שער רביעי: אינטרטקסטואליות

אינטרטקסטואליות - טקסטים מתכתבים עם טקסטים מתכתבים עם טקסטים

הגדרה ראשונית

אוקיי, לפני שאתם בורחים בבעתה בשל אורכה של המילה (14 אותיות), כדאי שתדעו שזה בעצם לא דבר כ"כ מסובך להבנה. בעצם, אתם רואים את זה כל הזמן, כל יום, כמעט בכל מקום. פשוט לא ידעתם שקוראים לזה ככה.

אז מה זה בעצם אינטרטקסטואליות? בואו נתחיל בלפרק את המילה הזו לשני החלקים שמרכיבים אותה:

אינטר – בלועזית: "בין", כמו ב"בינלאומי" (International) או "בינתחומי" (Interdisciplinary). וגם כמו ב"אינטרנט", שקיבלה את שמה מכיוון שהיא חיבור בין כמה רשתות שונות שקדמו לרשת העולמית, וגם מכיוון שהיא מחברת בין כל חלקיו השונים של הגלובוס.

טקסטואליות – מהמילה "טקסט":

טקסט (מלטינית: .Textum במובן הפשוט "מארג" (של מילים). בעברית: תמליל) הוא מונח שמקורו בתחום הבלשנות, המתאר רצף מילים, משפטים ופסקאות היוצרים יחד מכלול, שהוא הטקסט. המונח התרחב כדי להתאים לניתוח התנהגויות אנושיות במסגרת מדעי החברה.

במסגרת מדעי החברה התרחבה משמעות המושג לכדי תיאור של כל פעילות אנושית הניתנת לניתוח תרבותי, בין אם מדובר במוצר מוגמר (כמו ספר, ציור, או מבנה אדריכלי)ובין אם מדובר בפעילות מתפתחת ומשתנה (כמו טקס חברתי מכל סוג שהוא(.

[ההגדרה מוויקיפדיה, http://he.wikipedia.org/wiki/%D7%98%D7%A7%D7%A1%D7%98]

אותנו מעניינת הפסקה השנייה מבין השתיים, ומבחינתנו טקסט הוא כל פעילות אנושית הניתנת לניתוח תרבותי. הסיבה לכך שאני מתעלם מהפסקה הראשונה, היא שהיא מיושנת. הפסקה השנייה מאפשרת לי להתייחס לטקסט במובן הכי רחב, ולהכליל תחת ההגדרה כמעט כל דבר: פוסטר, גרפיטי, מתכון, SMS, חוברת הוראות הפעלה, אימייל, פרסומת בטלוויזיה, תמונת סטילס, סטטוס בפייסבוק, סטיקר, נאום פוליטי (וכמובן – גם ספר, או עיתון, או מאמר). ז"א – גם מילים כתובות, גם מילים מדוברות, גם מחוות אנושיות (שפת גוף למשל), וגם אלמנטים גרפיים וחזותיים, כל אלה נחשבים לטקסטים.

כל טקסט מורכב בהכרח משלושה מרכיבים – המוען (מי שיוצר את הטקסט), המסר (הטקסט עצמו), והנמען (מי שקורא את הטקסט, מי שאליו המוען מכוון, כי הוא מעוניין למסור לו את המסר).

אינטרטקסטואליות, אם כן, היא תופעה שבה טקסטים מתכתבים זה עם זה, מדברים זה עם זה, מתווכחים זה עם זה, סותרים זה את זה, משתמשים זה בזה, ו/או כל אלו גם יחד. אם זה עדיין מעורפל, אז הנה הגדרה:

אינטרטקסטואליות (הגדרה) – הפעלה בו-זמנית של שני טקסטים או יותר.

דוגמה של טקסט ויזואלי

ואם המושג עדיין עדיין מעורפל, אז הנה הדגמה:

טרנטינו, מאת גרג גורדון (2011)

הסתכלו בציור הזה. כמה טקסטים מופעלים כאן?

אם עניתם "אחד", אז –

אפשרות א': לא הבנתם את משמעות המילה "מופעלים". "מופעלים", בהקשר הזה, משמעותו "ניתנים לקריאה", או "ניתנים לפענוח", או "שניתן להבחין בקיומם". כאמור, לטקסט יש גם מוען וגם נמען. אתם, בתור נמען, קוראים את הטקסט, מפענחים אותו, וכך הוא מופעל בתוך הראש שלכם (בין אם מדובר בקריאה של טקסט מילולי, כמו האותיות שמתחברות למילים ולמשפטים שאתם קוראים עכשיו, ובין אם מדובר בטקסט חזותי, כמו הציור הזה);

אפשרות ב': לא ידעתם לזהות, או לא הכרתם, את הטקסטים המופעלים.

אם כן, כמה טקסטים מופעלים כאן? התשובה היא – הרבה. אנחנו נתמקד, למען הפשטות, בארבעה טקסטים. בואו נספור אותם:

הטקסט הראשון – הציור עצמו. לכאורה, זה פשוט ציור של טרנטינו. אבל אנחנו לא נעצור כאן, כי הציור הזה הרבה יותר מתוחכם ממה שניתן אולי לחשוב בתחילה. כי אם נסתכל לעומק, לא תהייה לנו ברירה אלא לשאול את עצמנו, למה דווקא כך? למה הצבעים הללו? למה הכתם האדום במקום האוזן? למה סגנון הציור, עם הקווים העקומים? התשובה טמונה בטקסטים האחרים שמופעלים כאן.

הטקסט השני – הדיוקן העצמי של וינסנט ואן גוך.

דיוקן עצמי, מאת וינסנט ואן גוך (1889)

עכשיו חלק מהבחירות כבר יותר ברור – סגנון הציור, הלבוש, המבט. יש כאן למעשה ציטוט. אבל מה שעדיין לא לגמרי ברור זה ה"למה". גרג גורדון מצטט את ואן גוך, וכתוצאה מהציטוט יוצר איזו השוואה בין טרנטינו לואן גוך. אבל למה דווקא ואן גוך?

התשובה טמונה בשני הטקסטים הנותרים:

הטקסט השלישי – סיפור חייו של ואן-גוך. אחד הפריטים הידועים ביותר בביוגרפיה של ואן-גוך הוא העובדה שואן-גוך איבד את שפיותו לקראת סוף חייו, ויום אחד (בשנת 1888) כרת לעצמו את אוזן שמאל. בדיוקן העצמי שלמטה, הוא צייר את עצמו עם תחבושת על האוזן (ואן גוך צייר הרבה דיוקנאות עצמיים).

דיוקן עצמי, מאת וינסנט ואן גוך (1889)

הטקסט הרביעי – סצנת כריתת האוזן ב"כלבי אשמורת" (קוונטין טרנטינו, 1992)

הסרט מספר על קבוצה של פושעים שמנסה לשדוד חנות יהלומים. השוד נכשל כי אחד השודדים הוא בעצם שתול של המשטרה. מר בלונד, אחד מהשודדים, חוטף שוטר במהלך השוד וקושר אותו לכיסא. הוא מענה את השוטר בכך שהוא כורת לו את האוזן.

כל מי שמכיר את סיפור חייו של ואן גוך, את סגנון הציור שלו (ובמיוחד את הדיוקן העצמי המסוים שמופיע למעלה), את הקריירה של טרנטינו, ובמיוחד את "כלבי אשמורת" ואת סצנת כריתת האוזן, מבין את הציור של גרג גורדון מיד, וברור לו ששתי כריתות האוזן מתחברות זו לזו בטקסט (שהוא הציור), כדי להגיד משהו. אבל מה?

טוב, התשובה היא לא לגמרי חד-משמעית, אבל מן הסתם יש כאן הקבלה בין טרנטינו לואן גוך, ואולי גם איזו טענה על כך שטרנטינו הוא ואן גוך של ימינו. אמנם "כלבי אשמורת" לא מספר את סיפור חייו של טרנטינו, והאוזן שנכרתת שם היא בוודאי לא האוזן שלו (נכון לרגע זה, שתי אוזניו עדיין מחוברות לראשו). אבל אולי המסר כאן הוא שסרטיו של טרנטינו הם אישיים, ומבטאים אותו ואת מי שהוא, את תפיסת עולמו (כן, כן. שוב תיאוריית האוטר), או במילים אחרות – ש"כלבי אשמורת" (ואולי בעצם כל סרטיו) הוא דיוקן עצמי של טרנטינו, בדיוק כמו הציורים של ואן גוך.

אבל אולי זה בעצם רק "הומאז'", מחווה ותו לא. אולי זה רק ציטוט פוסט-מודרני. יכול להיות. בעצם, זה אפילו די הגיוני, כי בסרטים של טרנטינו יש אינספור ציטוטים פוסט-מודרניים. מה זה "ציטוט פוסט-מודרני"? האם יש גם "ציטוט קלאסי" ו"ציטוט מודרני" (כן!). בואו נדבר קצת על אינטרטקסטואליות בקולנוע ואז העניין יהיה (קצת) יותר ברור.

אינטרטקסטואליות בקולנוע

עכשיו שהמושג "אינטרטקסטואליות" יותר ברור, איך זה בא לידי ביטוי בקולנוע? ובכן, התופעה הזו נמצאת בקולנוע באופן כה נרחב, שאפשר היה לדבר רק עליה לאורך השנה כולה. אבל נצטמצם ל-8 דוגמאות שמאפשרות לראות גלגולים שונים של התופעה. [למען הנוחות שלכם, כתבתי בכל כותרת גם איזה סוג של ציטוט זה]

דוגמה 1 [ציטוט קלאסי]:

שריפת הספרים, מתוך "פלזנטוויל" (גארי רוס, 1995) (דקה 1:31:27)

שריפת ספרים בגרמניה הנאצית (1933)

הציטוט כאן הוא לגמרי לא מקרי או סתמי. גארי רוס, הבמאי-תסריטאי של "פלזנטוויל" מעוניין ליצור חיבור חזק מאוד. הוא עוסק כאן בשמרנות מול חדשנות, והוא רוצה להזהיר אותנו, ולהגיד – פחד מפני השונה, מפני האחר, הוא דבר מסוכן. שריפת הספרים מזכירה לנו לא רק את ליל שריפת הספרים בכיכר בבל (Bebelplatz) בגרמניה, 1933. היא מזכירה לנו גם את הציטוט הידוע של המשורר הגרמני היינריך היינה: "במקום שבו שורפים ספרים, יום אחד יישרפו גם בני אדם"[1]. זהו ציטוט קלאסי, מפני שהוא משתמש בשריפת הספרים בדיוק באותה משמעות כמו במקור - כמו ששריפת הספרים בגרמניה הובילה לאלימות ולרצח, כך גם שריפת הספרים בפלזנטוויל עלולה להוביל להדרדרות המצב והחרפת המצב בעיירה.

דוגמה 2 [ציטוט פוסט-מודרני]:

סצנת הדייט במועדון הלילה ג'ק ראביט סלימ'ס, מתוך "ספרות זולה" (1995)

מה יש כאן? כמו ש-וינסנט (ג'ון טרבולטה) קורא לזה, זהו "מוזיאון שעווה עם דופק". המועדון הזה הוא כולו אוסף עצום של ציטוטים, מהפוסטרים על הקירות, דרך המופע המוזיקלי, ועד למלצרים, שכל אחד מהם מגלם שחקן מפורסם בדמות שגילם בסרט מפורסם. למשל מרילין מונרו, בדמותה מתוך "חטא על סף ביתך", או ג'יימס דין, בדמותו מתוך "קדמת עדן".

הציטוטים כאן הם גם דוגמה טובה לקשר ההדוק מאוד בין אינטרטקסטואליות ופוסט-מודרניזם. לפני העידן הפוסט-מודרני, ציטוטים היו עניין פחות נפוץ, וכשהם הופיעו, הייתה לכך תמיד סיבה. אם הכנסת ציטוט לסרט, כנראה שהיה לך משהו להגיד, והשתמשת בציטוט כדי להאיר את הטקסט המצוטט באור חדש, אחר.

טרנטינו הוא דוגמה מובהקת מאוד לכך וניתן לומר שסרטיו בנויים כאוסף מורכב של ציטוטים, חלקם מובהקים (כלומר, שניתן לזהות בקלות את המקור. למשל – הפוסטרים שתלויים על הקירות במועדון הלילה, הם פוסטרים של סרטים אמיתיים, שאכן הוקרנו בשנות ה-50 בקולנוע), וחלקם מעורפלים (למשל – הדמות של מיה וואלס, עם תספורת הקארה השחורה שלה, היא למעשה מחווה לדמות אותה גילמה השחקנית לואיז ברוקס בסרט "תיבת פנדורה" של הבמאי ג'.וו. פאבסט מ-1929. זהו אותו פאבסט שעליו מדברים הקצין הבריטי ארצ'י היקוקס והגנרל אד פנך בסצנת התדרוך ב"ממזרים חסרי כבוד" של טרנטינו).

לסיכום העניין – הציטוטים כאן הם פוסט-מודרניים. ציטוטים פוסט-מודרניים הם ציטוטים לשם הציטוט בלבד. הם בעצם מעין "שוויץ" של הבמאי, שכאילו אומר לנו: תראו איזה ידע קולנועי יש לי, ואיך אני שותל רמיזות ומחוות לכל אורך הסרט. ציטוטים פוסט-מודרניים הופכים את הסרט למעין משחק טריוויה ענק, שבו הזיהוי של הציטוט הוא המטרה היחידה.

דוגמה 3 [ציטוט פוסט-מודרני]:

סצנת הנסיעה ברכב בחנות הצעצועים, מתוך "צעצוע של סיפור 2" (ג'ון לאסיטר, 1998) (43:18)

טי-רקס, מתוך "פארק היורה" (סטיבן ספילברג, 1993) (דקה 1:16:45)

הצעצועים נוסעים ברכב בו נוהגת ברבי מדריכת התיירים. רקס הדינוזאור רודף אחריהם כי הם שכחו אותו מאחור. ברגע מסוים בסצנה אנו רואים אותו מבעד למראה הצדדית של הרכב, עליה מופיע הכיתוב "עצמים הנראים במראה הם למעשה גדולים יותר במציאות." זהו ציטוט מתוך סצנה דומה בסרט "פארק היורה" (סטיבן ספילברג, 1993), שבה קבוצת הגיבורים בורחים בג'יפ כאשר דינואור מסוג טירנוזאורוס רקס רודף אחריהם, וגם הוא מוצג מבעד למראה הצדדית, עליה מופיע אותו כיתוב.

מתוך "צעצוע של סיפור 2"

מתוך "פארק היורה"

הציטוט כאן הוא לשם אפקט קומי – בעוד שבטקסט המצוטט הדינוזאור מאיים לטרוף את הגיבורים, כאן הוא רק צעצוע בלתי מזיק. קשה לומר שהשוט הזה משולב בסרט כדי ליצור איזו משמעות או הקבלה. לא מנסים לטעון שרקס, הדינוזאור הירוק הוא מסוכן כמו הדינוזאור בפארק היורה, וגם לא מנסים לחתור תחת המשמעות המקורית של הדינוזאור בפארק היורה. יש כאן בפשטות משהו שניתן לכנותו "עונג הזיהוי" - אנחנו נהנים מעצם העובדה שגילינו את הציטוט, אבל מעבר לכך אין כאן כלום. לכן זהו ציטוט פוסט-מודרני.

דוגמה 4 [ציטוט קלאסי]:

חלום הסטייקים, מתוך "מדגסקר" (טום מקגראת' ואריק דארנל, 2005) (52:47)

חלום הורדים, מתוך "אמריקן ביוטי" (סאם מנדס, 1999) (19:02)

לכאורה מדובר בציטוט פוסט-מודרני (בדומה לדוגמה הקודמת מתוך "צעצוע של סיפור 2"), אבל ניתוח יותר מעמיק מגלה שיש לציטוט משמעות. אלכס האריה ישן, לאחר שלא אכל בשר זמן מה, וחולם שמן השמיים נופלים עליו עשרות סטייקים. הן העריכה, הן זוויות הצילום, והן המוזיקה מפנים אותנו אל סצנה כמעט זהה בסרט "אמריקן ביוטי" (סם מנדז, 1999), שבה הגיבור לסטר ברנהם חולם על אנג'לה, חברתה היפה של בתו. בסצנה המקורית אנג'לה שוכבת על מצע של עלי וורדים, ומן השמיים נופלים עליה עוד עשרות עלים אדומים נוספים. הציטוט כאן הוא לשם אפקט קומי – בטקסט המצוטט מדובר בסצנה של פנטזיה מינית, ויותר מכך – פנטזיה מינית אסורה. גם ב"מדגסקר" מדובר בפנטזיה אסורה: אלכס עדיין לא מבין שהוא חיה טורפת, ושהרעב שלו לבשר יוכל להתמלא אם יטרוף את חבריו (זברה, ג'ירפה והיפופוטמית). כיוון שמדובר בהשוואה בין הטקסט המצטט לטקסט המצוטט, ניתן לומר שזהו ציטוט קלאסי: כמו שלסטר חושק באנג'לה, כך אלכס חושק בבשר. (ודרך אגב, אפשר לעלות כאן עוד קומה של פרשנות: בסוף הסצנה אלכס מתעורר ומגלה שהוא נושך את חברו הטוב מרטי הזברה באחוריו. ניתן לפרש זאת כרמז ליחסים הומוסקסואליים - כמו שלסטר חושק באנג'לה כך אלכס חושק במרטי...)

דוגמה 5 [ציטוט פוסט-מודרני]:

סצנת ההכנה לפרמיירה של הסרט, מתוך "ממזרים חסרי כבוד" (קוונטין טרנטינו, 2009)

השיר המושמע בפסקול החוץ-דיאגטי של הסצנה הוא "Putting Out a Fire With Gasoline" בביצועו של דייויד בואי (ז"ל. בוהוהוהו...אני עדיין באבל...), מתוך הסרט "קללת אנשי החתול" (גרסת פול שריידר, 1982). כלומר, יש כאן קשר אל שני טקסטים: השיר של בואי, והסרט של שריידר. למרות זאת, אין כאן חיבור בעל משמעות אל הסרט של שריידר, אל האמירה שלו או אל עלילתו. מה שחשוב כאן הוא שמילות השיר והאווירה שלו מתאימים לעלילה של "ממזרים חסרי כבוד", מפני ששושנה עומדת להעלות באש את בית הקולנוע.

עניין נוסף שמתפקד במסגרת ההפעלה הבו-זמנית של הטקסטים הוא האנכרוניזם (=שיבוש ברצף הזמן) שיוצרת השמעת שירו של בואי: מדובר בשיר שנכתב ובוצע כ-40 שנה אחרי זמן ההתרחשות של עלילת "ממזרים חסרי כבוד". טרנטינו לוקח לעצמו את החירות להשמיע שיר אנכרוניסטי בפסקול, כחלק מהאמירה הכללית של הסרט: מדובר בקולנוע, ולא בהיסטוריה. לכן מדובר בציטוט פוסט-מודרני.

דוגמה 6 [ציטוט קלאסי וציטוט מודרני]:

ססיליה צופה ב"שושנת קהיר הסגולה", מתוך "שושנת קהיר הסגולה" (וודי אלן, 1985)

סוף הסרט – ססיליה חוזרת לקולנוע, מתוך "שושנת קהיר הסגולה" (וודי אלן, 1985)

הריקוד, מתוך "כובע צילינדר" (מארק סנדריץ', 1935)

הסרט הראשון שססיליה רואה בקולנוע (ששמו כשם הסרט שאנחנו רואים – "שושנת קהיר הסגולה"), הוא לא סרט מצוטט. זהו סרט פיקטיבי, שוודי אלן המציא לצורך העלילה של סרטו. למרות שאין כאן ציטוט ישיר, יש כאן אינטרטקסטואליות בכל זאת: לא עם סרט ספציפי, אלא עם סוג מסויים של סרטים, עם ז'אנר מסויים, שהיה נפוץ מאוד בקולנוע ההוליוודי בשנות ה-30 (תקופת השפל הכלכלי, התקופה שבה הסרט של וודי אלן מתרחש). אלה סרטי ההרפתקאות האסקפיסטיים שהוליווד ייצרה בכמויות אדירות באותן שנים. מה זה "אסקפיסטיים"? אסקפיזם (מהמילה Escape, בריחה) היא תופעה שמתארת סרטים שכל מטרתם היא לאפשר לצופים שלהם בריחה מהמציאות. זה בעצם העיקרון המנחה של (כמעט) כל מה שהוליווד מייצרת: סרט שהוא חוויה של שעה וחצי, שכל מהותה היוא ניתוק מהמציאות. כאילו הסרט אומר לנו: בואו, תיכנסו, תשכחו מהצרות שלכם, ותיהנו מבידור טהור, ללא דאגות.

זה בדיוק הדבר שססיליה מחפשת בקולנוע. החיים שלה כל כך מדכאים, כל כך חסרי תקווה (פיטרו אותה מהעבודה, בעלה מכה אותה ורודה בה, והשפל הכלכלי הנוראי ששורר בארה"ב גם הוא לא עוזר), שכל מה שנשאר לה זה ללכת לקולנוע ולברוח ל-90 דקות.

הסרט כולו, מהסצנה הראשונה עד האחרונה, הוא למעשה דיון בשאלה – מהו תפקידו של הקולנוע בחייהם של הצופים? האם הוא צריך לאפשר להם לברוח מהמציאות, או דווקא לעמת אותם עם המציאות? לכאורה, הקונפליקט הזה מתבטא בשתי האופציות שעומדות בפני ססיליה: האם לברוח עם טום לתוך הסרט, או האם לברוח עם גיל להוליווד. אלא שבשתי האופציות האלה, שנראות כאילו שהן מנוגדות זו לזו, יש בעצם משהו כמעט זהה. שתיהן מציעות לה בריחה. הוליווד האמיתית היא בריחה מהמציאות ממש כמו הסרטים שהיא מייצרת, כי החיים שם קלים, נוחים ועשירים הרבה יותר. רק כשססיליה בוחרת בגיל, השחקן העשיר, היא מגלה את האמת: כל בריחה, לא משנה כמה היא נראית אמיתית, היא בעצם אשליה. גיל נעלם, טום חוזר לסרט, וססיליה נשארת עם החיים האמיתיים והדפוקים שלה. אז מה נשאר לה לעשות? רק אופציה אחת, בעצם: להמשיך ללכת לקולנוע, להמשיך לברוח מהמציאות ל-90 דקות בכל פעם.

לכן בסצנת הסיום וודי אלן מתכתב לא רק עם "כובע צילינדר", הסרט שאותו ססיליה רואה בקולנוע, אלא עם שני אינטרטקסטים אחרים, שמצוטטים רק באופן עקיף:

הראשון הוא הקולנוע ההוליוודי האסקפיסטי, ש"כובע צילינדר" מייצג אותו.

השני הוא הקולנוע המנוגד להוליווד, קולנוע שמנסה להיות לא אסקפיסטי. הסרטים הניאו-ריאליסטים הם הדוגמה הראשונה והמשמעותית ביותר לסוג כזה של קולנוע, ו-וודי אלן בעצם אומר ליוצרי הסרטים האלו: אל תקחו לנו את הבריחה מהמציאות. זו הדרך שלנו להישאר שפויים בעולם האיום ונורא שאנחנו חיים בו.

עם כל אחד מן האינטרטקסטים האלה מקיים הסרט "שושנת קהיר הסגולה" קשר אחר, ובעצם זהו סוג אחר של ציטוט. ביחס לסרט "כובע צילינדר" הקשר הוא קשר של כבוד, של הערכה. זהו ציטוט קלאסי - כי הוא משתמש בטקסט המצוטט (האינטרטקסט) במשמעות המקורית שלו: "כובע צילינדר" מציע בריחה מהמציאות, וזה בדיוק מה שססיליה רואה בו, ולכן היא גם מחייכת כשהיא צופה בו. לעומת זאת, היחס של "שושנת קהיר הסגולה" אל הניאו-ריאליזם הוא יחס ביקורתי. העובדה שססיליה רוצה לברוח מהמציאות המדכאת (הכמו ניאו-ריאליסטית) שבה היא חיה, מראה לנו שוודי אלן בעצם יוצא נגד העמדה הניאו-ריאליסטית. לכן ניתן לומר שזהו ציטוט מודרני, כזה שחותר תחת האינטרטקסט, משבש אותו ומערער עליו.

דוגמה 7 [ציטוט מודרני]:

תליית הפוסטר, מתוך "גונבי האופניים (ויטוריו דה-סיקה, 1948)

קטע מתוך הסרט המצוטט, "גילדה" (צ'ארלס "קינג" וידור,1946)

הבמאי ויטוריו דה סיקה, והתסריטאי צ'זארה זוואטיני, רוצים לומר משהו על המציאות, ועל היחסים שבינה לבין הקולנוע. באופן ספציפים, הם מדברים על היחסים שבין הקולנוע ההוליוודי לבין המציאות.

לפני שאופניו נגנבות, מתפרנס אנטוניו ריצ'י מתליית פוסטרים של המלודרמה ההוליוודית "גילדה" ברחבי העיר. את התפקיד הראשי בסרט זה גילמה אחת מגדולת כוכבות הקולנוע בהוליווד באותו זמן, ריטה הייוורת'. הפוסטר של ריטה היוורת' מייצג ב"גונבי האופניים" את הקולנוע ההוליוודי. הייוורת' היא כל מה שאין ב"גונבי האופניים": היא כוכבת גדולה, היא יפה, היא עשירה, ועלילות הסרטים בהם הופיעה הן סיפורים גדולים מן המציאות. ב"גונבי האופניים" השחקנים הם לא-שחקנים (Non-Actors), ועלילת הסרט היא סיפור קטן וריאליסטי על איש עני שאופניו נגנבו והוא מחפש אותם ברחבי רומא בחברת בנו.

האופן שבו גיבור הסרט אנטוניו תולה את הפוסטר מהווה ביטוי לתפיסה הניאו-ריאליסטית – אנטוניו לא מצליח לתלות את הפוסטר באופן ישר וחלק כפי שנדרש ממנו. הוא תולה את הפוסטר עקום, ופניה של הייוורת' על הפוסטר מתעקמות ומתעוותות. זוהי אמירה על טיבה של המציאות, שאין לייפות אותה, וגם לא צריך. יש להציג את המציאות כפי שהיא, על מורכבותה, יופייה וכיעורה. נוסף על כך, העובדה שאנטוניו חרד למקום עבודתו מניעה אותו לנסות לתלות את הפוסטר כפי שנדרש ממנו. זוהי אמירה על כך שאין צורך ליצור דרמטיזציה מזויפת, ואין צורך ללכת להמציא נושאים ועלילות מופרכים ולא-מציאותיים. הדרמה נמצאת במציאות היומיומית, בקשיים של האדם הקטן והפשוט. הניסיון לתלות פוסטרים של סרטים כמו שצריך, כמו שנתבקשת, הוא דרמטי לא פחות מעלילת רצח או מגיבור שמנסה להציל את העולם.

מדובר אם כן בציטוט מודרני - כזה שחותר תחת הטקסט המצוטט (הסרט ההוליוודי) ומציג אותו באור ביקורתי, כטקסט בעייתי, מנותק מהמציאות.

דוגמה 8 [ציטוט מודרני]:

הסצנה בבית המעצר, מתוך "הבלתי נסלח" (קלינט איסטווד, 1992)

הסצנה מפנה אותנו להיסטוריה של המערבון, ומציגה אותו כאוסף של בדותות, שקרים והגזמות. הסצנה כולה עוסקת בפער שבין המיתוס לבין המציאות, כאשר ביל הקטן קורא מתוך הספר "דוכס המוותר" אותו כתב הסופר וו. וו. בושה. הסצנה מתארת את קורותיו ההרואיים של בוב האנגלי (הנתון באותו רגע במעצר), ואילו ביל הקטן מספר מה באמת קרה במציאות: לא הרואיזם גדול, אלא חבורה של אנשים מנוולים, אלימים ושיכורים. זוהי התייחסות מודעת למיתוס של המערבון, שלטענת הסרט לא היו בו הרואיזם גדול, אלא רק לכלוך, זוהמה, אי-סדר ואלימות רצחנית. לכן ניתן לומר שזהו ציטוט מודרני - הוא מביע ביקורת כלפי המיתוס של המערבון, מפרק אותו ומציג אותו באור שלילי.

אינטרטקסטואליות מול מציאות

לסיכום הדיון, אפשר לראות שהתופעה המכונה "אינטרטקסטואליות" מובילה אותנו (שוב!) לדיון בשאלות הקשורות במימזיס. כי ההבדל בין ציטוט קלאסי לציטוט פוסט-מודרני הוא למעשה ההבדל בין קולנוע שמדבר על המציאות לבין קולנוע שמנותק מהמציאות, ומדבר רק על קולנוע, והמציאות לא מעניינת אותו.

בקוטב האחד של ה"ויכוח" הזה נמצאים הסרטים הניאו-ריאליסטים, שהטענה המרכזית שהם מעלים היא שהקולנוע צריך תמיד להתייחס למציאות, לצאת מתוכה (וגם להשפיע עליה). בקוטב השני של ה"ויכוח" נמצאים הסרטים של טרנטינו (ויש עוד במאים כמוהו), שהמציאות לא מעניינת אותם בכלל, ומבחינתם היא לא קיימת. הסרטים של טרנטינו ושל במאים פוסט-מודרניים אחרים מבוססים אך ורק על סרטים אחרים.

בין שני הקטבים הללו נמצאים סרטים כמו "שושנת קהיר הסגולה" ו"פלזנטוויל". "שושנת קהיר הסגולה" אמנם נוטה אל עבר הקוטב הניאו-ריאליסטי, אבל מכיר בכך שיש צורך בבריחה מהמציאות, וטוב שהקולנוע מאפשר את הבריחה הזו. "פלזנטוויל", לעומתו, טוען שהמציאות והקולנוע בעייתיים באותה מידה, כי שניהם מבוססים על האופי האנושי, ובשניהם צצים ועולים אותם קונפליקטים. עובדה – אנשי העיירה השלווה פלזנטוויל התנהגו במידה רבה של קיצוניות, גזענות ואלימות לנוכח כל גילוי של שינוי ומהפכנות בקרבם, בדיוק כמו שמתנהגים האנשים שבעולם האמיתי.

הויכוח בין הקטבים הללו לא הוכרע, וכנראה גם לא יוכרע לעולם, וטקסטים שונים ימשיכו להתנגח זה בזה, להתכתב זה עם זה ולהשתמש זה בזה, כל עוד בני אדם ימשיכו ליצור אותם.

[1] הציטוט של היינה התקבע בתודעה הציבורית בהקשר של שריפת ספרים, מפני שהוא מופיע על האנדרטה שהוקמה בכיכר בבל, אנדרטה המציינת את שריפת הספרים ב-1933. האנדרטה, הידועה בשם "הספרייה הריקה" נמצאת למעשה מתחת לכיכר, והיא בנויה כספרייה שאי-אפשר לגשת אליה, ושכל הספרים בה ריקים. ממש כמו הספרייה ב"פלזנטוויל", לפני שדייויד וג'ניפר הגיעו אל העיירה.