מימזיס והאובססיה שלנו לריאליזם
אנדרה באזין, תיאורטיקן צרפתי חשוב, מדבר במאמרו "הוויתה של הדמות המצולמת" על תאוריה הריאליסטית-אסתטית שפיתח ביחס למדיום הקולנועי. באזין בדק את הקשר (אותו ראה כקשר טבעי) בין הקולנוע לריאליזם. באזין תהה אודות ערכים אסתטים שיש בטבע לעומת ערכים אסתטים שיש באומנות הנוצרת ע"י אדם. לטענתו, המיוחד במדיום הקולנועי היא ביכולתו המימטית[1]. הרי אין אף מדיום אחר שמסוגל לשעתק את המציאות בצורה כל כך נאמנה כמו הקולנוע:
· ציור – נאמן ומדוייק ככל שיהיה, הוא עדיין מדיום דו מימדי, שמציג בפנינו דימוי קפוא בזמן. אפילו האימפרסיוניסטים[2] לא הצליחו ללכוד רגע בצורה נאמנה לחלוטין, ולמעשה לטכניקה שבה השתמשו יש גם "מחיר מימטי"[3].
· פיסול – בניגוד לציור, הדימוי שנוצר בפיסול הוא תלת-מימדי, אבל גם כאן הוא קפוא בזמן. על אף שהיו פסלים שהצליחו ליצור יצירות שמרגישות כאילו הן מתעדות רגע בעת התרחשותו[4], הפסל תמיד יוותר חסר חיים, ויהיה עשוי – בסופו של דבר – מחומר (שיש או אחר), ולא מן המציאות.
· מוזיקה – ליצירה מוזיקלית יש לעתים קרובות יכולת לגעת בלבה הרגשי של ההתרחשות, אבל מוזיקה היא בסופו של דבר יצירה מופשטת, שיכולה אולי לייצג רגע במציאות (תופים יכולים לייצג רעמים, חליל יכול לייצג ציפור) – אבל לעולם לא תהייה המציאות עצמה.
· תיאטרון – בתיאטרון יש שחקנים בשר ודם, שעומדים במלוא הודם התלת-מימדי מול קהל שהוא אמיתי בדיוק כמוהם. אבל האם זו המציאות? לא. כי הבמה יכולה להיות רגע אחד יער אפל, ורגע אחר-כך טירה מלכותית, והשחקנים אמנם לבושים בבגדי הדמויות, אבל הם עדיין, בכל זאת – שחקנים. ולפעמים (בעיקר בתפקידים הקטנים), אותו שחקן משחק יותר מדמות אחת.
· מחול – נכון שהאנשים על הבמה הם אמיתיים ובתלת-מימד, אבל הם מבצעים תנועות מופשטות, לרוב לצלילי מוזיקה. גם כאן – זו אמנות שנוגעת בשורש הרגשי של החוויה, אבל בשום אופן אין מדובר בשיעתוק שלה.
· ספרות – ספרים מספרים על אנשים, על סיטואציות שיכולות לקרות בחיים. סיפורים היו מאז שבני האדם למדו לדבר (מסביב למדורה וכל זה...), ומה יכול להיות יותר מציאותי מלספר סיפור מרתק על מאורע שקרה באמת? אבל הספרות פועלת רק ברווח שבין המילים המודפסות לבין המוח האנושי. המילים יכולות לקום לחיים רק בדמיוננו.
· צילום – שלא כמו הפיסול או הציור, הצילום מסוגל בהחלט ללכוד את הרגע החולף. הוא יכול גם להיות צבעוני, ואפילו (לעתים נדירות) להיות תלת מימדי. אך בדיוק כמו הציור והפיסול, הוא מקפיא את אותו הרגע לנצח, ללא תנועה.
בדיוק מסיבות אלה קובע באזין שהקולנוע הוא האמנות המשעתקת את המציאות בצורה הנאמנה ביותר. הרי בקולנוע יש גם חלל וגם זמן, ויש תנועה ותמונה וסאונד. והאירועים הם אמיתיים, באתר ההתרחשות עצמו, עם אנשים בשר ודם. לכאורה (ועוד נחזור ל"לכאורה" הזה), הקולנוע לוקח את כל היכולות המימטיות של האמנויות שקדמו לו, ומביא אותן לשיא חדש: מהציור הוא לוקח את הפריים, החלון למציאות, מהפיסול את התנועה בחלל תלת-מימדי, מהתיאטרון את המשחק והדרמה, מהספרות את ההתחלה-אמצע-סוף, את אמנות הסיפור, מהמחול את התנועה ומהצילום את התיעוד של המציאות עצמה.
שתי שאלות מתעוררות כעת:
אז מה? כלומר, מה הוא רוצה מאיתנו, הבאזין הזה? ואם הקולנוע הזה שלו הוא כזה מימטי, מה אנחנו בכלל אמורים לעשות עם זה?
למה? כלומר, מה הקטע? כלומר, מי אמר שזה כזה דבר נשגב ונהדר לייצג את המציאות נאמנה? או במילים אחרות – מאיפה באה האובססיה הזו שלנו (בני האדם) לשיעתוק המציאות?
נענה דווקא על השאלה השנייה קודם (שהרי בדיוק בשאלה זו עוסק מאמרו המדובר של באזין) – האובססיה עם הריאליזם נובעת בראש ובראשונה מתוך הידיעה שיום אחד נמות. חיינו כאן, עלי האדמות, הם קצרים וקצובים בזמן. איך אמרו קווין – "Who wants to live forever?". אחת הדרכים של בני אדם מאז ומעולם להתמודד עם הידיעה שעוד פרק זמן לא ארוך הם כבר יהיו מזון לתולעים, הייתה לנסות להנציח את עצמם. כלומר - כולם רוצים לחיות לנצח.
הטלנובלה "לגעת בנצח" מתחילה די מזמן, והיא ארוכה יותר מ"ימי חיינו", "צעירים חסרי מנוח" ו-"היפים והאמיצים" גם יחד. התאריך המדוייק של שידורה הראשון אינו ידוע, אבל אפשר להניח שציורי המערות הפרה-היסטורים, לצד היותם ניסיון אנושי ראשון לביטוי אישי (אמא, אני רוצה להיות אמן!), הם גם ניסיון אנושי ראשון להשאיר משהו לדורות הבאים (זה באפלו. תאכלו אותו, זה טוב. ואל תשכחו שלמדתם את זה ממני). ברבות השנים, העשורים, המאות והאלפים, השתכללה היכולת האנושית לשעתק את המציאות – מאותם ציורי קיר שנראים היום כציורי ילדים, לפיסול והציור היווני והרומי, ואחר כך לרנסאנס, ומשם להמצאת הצילום וכמובן אל שיא השיאים של המימזיס (לפחות נכון להיום) – הקולנוע. בכל שלב הפך הייצוג של המציאות לנאמן יותר ומדויק יותר, אבל זה אף פעם לא היה מספיק. אנשים תמיד חיפשו דרך לשפר (טכנולוגית ואמנותית) את היכולת המימטית, כשתמיד הם משאירים מאחוריהם יצירות מופת שאכן האריכו ימים הרבה מעבר לאדם שיצר אותן.
אז זה ה"למה?". ומה עם ה"אז מה" (השאלה הראשונה ששאלנו קודם לכן)? עכשיו כשאנחנו יודעים שהקולנוע הוא אלוף המימזיס של האמנויות, מה אנחנו אמורים לעשות בנידון? באזין טוען (במקום אחר, למשל בספרו "אורסון וולס: מבט ביקורתי") שכיוון שהמדיום הוא מטבעו מימטי בצורה יוצאת דופן, עלינו ללכת עם הנטייה הזו ולאפשר לצופה לחוות את המציאות שעל המסך באופן מוחלט ומושלם ככל שניתן. הוא מדבר בשבחן של שתי טכניקות קולנועיות, שיאפשרו לנו – כצופים – לחוות מימזיס כהלכתו:
השוט הארוך (ה-long take או ה-one shot, שזה בעצם אותו דבר[5]) – העריכה, טוען באזין, גורמת לנו לחוות את המציאות שעל המסך בצורה מקוטעת וחלקית. במציאות האמיתית שלנו הרי אין קאטים. אנחנו חיים בשוט אחד, ולכן השוט הארוך הוא התגלמות המימזיס.
עדשת ה-Deep Focus (מיקוד עמוק) – עדשה שייחודה הוא ביכולתה לאפשר ליוצרי הסרט לצלם בעומק שדה רחב מאוד, מה שאומר שכל מה שניצב מול המצלמה יהיה בפוקוס חד. באזין, שכתב על העניין הזה כמה שנים אחרי שהחלו להשתמש בעדשה זו בסרטים, חשב שזה שיא השיאים של הבימוי והצילום הקולנועיים, מפני שהפריימים עמוקי הפוקוס שהציגו במאים כמו וויליאם וויילר ואורסון וולס (הבחור שמצוייר על הקיר החיצוני של הכיתה שלנו), קורעת בפני הצופים חלון אמיתי לחלוטין אל המציאות. בניגוד לצילומי הפוקוס הצר שהיו נהוגים אצל אחרים (שבהם הבמאי בוחר עבור הצופה מה חשוב ומה לא – מה שבפוקוס חשוב, ומה שלא לא חשוב), וויילר ו-וולס יצרו פריימים שדרשו מהצופה להיות מעורב בסרט, ולבחור במה הוא רוצה להתמקד, בדיוק כמו שבחיים אף אחד לא מחליט בשבילנו, ואנחנו בעצם הבמאים של הסרט של עצמנו).
בפריים הזה, למשל (מתוך "האזרח קיין" של וולס), אנחנו יכולים לבחור במה להתמקד – במבוגרים היושבים בקדמת הפריים, או בילד המשחק בעומק הפריים, מחוץ לחלון.
לפי באזין, כאשר נעשה שימוש מושלם בשני האלמנטים אלה אנחנו חווים "ריאליזם פסיכולוגי שמחזיר את הצופה אל התנאים האמיתיים של תפיסת המציאות.[6]" במילים אחרות – השוט הארוך ועדשת Deep Focusמאפשרים לבמאי לצלם סרט בלי תיווכים, כאילו אין במאי, מצלמה ושחקנים, אלא יש רק מציאות. כאילו במקום העדשה נמצאת העין האנושית עצמה.
עכשיו, כשברור למה ריאליזם, וגם ברור מה אנחנו אמורים לעשות איתו, אנחנו עוברים לשאלה הגדולה והחשובה מכולן, השאלה שבוודאי התעוררה אצלך הקורא/ת בעקבות הדברים האחרונים: האם יש חיים על המאדים? מה? לא, סליחה.
השאלה החשובה שבה אנחנו עוסקים כעת היא: האם הקולנוע הוא באמת הריאליזם בהתגלמותו? האם אכן אפשרי ואף צריך, כפי שבאזין טוען, להגיע לייצוג מציאותי ככל האפשר בקולנוע? האם על הבמאי לשאוף להביא את הצופה לחוות את הסרט כאילו אין בכלל מצלמה, והוא רואה את האירועים לנגד עיניו שלו, בלי תיווך?
בדרך כלל, בחיים, אני נוהג לענות על שאלות כאלה בתשובה מתחמקת בסגנון "אולי", או "כן ולא", או "זה לא שחור ולבן" וכד' וכד'. אבל היום, עכשיו, אני אחרוג ממנהגי. התשובה לשאלה הנ"ל היא חד-משמעית (מבחינתי): לא! הקולנוע אינו הריאליזם בהתגלמותו, וגם הוא מעוות את המציאות בדרכו (ודרך אגב, אין חיים על המאדים). ראשית, מפני שהמציאות שמוצגת בפנינו על המסך היא תמיד תוצר של בחירה. הפריים הוא בחירה – אנחנו רואים את מה שבתוכו ולא רואים את מה שלא בתוכו, וזה נכון בעדשת Deep Focus בדיוק כמו בכל סוג אחר של עדשה. פוקוס סלקטיבי או לא, הפריים כבר מראה לנו משהו שהוא רק חלק מהמציאות. שנית, מפני שאין לך, מבחינת ההפקה הקולנועית, דבר מסובך וקשה יותר לביצוע מהשוט הארוך. הוא דורש כל-כך הרבה תכנון מוקדם, חזרות אינסופיות ושלמות בביצוע – אז מה לזה ולריאליזם. ויותר מכך – לכו תמצאו שוט ארוך אחד בסרט דוקומנטרי. המציאות משעממת מכדי שיהיה אפשר להציג אותה כפי שהיא. חייבים לחתוך, אין מה לעשות. ושלישית – זה היה נכון כבר בימי באזין, וזה נכון שבעתיים היום: האמצעים הטכניים שעומדים לרשותם של קולנוענים (מהקרנה אחורית[7] ומדפסת אופטית[8] לפני 60 שנה, ועד לאפקטים הממוחשבים והמסך הירוק[9] של היום) מאפשרים להם לזייף ולשקר לנו, ולהציג בשוט אחד, ובפוקוס חד, דברים שאין סיכוי שאכן היו שם (דינוזאורים, קופי ענק, חלליות, מפלצות ומה לא). אז מה לזה ולריאליזם?
ועוד שתי הערות קטנות – דיברנו קודם על עליונותו המימטית של הקולנוע ביחס לאמנויות אחרות. כאן המקום לציין ש-א. התמונה בקולנוע היא דו-מימדית (יש גם קולנוע תלת-מימדי, אבל רוב-רובם של הסרטים שהופקו מאז המצאת מצלמת הקולנוע היו דו-מימדיים). כלומר – הוא נופל מימטית מבחינה זו מהתיאטרון, הפיסול והמחול; ב. בקולנוע, למרות קריאתו של באזין לשאוף לצלם סצנות בשוטים ארוכים, תמיד יש עריכה. המציאות בו מקוטעת ולא רציפה. בכך הוא נופל (מבחינה מימטית) מהמוזיקה, התיאטרון, המחול והספרות. כך שגם היום, במאה ה-21, אנחנו עדיין לא יכולים לומר שהגענו למימזיס מושלם של המציאות.
האפיזודה "עורבים" בסרט "חלומות"[10] של הבמאי היפני הדגול אקירה קורוסאווה עוסקת בדיוק בנושאים שדיברנו עליהם עד עתה: בדמיון ובשוני בין הקולנוע לבין אמנויות אחרות, ובעיקר בסוגיית ייצוג המציאות.
גיבור הסרט (בן דמותו של הבמאי) מתחיל את החלום במוזיאון, כשהוא מתבונן בציורים של ואן גוך התלויים על הקיר:
ואז הוא קם, לוקח את חפציו (כן ציור וצבעים) ויוצא מהפריים, וכשהוא מופיע שוב, בשוט הבא, הוא נמצא בתוך ציור של ואן גוך.
שימו לב: לא מדובר בציור, אלא במציאות קולנועית שמחקה בדיוק מירבי את הציור של ואן גוך - הגשר (האמיתי) צבוע בדיוק בצבעים שבציור, העגלה עם הסוס ממוקמת על הגשר בדיוק כמו בציור, וגם האיכרים לבושים באותם בגדים.
בהמשך פוגש הגיבור את ואן גוך עצמו[11], שמספר לו שחתך לעצמו אוזן בעת שניסה לצייר את עצמו.
האוזן לא התאימה לציור, אז הוא חתך אותה – זהו מקרה קיצוני במיוחד של אובססיה לריאליזם: ואן גוך להשחית את עצמו ובשרו כדי לייצג נאמנה את המציאות. ואז ואן גוך עוזב, והגיבור ממשיך לחפש אותו, והמציאות של הסרט הופכת ליותר ויותר "ואן גוכית", כלומר – פחות חיקוי/עיצוב מחדש של הפריים כדי שייראה כמו ציור של ואן גוך, ויותר הציורים עצמם.
האפיזודה מביאה אותנו לשאול – האם הסצנה הראשונה, שהיא ייצוג ריאליסטי של ציור של ואן גוך אכן יותר מציאותית, מהסצנה האחרונה, שהיא לגמרי ציור? אין ספק שהיא מימטית יותר, אבל מה מביניהן משקף יותר את המהות, את הלב של האפיזודה החלומית הזו? במילים אחרות – לקולנוע יש עוד איכויות ויכולות שאינן בהכרח ריאליסטיות. הקולנוע יכול להיות גם סוריאליסטי, פנטסטי, אקספרסיוניסטי. יכולתו "לשעתק" את המציאות היא אמנם מרשימה, אבל גם הוא לא נאמן לה ב-100%. אין דבר כזה מימזיס מושלם, כמו שאין דבר כזה אובייקטיביות.
אז האם באזין טעה? לא בדיוק. הוא בהחלט הצביע על דבר מה מרכזי וחשוב – אנחנו בהחלט מחפשים, כצופים, את ההתרחשות הכמו-ריאליסטית: שימו לב כמה דינוזאור שתוקף אדם הוא יותר מפחיד כשזה קורה באותו שוט, וכמה עריכה שמפרקת את הפעולה לשוט של האדם ולשוט של הדינוזאור בעצם מחלישה את הדרמה (כצופים מודעים אנחנו אולי יודעים לשים על זה את האצבע, להגיד למה בשוט אחד ה"אקשן" יותר אפקטיבי, יותר מפחיד. אבל זה משהו שכל צופה – מודע או לא מודע, בהחלט חווה).
שימו לב, למשל לשוט הפתיחה של הסרט (הנפלא והמצמרר, דרך אגב), "הילדים של מחר". שוט אחד, שאף שהוא עתידני ולא לקוח מן המציאות שלנו, הרי שהוא עוצמתי ומבהיל גם (לא רק) מפני שהוא כה ארוך וכה בלתי ערוך.
זאת אומרת – מה שאנחנו צריכים זה לא שהסרט ייתרחש בעולם מציאותי, אלא שייתרחש בעולם עקבי, כלומר שהריאליזם שלו יהיה פנימי לו עצמו.
[1] מימזיס – חיקוי/העתקת המציאות. לקולנוע יש (לכאורה) יכולת לשעתק את המציאות, ליצור ייצוג שלה שתואם אחד לאחד את מה שצולם.
[2] אימפרסיוניזם – זרם בציור ובאמנות הפלסטית שהתפתח בצרפת בסוף המאה ה-19. במהותם, ניסו האימפרסיוניסטית ללכוד את הרגע החולף, את ההתרשמות (אימפרסיה) שלהם מן המציאות. הם פיתחו טכניקה של משיכות מכחול גסות, שאיפשרה להם לצייר במהירות גדולה, וכך "לתעד" רגעים שבטכניקת ציור מסורתית היו חולפים כבר, ונעלמים.
[3] המחיר הוא, שהטכניקה של משיכות מכחול גסות אמנם מצליחה ללכוד את הרושם, אבל התמונה הכללית היא לרוב מטושטשת וחסרים בה פרטים.
[4] הפסל הקלאסי של זורק הדיסקוס היא דוגמה טובה לכך.
[5] זהירות! לא לבלבל עם Long shot שזה לא "שוט ארוך" אלא צילום מרחוק.
[6] באזין, א., אורסון וולס: מבט ביקורתי.
[7] הקרנה אחורית – טכניקה שכמעט ולא משתמשים בה היום, שבה בזמן הצילומים מוקרנת תמונה ברקע של הסצנה, ומדמה את מה שמתרחש הרחק מן הדמויות. למשל – זוג נוסע באוטו. האוטו והשחקנים אמיתיים, אבל הרקע החולף בחוץ הוא למעשה הקרנה אחורית.
[8] מדפסת אופטית – הסבתא של האפקטים הממוחשבים. היום עושים את זה במחשב, אבל פעם, כשרצו להוסיף לפריים דברים שלא היו בו בזמן הצילומים, היו לוקחים את הפילם עצמו ומדפיסים עליו. למשל – בגירסה המקורית של הסרט קינג קונג (מ-1933), הדינוזאורים והגורילה הענקית הם מיניאטורות, שהודפסו על הפריימים שבהם הופיעו השחקנים האמיתיים כדי ליצור אשלייה כאילו הם נמצאים זה לצד זה.
[9] מסך ירוק (Green screen) – טכניקה נפוצה מאוד היום (ולמעשה כבר לא כל-כך חדשה. משתמשים בה כבר יותר מ-30 שנה), שבה שחקנים מצולמים על רקע ירוק אחיד. בשל האחידות של הצבע, קל מאוד להורות למחשב להעלים אותו, ובמקומו אפשר להוסיף לסצנה כל רקע שהוא.
[10] הסרט "חלומות" מורכב מ-8 אפיזודות (פרקים), כל אחת מספרת חלום אחר שקורוסאווה חלם במהלך חייו.
[11] את ואן גוך מגלם במאי הקולנוע האמריקני הדגול בזכות עצמו (והפעיל עדיין) מרטין סקורסזה. הליהוק של סקורסזה עצמו הוא אמירה של קורוסאווה על כך שלמעשה יש דמיון רב בין במאי הקולנוע והצייר. שניהם מתמודדים עם אותן דילמות של ייצוג המציאות.