1. lipnja 2021., 0:18

Upitni učinak otklona u djelomičnu endemičnost (Dinko Telećan, dovoljni razlozi i druge pjesme, Zagreb, Fraktura, 2021., 107 str.)

Nova zbirka nagrađivanoga pjesnika Dinka Telećana (Zagreb, 1974.) ukazuje na autorsko ustrajavanje u stilskoj autonomiji, čak i pod cijenu povremenih kvalitativnih oscilacija koje, kada je posrijedi pristup stvaralaštvu lišen i najmanjega konformizma, nije moguće u potpunosti izbjeći. Tako imamo prigodu čitati rukopis autora koji prezire stvarnosnu poeziju (premda je moguće naslutiti poneku, stilski napose, dodirnu točku s onim što, obično terminološki nesigurni, obuhvaćamo sintagmom „stvarnosna poezija“), ali koji također nije, na tragu recentne mladoautorske poetike, posve kliznuo u metaforu. Rukopis pretežne ritamske gipkosti (potpomognute uglavnom domišljato korištenom figurom ponavljanja), neobaveznoga koncepcijskog ustroja (s čim se, vjerujem, svi čitatelji neće složiti), gdjegdje ironijskoga odmaka i angažiranoga predznaka, sumativno razmjerno solidnoga kvalitativnog dometa koji zaslužuje recepcijsku, no nipošto reklamno superlativnu gestu. Težnja za autonomijom i posljedično traženje novih rješenja te rizik od kiksa sugeriraju autorsku hrabrost koja, usprkos blurbovskim fascinacijama, danas u nas i nije osobito čestom pojavom. Istu utoliko, onda kada je registriramo, valja uzeti u obzir kao činjenicu vrijednu poštovanja, pritom ipak registrirajući slabosti tamo gdje su one neupitne.

Zbirka je posve nejednoliko raspoređena u tri ciklusa koji zbrojno nude Updikeovu dozu (sedamdeset pjesama), od čega više od polovine tekstova potpada pod prvi ciklus (četrdeset i četiri teksta, ukoliko sam dobro brojao). Poštivanje je pravopisne norme djelomično (odstupanje se odnosi na dominantno nekorištenje velikoga početnog slova), a posezanje je za interpunkcijskim inventarom svedeno na minimum (što itekako ide u prilog ritamskoj osjetljivosti teksta). Prvi ciklus naslovljen je pregled vrta i otpočinje tekstom nastavak, svojevrsnom raščlambom naknadne simptomatologije praznine, ali i akcentiranjem estetske progresivnosti egzistencijalnoga regresa. Pritom vrijedi ukazati na uvodno naznačeno najčešće učinkovito korištenje figure ponavljanja (anafore, na mjestu i ponešto anadiploze) te rjeđe na (nipošto manje učinkovitu) gradaciju. Sadržajno-semantička je okosnica teksta o plivanju primarno potkrijepljena ritamskom vitalnošću (ovaj put primarno zbog aliteracije i asonance). Idejno potentan zapis notna pobuna izvedbeno je opterećen visokom koncentracijom genitivnih (dakle, sintaktički kompromisnih) struktura: zbacuju snizilice sa sebe / razbijaju taktne crte / skaču sa svojih mjesta / i brišu oznake tempa / neumjesnih dekrešenda / i oholih ad libituma. Kontinuirano inzistiranje na ritamskom vitalizmu katkad, kao u tekstu pokušaj XXXII, rezultira intenzivnom uporabom paronima, dok anaforičko gomilanje u tekstu kamen mudraca polučuje ne odveć dojmljivi efekt groteske: za piljak prekrupan / za žabicu prekvrgav / za kocku preokrugao / za kresanje pregladak / za ljubav prehladan / za put pretežak. U tekstu je više od utjehe ironija, očekivano, u službi angažmana: posrijedi je, naime, ironizirana pomirenost s permanentnim nazadovanjem društva.

Tekst nakon nekih zima obilježen je dominantnom primjenom vezanoga stiha koji, s obzirom na rukopisni kontekst, nije logičan (posrijedi je unakrsna rima s izuzetkom treće strofe čiji je stih slobodan). Tekst pravo na raj propitkuje esencijalnu vezu socijalizma i prirode: svaki je ručak besplatan / i na njega su pozvani svi / osim onih koji kažu / da nema besplatnog ručka: (…) autoriteti su isti: / ptice nebeske / ljiljani poljski. Tekst pravo na raj primjer je narativnijega iskaza koji se, uzmemo li u obzir rukopisnu cjelinu, ispostavlja kao jedan od kvalitativnih vrhunaca zbirke. U tekstu dìvān s lamom, uz već očekivano posezanje za figurom ponavljanja (primarno anaforom), uočljiv je i problematičan pokušaj realizacije nadasve sofisticiranoga sintagmatskog rješenja (posljednji stih prve strofe): negdje u besputnim butanskim brdima. Konkluzivna negacija kao promišljeno izvedena egzistencijalna opozicija opušteno pisani tekst slučajno stanje uma čini nimalo slučajnom uspješnicom na koju valja ukazati. Spomenuta povremena nastojanja realiziranja sofisticiranih sintagmatskih rješenja katkad, kao u emotivnijem tekstu Sofija, proizvodi željeni estetski efekt (ističem sintagmu raznostrane tuge). Pjesma dovoljni razlozi, zasad tekst je koji, a zbog intenzivnoga ponavljanja riječi „postoji“, provocira asocijaciju na istoimenu Apollinaireovu antologijsku pjesmu (izvorno, pišem prema sjećanju, objavljenu 1918.). Pritom, međutim, nemam dojam da je posrijedi kakav prikriveni hommage klasiku francuske avangarde, koliko stvar posve neizravne, takoreći asocijativne intertekstualnosti koja, pošteno pišući, na mene i nije ostavila osobit dojam. Efekt je ritamskoga progresa te semantičkoga prenaglašavanja povremeno, kao u tekstu ispravak netočne pjesme, izveden nabrajanjem (koje, čini se, ostavlja hiperboličan dojam): dajte bezdan pred kojim ću skinuti gaće / jezik na kojem ću glasnije pasti / opoj koji će stvarno opiti / kostrijet koja će stvarno svrbjeti / smrt kojom ću stvarno umrijeti.

Tekst ruka crpi (izvan)književno iskustvo medijski eksponiranoga suicida (umjetnički obrađivanoga) nesuđenoga japanskog Nobelovca Yukija Mishime (1925. – 1970.), nacionalističkoga čeznutljivca za obnovom u potpunosti monarhističko-militarističkoga Japana; na isti se dijelom, napose semantički, naslanja tekst ruke & rupe podnaslovljen (skliski diptih). Patina pojedinih tekstova, uglavnom sa stilističkoga i gdjegdje učinkovito, kao u tekstu Majmonid, proizlazi iz diskretno arhaične sintaktičke inverzije: na komornom trgu / u Židovskom kvartu / svirac mršavi svira. Ili iz, kao u tekstu Còrdoba revisited, posezanja za polusloženicom. Dosjetkovni se trenuci rukopisa, pak, primarno događaju u minijaturama (dosta tih putovanja), uz napomenu da dosjetka sama po sebi ne znači inteligentnu vrckavost, zbog čega je potrebno ukazati na opasnost od zadiranja u banalnost: hoću na javu / ne na Javu. Tekst prvi dani virusa podsjeća na pomamu za osnovnim potrepštinama koja je uslijedila rasplamsavanjem koronavirusne pandemije te posljedičnim uvođenjem lockdowna, s osobitom implikacijom na sebičnost kojom je uvjetovan tada viđeni trenutni civilizacijski regres opisiv afirmiranom mjernom jedinicom za ljudskost koja bi glasila, primjerice, „jedna rola toaletnoga papira“. Događanja s pandemijskih početaka, očekivano, prate tekstovi lazaret i potres; potonji se, dakako, odnosi na prošloproljetni zagrebački potres kojim je stanje tjeskobe i neizvjesnosti dovedeno u ekstrem, a koji će potom biti revitaliziran prosinačkim banijskim paklom. Egzistencijalna se redukcija pritom reflektira kroz devastaciju prostora: a sada se vratimo kućama / istražimo ponore soba / pukotine koje nas zrcale.

Mikrolocirana priroda, Pernarima i Kostelcima usprkos, nastavlja bivati i egzistencijalno poticati katkad „mi“, katkad „ja-subjekt“ (pregled vrta, skice oslobađanja) čemu, međutim, semantički oponira zaprepaštena pjesma, ne odveć dojmljiv tekst koji rastrojstvo jednoga dualiteta manifestira, uvjetno rečeno, gustim sintaktičkim trzavicama, jedva solidnom jezičnom refleksijom disbalansa i nervoze. Efekt je pritom osnažen potpunim izostavljanjem interpunkcije, ne računamo li pritom posttraumatski upitnik na samom kraju. Inzistiranje na učestaloj primjeni figure ponavljanja katkad, kao u naprosto nepotrebnom tekstu to, rezultira dojmom autorski neplanirane jezične karikature (na tom tragu čitam i tekst traženje glasa). Stavljanje pojmova u semantičku opoziciju, uspostavljanje relacije pojam – negacija pojma, istovremeno otvara prostor čitateljskoga preispitivanja odnosa jezika i metajezika (koji i može i ne mora biti negacija jezika samoga; kao što, napokon, izvedbena negacija nekoga pojma može, ali i ne mora na semantičkom planu negirati isti). Tome u prilog navodim prvu strofu domišljatoga teksta naslovljenog mačka: što radi mačka / i smije li nemačka zborit o tome? / ona svoje zakone kroji / i očima odašilje vodu / na mlin što lamata po svome. Jezičnoj osviještenosti lako je (harpun) dopisati svijest o jeziku, o njegovoj napose egzistencijalnoj autonomiji postignutoj transpozicijom iz medija govora u medij pisma: metafora pritom kao njegovo ultimativno nad-stanje znači zenit, a samim tim i garantiranu smrt: harpun se može doživjeti kao metafora / i tada je smrt zaista / osigurana.

Drugi ciklus, šumske pjesme, otpočinje tekstom bližnji, depresivnim, ali stilski elegantnim zapisom o kraju (šume) kao medija privida slobode (ili, dopustit ću, privida apsolutne slobode, pa i historijski potpisanoga predznaka procesa oslobađanja). U tekstu nespretnoga naslovnog neologizma tlost, ranije spomenuta patina postignuta je i ponešto arhaičnijim leksikom (tlima, ugarak), kao i atmosferičnim slikama završne strofe: a onda možda voštanica padne / opruži se meko na rubu stola / vosak se prolije preko ruba kapne / a za kap se više nikad ne nađe tlo. Spomenuta patina, pak, u tekstu je krivi korak ostvarena primjenom imperfekta (gledah, sunčaše) i aorista (stadoh). Šuma, s obzirom na dijakronijski predznak izveden iz reduktivne deskripcije, svakako je primarno refleksijom pisma i trpljenja kojem je podložna prethodna, govorna varijanta (spomenut ću lucidno pisane tekstove dijalektičkoga diskursa kao panj dvosjed, čupač panjeva i lovci na okamine). Ritamski gipka šumska bajalica potvrđuje dominantnu jezičnu elastičnost rukopisa i ovdje obogaćenu (ili ipak opterećenu?) kako figurom ponavljanja (nasred staze stoje / i poje i poje:), tako i po meni nezgrapnim neologizmom (ništiji). Tekst three in the morning, u cijelosti napisan na engleskom jeziku, istovremeno potvrđuje simplifikaciju nekoć najzahtjevnijih vidova jezične transformacije, a s obzirom na kako potpuni postmoderni poetički relativizam, tako i permanentno rastuće mogućnosti digitalne tehnologije. Dakako, dopustio sam si ponešto slobode prepoznati cinizam te kritiku konformizma u završnom fragmentu teksta, itekako opravdanu u kontekstu promatranja relacije stvaralaštva i trenda: change the music and yourself with it, / give the monkeys what they want / and leave the poem incomplete. Tekst bilješka o čistini otvara pitanje afirmacije negacije, adaptacije egzistencijalnoga negativa kao moguće primarne egzistencije; upravo bih tom tekstu dopisao završnicu zaključnoga teksta cjeline naslovljenoga prva strofa zime, iz citata je razvidno i zašto: pa zašto taj / žutog lišća / snop te mora / podsjećati / i sve to baš / dok spremaš se / za još jedan / odlazak po / nove oči?

Završni ciklus, naslonjenice, otvara narativni intertekstualno osjetljivi zapis psalam 156. U također narativnom tekstu progledali pjevač podnaslovljenom (Gandhi u Heladi) intertekstualno je iskustvo obogaćeno postupkom invokacije: blagost mi opjevaj, boginjo, nestalu sasma / osim u stisima slatkastim, zelenim vazda. Tekst Indiji, napisan na engleskom jeziku, korespondira sa Shakespeareovim Sonetom 18 (Shall I Compare thee to a Summer´s day?) i uz prethodni primjer potvrđuje ideju Indije kao polazišne civilizacijske osnove, napose osnove jezika i, posljedično, pamćenja jezikom te u jeziku. Ciklus se, sukladno naslovu, pronicljivo naslanja na civilizacijske temelje, napose mitove, pri čemu poezija predstavlja medij-premosnicu prostorno-vremenskih međucivilizacijskih barijera (Izidina tužaljka, Montezumina zadnja ili, zađemo li u kinesku mitologiju, Panguove buhe). Ciklus ujedno predstavlja korespondenciju prošlosti i budućnosti, mita i znanosti, rezultat su čega vrlo solidni tekstovi fizika nesnalaženja i slika u selidbi. Stremljenje k sinkretizmu ovdje se ne zadržava u domeni umjetničkoga izričaja, već poprima karakter potpune egzistencijalne tranzicije: stremljenje je, u danom kontekstu, usmjereno k transpoziciji svijesti iz postojeće u višu razinu, što biva potpisano kako magijskim svojstvom mita, tako i znanstveno-tehnološkom potvrdom čovjekovih mogućnosti. Sve je to, pritom, izvedeno uglavnom dostatnom stilskom pribranošću, napose korektnim ritamskim rješenjima (osobito u potonja dva teksta, ali i u kraćem kad dođe dotle). I upravo završni tekst kad se noću začuju bubnjevi, uz mogućnost interpretativno heterogenoga pristupa, čitam kao zahvalu i posvetu ritmu samom, tom kozmičkom fundamentu impregniranom u jezični metakozmos, a uz dodatak posvetništva upućenoga i (ne)ostvarenoj slobodi: kad se noću začuju bubnjevi / to može biti bilo tko / bilo gdje / to uvijek udara neki početak / bilo kome i bilo čemu / tebi među zidovima / to je možda zvuk iz svijeta bez zidova / tebi među naoružanima / to je možda svijet nenaoružanih ljudi.

Ovaj kratki uvid, vjerujem, moguće je doživjeti kao poziv na čitanje zbirke koja mu je predmetom, ali i upozorenje da joj, ni uz najbolju volju, nisam mogao dopisati više od solidne ocjene. Strogi bi šaptači kritičarima jamačno ocjenu spustili na razinu jedva dovoljne, no ja ću se zadržati na solidnom dojmu, uz konstataciju da je inzistiranje na stilskoj autonomiji (takoreći endemičnosti), što smatram pohvalnim, smjelim i potrebnim, rezultiralo cijenom koju je mjestimice platio i razmatrani rukopis. Pretjerivanje s figurom ponavljanja, katkad i pretjerivanje s neologizmom, kao i arhaičnim leksičko-sintaktičkim rješenjima, onemogućili su realizaciju punoga potencijala teksta koji bi, tek u tom slučaju, zavrijedio vrlo visoku ocjenu. Ne utvaram si tko zna kakvu čitateljsku iznadprosječnost, ali siguran sam da će spomenuta pretjerivanja zasmetati mnogima među rijetkim čitateljima recentne poezije (ili poezije uopće), premda me ne bi iznenadilo da ostanem jedini koji je to „glasno“ konstatirao. Čime ne zaključujem da je zbirka promašaj vrijedan zaborava (takve su se ipak jedino meni zalomile), već prosječno ostvarenje koje, bude li recentna proizvodnja na razini posljednjih godina (i bude li ponešto interpretativnoga poštenja temeljenoga isključivo na ocjeni kvalitete teksta), teško da će se naći u kakvim godišnjim literarnim inventurama. Znamo, međutim, da s poštenjem ne stojimo najbolje.