1937 : Guernica de Pablo Picasso, un cri d'indignation

" No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. "

" La peinture n'est pas faite pour décorer les pièces ; c’est une arme offensive et défensive contre l’ennemi. "

Picasso à propos de Guernica

Un chef d'œuvre nourri de tradition,

une œuvre de commande, un cri engagé,

mais une œuvre personnelle.

En 1937, pendant la guerre civile espagnole, le gouvernement républicain alors au pouvoir (juste avant d'être renversé par Franco) commande à Picasso une grande composition murale, pour le pavillon espagnol de l'exposition universelle de Paris.

Alors que cette « commande » lui est faite, ses proches ont raconté que Picasso ne sait pas quelle direction prendre pour y répondre. Mais quelques jours plus tard, l'actualité va créer le facteur déclenchant de cette œuvre : l'aviation nazie bombarde le 26 avril 1937 la ville basque de Guernica, faisant près de 2000 morts. Après une controverse médiatique, la vérité éclate. Le « sujet » est trouvé.

Picasso voulut explicitement faire don au peuple espagnol de ce tableau mais seulement « dès que les libertés publiques seraient rétablies en Espagne ». Guernica fut finalement accueilli en Espagne en 1981. (Franco meurt fin 1975, le régime franquiste prend fin en 1977.)

Un chef d'œuvre moderne nourri de tradition

Le tableau est achevé en moins de deux mois, il est le fruit d'une intense activité créatrice : Picasso a exécuté une centaine d'études préparatoires à l'œuvre. En cela, il se rapproche de la conception classique d'un chef d'œuvre. Dora Maar , sa compagne, a photographié sa réalisation donnant de précieuses indications concernant sa genèse.

Son élaboration est une synthèse complexe du cubisme, du surréalisme, des préoccupations picturales propres à Picasso, mêmes de celles héritées des Anciens. La volonté de faire un chef d'œuvre moderne fait partie de son projet, tant par les dimensions du format que par l'enjeu esthétique qui le traverse, :

« (...) Malraux et d'autres en ont déduit que Guernica est de toute évidence le dernier tableau de la tradition puisqu'il fût, pris, repris, corrigé, élaboré. Sans apercevoir l'essentiel : c'est-à-dire le démantèlement progressif de la forme, en accord avec la démarche profonde de Picasso dont chaque œuvre est « une somme de déconstruction » de son propre aveu. »

Voir ici quelques étapes de l'élaboration du tableau.

De nombreux auteurs ont noté qu'il était possible de diviser la composition du tableau en trois, ce qui offre une analogie avec la tradition du triptyque flamand au XVème siècle. (Un exemple de triptyque fameux ici.) La structure du tableau repose également sur les faisceaux de lignes de forces " en triangles ". L'ensemble est très angulaire, il y a peu de courbes mais une multitudes de pointes (les armes, les langues, les flammes...) qui évoquent les blessures, la souffrance, l'incomfort.

Le choix du noir et blanc est semble-t-il motivé par la forte émotion ressentie par Picasso devant les bélinographes «à la trame si contrastée qu'elles blessent l'œil avant même qu'on en ait déchiffré l'image».Le jeu des nuances de gris s'organise autour de la lumière qui, étonnamment, provient surtout de la petite lampe-bougeoir et non de la grande lampe ou des flammes.

Dans ce tableau, l'espace est incertain, les corps sont distendus, cassés par l'éclatement des plans, emboîtés autant que disloqués. Mais ce chaos apparent est contrebalancé par la hiérarchisation apportée par la gradation des gris et les forts contrastes noir/blanc qui apportent à la composition sa cohérence. L'œuvre est tendue entre destruction et construction.

Ce tableau est symbolique mais il ne faut pas y trouver davantage de symboles qu'il n'en contient. Ainsi, par exemple, d'un point de vue narratif, une interprétation très répandue du tableau, veut qu'il soit une allégorie dans laquelle le taureau serait une incarnation du franquisme et le cheval éventré un symbole du peuple. Mais Picasso a toujours répugné à enfermer ses tableaux dans une interprétation unique et, pour couper court, il recourait à une lecture littérale de ses œuvres : « Le taureau est un taureau et le cheval, un cheval, c'est tout. Il n'y a pas de relation politique pour moi ; obscurité et brutalité oui, mais pas le fascisme. » D'ailleurs, Picasso travaillait depuis longtemps la représentation des chevaux, des taureaux (et des minotaures). Plutôt que de vouloir à tout prix leur donner une fonction symbolique, il est beaucoup plus intéressant d'observer comment un artiste utilise des éléments qui font partie de sa réflexion personnelle à une œuvre militante.

Ce que l'on voit :

Se reconnaissent, en vrac, certaines formes comme étant des visages criant, grâce à leurs yeux, leur bouche ouverte, un taureau à ses cornes, son mufle et la courbure de son échine, il semble nous regarder, impassible ou hébété. Un cheval hennit, un bras apporte de la lumière, d'autres sont tendus vers le ciel, ou écartelés au sol. Une sorte d'œil/ampoule surplombe l'ensemble de la scène. Dans l'ombre se distingue un oiseau lui aussi cou et bec tendus et criant vers le ciel.

Mais il y en a de tous les côtés ! L'œil ne sait pas trop où s'arrêter, il est sollicité de toutes parts, des formes géométriques, des contrastes blanc et noir violents s'entrechoquent et donnent une impression de chaos. Une multitude de plans gris perturbent la lecture de l'image.

Il est difficile de savoir où se passe la scène, quelques pans de mur, la pente d'un toit, le coin formé par des murs et un plafond ne permettent pas vraiment de se repérer, est-on à l'extérieur ou à l'intérieur ?

Rien n'indique non plus quelle est la cause de ces cris, de cette peur et de ce désordre.

(Merci à Julien Guibreteau)

Pour bien repérer les différents éléments du tableau, une vidéo de Lena Gieseke, une artiste allemande, ici.

Inventaire :

• L'espace est incertain : certains éléments peuvent laisser penser que l'ensemble de la scène est dans une pièce (mur, lampe, meubles, carrelage), d'autres qu'elle est en extérieur (femme à la fenêtre, maison qui brûle, présence de gros animaux, toit retourné). Une lampe avec un abat-jour simple, comme celui d'une cuisine, qui laisse l'ampoule visible, surplombe la scène mais ne l'éclaire pas vraiment. Les rayons de l'ampoule évoquent plutôt une explosion que la lumière. D'ailleurs, à propos de la lampe, ampoule (électrique) se dit bombilla en espagnol, un Espagnol peut donc facilement l'associer à bomba (bombe). La lampe peut donc évoquer le bombardement aérien pour un spectateur averti du contexte.
• A gauche, en haut, un taureau. Son attitude est inquiète, il se retourne. Il a la bouche ouverte et sa langue, pointue, apparaît, ce qui suggère sans doute un cri pénible. On voit ses testicules, sa qualité de taureau est ainsi soulignée. Sa queue semble en flammes.
• A gauche, au centre, une femme tient son enfant mort dans ses bras. Il y a un jeu d'emboîtements avec le taureau qui peut apparaître comme une menace dont la mère protège son enfant ou, au contraire, comme une protection (On peut penser à une version tragique de la nativité dans laquelle le bœuf et l'âne veillent sur l'enfant Jésus.). On sait que l'enfant est mort à cause de sa position : sa tête et son bras pendent sans aucune tonicité. De plus, ses yeux sont blancs, révulsés ou fermés. La souffrance de la mère est exprimée par ses yeux en forme de larmes, par sa position, tête renversée, par son hurlement que laisse deviner sa bouche béante. La langue pointue suggère peut-être que son hurlement transperce les oreilles, on l'imagine donc déchirant (Là encore, la référence au thème classique de la pietà s'impose.).
• Le centre est occupé par la représentation d'un cheval éventré à l'agonie. Il est orienté comme le taureau, comme lui, il est tourmenté, tourne la tête et crie. Il y a donc un parallélisme ou un écho entre ces deux figures. Cependant, l'attitude du cheval suggère qu'il est en mouvement, affolé, peut-être sur le point de se cabrer. La blessure béante à son flanc est au centre de la composition, c'est elle que la lampe semble éclairer. Le corps de l'animal est également percé d'une lance. Les petits traits qui couvrent son pelage rappel les caractères d'imprimerie des journaux, ce qui est à mettre en relation avec l'utilisation du noir et blanc.
• Sous le cheval, allongé et formant la base du principal triangle de la composition, gît un homme mort. Comme il tient une épée, on peut l'assimiler à un combattant. Il est gravement mutilé, le corps n'est d'ailleurs pas complet, mais ses blessures, comme celles du cheval, ne sont pas réalistes, les corps sont creux et ne saignent pas. Le cheval semble le piétiner, on ne sait d'ailleurs pas toujours très bien ce qui appartient à l'homme et ce qui appartient à l'animal. Le bras est coupé mais tient encore une épée brisée à la main. Un fleur, évidemment symbolique, semble surgir du poing qui tient l'épée. Mais cette fleur représente-t-elle tout ce qui reste après la destruction ou un espoir ?...
• Juste à côté de la lampe-bombe qui n'éclaire pas, la source principale de lumière est une lampe-bougeoir tenue par une femme. Sa forme " en courant d'air " et sa position élevée lui donne une allure spectrale. Elle est, comme le montrent les premières ébauches de Picasso, un témoin de la scène, qui se penche par la fenêtre de sa chambre dans la rue pour voir ce qui se passe. La notion de témoignage rejoint évidemment celle d'éclairage. Son expression, comme la main qu'elle porte à sa poitrine entre ses deux seins, dénote la stupeur et l'effarement.
• Si la femme à la lampe regarde la scène, celle qui lui fait écho (par la forme et la couleur de la tête, par les seins), juste au-dessous regarde vers le haut et la lampe-bombe. Elle semble désemparée et sa position évoque la supplique et la prière ; les paumes de ses mains vers l'avant, la position à demi agenouillée, son regard vers le haut peuvent s'adresser à Dieu ou interroger le destin.
• Comme une scène secondaire, que les deux témoins ignorent, à droite, d'une maison en flammes surgit une victime qui semble crier à l'aide en tendant les bras vers le ciel. Cela suggère qu'une partie seulement de la totalité de l'événement nous est montrée.
• Dans l'ombre, sur une table, au fond, entre le taureau et le cheval, un oiseau, souvent désigné par les analystes comme une colombe mais qui ressemble davantage à un canard, se tient debout et crie. Il ne vole pas.

Guernica est un cri d'indignation de Picasso et de ceux que cette attaque traîtresse a choqués, au sens figuré, bien sûr, mais ce tableau est le plus bruyant qui soit : on l'a vu, les animaux crient, le taureau, le cheval, l'oiseau, les humains crient, de chagrin, comme la mère, de douleur, comme la personne qui est dans la maison en flamme, de stupeur ou d'indignation, comme les deux témoins. Même le soldat mort a encore sur les lèvres le cri de rage qu'il a eu en s'effondrant. Le seul qui ne crie pas est justement celui dont le cri serait naturel, le bébé... Et ces cris sont atroces, comme l'évoque la forme en pointe des langues. A cette cacophonie de cris, se mêlent d'autres bruits sinistres : celui de l'explosion de la bombe, de l'incendie, du piétinement affolé du cheval, des objets brisés.

C'est donc comme si Picasso, par sa peinture, avait donné du son, du mouvement (et aussi des odeurs) aux photos et aux articles de journaux que le tableau évoque de prime abord.

Une analyse du tableau ici.