Davor Ivankovac: Šifrirane ljubavne poslanice i groteske

Srijeda, 27. 1. 2021., 9:08

Mateja Jurčević: Žene iz Altamire, Meandarmedia, Zagreb, 2019.

Druga knjiga stihova Mateje Jurčević svojim naslovom naoko je orijentirana feministički: najavljuje poetsko tkanje o ženama (dakle u množini) možda iz stvarne (povijesne), a vjerojatnije iz simboličke pećine Altamire, inače poznate po paleolitskim slikarijama, jednim od najstarijih očuvanih umjetničkih djela ljudskoga roda. Da je Altamira svojevrsni simbol autorici naznačuje i posveta koja glasi „Nikolini Maletić, koja me izvela iz Altamire“, ali i dovodi u pitanje naslovom pretpostavljeni feministički angažman: riječ je o autoričinom simboličkom izlasku iz pećine, iz nekakvog prapočetnog, predjezičnog stanja, u kojem joj je na neki način pomogla također (i u svakom slučaju emancipirana) ženska osoba (što će reći - dvije osobe, a ne kolektiv). Imamo dakle poetizirano osobno iskustvo koje ćemo možda samo interpretativno moći poopćiti.

Čitanje ovih četrdesetak pjesama raspoređenih u tri ciklusa otkriva pretežno ljubavno, intimističko šifrirano pismo, a naslovi tih ciklusa su bukolike, elegije i groteske. U dosadašnjim kritičkim prikazima zbirke - među kojima se po nekompetenciji iskazao onaj inače lucidnog kritičara proze Vladimira Arsenića (Fenomenologija Altamire, Booksa.hr, 20. 1. 2020.) - upravo su spomenuti ciklusni naslovi isticani kao problematični: pisano je da su proizvoljni, da nemaju nikakve veze s pripadajućim pjesmama (koje nisu bukoličke, elegične i groteskne), i tome slično. Je li tome baš tako, vidjet ćemo uskoro.

Zbirku otvara kratka nenaslovljena pjesma koja se svojim pozicioniranjem i sadržajem može smatrati programatskom i zapravo ključem za čitanje ostatka. Dvije strofe počinju stihovima „Moj jezik je odbjeglo mladunče lava“ i „Moj jezik je gluho štene“, čime se (u toj oslonjenosti na jezik) daje naslutiti i potencijalna moć koja ima izrasti (iz mladunčeta lava u odraslu jedinku), ali i svojevrsnu slabost (prispodobljena kao gluho štene). Takva će identitetska podvojenost, ili bolje reći rascijepljenost lirske protagonistice biti karakteristična za ovu poeziju. Riječ je dakako o metaforizaciji jezika i to prije svega jezika kao komunikacijskog sustava i pjesničkog alata, ali nezanemarivo i organa za artikulaciju; u tome bi se dao pročitati njen podvojeni odnos spram saussureovske dihotomije jezika i govora, a s književnopovijesnog i (auto)poetičkog gledišta neodlučnost između pripadnosti tradicijskoj usmenosti ili poststrukturalističkoj hipertekstualnosti (ili odlučnost za oboje istovremeno?). U prilog Glasu dodajmo i to da knjiga na kraju sadrži i QR kod, kao postmodernistički intermedijalni gest preko kojega je moguće otići na web-stranicu i poslušati pjesme u čitanju Nikoline Maletić i uz glazbenu pratnju Marka Kostića. Osim potencijalnog rasta, njezin jezik, a sada bismo već mogli govoriti o pjesničkom jeziku, sadrži i naznaku zaigranosti (koju simbolizira mladunčad životinja), što će se vidjeti već po odabiru začudnih zakučastih naslova tematskih ciklusa.

Prvi od njih je bukolike i sadrži dvanaest nenaslovljenih kraćih ljubavnih pjesama koje lirska protagonistica upućuje neimenovanom Njemu. U ciklusu je naglašena prostorna udaljenost, tj. njihova razdvojenost, pri čemu se pažnja pridaje zemljama (državama?) njihova trenutnog boravišta: „Moja je zemlja puna šuma / a tvoja je puna jezera“ i sl. Osim zemlju i grad, protagonistkinja poetizira i njegove korake, smijeh, tijelo, njegovu sobu i dr. Tek povremeno među metafore i nizanje svakodnevnih životnih sitnica uđe poneka „stvarnosna“ informacija, koja ljubavnu međuigru pozicionira negdje na sjever ili istok negdašnjeg Istočnog bloka, npr. u jednoj od najljepših pjesama zbirke: „Moja se ljubav širila zemljom / kao sovjetski stanovi / U jedan si najzad uselio / ali kroz njegov kuhinjski prozor nisi prestao / motriti vrane što u pirueti ulijeću u nebo / na ostakljenom pročelju banke“. Pred kraj zbirke, u naslovnoj pjesmi, spominje i istočnoeuropsku rijeku Dvinu. Pokušaji geografskog pozicioniranja lirskih govornika, adresantice i adresata, nisu tek proizvoljna akrobatika motivima, već pokušaj pridavanja određene ambijentalnosti ovim tekstovima, što će pažljivom čitatelju poći za rukom (već na spomen šuma, jezera i sovjetskih stanova pred očima vam se razlistaju cijeli stambeni blokovi i okolni krajolici).

Iako se povremeno razmatra mogućnost premošćivanja udaljenosti, odnos se ipak održava komunikacijskim kanalima (telefon, mejl): „Ta zemlja koja stane između brade i ramena / telefonska je slušalica pod uhom koje se smrzlo“. Pritom je ta komunikacija u ovome ciklusu izrazito jednosmjerna (od Nje prema Njemu), a postaje upitno je li i ljubav jednosmjerna, no u svakom slučaju s njene strane je bezrezervna: „U tu je zemlju uletjelo moje srce kao / ptica u motor aviona / i laptop ti je skliznuo s bedra / i stranac ti je povratio u krilo / Voljet ću te dok ne opožari / dok velika metalna majka / s grudi ne zbaci maske za kisik“. Sve to ovim pjesmama daje prizvuk čežnje i tuge (ne i tugaljivosti), pa se naslov bukolike donekle može dovesti u vezu s pjesmama: premda ne idealiziraju pastirski život, u njima se može iščitati određena čežnja za idiličnim životom u dalekoj zemlji (svojevrsnoj suvremenoj Arkadiji), čežnja za prevladavanjem prepreka i pronalaskom idealne (nepostojeće?) ljubavi, što ovu liriku približava trubadurskoj. Ne treba smetnuti s uma ni porijeklo pastorale iz dijaloške forme, koja ovdje možda nije prezentirana, ali je sasvim jasno naznačena (privilegirani smo svjedoci tek jedne polovice te ljubavne međuigre).

Time se otvorio prostor za sljedeći ciklus nazvan elegije, koji je i najopširniji – sadrži dvadeset tekstova. I dok smo za opravdavanje naslova bukolike morali uložiti tek nešto malo napora, u slučaju elegija to gotovo da i nije potrebno: već u enciklopedijskom članku stoji da je elegija „tematski obilježen modus stihovanih djela u kojem se odražava kakvo bolno iskustvo (smrt, razdvojenost od voljene osobe ili doma, onemogućena ljubav i dr.) u potrazi za utjehom.“ Doista, već naslov prve pjesme, pristizanje ljubavi, dovoljno govori. Lirska junakinja predočava nam pogranično područje „u spačvanskoj šumi“ gdje rade četiri njena rođaka, a kraj kojih bi On mogao priječi granicu. Tematski se ciklus tako nastavlja na prethodni, sa značajnim razlikama: pjesme su naslovljene, narativnije su, gdjegdje i proznog retka, razvučene i na dvije stranice, što usporava čitanje i pojačava melankolični ugođaj i sjetna stanja. Ono što postaje uočljivije, a što će nas pratiti do kraja zbirke (a to je i moj najveći prigovor) jest česta izmjena vrlo kratkih i vrlo dugih stihova/redaka, a što remeti ritam ovih pjesama donekle i otežavajući čitanje (potpuni izostanak interpunkcije tu odviše ne pomaže, upravo suprotno). Time nam se možda sugerira rastrzanost govora, a posredno i iskustva i psihičkog i emotivnog stanja lirske junakinje, no to ostaje u domeni krajnjih interpretativnih akrobacija. U ciklusu je i znatno više geografskih orijentira (Bukurešt, nesuđeni Idaho i Montreal, Dubrovnik, Budva) čime se lirska radnja donekle konkretizira.

Začudo (i protuslovno s gore spomenutom konkretizacijom), lirska junakinja ovim ciklusom razotkriva oskudno poznavanje adresata ovih poslanica, pa tako u pjesmi nikada neću znati ono bitno o tebi refrenski ponavlja upravo taj stih/naslov, dok u izvrsnoj pjesmi pour citira Marunin stih „Ništa nije moglo narušiti predodžbu o tebi“, dalje govoreći: „Mnogo je lakše nego tebe / voljeti radnike u ciglani“ itd. Ovo gotovo fatalno odsustvo Njega i znanja o Njemu (koje nadomješta predodžbom) vraća nas rječničkim definicijama bukolika i elegija i potvrđuje slutnju o nedostižnoj životnoj idili i ljubavnom idealu; njenu (govorim dakako o lirskome subjektu, ne o autorici) egzistencijalnu „promašenost“ koju ona moguće lirski zakriva prostornom izmještenošću i neoromantičarskim mistificiranjem dalekih krajolika. U pjesmi oni se vraćaju ovako refrenski i gotovo pjevno, dvoji: „To nikako ne možeš biti ti / ali nisam sigurna da nisi“. Snažnije su prisutna sjećanja na neke susrete, dvojbeno njene ili tuđe (zatim su se dugo smijali), također i na snove, gledišta se multipliciraju i subjektne instance identitetski zamagljuju, pa kao da svjedočimo pretapanju osobnih i tuđih iskustava.

U većem dijelu ciklusa provodni su motivi vlastite i tuđe odjeće, ali i zajedničkog putovanja, najčešće privatnim prijevozom, čime ova lirska priča zadobiva notu intimnosti, a ljubav se, bilo u sjećanju ili u mašti, izoštrava do konkretnih slika i doživljaja: „Nabavit ću zelenu Vespu / nabavit ću zelenu kacigu / nabavit ću voće na Trešnjevačkom placu / nabavit ću košaru za njega / i s četrdeset na sat pobjeći ću / iza sebe bacajući / potomstvo cvijeća u razjapljena usta ljubavi“ (sjećanje i suprotni pravci). Ciklus završava znakovito – rastankom u kojemu je blijedi trag aviona kardiogram njegova odlazećeg srca. Njihova ljubavna priča time kao da biva završenom, što treba imati na umu čitajući posljednji ciklus zbirke.

Njemu je naslov groteske, kao i prvi ciklus sadrži dvanaest tekstova, ali kao drugi redom naslovljenih i najvećim dijelom narativnijih. Tako se objedinjuju stilska obilježja dvaju ciklusa, dok se subjektna gledišta izmjenjuju iz lirskog Nad-Ja u lirski Ja: iz općeg gledište se spušta u pojedinačno, individualno, dakako, žensko viđenje, doživljaj i iskustvo, a ono se proteže i kroz vrijeme, očito od pretpovijesne (kanibalske) pećine do suvremene izgrađene pećine zvane kuća ili stan. Već kod uvodne pjesme Žene iz Altamire čitatelj će se zapitati je li se žensko iskustvo imalo i koliko promijenilo na bolje u tom vremenskom luku od dvadesetak tisuća godina, bez pretenzija da odgovor na to pitanje potraži u narednih jedanaest pjesama ili da ga sam ponudi. Naslovom ciklusa autorica čini dodatni odmak od prethodna dva ciklusa, nazvana po antičkim i renesansnim književnim vrstama. Sama groteska je, prema enciklopedijskoj definiciji, književni oblik „kojemu se komično djelovanje temelji na fantastičnoj i izobličenoj predodžbi stvarnosti”, odnosno, ona je spoj „odbojnih (jezivih, ružnih) i komičnih elemenata“ čega je jedan od poznatijih primjera srednjovjekovna predstava „mrtvački ples“. Cijeli je niz stihova i motiva ovoga ciklusa koji ovjeravaju pridodani naslov: krilata lanad, spoj klavirskog koncerta i zločina iz strasti, sklerotične žene s tjemenom ispred tijela, pravokutne žene, žene-galioti, metalne uši, žena koja skida vlastitu glavu, žena-koš, varenje glave, jestive zeljaste lubanje na tanjuru, beželučana djevojka itd…, a jedna se pjesma zove izopćenje tijela (o ženi rođenoj iz dagnje). Nije, dakle, da ovdje manjka grotesknih slika, no još je znakovitije što riječ groteska dolazi od talijanske riječi grotta (spilja), odnosno grottesco (čudesan, iskrivljen), a javlja se u doba renesanse kada se opisuju slikarije iz oštećenih rimskih građevina (termi i palača), neobično nalik pretpovijesnim pećinskim slikarijama. Time autorica povezuje žensku povijest u rasponu od drevnih do suvremenih pećina, stvarnih ili simboličnih, kao povijest potlačenosti, nepravde i (mogli bismo interpretativno napregnuti) neprirodno grotesknog položaja žena u odnosu na muškarce. Ciklus i jest niz „portreta nepoznatih žena“, kako glasi naslov jedne pjesme, koje protagonistica poopćuje, ali se i identificira s njima. Sam naslov fusnotom upućuje na istoimenu proznu knjigu (1942.) šokačke autorice Mare Švel Gamiršek (1900.–1975.), ali ne i na istoimeni pjesnički prvijenac (1998.) suvremene pjesnikinje i autoričine sugrađanke Marijane Radmilović, kojoj je poetički i generacijski znatno bliža.

Referenca na tradiciju u poeziji suvremenih stilskih obilježja dodatno ukazuje na naslućeni dualizam kojega protagonistica (a samim time i autorica?) možda niti ne želi razriješiti (polarizaciju glasa/govorenja/usmenosti naspram poststrukturalističke prevlasti, čak i diktata čiste tekstualnosti), a možda i na potrebu za dubljom književnopovijesnom pripadnošću (brojne književne i umjetničke reference u njenoj poeziji tome također svjedoče). To bi u kontekstu aktualnog formiranja mrežne tradicije (post-tradicije, kako sam fenomen nazvao u eseju Facebook – autorstvo i konzumerizam, Kritika HDP, 2020.) - uočljivo u pretežitom dijelu mlađeg pjesničkog naraštaja, čije književno pamćenje rijetko seže dublje u prošlost od vlastite prve stihoknjige - svakako predstavljalo dobrodošli i osvježavajući znak razlike.

Takva je i druga knjiga Mateje Jurčević: dobrodošla i osvježavajuća u hrvatskom pjesničkom polju u kojemu kao da postoji zazor od ljubavne poezije. To jest, od „staromodne“ hereroseksualne ljubavi - s obzirom na danas pjesnički pomodne queer preokupacije, feministički i društveno-politički angažman, zaokupljenost tjelesnošću (poglavito ženskom), perpetuiranje "stvarnosnih" poetičkih modela, ali i sve uočljiviji „povratak prirodi“ i pejzažu. Mateja Jurčević bliska je mlađim pjesničkim naraštajima po sklonosti metafori (premda i često spominjani „povratak metafori“, za koji se zasluge pripisuju Marku Pogačaru i Ani Brnardić više i nije neka novost, jer traje najmanje deset godina, što je već sasvim dovoljno i za lagani zamor), ali donekle i feminističkom angažmanu u završnom ciklusu zbirke: ne suviše eksplicitno i parolaški predočenom, ali svakako iščitljivom između redaka i metafora. Žene iz Altamire vrlo je uspjela i domišljena zbirka i potpisniku ovoga teksta čak i bolja od autoričinog goranovskog prvijenca. A taj je bio upečatljiv.