ניאו-ריאליזם איטלקי

[גונבי האופניים, קישור ליוטיוב (תרגום לאנגלית)]

הגל הראשון שבו נעסוק היה באופן יחסי גל קטן מאוד. השפעתו האמיתית ניכרה לא בעת התרחשותו, אלא רק שנים אחר כך. הסרטים הניאו-ריאליסטיים נוצרו באיטליה בתקופה שמיד לאחר מלחמת העולם השנייה, בשנים 1945-1952. רק כעשירית מהסרטים שנוצרו באיטליה בתקופה זו נחשבים ניאו-ריאליסטיים, ורובם נכשלו אצל הקהל ובביקורת, כך שבזמן אמת הייתה לתנועה זו השפעה קטנה ביותר.

הניאו-ריאליזם הפך משפיע ומשמעותי רק בהמשך, ומחוץ לאיטליה. אנדרה באזין והכותבים הצעירים בכתב העת שייסד – מחברות הקולנוע – הושפעו עמוקות מהאסתטיקה והמחשבה הניאו-ריאליסטית, וכיוון שאותם כותבים הפכו בהמשך לבמאים בעצמם, הרי שניתן לומר שהניאו-ריאליזם הוליד למעשה את הגל הצרפתי החדש, הוא הגל השני לעניינינו.

כיצד התהווה הניאו-ריאליזם?

כמו תנועות אמנותיות רבות אחרות, הניאו-ריאליזם נוצר כתגובה למצב אמנותי קיים. בשנות ה-30 וה-40 רווח בקולנוע האיטלקי ז'אנר פופולרי שכונה "סרטי הטלפון הלבן". היו אלה מלודרמות שהיוו חיקוי למלודרמות שנעשו בהוליווד באותו זמן, ותיארו באופן מזוייף ושטחי למדי את החיים בחברה הגבוהה באיטליה (הז'אנר נקרא כך מפני שבבתיהם של העשירים בסרטים אלה הופיע לעתים קרובות מכשיר טלפון לבן, שהיה מעין סמל סטטוס באותה עת). הניאו-ריאליסטים סלדו מקולנוע מסוג זה, הן משום שהם ראו בו העתקה זולה של הקולנוע ההוליוודי, והן מפני שהוא לא תיאר את המציאות באיטליה כפי שהם תפסו והכירו אותה. נוסף על כך, יש לציין כי תעשיית הקולנוע האיטלקי באותן שנים הייתה נתונה לשליטתו של הרודן הפאשיסטי בניטו מוסוליני. הניאו-ריאליסטים, שהזדהו עם הצד השמאלי של המפה הפוליטית באיטליה, כלומר עם המתנגדים למוסוליני, שאפו ליצור סרטים שיהוו משקל נגד לקולנוע שהכתיב מוסוליני. אמנם, התנועה הניאו-ריאליסטית החלה ליצור סרטים באופן משמעותי רק אחרי שמשטרו של מוסוליני כבר נפל (ב-1943), אך הרצון להראות את המציאות באופן בלתי-מתווך, אותנטי ולא-מזוייף השתמר גם ללא קשר למשטר השולט. הקולנוע הפופולרי הוסיף ליצור סרטים שהניאו-ריאליסטים תפסו כבלתי אותנטיים, והצורך שלהם להתנגד לקולנוע כזה ולהציע לו אלטרנטיבה לא שכך.

מדוע "ניאו-ריאליזם"?

השם "ניאו-ריאליזם" פירושו "ריאליזם חדש". מהו, אם כן, הריאליזם הישן, אותו מנסה הניאו-ריאליזם לחדש? הכוונה לתנועה הריאליסטית באמנות של המאה ה-19, תנועה ששאפה לתאר את החיים כפשוטם, את האנשים הרגילים, את המעמדות הנמוכים, את העם. זאת בניגוד לכל התנועות והזרמים האמנותיים שקדמו ל"ריאליזם" – אלה תיארו תמיד את פטרוני האמנות, כלומר את מי שהיה לו כסף לשלם לצייר: האצולה, המלוכה, אנשי הדת והכנסייה, בעלי הממון.

חשוב לשים לב: כשאנחנו משתמשים במונח "ריאליזם", אנחנו צריכים לזכור שיש לו למעשה משמעות כפולה – מצד אחד, המושג ריאליזם יכול להתייחס תיאור מימטי ככל האפשר של המציאות, כלומר תיאור המחקה את המציאות באופן מדויק ככל האפשר. מבחינה זו אין משמעות לנושא הציור, אלא רק לאופן בו הוא מצוייר, כלומר לסגנון. הנושא יכול להיות מלך צרפת, או קערת פירות, או כל דבר אחר; מצד שני, המושג ריאליזם יכול גם להתייחס לתנועה האמנותית באמנות המאה ה-19, עליה כתבתי בפסקה הקודמת. כאן יש משמעות גם לנושא הציור: הריאליסטים ציירו את פשוטי העם, מתוך רצון ליצור אמנות הפוגשת במציאות ולא נשארת מסוגרת רק בסטודיו של הצייר, בכנסייה, בביתו של האציל או במוזיאון. בדיוק כמותם, שאפו הניאו-ריאליסטיים ליצור קולנוע המציג את המציאות כפי שהיא, ולא רק גרסה חלקית ומיופייפת שלה.

מי היו הניאו-ריאליסטים?

כאמור, היוצרים הניאו-ריאליסטים באו מהצד השמאלי של המפה הפוליטית באיטליה. רובם היו בני המעמד הבינוני ואף המעמד הגבוה והאצולה, אך הם התנגדו נחרצות לאידיאולוגיה הפאשיסטית, ומלחמת העולם השנייה העבירה בהם חלחלה ותחושת מיאוס. הם רצו ליצור קולנוע שישפיע על הצופה, ייגרום לו להתעורר ולהבין את המציאות שבה הוא חי. לתפיסתם, הקולנוע הפופולרי, המצליח, היה לא יותר מסם הרדמה שמסתיר מהצופים את המציאות כפי שהיא.

בין יוצרי הקולנוע המרכזיים בניאו-ריאליזם – לוקינו ויסקונטי, רוברטו רוסליני, ויטוריו דה-סיקה, וצ'זארה זאוואטיני. שלושת הראשונים ברשימה היו במאים, והאחרון שבהם, זאוואטיני, היה תסריטאי ותיאורטיקן. במאמר ושמו "תיזות על הניאו-ריאליזם", הסביר זאוואטיני את עיקרי התפיסה והחשיבה שמאחורי הזרם.

להלן מספר ציטוטים מתוך מאמרו של זאווטיני, ואחריהם מעט הסברים שלי על כל ציטוט:

1. "המאפיין החשוב ביותר של הניאו-ריאליזם, חידושו המהותי נראה לי איפוא בתגליתו שהצורך ב'סיפור' אינו אלא דרך לכסות שלא מדעת על תבוסה אנושית וכי הדמיון, באופן שהופעל, לא בא אלא כדי להדביק סכימות מתות על עובדות חברתיות חיות." – הסיפור, לפי זאוואטיני, הוא מה שמסתיר את המציאות. אנו כה עסוקים בסיפור, שכלל איננו מתייחסים למציאות. עלינו להסתכל על עובדות חברתיות חיות, לא על "סכימות מתות". הסכימות המתות עליהן מדבר זאוואטיני הן לא אחרות מאשר התפיסות הקלאסיות שמתחילות בתיאטרון היווני ובאריסטו. הניאו-ריאליסטים מתנגדים לתפיסות הקלאסיות, כי הן מסתירות את המציאות: הן גורמות לנו להיסחף אל תוך הסיפור, מבלי להתעכב על האנשים ועל המציאות שסובבת אותם.

2. "...תפקידו של האמן אינו לעורר בצופה זעם או התרגשות על-ידי טראנספוזיציות, אלא להביאו לידי הרהור (ואם תרצו, אף להזדעם או להתרגש) על הדברים שהוא עושה והאחרים עושים, כלומר, במציאות כמו שהיא בדיוק." – מה הן אותן "טראנספוזיציות"? הכוונה לעיוות המציאות, להצגתה של מציאות קלה ונוחה לעיכול, מתוך מחשבה שהמציאות האמיתית היא מורכבת מדי, או שהיא פשוט משעממת. העריכה, למשל, היא טראנספוזיציה, מפני שהעריכה חותכת את המציאות לקטעים קצרים וקלים לעיכול, ומזרזת את קצב ההתרחשות האמיתי. תפקידו של האמן הוא לעורר בקהל תגובה רגשית מבלי להזדקק לזיופים וקיצורי דרך.

מטרתו של הקולנוע הניאו-ריאליסטי היא לגרום לצופה לכעוס, להתרגז כתוצאה מהצפייה במצב החברתי שמוצג בסרט, ואז לצאת ולחולל שינוי במציאות - בעקבות הצפייה בסרט.

3. (על ההבדל בין הניאו-ריאליזם לקולנוע ההוליוודי) "אכן, עמדת האמריקאים מנוגדת ניגוד קוטבי לעמדתנו: בעוד אנו נענים למציאות הנוגעת בנו, בעוד אנו מבקשים להכירה במישרין ולעומקה ממשיכים האמריקאים להסתפק בהיכרות ממותקת, באמצעות הטראנספוזיציות."

4. (על תוצאות מלה"ע השנייה) "התוצאות [של המלחמה] היו שראינו כי נפתח לפנינו חקר ללא-קץ של האדם, לא חקר מופשט אלא ממשי, ממשי כמו האנשים שהביאו את המלחמה והתנסו בה. היה זה צורך להכיר, לראות כיצד יכלו להתחולל מאורעות נוראים אלה, והקולנוע היה האמצעי הישיר ביותר והבלתי-אמצעי לחקירה מסוג זה, טוב מכלי תרבות אחרים" – שאיפתם הגדולה של הניאו-ריאליסטים הייתה ליצור קולנוע הומניסטי, המביט במציאות ובאדם שבמרכזה. הם האמינו כי הרגע בו חיו היה רגע היסטורי ונדיר, שבו נמצא הכלי (הקולנוע) להסתכל באופן המהימן ביותר בדבר החשוב ביותר (האדם).

5. "זה הדבר שאני קורא לו מצלמת פגישה. שיטת עבודה זו צריך שתעלה, לדעתי, שתי תוצאות: ראשית, באשר לנקודת-הראות המוסרית, הקולנוענים ייצאו, יחפשו את המגע הישיר עם המציאות; מחוץ לזה, ניצור הפקה המביאה עימה את החידוש שבתודעה קיבוצית. שכן גם הכמות ממלאה תפקיד: אם נעשה מאה סרטים בשנה השואבים השראתם מאמת-מידה זו, נשנה את יחסי ההפקה. אם נעשה רק שלושה, נהיה כפופים ליחסי ההפקה כפי שהם היום." [ההדגשות במקור] – מצלמת-פגישה היא שיטת העבודה הניאו-ריאליסטית: לצאת החוצה ולפגוש במציאות, במקום לייצר אותה באופן מזוייף ומלאכותי באולפן. כתוצאה מכך יישתנו לחלוטין שיטת ההפקה של סרטים, וגם המנגנון הקפיטליסטי והנצלני שמקיף אותה.

6. "כאשר משתמטים אנשי קולנוע מלנתח 'עובדה של מה בכך' לא זו בלבד שהם מצייתים למשאת-הנפש של חוגי-הקולנוע הקאפיטליסטיים ושל הציבור עצמו, אל אף נכנעים בעצמם למין עצלות, שכן ניתוח העובדה קשה תמיד לביצוע יותר מסידורן של העובדות בשורה, בזו אחר זו. במילים אחרות: אנשי הקולנוע משתמטים מבעיית ההעמקה." – בשורות אלה משתקפת הן התנגדותו של זאוואטיני למנגנון הקפיטליסטי של תעשיית הקולנוע, והן לתפיסות הקלאסיות, האריסטוטליות (של אריסטו). הוא רוצה ליצור קולנוע שבו לא מסדרים את האירועים בזה אחר זה אחר זה (הנראטיב הקלאסי), אלא להעמיק ולחקור כל אירוע מכל היבטיו, כלומר ליצור קולנוע מודרניסטי.

7. (על דמות הגיבור) "אני מתנגד לדמויות מיוחדות במינן, לגיבורים, תמיד רחשתי שנאה אינסטינקטיבית כלפיהם. הרגשתי כי נוכחותם מעליבה אותי, מסלקת אותי מעולמם יחד עם עוד מיליוני אחרים.

כולנו דמויות. הגיבורים יוצרים תסביכי נחיתות בצופים. הגיעה השעה לומר לצופים כי הם הגיבורים האמיתיים של החיים. התוצאה תהייה קשר מתמיד של אחריות וכבוד לכל אדם. זו שאיפתו של הניאו-ריאליזם: לחזק את כולם, לתת לכל אחד את תודעת היותו אדם." – זאוואטיני מתנגד לא רק למבנה העלילה הקלאסי, אלא גם לדמות הגיבור. הוא מחפש אנשים אמיתיים, מהחיים, ולא גיבורים גדולים מהחיים.

8. (על תפקידו של הבמאי) "על התסריטאי והמעבד להיעלם: יהיה צורך להגיע אל המחבר היחיד, הבימאי, שבסופו-של-דבר לא יהיה לו ולא כלום עם בימאי התיאטרון.

הכול נעשה נייד, מישהו עושה את סרטו, הכול אפשרי ללא-הרף, הכול מלא באפשרויות אין-סופיות אלו, לא רק בעת הצילומים אלא גם בעת העריכה, המיקס, וכו'..." – זאוואטיני, על אף שהיה תסריטאי, שואף להגיע לקולנוע שיהיה לו יוצר יחיד: הבמאי, מכיוון שכך יהפוך הקולנוע לאישי, לאמנותי, ולמבטא של אמירה אותנטית, רגשית והומניסטית באמת. צורת חשיבה זו השפיעה עמוקות על מבקרי "מחברות הקולנוע" והייתה בין הגורמים שהולידו מאוחר יותר את תיאוריית האוטר.

גונבי האופניים

הסרט הידוע ביותר של הניאו-ריאליזם הוא "גונבי האופניים" של ויטוריו דה-סיקה, מה-1948. זאוואטיני כתב את התסריט לסרט.

סצנה חשובה מתוך סרט זה:

הדבקת הפוסטר וגניבת האופניים.

הסרט מתרחש ברומא שלאחר מלחמת העולם השנייה, ומספר את סיפורו של אנטוניו ריצ'י, איש פשוט בן המעמד הנמוך, המתפרנס מתליית פוסטרים לסרטים הוליוודיים ברחבי העיר. הוא עושה זאת כשהוא רכוב על אופניים. יום אחד אופניו נגנבים, מה שמשאיר אותו חסר יכולת להתפרנס. בחברת בנו ברונו הוא יוצא למסע חיפושים אחר האופניים, שאכן מוביל למציאת הגנב, אך כיוון שהאופניים כבר לא בידיו, נותר אנטוניו חסר אונים, וגם למשטרה אין מה לעשות בהיעדר הוכחות. הוא מחליט לגנוב אופניים של מישהו אחר, ושולח את בנו הביתה. ניסיון הגניבה אל עולה יפה והאיש מזעיק את המשטרה. אנטוניו נמלט, וכשהוא נתפס ומושפל, בנו רואה זאת מפני שהוא לא עלה על האוטובוס שאמור היה לקחת אותו הביתה. האיש שאנטוניו גנב את אופניו רואה את הבן, הבוכה למראה ההשפלה של אביו, ומחליט שלא להגיש תלונה במשטרה. בסופו של הסרט נותר אנטוניו ללא אופניים וללא פרנסה, אך המסע קירב אותו לבנו וחיזק את הקשר ביניהם.

האסתטיקה הניאו-ריאליסטית

כבר מתיאור העלילה של הסרט אפשר להבין מה היו הנושאים שבהם עסקו הניאו-ריאליסטים: הוויית חייהם של העניים, ועיסוק בנושאים קטנים, יומיומיים, ולא בעימותים גדולים, הרי גורל. הגיבור כאן אינו מנהיג או איש דגול, והקונפליקט שעמו הוא מתמודד הוא קונפליקט קטן, פרטי, לא חובק עולם.

אך מעבר לעלילה, יש מספר היבטים חשובים שיש להתייחס אליהם בהקשר של הפקת הסרט והשפה הקולנועית שהכתיבה:

1. Non-Actors (לא שחקנים) – כדי להגיע לרמה גבוהה ככל האפשר של אותנטיות ושל פגישה במציאות, השתמשו הניאו-ריאליסטים לא בשחקנים מקצועיים, אלא באנשים אמיתיים בתפקידים הקרובים לחייהם האמיתיים. למברטו מג'וראני, שגילם את אנטוניו ריצ'י ב"גונבי האופניים", היה איש פשוט, ולא שחקן. הבמאי דה-סיקה בחר בו כי ידע שהמסע אותה עוברת הדמות יהיה קרוב אליו ושלא ייצטרך לשחק, אלא פשוט יגלם את עצמו.

2. עדשות נורמליות, לא מעוותות – הניאו-ריאליסטים שאפו ליצור תמונה נאמנה ככל האפשר למציאות, ולכן השתמשו בעדשות היוצרות תמונה הדומה ככל האפשר לזו שהעין האנושית רואה.

3. צילום בלוקיישנים אמיתיים – כדי לקיים את עקרון מצלמת הפגישה, יצאו הניאו-ריאליסטים מן האולפנים וצילמו באתרי צילום אמיתיים, עם תאורה טבעית. הדבר לא היה פשוט, מפני שהמצלמות היו עדיין יקרות וכבדות יחסית.

4. עריכה מינימלית – כיוון שהאמינו שעליהם להראות את המציאות כפי שהיא, ולא לקצר אותה או להמתיק אותה, מיעטו הניאו-ריאליסטים לערוך, ובכל מקרה השתדלו שסגנון העריכה לא יהיה בוטה ושלא ימשוך תשומת לב לעצמו.

אימאג' הפוסטר ב"גונבי האופניים"

לפני שאופניו נגנבות, מתפרנס אנטוניו ריצ'י מתליית פוסטרים של המלודרמה ההוליוודית "גילדה" (צ'רלס וידור, 1946 [ככל הנראה...שם הסרט כלל לא מופיע על הפוסטר]) ברחבי העיר. את התפקיד הראשי בסרט זה גילמה אחת מגדולת כוכבות הקולנוע בהוליווד באותו זמן, ריטה הייוורת'[1]. הפוסטר של ריטה היוורת' מייצג ב"גונבי האופניים" את הקולנוע ההוליוודי. הייוורת' היא כל מה שאין ב"גונבי האופניים": היא כוכבת גדולה, היא יפה, היא עשירה, ועלילות הסרטים בהם הופיעה הן סיפורים גדולים מן המציאות. ב"גונבי האופניים" השחקנים הם לא-שחקנים (Non-Actors), ועלילת הסרט היא סיפור קטן וריאליסטי על איש עני שאופניו נגנבו והוא מחפש אותם ברחבי רומא בחברת בנו.

האופן שבו גיבור אנטוניו הסרט תולה את הפוסטר מהווה ביטוי לתפיסה הניאו-ריאליסטית – אנטוניו לא מצליח לתלות את הפוסטר באופן ישר וחלק כפי שנדרש ממנו. הוא תולה את הפוסטר עקום, ופניה של הייוורת' על הפוסטר מתעקמות ומתעוותות. זוהי אמירה על טיבה של המציאות, שאין לייפות אותה, וגם לא צריך. יש להציג את המציאות כפי שהיא, על מורכבותה, יופיה וכיעורה. נוסף על כך, העובדה שאנטוניו חרד למקום עבודתו מניעה אותו לנסות לתלות את הפוסטר כפי שנדרש ממנו. זוהי אמירה על כך שאין צורך ליצור דרמטיזציה מזוייפת, ואין צורך ללכת להמציא נושאים ועלילות מופרכים ולא-מציאותיים. הדרמה נמצאת במציאות היומיומית, בקשיים של האדם הקטן והפשוט.

[1] חדי העין שביניכם אולי יבחינו שזו אותה ריטה הייוורת' שמגלמת את הפאם-פטאל הבלונדינית בסרטו של אורסון וולס "הליידי משנחאי" (כן, זה עם המראות).