מודרניזם בקולנוע

הקולנוע נולד כבר אל תוך העידן המודרניסטי, וגם תרם לו רבות - בהיותו מלך המימזיס, הוא החליש עוד יותר את הקשר בין האמנות הפלסטית לבין שעתוק המציאות.

יחד עם זאת, רוב רובם של הסרטים שנעשו לאורך השנים היו סרטים קלאסיים. ועל אף שבמובנים מסויימים נעשו סרטים מודרניסטיים ממש כבר בימים הראשונים של הקולנוע, הרי שהמודרניזם כתופעה של ממש, תפס תפקיד מרכזי וחשוב רק בעקבות השבר של מלחמת העולם השנייה.

לא נרחיב כאן על המודרניזם בקולנוע, ולא נתייחס כמעט ליוצרים חשובים כמו פדריקו פליני, אינגמר ברגמן, או אלן רנה. נסתפק בשני מקרים מעניינים ומפורסמים של מודרניזם, המזכירים במידת מה את הסרט שנחשב לסרט המודרניסטי הראשון – "האזרח קיין" – אבל המפתחים ומשכללים רעיונות שעלו בו ומרחיבים את הדיון בסוגיות של ייצוג ומימזיס למקומות חדשים.

השאלה הראשונה שעולה כשעוסקים במודרניזם בקולנוע, ובמיוחד לאור הדוגמאות שלמעלה מתחום האמנות הפלסטית, היא איך אפשר בכלל לבטא בקולנוע את השבר המודרניסטי, הוא השבר במימזיס, כאשר הקולנוע הוא כל כך מימטי באופן בלתי ניתן לערעור? לאורך המאה העשרים הראו לנו כמה במאים חשובים שהקולנוע, על אף יכולותיו המימטיות, יכול בהחלט להיות כלי רב עוצמה בשירות החשיבה המודרניסטית. השאלה המרכזית אותה שואלים הקולנוענים המודרניסטים היא – מהי המציאות, והאם ניתן לתפוס אותה בכליה של החשיבה האנושית? התשובה, כמה לא מפתיע, היא לא.

כדי להדגים זאת, נפנה לשתי יצירות מופת גדולות של הקולנוע המודרניסטי: רשומון (1950), של הבמאי היפני הדגול אקירה קורוסאווה, ויצרים[1] מ-1966, של הבמאי האיטלקי (הדגול, אלא מה?) מיכאלאנג'לו אנטוניוני.

שני הסרטים מציגים ניסיון להגיע להבנה מלאה של אירוע כלשהו שהתרחש במציאות. בשני המקרים מדובר ברצח.

"רשומון" מתרחש במאה ה-16. סמוראי נודד ואשתו נתקלים בשודד דרכים. בסופו של המפגש הסמוראי נרצח והאישה נאנסת. חוטב עצים עני מוצא את הגופה, והשודד נעצר ומובא למשפט. המבנה של "רשומון" מזכיר את זה של "האזרח קיין": מוצגות בו ארבע נקודות מבט על הרצח –של השודד הנחשד ברצח, של אישתו של הנרצח, של הנרצח עצמו (באמצעות מדיום המעלה את רוחו באוב) ולבסוף של חוטב העצים. בסופו של משפט הרצח, ואחרי שכל אחד מן המעורבים נתן את עדותו, העובדה היחידה הנותרת ללא ערעור היא שהתרחש רצח. מעבר לכך – אין לדעת מה באמת התרחש, מפני שכל אחת מנקודות המבט סותרת את האחרות – במפתיע, כל אחד מן המעורבים (השודד, האישה והנרצח) טוען שהוא זה שאחראי לרצח, וכי הסיבה לרצח היא כי רצה להציל את כבודו. עמדתו של חוטב העצים שהיה גם עד לרצח גם היא לא פותרת את התעלומה, מפני שמסתבר גם אינו מתפקד כעד נטול אינטרסים ואובייקטיבי, וגם אצלו מתברר שההסתכלות על האירועים היא בסופו של דבר משוחדת וסובייקטיבית.

כל אחת מן הסצנות במשפט מסופרות כך שהעד מביט הישר אל השופט, שאינו נראה בפריים, כלומר – העדים מדברים אל המצלמה, ולכן השופטים הם בעצם אנחנו הצופים. וגם אנחנו, כמו השופט שבתוך העלילה איננו יכולים להגיע למסקנה חד-משמעית.

הסרט "יצרים" מספר על צלם אופנה בשם תומאס, שמאס בחיי הריקנות של עולם הדוגמניות והזוהר. הוא נוטש את הסטודיו ויוצא לשוטט בעיר. הוא מגיע לפארק בשכונה אפרורית של לונדון. גבר ואישה מושכים את תשומת ליבו - האישה צעירה והגבר מבוגר. הוא מצלם אותם, והאישה דורשת ממנו, ואז ממש מתחננת, שייתן לה את התמונות.

האישה מסקרנת אותו (והוא בבירור גם נמשך אליה). מאוחר יותר היא מגיעה אליו הביתה ומנסה בכל דרך לגנוב לו את הפילם. לבסוף הוא מרמה אותה, ונותן לה פילם אחר. ואז הוא מפתח את התמונות שצילם.

אבל ככל שהוא מגדיל את התמונות ומסדר אותן לפי סדר הנראה לו הגיוני, כך הולכת המציאות ומתערפלת, וסדר ההתרחשות נעשה פחות ופחות ברור (בדומה לתמונות עצמן, שככל שמגדילים אותן – בתהליך המכונה Blow Up, ניפוח התמונה – כך הן נעשות מגורענות ומטושטשות יותר). בתחילה הוא בטוח שהוא הציל מישהו מרצח. הוא מתקשר לסוכן שלו ואומר לו - "משהו מדהים קרה, הצלתי מישהו מרצח".

אבל אז, הוא מסתכל על התמונות שוב - ומבין שפירש אותן לא נכון. אולי הוא הגיע מאוחר מדי. אולי הרצח בכל זאת התרחש.

שימו לב עד כמה הקטע הזה רפלקסיבי. קודם כל מפני שאנטוניוני מדגיש את תהליך הפיתוח של התמונות. הוא מתעכב על כל שלב - על חשיפת התמונה, על התהליכים הכימיים בחדר החושך, ואז על התמונות התלויות לייבוש. מדוע? מפני שהוא מעוניין להראות עד כמה הטענה כאילו הצילום הוא האובייקטיביות בהתגלמותה היא מופרכת. כדי לחזק את האמירה שלו, הוא מראה לנו את הצילומים המוגדלים, המגורענים והמטושטשים - זו המציאות? ברור שלא. זה ייצוג שלה, ולא ייצוג נאמן או מדויק במיוחד.

הקטע הזה רפלקסיבי מסיבה נוספת - סידור התמונות בזו אחר זו, כפי שעושה תומאס, הוא בעצם עריכה של סצנה. אמנם תומאס מרכיב את הסצנה מתמונות סטילס, אבל הרעיון דומה. והעיקר הוא שאפשר לשנות את הסדר, וכך גם לשנות את הסיפור. אז מה קרה כאן באמת?

תומאס חוזר אל הפארק, ולא מוצא כל עקבות לרצח. האם זה מפני שמישהו טשטש את העקבות, או מפני שלא היה כאן כלל רצח? ובכל מקרה – האם האירועים היו מתרחשים באותו אופן בכל מקרה, או שעצם נוכחות המצלמה משנה את האירועים?

לבסוף נאלץ תומאס להכיר בעובדה שהבעיה היא לא למצוא את הרוצח, ואפילו לא שייתכן שכלל לא התבצע רצח מלכתחילה. הבעיה היא שהעדות היחידה הן התמונות, אבל התמונות לא מספרות דבר על מה שקרה. מה שמעניק למציאות את המשמעות הוא לא הצילום, אלא הפרשנות שלו. אין גישה אל המציאות, אלא רק אל ההשתקפויות והפרשנויות שלה. אין מימזיס מושלם. אין אובייקטיביות מושלמת. יש רק מבט - והמבט הוא תמיד סובייקטיבי.

בסיום של הסרט – אחת הסצנות הידועות בתולדות הקולנוע – נועץ אנטוניוני את המסמר האחרון בארון הקבורה של המימזיס הקולנועי, תוך שימוש מזהיר ומדויק להפליא בסאונד ובתמונה.

תומאס מתייאש מפענוח תעלומת הרצח. הוא משוטט בפארק ומגיע למגרש טניס. חבורת ליצנים ופנטומימאים (שנראתה כבר קודם לכן במהלך הסרט) מגיעה אל המגרש ומתחילה לנהל משחק טניס סוער.

שימו לב לכמה עניינים חשובים:

קודם כל, אין כדור! המשחק כולו מתבצע בפנטומימה – אבל בסאונד אנחנו שומעים את החבטות וצלילי הפגיעה של הכדור בקרקע.

שנית, כאשר אחד הפנטומימאים חובט את האין-כדור אל מחוץ לגדר, המצלמה מטיילת על הדשא, כאילו היא מצלמת כדור – אבל אין כדור!

שלישית – הפנטומימאים, בהבעות פנים וידיים בלבד, מבקשים מתומאס שיחזיר אליהם את הכדור. הוא צריך כעת להחליט את ההחלטה הגורלית ביותר בתולדות המודרניזם, אולי אפילו בתולדות האנושות. החלטה כה כבדת משקל, שאין כל דרך לצאת ממנה בשלום: האם להרים את הכדור או לא? אם ירים את הכדור, משמע – הכדור נמצא בראשו. כלומר – אין לנו גישה אל המציאות, יש לנו רק פרשנות שלה. ברצותנו – יש כדור. ברצותנו – הוא איננו. אם לא ירים את הכדור, משמעות הדבר כי הוא מסרב לשחק את המשחק. כלומר – הוא חושב שבכל זאת יש גישה אל המציאות, והיעדר הכדור פירושו זיוף המציאות. אבל הדבר כלל אינו מתיישב עם העלילה המרכזית של הסרט – עלילת הרצח. שכן עלילת הרצח מוכיחה (בדיוק כמו ברשומון, בדיוק כמו בהאזרח קיין), שהדבר היחיד שאפשר להיות בטוחים בו, הוא שאי אפשר להוכיח דבר.

האם לתומאס יש ברירה באמת? כנראה שלא. כנראה שגם הוא - צלם במקצועו, נאלץ לבסוף להודות שאין באמת דרך להגיע אל המימזיס המיוחל, מפני שהמציאות תמיד תהיה חלקית, מקוטעת ובלתי נגישה. תמיד נראה אותה רק מבעד לעינינו, מבעד למבטנו הסובייקטיבי, מבעד לבחירות שלנו. והמצלמה - האם היא האובייקטיביות בהתגלמותה? האם היא המימזיס בשיאו? לא. היא רק עוד פילטר בינינו לבין המציאות.

תומאס רץ אל האין-כדור, ומניח את מצלמתו על הדשא. הוא מתכופף, אוחז באין-כדור ומשליך אותו אל הפנטומימאים, שממשיכים במשחקם. נקישות הכדור מתחדשות, ותומאס עוקב אחר חילופי החבטות במבטו. לבסוף הוא מתרחק, מרים את מצלמתו מן הדשא - ונעלם.

[1] ואיזה תרגום נוראי לשם הסרט... השם "יצרים" כלל לא מתייחס לעניין שבמרכז הסרט – תהליך הגדלת תמונות הסטילס המכונה באנגלית Blow Up (ניפוח). בנוסף, כפי שהעיר הנרי אונגר בספרו "קולנוע ופילוסופיה" – זהו סרט שאין בו כלל יצרים. אז מאיפה בא השם האיום הזה? אולי כי מפיציו חשבו שעם שם כזה, ועם סצנות העירום הכה נועזות לזמנו שנמצאות בו, ירוצו ההמונים לראות את הסרט. אלה שאכן עשו זאת מצאו סרט פילוסופי, ארוך ואיטי, שנראה כאילו לא קורה בו כלום...