Utorak, 8. prosinca 2020., 13:36

Franjo Nagulov: Vladimir Rem u kovaonici pjesništva (uz devedesetu godišnjicu rođenja)

Napomena: Rad je objavljen u trećem broju časopisa Kolo 2017.

Ove je godine, krajem desetoga mjeseca, a u sklopu Dana Josipa i Ivana Kozarca u Vinkovcima upriličen hommage brodsko-vinkovačkom kulturnom djelatniku, književnom promotoru, uredniku i književniku Vladimiru Remu (1927. – 2011.) povodom, kako i naslov ovoga rada sugerira, devedesete obljetnice njegova rođenja. Posvetnički osvrt potpisnika ovih redaka bio je, pak, usmjeren prema uvidu u Remov razmjerno neveliki pjesnički opus, možda baš stoga što se o Remu starijem puno više piše i govori kao o uredniku i kulturnom djelatniku, zatim esejistu/feljtonistu nego pjesniku. Već je i površna analiza recepcijskih tragova u odnosu na djelo autora kojega je ovdje razmatrati dala na znanje kako je o njegovoj poeziji nedovoljno rečeno odnosno zapisano. Značajnom je utoliko istaknuti činjenicu kako je 1997., u suizdanju triju Matičinih ogranaka (Osijek, Brod i Vinkovci), a uz uredničko-pogovornički doprinos Delimira Rešickoga, objavljena knjiga Removih sabranih pjesama naslovljena Ponoćno ja koja, kao takva, obuhvaća pojedine tekstove iz njegovih u tom trenutku dviju objavljenih zbirki pjesama. Dakako, posrijedi su zbirke Lirske minijature (1951.) te Umor krvi (1964.). Uz navedeno, u napomeni prireditelja stoji i kako su pojedine pjesme preuzete iz časopisa, novina te drugih publikacija što, uz sustavno pogovorno razlaganje evolucije Remova poetičkoga jezika, otvara izvjestan prostor zaključcima u odnosu na autorov dotadašnji ukupni pjesnički opus koji je, u godini njegova fizičkoga kraja, dopunjen intermedijalno osjetljivim rukopisom posve drugačije estetičke strategije, intimističkim kolažom lirskih skica te fotopjesama naslovljenim Zapisi o fotografiji umjesto bilješke o piscu uz, reklo bi se, simbolično minimalistički podnaslov lirika. Posljednje je navedeni naslov čitati i kao možebitni oproštaj s ovozemaljskim, nešto na tragu Mandićeve sintagme predsmrtnoga dnevnika te ujedno, što je možebitno začudnim, posve umirujućega, čak štoviše, opuštenjačkoga fenotipa, pomirujućega u odnosu na proživljenost bića, stvari i pojava čime je svjetla pozornice barthesovski prepustiti Smrti. Stoga je ovo nacrtnim pokušajem recepcijske revitalizacije upravo pjesničkoga opusa Vladimira Rema, a kroz prizmu osvrta na tri navedena cjelorukopisna objelodanjenja. Krenuti je redom.

U, kako stoji, skici za biografiju na otvaranju knjige O stvaralaštvu Vladimira Rema urednika Josipa Cvenića (izdanje ranije navedenih Matičinih ogranaka također datiranih na 1997. godinu) stoji sljedeće: Rem je rođen 4. prosinca 1927. u Slavonskom Brodu gdje je završio Osnovnu dječačku školu te Realnu gimnaziju nakon čega na Filozofskom fakultetu u Zagrebu završava studij hrvatskoga jezika i jugoslavenskih književnosti. Do umirovljenja radi kao profesor (Slavonski Brod, Derventa, Lipovac), novinar (Čakovec) i ravnatelj Kazališta (Vinkovci). Nadalje, spominje se kako je u ljeto 1949. uhićen (OZNA) te osuđen na Okružnom sudu u Osijeku prema članku 9 Zakona o krivičnim djelima protiv naroda i države na pet i pol mjeseci zatvora. Jednako tako, poslije sloma hrvatskoga proljeća biva okrivljen zbog krivičnoga djela iz članka 118 Kaznenoga zakona (istražni je postupak vođen u Okružnom sudu u tadašnjoj Slavonskoj Požegi) stoga što je, kako stoji, osnivačem i predsjednikom kontrarevolucionarne organizacije Matice hrvatske u Slavonskom Brodu. Tom prigodom optužnica nije podignuta, a problemi su se događali i kada je zbog tobože šovinističkih napjeva i drugih nacionalističkih obilježja u predstavi Graničari završio na sudu u Osijeku kao tadašnji ravnatelj vinkovačkoga kazališta. 1952. godine Rem je pokrenuo literarni mjesečnik Glas mladih u Slavonskom Brodu koji je poslije ugasloga časopisa Izvor bio prvim i jedinim književnim časopisom u Hrvatskoj. 1967. Rem postaje članom Društva hrvatskih književnika, uz ostale zajedno s Dionizijem Švageljom kao također iznimno bitnim kulturnih djelatnikom istočnohrvatskoga prostora. Potom biva imenovan i ravnateljem Gradskoga kazališta u Vinkovcima, a 1968. sastavlja elaborat naslovljen Slavonska dramska baština – osnova repertoara. Upravo Remu zahvaljujući kazalište 1971. dobiva ime velikoga Joze Ivakića, a uz vidljivu zavičajnost kulturne politike u odnosu na izvedbeni repertoar. 1981., pak, inicira osnivanje Sekcije Društva hrvatskih književnika za Slavoniju i Baranju čije će sjedište tada biti smješteno upravo u Vinkovce, a što ostaje zabilježeno kao početak decentriranja Društva odnosno formiranje prvoga ogranka istoga[1]. Te godine pokreće i jednu od uspješnih biblioteka naslovljenu Baština. Četiri godine poslije pokreće biblioteku Brazde koju autorski zastupaju mahom suvremenici-zavičajnici poput Balentovića ili Mađera. 1994. i 1997. urednički pokriva dvije osobito značajne naklade – biblioteke naslovljene Slavonica i Croatica (obje zamišljene u ukupno stotinu knjiga, s tim da je naslovom posljednje, nimalo slučajno, Knjiga o knjigama). Tomu je tek dopisati kako je upravo biblioteka Slavonica projektom neprocjenjive kulturološke vrijednosti u odnosu na slavonsko-baranjsko-srijemski književni identitet. Tomu je dodati i Removu suradnju s manje-više svim relevantnim (ne samo) književnim časopisima minulih desetljeća, ali i njegov doprinos pokretanju Pjesničkih susreta u Vinkovcima 1986. koji će, nakon privremenoga gašenja uvjetovanoga ratnim zbivanjima, nanovo zaživjeti u Drenovcima 1994. godine.[2] Rem, uz još brojne publicističke naslove poput onoga Šokci u povijesti, kulturi i književnosti (a uz koautorski doprinos Gorana Rema) objavljenoga 2009. u Osijeku svoju književničku, kulturološku te životnu priču zaokružuje 2011. spomenutom zbirkom gotovo nenadanoga intermedijalnoga senzibiliteta te nedugo potom umire.

Tri su, kako je prethodno naglašeno, za Remova života cjelorukopisna pjesnička ukoričenja (ne računajući, dakle, knjigu sabranih pjesama): Lirske minijature (1951.), Umor krvi (1964.) te Zapisi o fotografiji umjesto bilješke o piscu, lirika (2011.)[3]. Govoriti je stoga o doista nevelikom opusu čiji je značaj, međutim, izniman, poglavito na tragu daljnje evolucije neotradicijske literarne grane visokoga moderniteta što, posljedično, ima otvoriti prostor istočnohrvatskom ispisivanju kasnijih postmodernističkih poetika čijim će fundamentalnim imenima biti Delimir Rešicki i Goran Rem, zatim Milan Maćešić, a kasnije i čitava plejada intrigantnih autora stasalih tijekom devedesetih ili u prvom jednom i pol desetljeću novoga milenija (od Marijane Radmilović, Marinka Plazibata i Tihomira Dunđerovića do Marine Tomić, Davora Ivankovca ili Maje Urban). Pa ipak, prije no što se zasebno osvrnemo na svaku od triju zbirki valja spomenuti pogovornu opasku Delimira Rešickog iz Ponoćnoga ja. Rešicki, naime, ističe kako je za razumijevanje Remove poezije nužno naznačiti tematsko-motivsku klasifikaciju iste koja se grana na četiri kategorije. Prvu je tako kategoriju imenovao pjesmama egzistencijalno-boemske osjećajnosti te arhetipske liričnosti što je povezati s poetičkim smjernicama Krugovaša te Razlogovaca. Drugu kategoriju čine ljubavne pjesme koje je, Rešicki napominje, Josip Pupačić smatrao ključnima u Removu stvaralaštvu. Treću kategoriju čine pjesme zavičajne tematike, a četvrtu pjesme domoljubnoga osjećanja uvelike doticajne, dodati je, s poetičkom heterogenošću slavonskoga ratnoga pisma početka devedesetih i dalje[4]. Rešicki nadalje podvlači kako duhovna boemština Remova pjesništva znatno oponira materijalističkom radikalizmu suvremenoga društva, a što se osobito ogleda u drugoobjavljenoj zbirci premda je slične tragove nesumnjivo naći i u prvijencu. Rešicki, baš kao i Pupačić, osobiti naglasak stavlja na Removu ljubavnu poeziju izrazite stilske prepoznatljivosti kojom je, napominje, čitati samu eksplikaciju ljubavnoga suodnosja kao prostora nemjerljivoga egzistencijalnoga gubitka te nemogućnosti ozbiljenja ikakve trajnosti sukladno zadanom nam prostorno-vremenskom limitu koji, slobodno rečeno, imenujemo smrtnošću.

Remov pjesnički prvijenac naslovljen Lirske minijature i objavljen 1951. godine u nakladi od četiri stotine primjeraka (što je u prvim godinama poslije Drugoga svjetskog rata, baš kao i danas, zapravo kvantitativno razmjerno prihvatljivom nakladom kakvu je, primjerice, pripisati nakladama prvijenaca mladih autora na Goranovu proljeću ili na Pjesničkim susretima u Drenovcima) već samom činjenicom što predstavlja prvu samostalnu objavljenu zbirku poezije slavonsko-baranjsko-srijemskoga autora poslije 1945. na danom prostoru promišljati je književnopovijesno značajnom knjigom. Šturi formalni podaci na posljednjoj stranici zbirke otkrivaju kako je izdavač rukopisa sam autor, a zbirka je otisnuta u tadašnjem Gradskom tiskarskom poduzeću „Plamen“ iz Slavonskoga Broda. Na poleđini je knjige vremenom nagrizena cijena od, kako piše, 40 DIN, što je navesti dojma promatranja jednoga od rijetkih dostupnih primjeraka radi. Tomu valja stoga dopisati kako je posrijedi skromno, meko ukoričenje vrlo suzdržanih grafičkih rješenja, a sukladno, očito je, financijskim (ne)mogućnostima trenutka, uz priloženu, ipak, fotografiju mladoga autora te razmjerno zanesenjački predgovor Miroslava Slavka Mađera, ponajvažnijega istočnoslavonskoga književnoga reprezentanta druge polovice dvadesetoga stoljeća i pjesnikova prijatelja. Takve su okolnosti, međutim, dugoročno rezultirale velikim estetskim trijumfom jer, s obzirom na minimalistički izričaj rukopisa, grafički minimalizam i meke korice smeđega tona ostavljaju dojam možebitnoga autorova projektnoga promišljanja širega spektra te vrsne, usudio bih se reći, (i) likovne budnosti. Zbirku čini ukupno dvadeset i šest tekstova koji, k tomu, nisu grupirani u manje cjeline premda valja istaknuti kako rukopis započinje stranicom na kojoj piše (stoga je to čitati kao naknadni podnaslov) Pjesme. Uzgred budi rečeno, naslov zbirke te naslovi pjesama pisani su pisanim slovima, a sami tekstovi tiskanim. Prema UNESCO-voj definiciji knjige, dakle, Remov bismo prvijenac mogli nazvati i brošurom te je upravo dana nevelikost njegove fizičke pojavnosti ono što mu daje na, dopuštenom je patetikom reći, šarmu, čak štoviše, romantičnosti. A takav je, moglo bi se reći, i Mađerov predgovor koji započinje tumačenjem pjesnika odnosno pjesnika-Rema. Tako stoji: Ne radi se ovdje o nekom „velikom“ pjesniku, koji, kako se to kritičarski kaže – „mnogo obećaje“. A ne radi se niti o nepjesniku i mediokritetu. Radi se samo o pjesniku, ni o ovakvom, ni o onakvom, ni izrazitom i neizrazitom – prosto o pjesniku, jednom tihom, suptilnom liričaru. Prije svega, o mladom liričaru. (Ako uopće liričar, ukoliko je to i zaista, i može biti star. Ni Ujević, a ni Cesarić i Tadijanović nisu stari liričari. Lirika živi.) Iz citiranoga je, a sukladno promišljanjima Delimira Rešickoga, na umu imati imena koja su pri tom pjesnički utjecala na Vladimira Rema. Uz, dakako, Tina Ujevića, središnju figuru Remova interesa prema pjesničkoj produkciji, tu su sam Mađer, jednako tako Dragutin Tadijanović, donekle Cesarić, ali i također jaki zavičajnik Vladimir Kovačić. Prema Rešickom, Ujevićeva je poezija na stvaralaštvo Vladimira Rema imala takoreći nad-utjecaj – ono je Removim primarnim prototekstom (svjesno je bilo posegnuti za pleonazmom!), a što, životopisno gledano, ima biti vezanim i uz Remove studentske dane obilježene druženjima s jednim od najvećih hrvatskih pjesnika.

Zbirka koja broji ukupno dvadeset i šest tekstova započinje, predgovorski naglašenoj nepretencioznosti usprkos, pjesmom programatskoga predznaka naslovljenom Čežnje kojom je, uz prethodno navedeno, probuditi činjenicu utjecaja Antuna Branka Šimića na Removo stvaralaštvo, a što se primarno ogleda na grafostilističkom planu. Nešto bi smjelije interpretacije pritom, pomišljajući na stepeničasti stih, išle i u smjeru spomena Vladimira Majakovskoga. Tekst razvidno ljubavne tematike upravo sublimira mladenačku hipersenzibilnost u odnosu na vanjske podražaje. Subjektu je tako pripisati predznak trpećega, izloženoga intenzivnom osjećanju kojemu nije pripisati nesumnjivu semantiku:

Moje su oči modri prozori,

iz kojih zrači nemir srebrenih

osmijeha.

Ne znam,

da li sanjam pramen djevojačke kose

ili majsko cvijeće

u suznim noćima.

Ili me to možda čežnje nose

u daljine,

u plave, nepoznate daljine.

Sklonost, uvjetno rečeno, mladoga autora isticanju slika iz prošlosti, onako kako je to činio i Dragutin Tadijanović, uostalom, odnosno potreba za prenaglašavanjem već stečenoga životnoga iskustva ogleda se u tekstu koji slijedi, a naslovljen je Dok sam bio dijete – tekstu, međutim, čija realizacija nije podlegla opasnostima patetike i pozerstva te je, shodno navedenom, gotovo bravuroznom lirskom uspjelicom u kojoj je, dvokatrenski, čitati visokofunkcionalnu antitezu iz koje je vidljivim subjektovo sinkronijsko trpljenje pojačano prisjećanjem na, iz teksta je zaključiti, sretno djetinjstvo: Dok sam bio blijedo, plaho dijete, / volio sam cvrkut ptica na grani, / U travama sam brao plavo cvijeće / i drag mi je bio svaki osmijeh znani. // A danas, kad više nisam dijete, / ja volim krizanteme bijele, / I često tugujem za daljinama, / koje su mi djetinjstvo uzele. Primijetiti je rimu te zaključiti kako je dio tekstova u zbirci pisan vezanim, a dio slobodnim stihom s tim da je, uz poneku tek iznimku, rima korištena kod tekstova katrenskoga strofičnoga ustroja kao, primjerice, u tekstu Desi se, pjesmi naglašenije egzistencijalne nesigurnosti koju je ujedno čitati i možebitno ljubavno predznakovljenom: Desi se, da se usne na usnama nađu, / a srce sluti pritajenu tugu. / Desi se, da oblaci za daljine zađu / a misli se vrte u čarobnom krugu. // Desi se, da riječi u prostoru nema, / a ipak se govori i mnogo kaže. / Desi se, da oči tihe su posvema, / a nutrine drhte i radosti traže. Prevladavajuća je rima na rukopisnoj razini unakrsna. Tekst Djevojčica, s druge strane, eklatantnim je primjerom onoga što je podvesti pod sintagmu lirska minijatura te ocijeniti vrhunskim ostvarenjem, naime: Kada joj pričam o svojoj tuzi, / kaže, da o životu više zna / od mene. A kad joj šapćem, da je volim / smiješi se zvijezdama. Pritom je posebice upozoriti na neuobičajeni položaj interpunkcijskoga znaka, točnije zareza, u predzadnjem stihu, ali i modernistički prijelom stiha čime je tekstu pripisati pozitivnu drskost postmodernističkoga prototeksta.

Tekst Rukopis srca posvećen majci čitati je najpotresnijim svjedočanstvom bivanja mladim liričarom ili, Barthesu usprkos, mladim Remom. Uz naznaku isprekidane rime, ustrojena u tri distiha, pjesma čija je sadržajno-semantička razina hipotezom možebitno uzročno-posljedične relacije punosvjesnom je opaskom smrtnosti kao univerzalne kategorije na koju subjekt, međutim, bez obzira na danu svijest, posebice u odnosu na vlastitu roditeljicu, ne može biti spreman: Ako bez dragog druga ostanem, / šaputat ću s mjesecom svoje tajne. // Ako me voljena žena zaboravi, / mladost ću suncu i pticama dati. // Ako li jedinu majku izgubim, / zajedno s cvijećem tiho ću umirati. Nije zgorega pozornost usmjeriti na učinkovitu kombinaciju aliteracije i asonance u prvom stihu. Jednim od tekstova koji slijedi je i Slavonski pejzaž, naslovno eksplicirajuće zavičajnosti, one, dakle, osjetljivosti kakva je, što je prethodno napomenuto, vrlo prepoznatljiva kod Tadijanovića i Kovačića. Izričajni je minimalizam usklađen s grafostilističkim karakterom teksta te je svaki od četiriju distiha čitati kao zasebnu pjesničku sliku: Bezbojno se osmjehuje svečevo lice / na raskršću blatnih puteva. // Nemirne vode u potocima / nose tugu jesenjih kiša. // Za oknom zamagljenim / starica pognuta češlja kosu sijedu. // U sokacima se pjesma djevojačka / ljubi sa mirisom zemlje. Tekst Jesen u selu mog djetinjstva tematski se izvrsno naslanja o prethodno navedenu pjesmu, a uz neoromantičarski kolorit kojim je podvući proživljenu oduševljenost simplificiranošću ruralnoga literarnim izmještajem počinjenoga kontrapunkta. Dvama navedenim pjesmama, pak, semantički-sadržajno oponira pesimistično ispisana Tuga za proljećem koju je prepisati izvornički zbog prvoplanske uloge tijela pjesme u odnosu na cjelinu, prema tome:

Cestama se vuku teški koraci.

Mrtve su zvijezde

u daljinama.

Majko, utrni svijeću. Neka moje suze

utonu u duboku, bešćutnu noć.

U prozoru šumi uvelo lišće.

Da li to vjetar pozdrave mi nosi

sa mojih ravnica

pustih?

Majko, ove noći

sanjat ću kako u našem vrtu

cvatu bijeli jorgovani.

Tomu je dopisati tekst opisa umiruće prirode, također jake zavičajne osjetljivosti, naslovljen Zov zemlje, a koji je izričajno možda i najbliskiji Tadijanovićevu pismu (usprkos korištenju rime čemu, znano je, Tadija nije bio sklon).

Autorska mladost, iz priloženoga je već bilo mogućim zaključiti, nije pod znak pitanja dovela zrelost promišljanja perceptivno usvojive prostorno-vremenske linearnosti koja, u odnosu na subjekt i njegova spoznajna polja, rezultira neminovnošću smrti. Osobito je to primijetiti u tekstu čiji naslov Vraćanje daje naslutiti ranoremovsko prepoznavanje ironije kao osobito potentne stilske figure – sve, naime, što slijedi po naslovu primarno je semantičkim oponiranjem istom: Rekoh: povratka nema! // Zašto me uvijek iznova buniš / vlažnom toplinom snenih usana? // Grizem jabuku pod haljinom. / Ulicama nudim / moja voljenja. // ...a rekoh: povratka nema. Kondicionalom ispisana Nostalgija za Slavonijom, pak, jednim je od ekstatičnih trenutaka uvodnom pjesmom nagovještenoga čeznuća, a koju je nadovezati na prethodno navedeni tekst zbog razvidne nemogućnosti, u šali je reći, počinjenja povratka. Tako piše: Htio bih potrčati u nepokošene pašnjake / zelene djeteline i crvenih makova. // Htio bih se opiti tajnim ljepotama, / koje se u hladu šuma kriju // Htio bih cjelivati nabrekle žuljeve / na znojnom dlanu // i radost malog dječaka / pronijeti selom djetinjstva. // Htio bih se krvlju stopiti / s onima, što u brdu stoku čuvaju / i s onima, koje sunce pozdravlja / na brazdama. Korištena figura ponavljanja (poglavito se to odnosi na glagolski pridjev radni htio na počecima prvih triju distiha) efekt uzaludne željenosti čini estetski prvorazrednim. A čemu je opet, nimalo slučajno, dopisati tekst Daljine su me uzele u kojemu semantiku prijašnjega kondicionala preuzimaju funkcionalno korištena trotočja uz ponavljanje pojma Daljine, svaki put pisan velikim početnim slovom, a s jasnim ciljem prenaglašavanja njihove apsolutne nepremostivosti.

Završna, dvadeset i šesta pjesma rukopisa posvećena, kako stoji, školskim drugovima, naslovljena je stilski neutralnom sintagmom Lirska bilješka te ju je, kao i uvodne Čežnje, čitati kroz prizmu programatske discipliniranosti te svjesno počinjene patetizacije teksta, a gdje je, uzimajući u obzir iskazne obrasce istoga, prisjetiti se Lorcine pjesme Oproštaj, uz jasnu mogućnost uočavanja upravo oproštajne prirode bilješke kojoj je, stoga, prilaziti čitateljski oprezno: Ako me sretnete zamišljenog u noći, / znajte: sa zvijezdama sam pričao. / Ako su mi obrazi suncem pozlaćeni, / znajte: dječačke su me radosti opile. // Ako me ugledate u sjenama breza, / znajte: srce mi je umorno. // Umorno od uspomena.

Valja napomenuti, a to je iščitati iz Mađerova predgovora, kako pojedine pjesme Vladimira Rema nastale u to vrijeme ili ranije nisu, naime, nailazile na pozitivnu kritiku što je priložiti valjda svevremenskom fenomenu brušenja književno-kritičarske oštrine na autorima ranih stadija afirmacije. Mađer, međutim, odlučno staje Removu pismu u obranu te piše: Za neke Remove pjesme štampane u „Književnoj reviji“ neki je kritičar ustvrdio, da su „banaliziranje banalnog“. To nije ništa banalnije od lažnih prepotentnosti izrazitih i isključivih kritičara, kojih je osjećaj za poeziju pretežno sumnjiv. A što je nekad banalnije od same kritike? Osim samog kritičara rijetko što drugo. Kritika je vjerojatno onda originalna, kad konstatira neoriginalnost originalne pjesme. Glupe su priče o poeziji. Istina je samo ono, što postoji duboko u njoj samoj, na suncu i u tami njenog svemira, a što je nedokučivo sterilnim kritičarima. A pretstavlja doživljaj za običnog čovjeka, koji ima srce i dušu. Makar je to vjerojatnim shvatiti kao nepotrebnu digresiju, ovu je predgovornu završnicu čitati itekako aktualnom u odnosu na pristupni ekskluzivitet dijela i današnje književne kritike koja kao takva polazi od vlastitih estetskih afiniteta što je duboko pogrešno s obzirom na jasnoću postojanja heterogenosti estetski uspjelih poetika.

Umor krvi, zbirka pjesama objelodanjena 1964. u izdanju tadašnjega osječkoga pododbora Matice hrvatske, kvantitativno je još sažetija u odnosu na prvijenac te broji svega devetnaest tekstova, a biva otvorena portretom samoga Vladimira Rema koji potpisuje Zdravko Ćosić. Grafički je vrlo jednostavnih rješenja, s tim da je naslov, posve logično, ispisan crvenim slovima, a uz malo početno slovo[5]. Četvrtom je to knjigom biblioteke čiji naziv u istoj nije naveden. Autor je do tada već književnički te urednički prepoznat pa je na kraju knjige primijetiti i najavu tiska knjige feljtona Tin Ujević bez vina koja će, s vremenskim protokom, izrasti u jedan od Removih najpoznatijih naslova uopće. Zbirka je, kao i prvijenac, tiskana u brodskom Plamenu čime je iskazana daljnja privrženost pjesnikovu rodnom gradu, a što bi tek naoko imalo biti činjenicom sekundarne važnosti uzmemo li u obzir više puta isticanu Removu zavičajnu osjetljivost. Knjigu urednički potpisuje Dragan Mucić. Ista, za razliku od prvijenca, ne sadrži popratni komentar u vidu predgovora ili pogovora. Suptilnu je težnju radikalizaciji minimalističke prezentnosti tako čitati kao, a s obzirom na raniji kontekst, autorski punosvjesnu realizaciju. Premda je dana zbirka, s obzirom na broj tekstova, još kraćom u odnosu na prvijenac upravo je u istoj pronaći neke od Removih najpoznatijih pjesama kao što su Jedna se bludnica zove Marija, Ponoćni ja ili Ujeviću posvećena završna Biva to tako. Prvonavedenu je pjesmu, ilustracije radi, uglazbio đakovački glazbenik Josip Molnar. U odnosu je na prvijenac, već pri nultom uvidu, primijetiti znatniji udio, poglavito u prvoj polovici rukopisa, jednostrofnih pjesama. Valja naglasiti kako ni ovaj rukopis nije podijeljen u manje cjeline te ga je, zbog svoje kratkoće, možebitno promatrati i kao ciklus koji je, primjerice, izvedivo integrirati u kakav veći, primjerice časopisni kontekst. Primjetnim je, k tomu, i znatniji udio tekstova pisanih slobodnim stihom – takvih je tekstova (uvrstimo li u njihov popis i pjesmu Jedna se bludnica zove Marija) ukupno trinaest. Uz navedeno, i ovdje je primjetnim kako su naslovi pjesama izvedeni jednim fontom pisanih slova dok su sami tekstovi realizirani onim tiskanim.

Rukopis biva otvoren skeptičnim (no ne i programatskim) tekstom naslovljenim U vjetru gdje je primjetnom subjektova dvojba na tragu vlastitih psihofizičkih limita te utjecaja počinjenih postupaka na iste, a uz postojano osjećanje rezignacije uzrokovano gubitkom snova, naime: Izgubljen sam u vjetru, koji mi snove nosi / u zamagljene prostore / i ostavlja na obalama neviđenog proljeća. / Tko zna, možda ću sutra umrijeti / što sam molitve krvi pretvorio u vihore / i isplakao u ruke. Tekst Umorni pejzaž, pak, poželjno je podvući s obzirom na, u odnosu na prvijenac, ciljano okretanje pseudoprostornoj metafizičnosti te je, mađerovski rečeno, sada govoriti o ne-mjestu kakvom je prići kretanjem lišenim medija odnosno, kako je Remov prijatelj onomad podvukao, neputom. I upravo je ta prostorno-egzistencijalna upitnost pojačana grafostilističkom labilnošću čijim korištenjem estetska uspjelost teksta biva potpunom:

Oči su nam se spotakle o mahovinu,

pa smo pristali da zaspu ogrnute

zvijezdama.

U tvojoj šutnji ostao je miris trava

i jedan san obješen za oblake.

Tekst Otvorili smo sebe problematizira, kroz mi-formu (koja, kao takva, sugerira djelomično programatsku prirodu poruke), odnos umjetnikovanja i samoće odnosno potrebu za osamljenošću te stapanjem s njenim kontekstualno-prirodnim manifestacijama, Suncem ili Tišinom. Protočnost teksta pritom biva osnažena pojačanim korištenjem akuzativno-genitivnih konstrukcija – takav postupak u nekim slučajevima rezultira estetskim kontraefektom što ovdje, međutim, nije slučaj: Otvorili smo sebe pred samoćom / koju smo zavoljeli / zbog ptica što putuju u nevidljive sumrake / i ne vraćaju se plakanju rijeka. / Znamo: treba pripraviti oči / za dodir sa snovima koji mrtvi čekaju / ruke tople / da ih ponude suncu. Sintagmatski naznačena onostranost „ruku toplih“ tekstu utoliko pridaju na ponešto mističnom karakteru.

Tajnu je ukrala noć tekstom je koji se na prethodno navedenu pjesmu semantički izvrsno naslanja; uz šimićevski počinjena grafostilistička rješenja tu je i estetski funkcionalno opkoračenje koje je čitati supostavljanjem visoko modernističkih postupaka neotradicionalističkom izričaju čijim je osjetljivim kombinacijama polučiti kvalitetno provedenu strategiju zadovoljenja čak i one istančanije estetske osjetljivosti. Tekst je, k tomu, strofičnoga ustroja pri čemu je dominantnim distih. Daljnju je, pak, minimalizaciju izraza čitati u tekstu naglašenoga trpljenja naslovljenom Tuga ljubavi, naime: Zvijezde su nas zarobile / darivanjem zore. / Na obali bezimene rijeke / čekamo / da nam se u srebru suza / oči odmore. Motiv rijeke kojim je naznačiti linearno predznakovljenu jednosmjernu vremensku protočnost, iz priloženoga je zaključiti, jednim je od ključnih u rukopisu. Kao, uostalom, i pojam tajna naslovnom eksplicitnošću potvrđen već u sljedećem tekstu pod nazivom U nama je tajna: U nama je tajna i šutimo. / Riječi su noževi postale. / U nama je tajna i ne slutimo / da su nam želje / u snima / ostale. Pritom je posebnu pažnju osvrnuti na drugi stih osobito zlosretne semantike koji je možebitnim čitati kao proročanstvo rastućim ispočetka verbaliziranih zala koja su rezultirala katastrofičnim događanjima uz, prije svega, snažan civilizacijski regres kao primarnu posljedicu što je, pak, otvorilo prostor legitimaciji govora mržnje kao, uz ostalo, jakoga manipulativnoga sredstva kojim je nerijetko javno-obraćajno operirati s ciljem udovoljavanja različitim međusobno isprepletenim interesnim agendama. Promišljajući biografski kontekst doći je na zaključak autorske svijesti o ulozi riječi te njihovih raznoprigodnih kombinacija (i kontaminacija!) pri, u najmanju ruku, sustavnom vršenju utjecaja na javno mnijenje (prisjetiti se, naime, neugodnosti koje je Rem stariji imao pri svojim ranim urednikovanjima ili pri ravnanju Gradskim kazalištem u Vinkovcima, a sukladno cenzorskoj praksi koja, naposljetku, nikada nije u potpunosti napuštena).

Odmorit bih se htio jednom je iz kritičarski potvrđeno značajnoga korpusa Removih ljubavnih pjesama premda bi tekst bilo čitati ujedno i prema ontološkom ključu, zavisno o promatračevu/čitateljevu rakursu (kao, uostalom, i horizontu očekivanja): Odmorit bih se htio u tvojim snima, / opiti se tvojim zvjezdanim očima, / zanose svoje dati dalekim tvojim koracima. // Ruke bih htio umiti tvojim čežnjama, / tugu svoju rasuti po tvojim kosama, / radost svoju namirisat tvojim suzama. // Odmorit bih se htio u tvojim snima, / opiti se tvojim zvjezdanim očima, / da s njima poljubim zoru u oblacima. Upozoriti je i na stilsko pojačanje izvedeno ponavljanjem prvih dvaju stihova prve strofe u trećoj strofi što tekst, naime, izdiže podjednako na semantičko-sadržajnoj, ali i stilskoj, napose ritamsko-harmonijskoj razini podložnoj pokušaju uglazbljenja kakvom je bilo svjedočiti pri iskustvu čitanja te slušanja pjesme Jedna se bludnica zove Marija, četverostrofično ustrojene (posljednja je strofa, naime, jednostihovnom dok su prve tri strofe distisi) tekstice osobito efektne prvostrofne epifore na što se, uz ponovno snažno istaknutu genitivnu konstrukciju, naslanja ostatak teksta iz kojega je, začudno, iščitati lirsku posvetu prostitutki koja se, naime, predstavlja univerzalno-kategoričnim „svačija“, a što za posljedicu ima jasnu subjektovu zakašnjelo mladenačku rezignaciju koju je potvrditi u pjesmovnom finalu: Jedna se bludnica zove Marija, / i mrtva moja draga zove se Marija. // Željom su me taknule oči bludnice: / gledala me je očima moje Marije. // A kad mi je rekla da je svačija / u stan sam je zvao... i plakao. // ...plakao što se zove Marija. Rezultat je tako pokušaja kompenzacije ranije opjevane/izgubljene ljubavi vukotićevski tada napose aktualnom surogatizacijom stvarnosti ispraznost kojom je osnažiti trpeće svojstvo subjekta. Uzgred budi rečeno, korištenje je, razmjerno često, riječi/pojma ljubav smjelim gestom na koji se, zbog opasnosti od patetizacije, napose u okvirima postmodernističke pjesničke proizvodnje, autori razmjerno nerado odlučuju – sklizak teren rubnosti visoke estetike i estradiziranoga patetičnoga izričaja podrazumijeva punu autorsku budnost, ali i hazarderski poticajan stvaralački impuls koji je, u danom slučaju, rezultirao efektnom, jednako bi se moglo reći, antiljubavnom baladnom minijaturom ekspresivne punokrvnosti. Novim prelaskom u mi-formu, iskazom gramatike mnoštva, pritom je bilo supostaviti željeni odmak od danoga semantičkoga patosa posve prigodno naslovljen Utjeha: Sakrijmo srca u kosu luckastog snijega / i pustimo oči neka putuju tišinama. Metafizičko je iskustvo tako stavljeno u funkciju, slobodno rečeno, podizanja raspoloženja, oživotvorenja prethodno zagubljene radosti postojanja prisutne u zanemarenim detaljima mozaičnoga svakodnevlja. Tomu je, pak, dopisati dvokatrinsku minijaturu naslova retoričke upitnosti Zašto smo danas ptice zavoljeli, naime: Zašto smo danas ptice zavoljeli, / kada ih nema na granama? / Zašto bi do zvijezda ići htjeli, / a ruke nam mirišu po kavanama? // Zašto smo nekad slični oblaku, / a s djevojkom nas združi želja nova? / Zašto smo nekad rumeni u mraku, / a pred nama, slutimo, nema snova? I ovdje je, u ulozi stilskoga pojačivača, pritom primijetiti korištene figure ponavljanja koje se osobito ogledaju kroz zadovoljenje ritamskih obrazaca čineći tako postojano stihovlje gotovo muzikalno protočnim.

Tekst Ponoćni ja jednim je od, pretpostaviti je, triju Removih najpoznatijih pjesama (uz već analiziranu Bludnicu te završni tekst rukopisa, Ujeviću u spomen spjevanu Biva to tako). Od svih tekstova ovdje razmatranih triju rukopisnih cjelina isti je smatrati najbližim neoekspresionističkom izričaju te još jednim, slobodno je reći, drugoplanskim hommageom šimićevskom pjesmozorju. Uz već prokušanu ako-onda relaciju te korištenje pojedinih riječi visokoga stupnja ekspresivnosti (poput zaklanim) tekst je čitati iskazom oneraspoloženosti postsnoviđajnošću kojoj je, pak, dopisati noirovsku mrklonoćnu ambijentalnost kakvu bi, hipotetski, bilo zamisliti u nikada napisanoj strofi Matoševa Notturna koja bi uslijedila nakon stiha Željeznicu guta već daljina. te koju bi u The Night of the Hunter iz 1955. Robert Mitchum zajedno s Lillian Gish pjevao umjesto Leaning On The Everlasting Arms (tekst je, grafičkoga rješenja radi, registrirati izvornički):

Pričinja mi se da su ulice zastave

izranjene

smijehom vjetra.

Pričinja mi se da su ljudi oblaci

sa zaklanim suncem

na ramenu.

Idem, a to znači da ostavljam sebe

u izlozima tišina.

Pa ako mi vjetrovi oči ispiju

mirisom ugaslih svijeća

i ako mi tame srca izbodu čekanje

znat ću

da su mi snovi lađe

bez jarbola

i galebova.

Otkupljenje je, pak, tekstom izrazite muzikalnosti te zadovoljenih ritamskih obrazaca što je postignuto kako leksičko-sintagmatskim figurama ponavljanja tako i korištenjem, logično, aliteracije te asonance čime je fonostilistička motiviranost izbora ispostavljena osobito uspjelom. Tekst sedmostrofičnoga ustroja (četiri distiha, dvije tercine te jedna jednostihovna strofa) te nepotpune rime, semantički oslonjen o muško-ženski kolaboracionizam, cjelorukopisnim je, čitati je, začetkom subjektove katarze koja ima rezultirati klizanjem u zonu dobrohotnoga, premda mračnoga posvetništva: Sve što sam tebi dao / opet se našlo u meni // opet se našlo u meni / i u bezimenoj nekoj ženi // u bezimenoj nekoj ženi / koja je kosu umivala / mjesečinom i vihorima // prišla mi je u snima / iz čarobne neke luke // iz čarobne neke luke / šaptom vjetra me zvala // šaptom vjetra me zvala / i tugom svoje tuge / tugu je moju isplakala // isplakala u tvoje ruke. Uz povremeno korištenje removski karakterističnih stilski obojenih leksičkih arhaizama (poput, primjerice, snima) ovdje je ujedno primijetiti za strofično ustrojeni tekst, uzme li se u obzir cjelorukopisni kontekst, izraženi interpunkcijski minimum (primijetiti je, naime, tek točku na koncu posljednjega stiha pjesme).

Subjekt čiju je egzistencijalnu ugrozu čitati oporučnim diskursom gotovo demonski opsjeda (ujedno njome bivajući opsjednut) pjesmu Bijeg koju je, prisjetiti se, možebitnim usporediti s Lirskom bilješkom, posljednjim tekstom Remova prvijenca. Subjekt, dakle, najavljuje svoj skori nestanak kroz stapanje s prirodom u kojoj ga primatelji njegove (o)poruke imaju tražiti (osjete li za takvo što potrebu). Razmatrajući rukopisnu logiku dojam je kako bi upravo taj tekst trebao biti pozicioniran posljednjim u danom nizu te je ovako završni tekst Biva to tako čitati kao svojevrsni post scriptum u čast, parafrazirajući Rešickoga, ujevićevskom, a u odnosu na Rema, stvaralački presudnom prototekstu. Bijeg je također strofičnoga ustroja (četiri su strofe posrijedi: dvije katrene, distih te sestina), a njegovu je sadržajno-semantičku razinu čitati kao, oporučnom predznaku teksta usprkos, nemoć posvemašnjega otimanja zaboravu što, međutim, ne ostavlja, u odnosu na neke prethodno razmatrane tekstove, postčitateljski dojam rezignacije: Nema me u dodirima stvari. / Tamo sam / gdje se utaplja smrt / i gdje prestaje san. // Tražite me na obalama rijeka / kojima putuju / školjke / srca. // Uhvatite me / u mreže ispletene od suza. // Bit ću / pognut do dna nemoći, / a drag svima / poput bezimenog lađara / koji sunce nosi / na veslima. Slobodnija bi asocijativnost nagnala na neizravnu intertekstualnu gestikulaciju autorskoga niza Jesenjin – Cesarić – Rem.

Biva to tako, prema tome, posljednjim je tekstom zbirke pjesama Umor krvi koji je, pak, možebitno čitati programatskim što je, doduše, začudno, a s obzirom da je očekivati programatski tekst ili tekst programatskoga karaktera prvim, a ne posljednjim u nizu. Tekst je prepoznatljiv po svojoj iznimnoj jezgrovitosti, stilsko-minimalističkih rješenja, posvetničkoga je predznaka (eksplicitno je podvučena, naime, posveta Tinu Ujeviću), četverostrofičnoga ustroja (po dva monostiha i distiha), uočljivih elemenata jednako asindetona i polisindetona u drugoj strofi teksta te nepotpune obgrljene rime i vrlo snažnoga ritamskoga senzibiliteta, kao i oksimoronske filozofičnosti uvoda koji je čitati, gotovo nesumnjivo, Removim pjesničkim vrhuncem semantičkoga koketiranja s apsurdom: Biva to tako, da se ništa ne zaželi / a shvati prisutnost svega: // i čežnje, i rana, i šutnje, i bijega // pa puštamo sebe na put dalek / kroz klance snova i koloplet stvari // nekud gdje nas čekaju prazni oltari. Sugestivno je, dakako, sintagmu prazni oltari čitati praznim stolom počinjenoga pjesništva no, ako je nasjesti na pomisao programatskoga predznaka danoga teksta, lirska šutnja, barem u okviru sljedećega objelodanjenja rukopisne cjeline, poprima smisao koji nije mogućim zanemariti – sljedeća zbirka poezije Vladimira Rema, naime, ima biti objavljena gotovo pola stoljeća kasnije (točnije, četrdeset i sedam godina). Uzmemo li k tomu u obzir registrirano Removo pjesničko djelovanje, a usprkos nizu u međuvremenu obavljanih aktivnosti (biografsko je natuknički potvrditi Removu aktualno-pjesničku participaciju kroz brojne i raznovrsne medijske mehanizme) onda je upravo logičnim pomisliti na dugotrajnu suzdržanost od ukoričenja kao na autorski izbor, nipošto nuždu ili kakav suludo nesretni splet okolnosti.

Tako 2011. godine, tek koji mjesec pred smrt, Rem objavljuje u izdanju Ogranka slavonsko-baranjsko-srijemskoga[6], a uz urednički potpis osječke stilističarke Sanje Jukić, intrigantno intermedijalno pismo naslovljeno, kako je ranije naznačeno, Zapisi o fotografiji umjesto bilješke o piscu, a uz ovdje posebno bitan podnaslov lirika stoga što podnaslovu zahvaljujući teorijski osviještenom čitatelju samim tim postaje jasno kako posrijedi nije pismo intermedijalne osjetljivosti već upravo intermedijalno pismo, a što je uzeti svjedočanstvom cjeloživotnoga učenja te posljedične jezične evolucije ovdje razmatranoga autora. Riječ je o, slučajno ili ne, također četvrtoj knjizi edicije ovdje naslovljene Posebna izdanja koja je, pak, što doznajem iz prepiske s Vladimirovim sinom Goranom, profesorom stilistike Filozofskoga fakulteta u Osijeku, otisnuta u, reći je, intimistički opskurnoj nakladi od kojih tridesetak primjeraka, a čime je čuđenje potpisnika ovih redaka imalo biti veće uspješnim nalaženjem primjerka zbirke u zavičajnom fondu Gradske knjižnice i čitaonice u Vinkovcima (na čemu je osobiti red zahvaliti kolegi i prijatelju Tihomiru Marojeviću koji je omogućio ovaj dobroćudni pretres dijela zavičajne primarno književne baštine). Logičnim je zaključiti, a da s tim nije bio upoznat čak niti Goran Rem, kako je primjerak spomenute zbirke darom koji je vinkovačkoj knjižnici uručio Vladimir – naravno, lako je biti logičan nakon pročitane olovkom dopisane riječi „dar“ na preliminarnoj stranici knjige. Zbirke čiji je kako tekst tako i fototekst, gledano doslovno od korica do korica, položen pejzažno (uključujući i, naposljetku, kazalo, a što potvrđuje projektnu, visokoartificijelnu, čak štoviše, eksperimentalnu prirodu rukopisne cjeline), a premda su same stranice postavljene portretno. Tomu je dopisati grafičku simplificiranost tekstualnoga traga na prednjoj korici knjige gdje su ime i prezime autora te naslov i podnaslov rukopisa ispisani zlatnim slovima na bijeloj podlozi, enciklički dostojanstveno, a opet nimalo razmetljivo ili pretenciozno.

Kazalo sugerira dvadeset i tri teksta iz čega bi fotozapis na lijevoj te tekstualni zapis na desnoj stranici bilo čitati kao mikrocjelinu. Navedene su mikrocjeline nenaslovljene. Prvi je i posljednji „fotozapis“ ustvari jakom autorskom sugestijom vlastite prostorno-vremenske ograničenosti – posrijedi je, naime, prikaz okvira slike unutar kojega se nalazi bjelina kao, na danim mjestima, simbol ništavila, nepostojanja koje, gledano iz subjektova rakursa, prethodi i predstoji danom rođenja odnosno danom smrti istoga. Alternativna bi čitateljsko-interpretativna dimenzija sugerirala dani postupak tumačiti intervencionističkim gestom kompatibilnim Barthesovim teorijskim razmatranjima autorske smrti. Uz prvi „fotozapis“ piše: Ova je slika / prije nego što su u Brodu zasvijetlile prve električne žarulje / i prije nego što su perači ulica mogli polijevati asfalt. Uz posljednji, pak, stoji: Zato mene na ovoj slici nema. Neslučajno, prvi zapis u potpunosti je lišen interpunkcijskoga materijala dok posljednji završava točkom. Fotozapise je gledati fragmentarno odnosno isječcima fotograske cjeline koji, izmješteni u rubno književni medij, imaju preispitivati, kao primarni predmet autorskoga promišljanja, pitanje subjektova identiteta razvidno podložnoga krajnjoj nesigurnosti. Tako prvi fotozapis prikazuje (ovdje, dakako, nije ulaziti u nastojanje identificiranja osoba koje se na istima nalaze što bi inače uvelike potpadalo pod pučkoškolski model interpretacije vođene promašenim protopitanjem koje glasi: što je pjesnik htio reći?) lice starije žene iza koje se može nazrijeti prisutnost još dviju osoba, a što je popraćeno tekstovnim relativom: Tko su akteri ove slike, / u kakvoj su vezi s ovom knjigom i sa mnom? Drugi, pak, fotozapis prikazuje, s obzirom na položaj ruku smjelo je zaključiti, dvije osobe u sjedećem položaju čija lica ne vidimo, a čemu je protutežno supostavljena popratna bilješka koju je čitati podjednako biografskom činjenicom kao i tekstualnom nadopunom fotografskoga fragmenta: Obiteljsko ime Akšamović, / spominje Ignjat Alojzije Brlić, / među najstarijim šokačkim rodovima, ali to je / na raskrižju XVIII. i XIX. stoljeća / ...i na ovoj se slici ne vidi.

Sljedeći fotozapis prikazuje, djelomično, lice te dio torza muške osobe srednje životne dobi iza koje se pruža prozor koji stvara dojam zamračene, nečitke dubine, a što danom fragmentu nudi notu filmične ekspresivnosti čemu je, pak, uravnotežavajuće dodan komentar: Cuksfirer husarske konjičke regimente, seoski kovač u svome rodnom Garčinu, / dugo će, s puno žara i nostalgije / pričati sumještanima kako je predavao raport / caru i kralju Franji... moj djed Ivan Akšamović. Iz navedenoga je uočiti kršenje načela vremenske linearnosti čemu je dodati kako su fotografski fragmenti, jednostavnim je zaključiti, izvučeni iz obiteljskoga albuma, crno-bijeli što pojačava lirski senzibilitet svake od danih intermedijalnih mikrocjelina. Sljedeći, pak, fotozapis krupnokadrovski ističe torzo te iznadkoljenični dio nogu, fizionomski je potvrditi muške osobe, a uz kurzivno ispisanu bilješku koja, izostankom naglašenih biografskih činjenica, ima biti jednim od impresivnijih lirskih punktova, naime: Daleko je ravnicom odjekivao zvon / Akšamovićeva nakovnja... U sljedećem fotozapisu naslućujemo djevojčicu smještenu u krilo odrasle osobe. Djevojčici te osobi u čijem se krilu nalazi ne vidimo lica. Pokušaj reimplementacije identitetne postojanosti pritom biva izveden pribranim, takoreći literarno hladnokrvnim nizanjem toponima s iznova naglašenim Garčinom (gdje je prvi stih tekstualne pjesmopodrške jednako možebitno čitati i naslovom ukupne mikrocjeline, premda toliko daleko, a zbog usustavljenoga modela interpretacije rukopisa, ipak nije ići): Garčin // Bicko Selo, / Sapci, Selna, / Trnjani i Zadubravlje, / Klokočevik, / Topolje // Garčin. Na to je, u prilog uredno izvedenoj identitetnoj zbrci, nasloniti kombinaciju fotozapisa i popratne bilješke pri čemu je rakurs na razvidno muškom ruci, a uz minimalistički komentar koji je, pak, grafostilistički tretirati kao trostihovnu stepeničastu strukturu: Moja baka Anica / i moja buduća mati / „s lijepim imenom Marija“. Dojmu progresa krize identiteta doprinosi i ovdje izloženo stavljanje trećega stiha literarne bilješke pod znakove navoda – mogu li, naime, imena biti lijepa i ružna ili je, pak, njihova činjeničnost, barem na dokumentnoj razini, u osnovi lišena subjektivne estetske valorizacije? Jukstapoziciju dvaju tragova čitati je naglašenije emotivnim tragom unutar mikrocjeline čiji fotozapis krupnokadrovski prikazuje konjsku glavu obgrljenu rukama što je popraćeno tekstovnom opaskom: Moja majka Marija, / učiteljica moje ljubavi prema knjizi dok sljedeći primjer srednjeplanski ističe portretistički fotografski fragment odnosno glavu muške osobe srednje životne dobi uz pribraniju bilješku: Otac Stjepan, Rehm, metalski radnik Tvornice vagona, / strojeva i mostova, šef ljevaonice, izbacuje h iz svojeg / prezimena.

Fotozapis ženskoga djeteta ne starijega od deset godina, stisnutoga o dijelom prikazanu figuru odrasle osobe popraćen je komentarom kojim je podvući pojačanu autorsku emotivnost u odnosu na žene kakvu je, usputno, bilo primijetiti i u dvama prethodnim zbirkama, tako stoji: Moja tetka Ana… / a tetka Katica, anđeo čuvar moj. Pa ipak, ovaj je vid utjecanja ženskom entitetu svakako razvidnije egzistencijalne naglašenosti – u ranijim je dvjema zbirkama, posebice u Umoru krvi, mogućim detektirati diskretni, prikriveni erotizam do kojega je doći gustim čitanjima. Projektnu zbirku o kojoj je riječ pritom je, nipošto manje važnim, promatrati i sa punom sviješću filmsko-montažnoga postupka, napose onih fragmentarnih nizova kakvima je na simboličkoj razini potkrijepiti fabularni tijek kao, recimo, u Ejzenštejnovim radovima (poput nizanja božanstava zaključenih njihovom negacijom u filmu Oktobar, a o čemu u djelu O povijesti filmskoga stila piše David Bordwell). Tako na sljedećem fragmentarnom fotozapisu primjećujemo ženu srednjih godina i sklopljenih očiju, s maramom na glavi, iza koje se, dijelom, uočava torzo još jedna osobe, a uz tekstualnu opasku ispisanu kurzivom: Vladimir kovačeve[7] najstarije kćeri Marije, / u Akšamovićevoj je kući provodio djetinjstvo, / kovao svoje najljepše pjesničke mladenačke dane… Implementacija je, inače, kovačko-obiteljskoga backgrounda u obiteljsko-pjesnički aktualitet jednim od kvalitativno ključnih autorskih rješenja – pjesničkom slikom koju je, poradi svoje snage, bilo nenadanim, a u odnosu na ovaj rad, i naslovno potvrditi. Mikrocjelina koja predstoji removskim je novonavraćanjem ideji rijeke, nešto biografskije predznakovljenim, no iznova simbolički senzibilnim – fotozapis prikazuje (nepotpuno, doduše) lice mladoga čovjeka sa šeširom, za prvu polovicu minuloga stoljeća uobičajenih brkova, uz komentar kojim je u svijest dozvati trenutnu eksplikaciju subjekta: Otkad sam ugledao nebo iznad „prebistre rijeke Save“ / prohujalo je osam i pol desetljeća. Na to je nadovezati sljedeći intermedijalni trag vrlo nejasne fotografije koja prikazuje tek desnu stranu lica pretpostaviti je muške osobe, a uz komentar antologijske lirske suptilnosti, trostihovno-stepeničastu lokativnu opasku izvanmedijski moguće visokoestetske funkcionalnosti: Djetinjstvo u selu / zemlja u jeziku / ljubav u vremenu.

Sljedeći je fotozapis pretpostavljeno pripisati isječku iz kakve đačke fotografije maturalnoga stadija, a uz lirsku natuknicu kojom je možebitno potvrditi navedenu slutnju: Minijature u klupama / i Zapisi sa slavonskog druma[8]. Slijedi fotografski fragment vrlo nejasnih, tamnih obrisa te nedostatne izoštrenosti iz čega je dvojiti je li posrijedi doista isječak fotografije ili, pak, fotografski zabilježene slike, a uz spomen Remova djela Tragom prošlosti Broda objavljenoga 1965. godine, naime: Sa Zdenkom i Nedom Ivane Brlić Mažuranić / Tragom prošlosti Broda[9]. Još jedan fotografski isječak muške osobe odjevene u ajncug[10], dakako sa šeširom na glavi biva popraćen nešto opsežnijim (za mjerila razmatranoga rukopisa) rodoslovno predznakovljenim natpisom: Moj brat Ivan, njegova kći Davorka, moja sestra Cica, njezina / djeca Nada i Mladen, Zdenka tetke Katice, njezine kćeri / Sandra i Sanja te Braco i Zvonko, sinovi tetke Ane. Na fotografskom fragmentu neposrednoga predstojanja primijetiti je noge te dlan ruke izvjesno muške osobe koja, ukoliko je suditi dostupnu vizualnu informaciju, također nosi ajncug što je, pak, popratiti nevezanom lirsko-identifikacijskom oznakom: Potomstvo braće Bodiš… Ivica, Slavko, Vesna i Slavica sa / strane starijeg, a Gordana, Marija i Katica sa strane mlađeg / brata. Tomu je dodati intermedijalnu mikrocjelinu prikaza abdomena ženske osobe u, pretpostaviti je, stajaćem položaju, odjevene u haljinu i bluzu, a uz jedan od literarno potentnijih trenutaka rukopisne cjeline: Polustoljetno sve, s Jasenkom (r. Dujmić), / najljepše i najsvjetlije stranice knjige moga života.

Sintagmu je polustoljetno sve čitati, kako estetskim upregnućem, tako i transcendentalnim obrisom graničnoga djelovanja kako subjektova, tako i čitateljeva spoznajnoga mehanizma.

Intrigantnost je fotozapisanoga fragmenta koji slijedi prvoplanski prikaz donjega dijela nogu triju osoba, s osobitim naglaskom na samu obuću, kretanje, dakle, vremenom i u vremenu, što je čitati izravnijom sugestijom rođenjem zadane psihofizičke jednosmjernosti. Tomu je bilo dopisati komentar: Moj sin, bake Marije ponos, Goran, / njegova kći, mlada spisateljica Paula / njegov sin, moj unuk Benjamin. A uz prikaz je glave i ramena ženske osobe srednje životne dobi, naknadne digitalne manipulacije odnosom svjetla i sjene (čime je, simbolički, naglasiti dualni karakter ljudskoga entiteta) ispisan i Remov predsmrtni hommage interaktivno raspoloženim Vinkovcima, naime: Vrlo često putnik sam iz Vinkovaca, / mog drugog, duhovnog zavičaja… / Putujem, zapisujem, komentiram Slavoniju. I opet, iznova je fotografskom dijakronijom, kroz prikaz donjega dijela nogu, napose obuće, naznačiti vremensku uvjetovanost samosvjesne postojanosti kojoj je priložiti subjektovu višerazinsku odanost lokalitetima: Brod i Vinkovce volim knjigama, / a Osijek bivanjem, radom i Šokačkom granom[11]. Izuzmemo li, naposljetku, ranije navedeni prikaz okvira ispunjenoga bjelinom uz faktografski pribrani komentar subjektova odsuća o kojemu je ranije rečeno, posljednjom je mirkocjelinom također prikaz nogu, pretpostaviti je ženskih, čime je simbolički potkrijepiti zaključnu misao kojom bi, doista, bilo podvući cjelokupni Remov književno-kulturni rad, tako stoji: Slavonija je moje ishodište i zauvječno mjesto povratka (ovdje je posebno primijetiti senzibilitet kontaminirajućega pojma zauvječnosti, posljednjega, dakle, zabilježenoga traga Remove lirske zaigranosti koji provocira misliti o nezadovoljenoj čitateljskoj potrebi za kvantitativno osnaženijim desetljećima neposredne lirske produkcije razmatranoga autora). Jedan se, završno je pripomenuti, fotografski fragment nalazi i na poleđini knjige, na koricama, a prikazuje čovjeka u sjedećem položaju, odjevenoga u ajncug te sa šeširom na glavi – na njegova su ramena položene ženske ruke osobe koju, dijelom, percipiramo drugoplanski. Za razliku je od ranijih zapisa dani fragment kudikamo izoštrenijim te bi ga bilo moguće čitati autorovim drugomedijskim potpisom – potpisom, naime, nastalim prenamjenom postojećega medija kompozicijski naznačenije urednosti, scenografske discipline, hagadskoga[12] omjera svjetla i sjene. Drugim riječima, zamrzavanjem efektnoga mizanscenskoga trenutka tako trajno upisanoga u neki od prisnijih slojeva katalogizirane knjižne memorije.

Zaključno, ovim je prikazom triju za Remova života objavljenih samostalnih pjesničkih zbirki bilo obilježiti, kako je uvodno rečeno, osobiti jubilej, onaj, naime, devedesete godišnjice rođenja čovjeka čije je književni te kulturno-kulturološki rad kroz više od pet desetljeća uvelike oblikovao civilizacijsko-progresivni identitet primarno istočnohrvatskoga prostora što danas, međutim, biva postupno napuštanim, valjda u prilog velikom valu iseljavanja Prostora u one manje ugodne, ali sistemski pribranije, posebice u odnosu na vrednovanje etičkoga kodeksa i radnih navika. Navedeno je posebice podvuklo potrebu i za danim naporom otragovljenja Remove pjesničke produkcije o kojoj, naime, nije pisano dostatnom koncepcijskom pribranošću. Prikaz je, međutim, shvatiti upravo takvim – prigodničarski prikazati pjesnika Rema, onoga, dakle manje poznatoga Rema u odnosu na Rema koji je organizirao tribine, vodio kazalište, urednikovao u časopisima i znamenitim edicijama ili pripremao antologije. To je bitnim, naime, nemala je stvar nekoga proglasiti jedinim slavonskim nasljednikom neponovljivoga Tina Ujevića, a kako je rečeno i na predstavljanju šokačkološke studije To smo što jesmo[13] te posljednje razmatrane samostalne pjesničke zbirke u Zagrebu, u prostorijama Društva hrvatskih književnika 2012. – Društva čiji je prvi stadij decentralizacije, kao što je ranije napomenuto, pokrenuo upravo on, a što se pokazalo i pokazuje se kulturološkom činjenicom nemjerljive bitnosti, posebice u odnosu na ratnim užasima te poratnom groteskom nagrizeni slavonsko-baranjsko-srijemski neotradicijski-urbanoidentitetno devalvirani prostor u kojemu slobodomisliti postaje onoliko teškim koliko i uzaludnim. Dakako, imati je na umu kako je priroda ovoga pregleda tek nacrtna te bi trebala potaknuti na temeljitija istraživanja pjesnikovanja Vladimira Rema uključujući, naposljetku, i možebitnu simpozijsku aktivnost. Zahvaljujući promišljenosti Mirka Ćurića, za početak, dobra je vijest posveta ovogodišnjega zbornika književnih te književnoznanstvenih i esejističkih radova slavonsko-baranjsko-srijemskoga Ogranka Društva hrvatskih književnika naslovljen Književna riječ 2 (prvi je zbornik, naime, objelodanjen dvije godine ranije) godišnjici koje se, na inicijativu uvaženoga kolege Ernesta Fischera, pak, bilo i ovdje prisjetiti.

[1] Upravo je na ovogodišnjim Danima Josipa i Ivana Kozarca, uz ostale, Removu ulogu u decentriranju Društva osvijestio i aktualni predsjednik istoga, kolega Đuro Vidmarović, spominjući se dugogodišnjega prijateljevanja s Remom starijim.

[2] Goran Rem u uvodnoj pripomeni Drenovačke antologije hrvatskoga pjesništva urednice Sanje Jukić iz 2009. piše: Pet svibanja od sredine do kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća, počevši od 6. svibnja 1986., Pjesnički su susreti održavani u Vinkovcima, u organizaciji prvoga Ogranka Društva hrvatskih književnika, onoga upravo vinkovačkoga. Tomu je fusnotno dodana osobita zasluga tadašnje čelnice Društva, hrvatske pjesnikinje i Drenovčanke Marije Peakić Mikuljan.

[3] Nije nevažnim spomenuti Removu zastupljenost u nizu pjesničkih antologija i zajedničkih zbirki – od Lirike (1953.) te Jesenas i danas (1954.) do, primjerice, spomenute Drenovačke antologije hrvatskoga pjesništva ili Poetike buke (2010.).

[4] Tako u knjizi Poetika buke, antologija slavonskoga ratnog pisma urednika Gorana Rema, uz ostalo o Vladimiru Remu, stoji: ...inače istražitelj-otkrivatelj i objavitelj prvih povijesnih podataka o imenovanom subetnosu šokaštva (1977. podatak o početku 17. stoljeća kao svojem istražiteljskom podatku potpisuje-objavljuje u novinskom članku, a 1991. u trojezičnom zborniku Guide out of the war), davni i uviječni ujevićevac, izvoraš i krugovaš, autor preko trideset monografskih izdanja, urednik stotina knjiga i konceptualizator projektnih serija, kriptoslavonični književno-kulturni djelatnik, suradnik gotovo svih slavonskih periodika s povremenim ili serijalnim člancima-kolumnama o fenomenima hrvatsko-slavonske književnosti, afirmator brojnih nadolazećih mlađih autorskih nastupa, pjesnik i esejist te kritičar, panoramik, antologičar, pokretač prvog hrvatskog ogranka DHK, pokretač 1985. (!) Pjesničkih susreta (u Vinkovcima, poslijeratno nastavljenih u Drenovcima), piše i urgentni interwiev u Večernjaku 3. prosinca 1991., Ranjeno srce Šokadije.

[5] Biografije, međutim, u pravilu navode Umor krvi umjesto umor krvi.

[6] U knjizi, takoreći autorsko-intervencionistički, stoji „slavonskobaranjskosrijemski“

[7] Nije pogreškom, kovačeve je doista ispisano malim početnim slovom što tekstnom tragu daje na intimnosti.

[8] Zapisi slavonskoga druma izvornički je napisano kurzivom, stoga je potpisnik ovih redaka posegnuo za intervencijom kojom je naznačiti navedenu grafostilističku unutardiskursnu razlikovnost.

[9] Isto kao prethodna bilješka.

[10] Građansko odijelo, jednim od statusnih simbola mladoga urbaniteta Prostora; većina urbanih Šokaca onoga vremena u svojim je ormarima imala i ajncuge i klasične nošnje, a o čemu, primjerice, vrlo detaljno piše vinkovački povjesničar Tomo Šalić u djelu Vinkovački šokački rodovi koji objavljuje Matica hrvatska, Ogranak Vinkovci, 1999. godine.

[11] Isto kao bilj. 8. Šokačka je grana udruga osnovana u Osijeku 2005. godine, a svoje djelovanje temelji na kulturnom radu te napose očuvanju šokačkoga identiteta Prostora. Od manifestacija koje Udruga suorganizira posebno je istaknuti Dane Julija Njikoša.

[12] Aluzija na početak Sarajevske hagade.

[13] To smo što jesmo: ogledi o Šokadiji i Šokcima, Osijek, Šokačka grana, Ogranak DHK slavonsko-baranjsko-srijemski, 2011.