Utorak, 28. prosinca 2021., 18:11

Peritekstualne smicalice (Luka Bekavac, Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, Zagreb, Fraktura, 2017., 128 str.)

Luku Bekavca, teoretičara književnosti, nastavnika na Filozofskome fakultetu u Zagrebu te književnika, možda nije potrebno posebno predstavljati. Njegovo je ime, kao i dosadašnji njegov književni opus prepoznatljiv i specifičan na hrvatskoj književnoj i kulturnoj sceni otkako se na njoj pojavio ukoričenjem prvijenca Drenje. O njegovoj popularnosti govori to da čitatelji s nestrpljenjem čekaju svaku novu publikaciju, da su njegovi romani predmetima analiza završnih i diplomskih radova studenata različitih filoloških usmjerenja, a među formalne se i kulturne potvrde ubraja europska te nacionalne književne nagrade.

Bekavčeva Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, skraćeno samo Galerija, potrebno je najprije ponoviti, dijelom je ciklusa tekstova imenovanoga autora koji čine spomenuto Drenje (2011.), Viljevo (2013.) te Policijski sat: slutnje, uspomene (2015.). Premda se netom nakon objavljivanja drugoga i trećega romana pisalo i raspravljalo o svojevrsnoj duologiji i trilogiji, tj. o odnosima svojevrsnih nastavaka, pojava Galerije posve je odagnala takva razmatranja. U Bekavca tekstovi nemaju međusoban odnos nastavaka i prednastavaka ili teksta i prototeksta, oni su, razmišlja li se o tom kontekstu odnosa među tekstovima, dijelom širega, fluidnoga i otvorenoga ciklusa, kako je istaknuto upravo za Galeriju u njezinu „Tehničkom opisu“. Motivsko-tematske srodnosti, ali i nedosljednosti i odmicanja, kao i kronotopska preklapanja i odudaranja, taj Bekavčev otvoreni ciklus čine prilagodljivijim te u odnosu stalnoga mogućega dopunjavanja i preispisivanja. I premda se na makrostrukturnoj, tj. formalno-organizacijskoj razini prijašnjih romana već naznačuje otvorenost struktura, posezanje za različitim tipovima oblikovanja dijelova teksta, ponekad prisilno nazvanih poglavljima, takva je generalna kompozicijska prozračnost specifična upravo za Galeriju. Ona zapravo fluktuira između zbirke i romana, s tim da se, prateći opusno Bekavčeve tekstove, ali i na razini pripovjedačkoga stila, može govoriti o romanesknome tekstu koji bi, u tom smislu, mogao nalikovati na kakav omnibus. Na tom bi fonu omnibusa, osim pripovjedačem i njegovim minucioznim stilom, tekstovi bili povezani fokusiranjem na umjetničkoteorijske pojmove (šum, zastor, potpis, post scriptum, prah, mreža) pojedinačnih, takozvanih poglavlja kao žarišta iz kojih se centrifugalno odmiče priča. Peritekstualni aparat pak u cijelosti govori u korist monografski oblikovane autorske monografije, primjerice, kakva povjesničara umjetnosti o nizu posjećenih umjetničkih (glazbenih, likovnih, kazališnih i/ili književnih) događaja, kako je sugerirano naslovima poglavlja. Također, zajednička je crta Galerije intratekstualno i intraopusno naznačena već u naslovnoj sintagmi. Njome se referira prva i najistaknutija poveznica s kronotopsko-lokalitetnom stvarnom institucijom današnjega Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, ali i uopće slavonsko-baranjskim i osječkim prostorom.

Poigravanje čitateljevim očekivanjima i dojmovima koji su najočigledniji i prepoznatljivi u promjenjivosti detalja vezanih uz ponavljajuće motive ili pak specifična formalna, grafička i grafičkostilistička obrađivanja segmenata tekstova specifičnost je i inače Bekavčevih proza. Stoga se može utvrditi da u tom kontekstu Galerija ispunjava očekivanja, koliko god se činilo obratno. Određene tekstualne razine, naoko začudne, funkcioniraju vrlo skladno, premda antagonizirano. Primjerice, peritekstualna razina Galerije, kao što je uočeno, dopušta evokaciju monografskoga i znanstvenoga stila. Međutim, čitatelj vrlo brzo nakon ulaska u tekst shvaća da tematske okosnice te stilski registar kojim se služi pripovjedač, prepun intimno-poetskih iskaza, pokazuju suprotno te je, ako ništa drugo, ponovno riječ o posezanju za (pseudo)znanstvenim diskurzom (A. Ryznar). Jasnija slika svojevrsnoga suprotstavljanja i poigravanja dobiva se, ali, dakako, i umnožava uključivanjem podnaslova studije, ruševine koji svojim prvim dijelom signalizira moguću žanrovsku indikaciju. Naime, i glede te indikacije moguće je barem dvojako tumačenja zbog polisemantičnosti izabranoga leksema. Ako se uzme da studija može obuhvaćati termin u okvirima akademskoga diskursa, tada ona može poduprijeti grafičko-formalni aspekt izdanja, osobito zbog popratnih fotografskih umetaka, koji fingira monografiju. Tomu u prilog može govoriti i rasprava pripovjedača o konceptualnoj poetici Relje Butorca, čiji su prozni radovi nalikovali na „paraliterarnu ili paralikovnu pojavu“, te njegove izložbe i popratni katalozi u oblicima monografija, od kojih pripovjedač posebno ističe onu koja je posvećena njemu samome, izložba Luka Bekavac održana u Galeriji likovnih umjetnosti. S druge strane, upravo likovna umjetnosti nudi još jedno tumačenje termina studija te se ono prihvaća kao sinonim skici i/ili modelu. U tom se sinonimskom nizu prizivaju kao ključni i zajednički semovi privremenost, priprema i procesualnost, čije se značenja mogu protezati i potom povezati ponovno s dominantnim obilježjem Bekavčevih proza - propitivanjem pouzdanosti pripovijedanja, (pri)sjećanja i pisanja.

Drugim pak dijelom podnaslov, a osobito u kontekstu imenovane galerije koja implicira građevinu, može konotirati razvaline i ostatke nekadašnje institucije, građevine ili kakva sustava koji funkcionira poput galerije. U kontekstu ruševina može funkcionirati već sama evokacija razrušenoga arhitektonskoga zdanja, što donekle korelira s dosadašnjom ratnom i distopijsko-postapokaliptičnom, pa i noir scenografijom i atmosferom u autorovim romanima. Osim toga, postoji i šira mogućnost intraopusnoga obuhvaćanja u kojem bi se značenje leksema ruševina moglo razmatrati i u smislu stalnoga podrivanja sjećanja i pamćenja, pri čemu postoji i podnaslovno podudaranje s trećim romanom Policijski sat čiji podnaslov obuhvaćen slutnjama i uspomenama. Na tom tragu bi ruševine evocirale različite razine oronulosti povezane ponajprije s bliskim leksemima koji u sebi sadrže komponente vremena, trošnosti i dotrajalosti.

Premda pripovjedač upozorava da galerija nikako „ne može postati krovnim pojmom ovoga ciklusa“, ona to postaje. Primjerice, već u prvim retcima teksta pripovjedač eksplicira kao središte - „epicentar“ događaja o kojima piše Galeriju likovnih umjetnosti u Osijeku, za koju najprije ne utvrđuje da ima „ikakvu materijalnu postojanost“, dok mu se nekoliko rečenica nakon toga izdvaja slika o toj „monstruoznoj konstrukciji od betona, čelika i stakla, podignutoj usred najvećeg engleskog parka u Osijeku“. Nekoliko stranica nakon toga ista galerija, točnije njezin arhivski podrum u koji pripovjedač zalazi, nalazi su uz pretpostavljenu cestu koja se nameće kao zaključak iz posljedičnoga spomena tramvajske buke. Pripovjedač izdvaja odsuće šumova i buke tramvaja na razini galerijskoga arhiva koji istražuje, a koji pronalazi deset metara ispod razine zemlje. U poglavlju „Potpis / Relja Butorac, 2003.“ pripovjedač pak locira galeriju u Europskoj aveniji, ali, konačno, slično kao na početku, pojašnjava da su galerije, u množini, „fluidni objekti čije materijalnost, lokacija i funkcija osciliraju“. Pitanja o izmještanju galerije iz, primjerice, engleskoga parka u neki drugi prostorni kontekst, ali i pitanje nematerijalnosti galerije povezuju se sa značenjskom konotacijom galerije ponajprije kao zbirke, i to zbirke u kojoj su pohranjena pripovjedačeva sjećanja, iskustva i informacije. Tekstualizacija pripovjedačeva iskustava, opetovano se pokazuje u Bekavca, ipak je samo individualizirana slika svijeta isprepletena uspomenama i anticipacijama, kako sam pripovjedač ističe. Takva tekstualizacija ne može biti dokumentaristička, koliko god se ona želi prikriti i prikazati takvom različitim strategijama motivskoga detaljiziranja, regresijama, slikovnim prikazima i fotografijama s potpisima te uopće ukupnom imitacijom stručno-znanstvene i kulturološke aparature. U tom smislu naslov s ostatkom peritekstualnoga sustava knjige djeluje kao impregnacijski alat kojim se dodatno usložnjava tekstualnu mrežu odnosno, posude li se pripovjedačeve riječi, „cirkulirajuću biblioteku“.

Kako god čitatelj razmotrio naslov i podnaslov u sklopu ukupnoga peritekstualnoga aparata, sigurno je da se Galerija može promatrati kao svojevrsna persiflaža monografskih konvencija, a u prilog tomu govori ponajprije spomenut pripovjedačev intimniji ton mnogih iskaza i uopće slaganje priča kao osobnih prisjećanja u nadi eventualnih rekonstrukcija. Nemogućnost i nedostižnost općenite rekonstrukcije s ciljem kakva razrješenja situacije, upadanje u procjepe, ali i stalno implicitno propitivanje pouzdanosti pripovijedanja, osobito autoreferencijalno propitivanje Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku kao romana koji funkcionira poput autobiografskih zapisa, također je uočena karakteristika i Bekavčevih prethodno objavljivanih književnih tekstova koji na taj način održavaju napetost. U tom smislu Galerija, kako je istaknuto, ne pokazuje otklon, dok svim drugim strukturama ipak ukazuje na raznovrsnost strategijskih oblikovanja teksta. Iz te pozicije razmatrajući Bekavčev opus može se već sada reći da autor ustraje na jednoj konstanti - raznolikosti i specifičnoj divergentnosti diskursa u svom ciklusu.

Naslovno imenovana institucija - galerija, što je s jedne strane simptomatično, zapravo se odlično uklapa u značenjski niz bliskih ponavljajućih motiva poput mreža ili arhiv te upućuje na množinsko i raznoliko poimanje „objekata“ koji čitatelja dočekuju unutar korica knjige. Upravo se naslov, kao što je to činio djelomično ili u cijelosti i u prethodnim knjigama, napose u odnosima s izvanknjiževnim kontekstom, pokazuje kao jedan od onih tragova koji čitatelja navigira tekstom i stvara poveznice. To se i do sada pokazalo u skladu s Bekavčevom poetikom nestalnosti, promjenjivosti i općenite neuhvatljivosti i izmicanja raspleta i smislova, što na tematsko-motivsko, što na žanrovskoj i formalnoj razini objavljenih tekstova. Više nego u drugih suvremenih romanopisaca, u Bekavca se dobiva dojam da je čitanje njegovih romana stalna nategnuta igra skrivanja i otkrivanja, da se slagalica koju čine tekstovi u dosadašnjem ciklusu stalno nanovo preslaguje, pritom suptilno skrivajući ono što je „iza“ sile pitanja koja se otvaraju poput novih zagonetki svakim novoobjavljenim tekstom: Što je to generator? Je li to kakav pisaći stroj? Je li galerija generator? Proizvodi li on tekstove? Što odašilje tim tekstovima? Je li generator dijelom tekstualne strategije ili samo motivska preokupacija? U kakvom su odnosu razvodna kutija i generator? itd.

U Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku ne treba stoga tražiti odgovore na izrečena pitanja ili pak pitanja načeta prethodnim romanima. Hibridni je to roman koji otvara svojim paralelizmima s prethodnim tekstovima nove upite te ih kovitla tekstovima ciklusa stvarajući nasumično sliku mozaika. Ili, uzmu li se riječi samoga Bekavca o razumijevanju procesa pisanja, roman je to čije čitanje, poput čitanja ostatka ciklusa, više podsjeća na torrent nego pravocrtno slaganje informacijskih tragova. Čitatelj se Bekavčevih proza posve može identificirati u tom kontekstu s pripovjedačem u Galeriji koji, krećući se šumom informacija kojima je okružen, zaključuje da ih nije „sve mogao razumjeti, čak ni upamtiti“, zato mu „je veća slika uporno izmicala“.