צ'רלי צ'פלין
צ'רלי צ'פלין היה, ועודנו, אחד האייקונים הגדולים של הקולנוע. הוא זכור בעיקר בזכות דמות אחת, שכונתה "הנווד", שהופיעה בגרסאות שונות ב-5 סרטים ארוכים ובעוד עשרות סרטים קצרים, דמות שהפכה מזוהה אתו באופן כה מוחלט, עד כי הגבול בין צ'פלין האיש לבין הדמות שגילם על המסך, נדמה מטושטש עד היום. יחד עם זאת, אסור לשכוח שצ'פלין לא היה רק שחקן ענק, אלא גם אחד מגדולי הבמאים, שגם כתב את התסריטים לכל סרטיו, ובנוסף הפיק אותם וכתב להם את המוזיקה.
ביוגרפיה [מבוסס על הערך בויקיפדיה]
צ'פלין נולד ברובע וולוורת' בלונדון שבאנגליה לצ'ארלס והאנה, שניהם בדרני וודביל (Vaudeville). אביו, צארלס, היה ממוצא נוצרי קתולי. הוריו נפרדו זמן קצר לאחר הולדתו. צ'ארלי ואחיו למחצה סידני צ'פלין נאלצו לעבוד למחייתם בגיל צעיר, ולנדוד בין בתי יתומים, מפני שאימם נטתה לאי יציבות נפשית. כאשר היה צ'ארלי בן 12, מת אביו, ואמו התמוטטה סופית. היה צורך לאשפזה בבית–חולים לחולי נפש לשארית חייה. היא מתה בשנת 1928.
צ'ארלי עלה על הבמה לראשונה ב-1989 בגיל 9, כחלק מן המופע של הוריו. אמו לימדה אותו לשיר ולשחק. כילד היה צ'פלין חולני. בשנת 1900 והוא בן 11, קיבל את תפקיד החתול המבדח במחזה "סינדרלה". לאחר מכן החל להופיע בתפקידים קטנים שונים במחוזות שונים בלונדון. בשנת 1906 הצטרף ללהקתו הנודעת של פרד קארנו "מפעל הצחוק" (הלהקה כללה בין חבריה גם את סטן לורל ששימש בלהקה מחליפו של הכוכב הראשי, צ'פלין, והפך אחר כך לחצי הרזה בצמד לורל והארדי, המוכר בארץ יותר כ"השמן והרזה".) הלהקה יצאה למסע הופעות ובשנת 1912 הגיעה לארצות הברית. על–פי רישומי מחלקת ההגירה בארצות-הברית הגיע צ'פלין עם להקתו של קארנו למדינה ב-2 באוקטובר 1912. צ'פלין הצליח לרכוש את תשומת לבו של מאק סנט, המפיק הידוע בקומדיות הסלפסטיק שלו, בהם רודפים שוטרים אחרי נערות צעירות כשהם מנופפים באלות, וסופגים עוגות קרם בפרצופיהם (סלפסטיק=slapstick: הומור פיזי המבוסס על הגזמות והפרזות גופניות, דוגמת החלקה על בננה, עוגת קרם בפרצוף, וכן שלל המרדפים, הנפילות, ההתהפכויות וההתרסקויות שאפיינו את הקומדיה האילמת). סנט החתים את צ'פלין על חוזה עם חברת ההפקות שהקים "קיסטון פילם קומפני".
צ'פלין על הסרט באחד מסרטיו המוקדמים באולפני קיסטון (1914).
למקרה שתהיתם - השפם, מאז ומתמיד, היה מודבק.
בתוך שנה וחצי הפך המהגר הבריטי לכוכב על בעולם הראינוע. הוא פיתח את דמות הנווד שזכתה להצלחה עצומה בכל רחבי העולם, הפך לבמאי ותסריטאי סרטיו וזכה לשכר אגדי של 10,000 דולר לשבוע (שווה ערך ליותר ממיליון דולר לשבוע בערכים של היום). בשנת 1917כבר זכה לתשלום של מיליון דולר כאשר חתם על חוזה עם חברת הסרטים "פירסט נשיונל", והיה לשחקן הראשון אי–פעם שקיבל סכום זה. בשנת 1919 חבר לכוכבת הקולנוע מרי פיקפורד, לשחקן דאגלס פיירבנקס, ולבמאי דייוויד גריפית, ויחד הקימו אולפן סרטים משלהם, שנקרא "יונייטד ארטיסטס".
בשנת 1927 הוצג הסרט "זמר הג'אז", בכיכובו של אל ג'ולסון. היה זה הסרט המדבר הראשון (כלומר – הסרט הראשון שהיה לו פסקול סינכרוני), והוא בישר עידן חדש בקולנוע בכלל ובהוליווד בכלל. תעשיית הסרטים עברה טלטלה עזה כתוצאה משינוי טכנולוגי זה (כפי שהיטיבו לתאר סרטים רבים, החל מ"שיר אשיר בגשם" ועד "הארטיסט"). עד מהרה היו הסרטים האילמים לנחלת העבר. רבים לא הצליחו לבצע את המעבר מן הראינוע אל הקולנוע. צ'פלין יכול היה להעלם, כרבים אחרים, ויכול היה להפוך לשחקן בקולנוע ולאבד את איכויותיו הייחודיות. הוא בחר בדרך משלו. הוא הוסיף ליצור סרטים אילמים, שנים רבות לאחר שהסרט האילם היה לנחלת העבר. כמה מסרטיו הגדולים ביותר נוצרו בשיטה זו. הדוגמה הידועה ביותר לכך היא סרטו "זמנים מודרניים", שנוצר ב-1936, כ-5 שנים לאחר שהושלם המעבר מהסרט האילם לסרט המדבר. למעשה הסרט אינו אילם, אלא שילוב בין סרט אילם לסרט מדבר. הסרט מבטא אמירה ביקורתית על האדם הקטן הנדרס תחת גלגלי ההתפתחויות הטכנולוגיות המודרניות. בסרט, משחק צ'פלין פועל פס ייצור במפעל הנבלע הלכה למעשה, בתוך המכונה שהוא משרת. זכורה מסרט זה במיוחד הסצנה בה הופך צ'ארלי שפן ניסיונות למכונת האכלה חדשנית, שנועדה לחסוך את זמן ארוחת הצהריים של הפועלים. כדי לבטא זאת, כל הצלילים הסינכרוניים בסרט, כולל הדיאלוג, נובעים מתוך מגוון רחב של מכשירים מכניים וחשמליים. בסוף הסרט נשמע קולו של צ'פלין לראשונה (באופן סינכרוני), כאשר הנווד מופיע במועדון ונאלץ לשיר. כיוון שהוא אינו זוכר את המילים, השיר כולו מבוצע בג'יבריש – אמירה מובהקת של צ'פלין על כך שבקולנוע אין צורך במילים.
סרטו המדבר האמיתי הראשון, הדיקטטור הגדול, יצא בשנת 1940 והיווה התרסה בפני סכנות העריצות הנאצית. הכנת הסרט החלה כבר בשנת 1938 ולכן מעשה האימים המרכזי בו הוא סיפוחה של אוסטריה. מאוחר יותר העיר צ'פלין כי אילו ידע מה התרחש באמת באותה תקופה לא היה מסוגל ליצור קומדיה על הנושא. בין השאר, מתמודד צ'פלין בצורה הומוריסטית גם עם הטענה (הנכונה ככל הנראה) לפיה היטלר "גנב" לו את השפם.
עמדותיו הפוליטיות של צ'פלין נטו לאורך כל השנים לשמאל הסוציאליסטי, בעד העניים והחלשים שבחברה. ביקורתו של צ'פלין הגיעה לשיא מסוים בסרטו מסייה ורדו משנת 1947. המדובר בקומדיה שחורה על רוצח נשים סידרתי, המתחתן עם נשים עשירות ורוצח אותן עבור כסף. המסר המובלע בסרט הוא שמעשי הרצח הם המשך ישיר לשיטה הפוליטית הנהוגה, וכי מסייה ורדו הוא רק המבצע בקנה מידה קמעונאי את מה שמבצעים המנהיגים הגדולים בקנה מידה סיטונאי.
דעות אלו השניאו אותו על הממסד האמריקני, בייחוד בתקופתו של הסנאטור ג'וזף מקארתי אשר ניהל מסע לטיהור של אמריקה ושל הוליווד מאלמנטים קומוניסטיים. בשנת 1952 כאשר יצא צ'פלין לטיול באנגליה, ניצלו השלטונות את ההזדמנות ושללו ממנו את אזרחותו, ובכך לא אפשרו לו לשוב לארה"ב. צ'פלין, שהיה אזרח אנגלי, החליט להישאר באירופה, ועבר להתגורר בשווייץ. באפריל 1972 שב למספר ימים לארצות הברית על מנת לקבל את פרס האוסקר על מפעל חיים. על חזרה זו, שצ'פלין המתין לה בהתרגשות רבה, האפיל אירוע טרגי: במהלך ההפלגה לארצות–הברית סבל צ'פלין ככל הנראה מקריש דם במוחו. הוא עלה לאוניה צלול במוחו, אך ירד ממנה כשהוא מתקשה ללכת ולהבין מה מתרחש סביבו.
צ'פלין היה צנום ונמוך קומה, גובהו היה 165 ס"מ. הוא נטה חיבה לנשים צעירות; בשנת 1918 נישא למילדרד האריס בת ה-16, נישואים שנמשכו עד 1920. בשנת 1924 נישא לליטה גריי שהייתה אף היא בת 16 והרתה ללדת. הנישואין הסתיימו בגירושין שערורייתיים בשנת 1926. בשנת 1936 נישא בשלישית, לפולט גודארד, שכיכבה בכמה מסרטיו ובשנת 1942 התגרשו השניים ומיד אחר–כך, בשנת 1943 נישא לאונה או'ניל, בתו של המחזאי יוג'ין או'ניל, שהייתה אז בת 17. נישואים אלו נמשכו עד מותו של צ'פלין ולזוג נולדו שמונה ילדים. בנו הצעיר נולד ב-1962, כאשר צ'פלין היה בן 73.
בערוב ימיו, ב-4 במרץ 1975, לאחר שנים רבות בהן בחר בגלות מרצון ממולדתו בריטניה, הוכתר צ'פלין בתואר אביר האימפריה הבריטית על ידי המלכה אליזבת השנייה. צ'פלין היה מועמד לתואר כבר בשנת 1956 אך הממשלה הבריטית נמנעה מכך כדי שלא להכעיס את ממשלת ארצות הברית.
ביום חג המולד של שנת 1977 הלך צ'פלין לעולמו בעיר וֵוֵה (Vevey) שבשווייץ והוא בן 88.
חודשים ספורים לאחר מותו, הוצאה גופתו מן הקבר על ידי אנשים שתכננו להתמקח על החזרתה. כמה שבועות מאוחר יותר, המזימה סוכלה, וצ'פלין נקבר בשנית, הפעם תחת שכבת בטון עבה.
אוטריזם:
צ'פלין הוא אוטר מעניין לניתוח, דווקא מפני ששיאיו היצירתיים התרחשו לפני ניסוח התיאוריה (להזכירכם - טריפו ניסח לראשונה את העקרונות המנחים של התיאוריה באמצע שנות ה-50, ואילו צ'פלין היה בשיאו היצירתי בשנים 1914-1940). אין להבין מכך שהתיאוריה לא תקפה לגבי צ'פלין. נהפוך הוא, ומשתי סיבות עיקריות: א. התיאוריה נוסחה בעיקר ביחס לסרטים אמריקנים משנות ה-30 וה-40, וצ'פלין פעל בארה"ב והיה מרכזי מאוד בעשייה ההוליוודית בעשורים הללו; ב. כפי שנכתב קודם - צ'פלין שלט באופן מוחלט בסרטיו, והם לחלוטין מבטאים אותו ואת תפיסת עולמו.
האוטריזם של צ'פלין בא לידי ביטוי בעיקר בדמותו של הנווד, באמצעותו הצליח הבמאי למצוא מגוון עצום של דרכים לבטא את עמדותיו ותפיסת עולמו. העובדה שהנווד והבמאי הם למעשה אותו אדם היא מעט מבלבלת, אבל אסור לשכוח שצ'פלין הוא זה שיצר את הנווד, והוא יכול היה ליצור גם דמות אחרת. בנוסף, צ'פלין יצר גם דמויות אחרות בהמשך הקריירה שלו: הסרט האחרון שבו מופיע הנווד הוא הדיקטטור הגדול (1940), אבל הוא ביים עוד ארבעה סרטים לאחר מכן: מסייה ורדו (1947) המוזכר כבר למעלה; אורות הבמה (1952) שבו הוא מגלם ליצן מזדקן המציל רקדנית צעירה מהתאבדות, ולאחר שהוא משקם את בטחונה העצמי היא הופכת להיות כוכבת. היא מנסה לעזור לו לשחזר את הקריירה הדועכת שלו, ומארגנת מופע גדול שאמור לסמל את שיבתו למרכז הבמה. הליצן מופיע בהצלחה גדולה בחלקו הראשון של המופע, אבל אז מת מהתקף לב מאחורי הקלעים בשעה שהרקדנית קוצרת תשואות על הבמה; מלך בניו-יורק (1957) שמספר על דיקטטור שהודח מכיסאו, מגיע לניו-יורק והופך בה לסלבריטי לרגע; הרוזנת מהונג-קונג (1967), סרטו האחרון שבו הוא מופיע רק בתפקיד קטן, על רוזנת רוסייה שבורחת מרוסיה ומסתתרת כנוסעת סמויה בספינה במטרה להגיע לארה"ב, ומסתבכת במסכת של טעויות וסיטואציות הומוריסטיות עם הנוסעים האחרים.
בכל סרטיו, החל במאות הסרטים הקצרים שיצר בתחילת דרכו (1914-1921), ועד לסרטים המעטים שיצר בסוף חייו, ניכרת תפיסת עולם ברורה ועקבית. צ'פלין החל לביים סרטים רק כמה חודשים אחרי שהפך להיות שחקן קולנוע, ובמהלך אותן שנים ראשונות השתכלל ושיפר את יכולותיו הטכניות ואת שליטתו במדיום. במקביל חידד צ'פלין גם את האמירה החברתית והפוליטית העולה מתוך הסרטים, ואותם רעיונות יסודיים שמופיעים בסרטים הראשונים ממשיכים לבוא לידי ביטוי גם בסרטים המאוחרים בוריאציות שונות.
לצורך ניתוח האוטריזם של צ'פלין צפינו בכיתה בשניים מסרטיו - Easy Street הקצר (1916) וזמנים מודרניים הארוך מ-1936. כיוון שצ'פלין יצר בימי חייו כמה עשרות סרטים (קצרים וארוכים), לא ניתן יהיה להביא כאן דוגמאות מכל סרטיו, ואנו נסתפק במספר דוגמאות מייצגות.
מאפיינים נראטיביים:
מאפיינים צורניים:
דוגמאות מתוך הסרטים
המאפיין
שימוש שמרני בגדלי פריים ובעריכה – צ'פלין מיעט להשתמש בקלוז-אפים, ונהג לצלם סצנות שלמות תוך שימוש מינימלי בעריכה. המטרה היא העצמה של הריאליזם, כלומר – להראות שמה שהדמות עוברת באותו רגע הוא אכן מה שקרה, ולא איזה תעלול או אפקט מתוחכם של קולנוע.
ראו למשל כיצד עורך ומצלם צ'פלין את הסצנה בכלוב האריה, מתוך הקרקס (1928). ברור לחלוטין כי הנווד אכן נמצא באותו פריים עם האריה, כי הם מופיעים יחד באותו פריים, ולא בשוטים נפרדים.
גם כאשר יש חיתוך לשוטים קרובים יותר, מדובר לרוב במדיום שוט ולא יותר מכך.
יחס חשדני וביקורתי כלפי סאונד – טענה מוכרת כלפי צ'פלין היא שהוא נותר תקוע בעידן הסרט האילם, ולא התפתח כבמאי כדי להשתמש באפשרויות שהסאונד מציע. הבמאי וחוקר הקולנוע ענר פרמינגר מפריך את הטענה הזו בספרו "מסך קסם", וטוען שצ'פלין השתמש בסאונד בכל סרטיו החל מהקרקס ב-1928 (להזכירכם – עידן הסרט המדבר מתחיל בהוליווד ב-1927). הסצנה בכלוב האריה שמופיעה בסעיף הקודם היא דוגמה לכך: הגורם המאיים ביותר בסצנה הוא הסאונד, כלומר השאלה האם הרעשים שהנווד וסביבתו יוצרים יגרמו לאריה להתעורר. זאת למרות שאנחנו כצופים לא שומעים דבר, כי הסרט הוא אילם. דוגמה נוספת ליחסו החשדני והביקורתי של צ'פלין לסאונד ניתן לראות במופע המשותף של שני הליצנים מתוך אורות הבמה (1952). את הליצנים מגלמים צ'פלין עצמו ולצידו באסטר קיטון, שהיה גם הוא אחד מהכוכבים הגדולים של עידן הסרט האילם. הקטע כולו מדגים את חוסר היכולת של שני הליצנים להתפקד בעולם הצלילים. גם כאשר הם מצליחים סוף סוף לנגן, נדמה כאילו המוזיקה חזקה מהם.
שימוש שמרני בתאורה – בדומה לאופן בו צ'פלין משתמש בגדלי פריים ובעריכה, כך גם מיעט לעשות שימוש יצירתי ואקספרסיבי בתאורה. רוב סרטיו מצולמים בתאורה מלאה, כך שהפעולות המוצגות על המסך נראות בבירור. גם כאן, המטרה היא להגביר את תחושת הריאליזם, ולאפשר לצופה להתמקד באירועים וההתרחשויות. בנוסף, תאורה קונטרסטית או דרמטית יתר על המידה עלולה לפגוע באפקט הקומי של הסצנה, וצ'פלין אינו מעוניין בכך ברוב המקרים.
דוגמה לכך אפשר למצוא בסצנת הנפילה אל תוך המכונה מתוך זמנים מודרניים (1936). ניתן היה להאיר את הסצנה באופן קונטרסטי יותר (אחרי הכל הסצנה מתרחשת בתוך קרביה של מכונה, וניתן לשער שמדובר במקום חשוך למדי), אבל הסצנה למרות זאת הינה מוארת וברורה מאוד, מה שמחזק את הן את האפקט הקומי והן את האמירה אליהם מכוון צ'פלין.
שימוש מתוחכם ויצירתי באביזרים ובתפאורה – גדולתו של צ'פלין כיוצר סרטים נעוצה בראש ובראשונה בעשרות האופנים המבריקים וחדשניים בהם השתמש בסרטיו בחפצים ובתפאורה. כל סרט שלו, החל מסרטיו המוקדמים ועד לסרטים המאוחרים ממש, כולל שימוש מפתיע בחפץ או בפריט תפאורה, הוצאתו מהקשרו והצגתו בפני הצופים באור חדש עליו לא חשבו קודם. ניתן אולי לחשוב שהשימוש בחפצים או בתפאורה אינו קולנועי באופן טהור, מפני שניתן להעלות מופע דומה גם על בימת התיאטרון, אך מבט מעמיק מראה שאין זה כך.
לדוגמה – את סצנת הנפילה אל תוך המכונה שהוזכרה קודם לא ניתן היה ליצור בתיאטרון, הן מפני שלא סביר שיבנו תפאורה כה מתוחכמת בתיאטרון עבור רגע כה קצר, והן מפני שהסצנה מחוברת באמצעות העריכה לסצנות אחרות המתרחשות במפעל, שיש להן קשר ישיר לנפילה אל תוך המכונה.
דוגמה נוספת – סצנת הבננה והכסא מתוך הקרקס (1928). בקטע הזה משתמש צ'פלין במספר אביזרים באופן מפתיע, כך שההומור והקומדיה נובעים מתוך היצירתיות וחוסר השגרתיות של השימוש באביזר.
כך למשל הוא משתמש בכסא באופן מפתיע כשהוא יוצר גאג (בדיחה ויזואלית) ראשונה כאשר הנווד מושך את הכיסא של המנהל וגורם לו ליפול, ואז שובר את הציפיות כאשר בפעם השנייה הוא מספיק להחזיר את הכיסא למקומו בזמן. גאג שני קשור לתפוח והבננה: הבדיחה השחוקה במערכון של הליצנים היא שהליצן עם החץ וקשת אמור לירות את החץ על התפוח האכול למחצה. ההומור אמור לנבוע מכך שהתפוח האכול הוא קטן יותר. הנווד אינו מבין מה אמור להצחיק במערכון, ובמקום תפוח הוא מציע לשים על ראשו בננה. הקומדיה כאן נובעת מכך שהבננה היא קטנה ומסובכת אף יותר לפגיעה מהתפוח האכול. כלומר - מבלי להתכוון הנווד יוצר מערכון מתוחכם יותר מזה המתוכנן.
וכמובן, אי אפשר בלי סצנת הלחמניות מתוך הבהלה לזהב (1925), שבה צ'פלין לוקח לחמניה וזוג מזלגות ומשכנע אותנו שמדובר בזוג רגליים רוקדות.
פילוסופיה מארגנת – האדם הקטן ומאבקו בשיטה. סרטיו של צ'פלין עוסקים שוב ושוב במאבקים חברתיים, ומציגים במרכזם את האדם הקטן הנרמס מתחת לגלגלים של כוחות גדולים וחזקים ממנו. צ'פלין מציג בסרטיו תפיסה מפוכחת ביחס למקומו של האדם בעולם המודרני: האדם נדון תמיד להפסיד, תמיד לצאת כשידו על התחתונה. אבל סרטיו אינם סרטים פסימיים, ודמויותיו לעולם אינן מאבדות את כבודן העצמי. אחד אימאג'ים (אימאג'=דימוי חזותי) החזקים והזכורים ביותר מסרטיו של צ'פלין מתמצת את הפילוסופיה הזו לכדי תמונה אחת: זוהי תמונתו של הנווד הנשאב אל תוך גלגלי המכונה בסרט זמנים מודרניים (1936). גלגלי המכונה מייצגים באופן מטאפורי כל סוג של מערכת ענקית שהאדם הקטן מתגמד ומאבד את חשיבותו ביחס אליה, בין אם מדובר במערכת הכלכלית-המעמדית, או במערכת המשטרה, המדינה והמשפט. ויחד עם זאת, למרות מצבו העגום, גם באימאג' החזק הזה הנווד עדיין מחייך.
בנוסף, הדמויות של צ'פלין מצליחות להתמודד עם העולם הקשה והעוין בו הן חיות באמצעות מחוות אנושיות קטנות, כגון מגע יד או חיוך, ובנוסף, יכולתן להתעלות מעל למצב הקיומי העלוב נובע מתוך האפשרות לבטא את עצמן בכלים אמנותיים: ריקוד, שירה, משחק וכד'. בכך מראה לנו צ'פלין שהאמנות היא זו שמעניקה לקיום האנושי משמעות.