieth Century, Connecticut, Wesleyan University Press, 1982, 61.

15. Gilles Deleuze and Félix Guattari, Mille Plateaux, "Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible..." op.cit., 284–380.

16. Jean-Francois Lyotard, "Several Silences", Driftworks, op.cit., 107. Lyotard viittaa Schönbergiin, mutta ei ole merkinnyt lähdettä; minä viittaan Schönbergiin Lyotardin kautta.

17. Ibid., 95.

18. Ibid.

19. Ibid., 195

20. Re/search, Throbbing Tristle, issue 6/7, 9-19.

Seuraava luku Kirjan sisällysluettelo Etusivu