הקולנוע הישראלי מוצא מחדש את הקול שלו
הקולנוע הישראלי של עשר השנים האחרונות (2000-2010) נמצא במקום חסר תקדים, כך נראה. סרטים ישראלים מצליחים הן בקופות והן בביקורת (בארץ ובחו"ל), מוקרנים בפסטיבלים חשובים וזוכים לפרסים ולהכרה. סרטים ישראלים אף מועמדים שנה אחר שנה (שלוש שנים ברציפות, 2006-2009, אבל ללא זכיות) לאוסקר האמריקני, מה שמעיד בהחלט על עוצמת ההתעניינות העולמית בקולנוע שלנו, גם אם לא בהכרח על איכות[1]. דווקא בשיאו של גל כה מוצלח ומצליח, חשוב לזכור שלא תמיד היו הדברים כך. חשוב לזכור זאת, גם כדי שלא נחטא בחטא הגאווה (כדי שכל הסיפור לא ייהפוך לטרגדיה יוונית...), אבל גם כדי שננסה ללמוד מכך משהו כבר עכשיו, ננסה להבין – איך זה שאנחנו מצליחים כל כך היום ועכשיו, ולמה זה לא הצלחנו בעבר. הניתוח שלי כאן יהיה חלקי ומוגבל, משתי סיבות עיקריות, אותן אפרט מיד, אבל למרות המוגבלות והחלקיות, יש בניתוח הזה מידה לא מבוטלת של משמעות וערך. הסיבות למוגבלות הדיון כאן הן כאמור שתיים:
א. כל ניתוח באשר הוא, הוא בהכרח מצומצם ומכליל: גם בעשורים קודמים נעשו בארץ סרטים נהדרים, וכמובן שגם בעשור האחרון נעשו גם לא מעט סרטים מחורבנים. אבל המטרה כאן היא לאבחן ולציין מגמות בולטות, ולכן אין ברירה אלא לעשות הכללות.
ב. כיוון שאנחנו עוסקים באירועים מהעת האחרונה, מה שבעיקר חסר לנו זה את מרחק השנים, או במילים אחרות – לניתוח שלי חסרה פרספקטיבה.
היסטוריה קצרה
קולנוע בישראל או בא"י היה ממש כמעט למן ההתחלה. האחים לומייר שלחו צוותי צילום מטעמם לארץ הקודש עוד ב-1896, ואלה תיעדו את הווי החיים בארץ. קשה אמנם לקרוא לכך "קולנוע ישראלי", אבל בעצם, ההגדרה היא מלכתחילה קצת מעורפלת. מהו בעצם "קולנוע ישראלי"? קולנוע שהופק בישראל? על ידי יהודים? לפני הקמת המדינה או אחריה? בתוך גבולות הקו הירוק או מחוצה לו? בתוך גבולות ישראל, או בחו"ל? בעברית? בערבית? ברוסית? באמהרית? שאלות קשות. כמו הרבה דברים בארץ הזו, אין תשובה אחת, אולי להוציא את התשובה: "לא יודע. זה מסובך". אז אני לא יודע. זה מסובך.
ולכן אסתפק בסקירה מהירה של הקולנוע בשנות קיומה הראשונות של המדינה, ומשם נעבור לעשורים האחרונים.
בן-גוריון לא היה חובב גדול של קולנוע. הוא חשב שזה משחית את הנוער, ולכן לא טרח להפנות משאבים כספיים וכוח אדם לצורך הקמת תעשיית סרטים עברית[2]. ולכן התעשייה כאן דשדשה, וייצרה מעט מאוד סרטים בכל שנה. צילמו כאן הרבה יומני חדשות, גדושים בהתפעלות מהמפעל הציוני ומהישגיו, ואותה רוח פעפעה גם אל הסרטים העלילתיים, שגם הם עסקו בעיקר בנושאים לאומיים כגון יישוב הארץ, החקלאות, המאבק בפורעים ערבים ובמדינות אוייב וכן הלאה.
שתי נקודות מפנה משמעותיות התרחשו בתחילת שנות ה-60, כאשר שני אירועים קולנועיים הזניקו את מנגנון ייצור הסרטים כאן כמה צעדים קדימה:
- ההפקה ההוליוודית "אקסודוס" (1960) הגיעה לישראל, כדי לצלם כאן את סיפורה ההרואי של אוניית המעפילים הידועה, וכן לתאר בהערצה את התחדשות העם היהודי בארצו. בסרט כיכבו פול ניומן ואווה מארי סיינט, וביים אותו אוטו פרמינג'ר. בעיקר חוגג הסרט את ההמצאה הגדולה ביותר של הציונות: היהודי החדש, תכול העיניים ובהיר השיער, האוחז בנשק ובמחרשה, וגם באידאלים גדולים ונשגבים. זו הייתה הפקה גרנדיוזית ועצומת מידות, והאמריקנים הכשירו אנשי צוות ישראלים רבים כדי שלא ייצטרכו להביא כוח אדם יקר מארה"ב. כשההפקה הסתיימה, מצאה עצמה התעשייה הזעירה בארץ מצויידת בעוד כמה עשרות אנשי צוות טכני מיומנים.
- אקסודוס - הסיום
- הסרט "סלאח שבתי" (1964), סרטו הראשון והמצליח מאוד של אפרים קישון, יצא לאקרנים, וסחף את המדינה כולה אל בתי הקולנוע. כמיליון איש ראו את הסרט – נתון מדהים במיוחד כשזוכרים שאוכלוסיית ישראל כולה עמדה אז על כ-4 מיליון איש, מה שאומר שאחד מכל ארבעה אנשים ראו את הסרט. ההצלחה הגדולה הולידה התעניינות גדולה בקולנוע, והביאה לעלייה משמעותית במספר הסרטים הנעשים בשנה.
שנות ה-60 וה-70 היו, אם כן, שנים של הצלחות גדולות עבור הקולנוע בישראל. אחרי "סלאח שבתי" ו"אקסודוס" התבססה כאן תעשייה פעילה ומגוונת (גם אם לא גדולה במיוחד). סרטים ישראלים זכו להכרה בעולם, זכו בפסטיבלים וגם – בעיקר – הצליחו מאוד אצל הקהל. אולמות הקולנוע היו מלאים, ותורים השתרכו מחוץ לקופות. אלה היו שנים טובות לקולנוע בכלל – השנים שמיד אחרי הגל החדש בצרפת, השנים של הקולנוע האמנותי האירופאי בשיאו, והשנים של הוליווד החדשה בארה"ב, והקולנוע הישראלי הושפע מהמגמות העולמיות ואף השתלב בהן במידת מה. יחד עם זאת, מבחינה נושאית, עסקו רוב הסרטים בנושאים הנחשבים מרכזיים להוויה הישראלית-הציונית: הפרחת השממה, המאבק בערבים, כור ההיתוך וכד'.
מאז ועד היום, עברה החברה הישראלית שינוי עמוק, מבחינות רבות – חברתיות, פוליטיות, כלכליות ואחרות. החברה הישראלית הפכה מחברה התופסת את עצמה כקולקטיב מגוייס, הפועל בכוחות משותפים למען מטרה אחת – הקמתה וביסוסה של מדינה יהודית בארץ-ישראל (תרבות ה"אנחנו"), לחברה אינדיווידואליסטית, שבה רצונותיו ותשוקותיו של היחיד קודמים לכל, ואפילו לאינטרס הלאומי (תרבות ה"אני"). הסיבות לשינוי זה הן רבות:
· התבססותה של המדינה מבחינה כלכלית (ובאופן חלקי גם מבחינה מדינית ובטחונית).
· ההתנגדות התרבותית לתרבות ה"אנחנו" ולרעיונות כור ההיתוך ומחיקת הזהות הגלותית והאתנית, למשל אצל משוררי "דור המדינה", כגון נתן זך ודוד אבידן, וכן בעליית הליכוד לשלטון ב-77, שהייתה אקט של התנתקות של רוב המצביעים בישראל מהשלטון ארוך השנים של מפלגת מפא"י (שנקראה אחר-כך "המערך", והיום מכונה "מפלגת העבודה").
· ההשפעות הזרות שחדרו לתרבות הישראלית דרך הקולנוע והטלוויזיה.
· תחושת השבר בעקבות מלחמת יום הכיפורים ב-1973.
שינויים ותמורות אלו השפיעו עמוקות גם על הקולנוע הישראלי. באופן כללי, ככל שהלך הקרע בין ה"אני" לבין המדינה והעמיק, כך הפכו הסרטים הישראלים לפופולאריים פחות ופחות. למרות שלאורך השנים היו גם לא מעט סרטים מצליחים מבחינה אמנותית ומסחרית, הרי שבאופן גורף הקולנוע הישראלי בשנות השמונים והתשעים הלך והתרחק מההצלחות שידע בעבר. ניתן להסביר זאת באופן סכמטי כך – בשנות ה-60 וה-70, יוצרי הקולנוע בישראל היו חלק מן הממסד הפוליטי, או שהזדהו עם עמדותיו, גם אם הביעו ביקורת על חלק מהן. הדבר בא לידי ביטוי גם בסרטים:
· "סלאח שבתי" (1964) של אפרים קישון, שהוא לכאורה סאטירה עוקצנית על הממסד הפוליטי הישראלי ויחסו לעולים, אבל סופו בחתונה כפולה של ילדיו המזרחיים של סלאח עם בני זוג אשכנזים, ובהשתלבות השמחה של משפחתו של סלאח בחברה הישראלית.
סליחה על האיכות הגרועה. אחד מרגעי הסאטירה הארסיים ביותר בסרט: סלאח מסרב לשחק את משחק ה"שנור" של הסוכנות וחושף כיצד אנשי קרן קיימת לישראל מחליפים את שמות התורמים.
· "צ'רלי וחצי" מ-1974, מסתיים גם הוא בחתונה בין מזרחי לאשכנזייה ומבטא את המשך תפיסת כור ההיתוך. גם סרט זה נעשה ע"י במאי אשכנזי – בועז דוידזון, למרות שגיבורו הוא מזרחי.
המפגש בין ההורים של גליה להורים של צ'רלי – מפגש בין משפחה אשכנזית סטריאוטיפית למשפחה מזרחית סטריאטיפית.
בשנות ה-80, חוו גם יוצרי הקולנוע בארץ את אותה תחושת שבר שעברה על שאר האוכלוסייה, וכעת כשמפא"י/המערך כבר לא בשלטון, ניסו יוצרים רבים להביע מחאה בוטה יותר ביחס לממסד. אבל הקולנוע הישראלי בשנים אלה (ולמען האמת, גם אחר כך), סבל ממצוקה מסויימת של חומרי סיפור. הסרטים הלכו ונעשו דומים זה לזה, ועסקו שוב ושוב בכיבוש, בצה"ל, בחברה הישראלית המיליטריסטית, בשואה וכיוצא באלו הנושאים. אין כאן כוונה לזלזל בחשיבות עניינים אלו – הם היו רלוונטיים אז כשהם שהם רלוונטיים היום. אבל מבחינת היוצרים, וגם מבחינת הקהל, היה בעיסוק החוזר ונשנה באותם תכנים משום חזרה משעממת, ולכן הקהל גם לא בא, או לפחות בא פחות, לראות סרטים ישראלים בקולנוע. דוגמה לכך אפשר למצוא בסרט "גשר צר מאוד" (נסים דיין, 1985), המציג ביקורת נוקבת כלפי השלטון הצבאי הישראלי והיחסים בין יהודים וערבים ביהודה ושומרון. זהו סיפור אהבתם הבלתי אפשרית בין עורך דין בבית משפט צבאי לאלמנה פלסטינית, המוביל לזעם ולאלימות בשני צדי המתרס. הסרט צולם ברמאללה וסיפור ההפקה שלו היה רצוף קשיים. על אף שמדובר בביקורת, הסרט עוסק בכל זאת בנושאים לאומיים ובסוגיות ביטחוניות התופסות מקום מרכזי בהוויה הישראלית. הסרט נכשל לחלוטין בקופות ובביקורת.
גם ההצלחה בעולם הייתה מזערית: אמנם "מאחורי הסורגים" היה מועמד לאוסקר ב-84', אבל באופן כללי הקולנוע הישראלי חווה ירידה במעמדו בעולם. גם "מאחורי הסורגים" הוא, בסופו של דבר, סרט על הסכסוך - הוא מתרחש בבית כלא בו כלואים יחד אסירים יהודים וערבים, ומהווה בעצם משל לקיום המשותף של שני העמים בארץ ישראל.
מאחורי הסורגים (אורי ברבש, 1984) - העימות בין האסירים (יהודים וערבים כאחד) לבין שלטונות הכלא הוא מטאפורה על המצב הפוליטי בישראל: הנמשל הוא, שמי שמסרב להביא לפתרון הם הפוליטיקאים ובעלי הכוח.
"אוונטי פופולו" (רפי בוקאי, 1986) הוא מעין דוגמה מזהרת בבדידותה לסרט שהתמודד עם אותם נושאים, אבל באופן רענן, חדש ומשעשע. הוא הצליח במידה נאה בקופות בארץ (והחזיר את סכום ההשקעה הראשוני בו[3]), וכן גרף מספר פרסים בינלאומיים.
בשנות ה-90, העמיקו המתחים והקרעים בחברה הישראלית, שהפכה שסועה ומפולגת אף יותר (כאשר המאורע העיקרי המסמן את הקרע הזה היה רצח רבין ב-1995), והקולנוע הלך והתפצל למגוון גדול ולא-אחיד של קולות. וגם כך, הביקורת על הממסד הוסיפה להיות מושמעת. דוגמה לכך אפשר למצוא ב"קלרה הקדושה" (אורי סיון וארי פולמן, 1996) המתרחש בעתיד הקרוב (של הסרט), ומספר על נערה בעלת כוחות על טבעיים בעיירת פיתוח קטנה. הסרט אמנם משתמש באמצעים פנטסטיים (דבר שהוא נדיר יחסית בקולנוע הישראלי) ומתרחש בעתיד, אבל הוא עוסק במובן מסוים בחברת מהגרים האופיינית לעיירות פיתוח, ומביע ביקורת מרומזת על מנגנוני הכוח ההיסטוריים בחברה הישראלית (סגידתו של מנהל בית הספר לגולדה מאיר). הסרט הצליח במידת מה כלכלית, אבל לא בקני המידה שהקולנוע הישראלי ידע בעבר.
מוצאים את הקול
אז איך בכל זאת התרחשה נקודת המפנה, והקולנוע הישראלי – חבול, דחוי, מנותק מקהלו – מצא עצמו בראשית שנות ה-2000, חוזר הקולנוע הישראלי אל מחוזות ההצלחה של עברו? תופעות תרבותיות לעולם אינן מבודדות, לעולם אינן תלויות בגורם אחד, אלא תמיד מדובר במכלול של גורמים. בין הגורמים הללו אפשר למנות:
· ירידת המונופול של הטלוויזיה הישראלית (ערוץ 1) בעקבות עלייתו לאוויר של ערוץ 2 (1993), שהובילו להכשרתם של מאות אנשי מקצוע חדשים. בישראל, כמעט מאז ומתמיד, היו תעשיות הקולנוע והטלוויזיה כרוכות זו בזו: לא מופקים כאן מספיק סרטים בשנה כדי שאנשים יוכלו להתפרנס רק מקולנוע, ולכן אנשי הקולנוע עובדים גם בטלוויזיה. כל עוד התקיים כאן רק ערוץ טלוויזיה אחד, היה מספר אנשי המקצוע הפעילים קטן יחסית. עם עליית ערוץ 2 גבר הביקוש לאנשי מקצוע מיומנים, הוקמו חברות הפקה רבות ומספר התוצרים – הקולנועיים והטלוויזיונים – עלה בהדרגה.
· פתיחתו של בית הספר לקולנוע "סם שפיגל" בירושלים ב-1989 שהביא תפיסה חשיבתית חדשה לעשייה הקולנועית בישראל, והובילה לפתיחתם של בתי ספר לקולנוע רבים אחרים. אמנם עוד לפני "סם שפיגל" היו כאן (מעט) מוסדות ללימודי קולנוע, אך "סם שפיגל", הביא גישה פרקטית מאוד, ולחלוטין לא תיאורטית לעשיית סרטים. הסרטים של בוגרי "סם שפיגל" הם לרוב סרטים "נכונים" מאוד, כתובים היטב על פי כל כללי התסריטאות המוכרים, משוחקים, מצולמים וערוכים "כמו שצריך".
· חקיקתו של חוק הקולנוע הישראלי (2000) המעביר להפקות סרטים סכומים נכבדים של כסף בכל שנה: כאן מדובר באחד הגורמים המשמעותיים והמרכזיים ביותר על ההצלחה של הקולנוע הישראלי. המימון של סרטים ישראלים עד לשנת 2000 היה תלוי בתקציבי משרד האוצר, ואלה יכולים להשתנות עם התחלפות השר, הממשלה, הכנסת וכן הלאה. חוק הקולנוע הישראלי קובע כי בכל שנה תעביר הממשלה סכום כסף קבוע לתעשיית הקולנוע, בלי קשר למצב הפוליטי. כתוצאה מכך נהנית התעשייה מיציבות כלכלית שמאפשרת את הפקתם של מספר גדול יותר של סרטים מבעבר.
· שינוי המדיניות של קרן הקולנוע הישראלי (שנקראה בעבר "הקרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים") בניהולו של כתריאל שחורי (1998): "קרן הקולנוע הישראלי" היא הגוף המרכזי התומך בסרטים בישראל. עד להגעתו של כתריאל שחורי לקרן ב-1998, קשה היה לאבחן קו ברור לפיו החליטה הקרן באיזה הפקות לתמוך ובאיזה לא. תחת ניהולו של שחורי, הקרן מפגינה מגמה ברורה למדי של העדפת סרטים בעלי מבנה תסריטאי דרמטי קלאסי ו"נכון".
התוצאהשל שינויים אלה היא פופולריזציה מחודשת של הקולנוע הישראלי, המתבטאת בסרטים המוותרים לעתים קרובות על המימד הפוליטי הברור שלהם, ופונים אל האישי ואל הפרטי.
בישראל של שנות האלפיים, כשאין כבר נראטיב אחד, והחברה שסועה ומחולקת לתת-קבוצות רבות (יהודים, ערבים, עולים מרוסיה, עולים מאתיופיה, יוצאי מרוקו, יוצאי עירק, יוצאי פולין, חרדים, כיפות סרוגות, תל-אביבים, קיבוצניקים, אנשי הפריפריה, ועוד ועוד ועוד), לא נותר אלא להתכנס פנימה ולהציג את העולם מנקודת מבטך. יש בכך משום יישום והפנמה של רעיון האחרוּת - גם אם לא תמיד באופן מודע: הקולנוע הישראלי פחות מתנשא היום על קבוצות אוכלוסיה כאלה או אחרות, פחות מנסה להכפיף נראטיב אחיד של "כור היתוך" ו"מלחמת מעטים מול רבים", ויותר פתוח לקבל ולהציג מגוון של עמדות ומבטים על העולם.
דוגמה לכך אפשר למצוא בסרט "כנפיים שבורות" (2001) של ניר ברגמן, בוגר סם שפיגל. הסרט עוסק בקשייה של אם חד-הורית וארבעת ילדיה בעקבות מותו הפתאומי של האב. המימד הפוליטי נעדר לחלוטין מן הסרט. האב מת מחוץ למסגרת הסרט כתוצאה מעקיצת דבורה. הסרט מתרחש כמעט כולו בחיפה, ומציג מציאות משפחתית ריאליסטית של דמויות המבקשות לשרוד לנוכח המצב המסובך שנקלעו לתוכו, אך האשמה אינה מוטלת על איש – לא על המדינה, לא על המלחמה או על הערבים, ואפילו לא על המעמד החברתי של הדמויות. הן גם אינן מבקשות עזרה מחוץ לעצמן – אין כאן כמעט נוכחות של "הממסד": למעט היועצת בבית הספר, לא מופיעה אף דמות של שלטונות הסעד או החינוך. הסרט היה להצלחה גדולה, הן בישראל והן מחוצה לה.
הבקרוב של "כנפיים שבורות"
סיכום
בהכללה גורפת ניתן לומר כי ההצלחה המחודשת של הקולנוע הישראלי נובעת ממציאת הקול המתאים והנכון לתקופה: הקולנוע שלנו הפסיק לנסות לספר את "הסיפור הישראלי" האחד, המרכזי (הוא הסיפור של הציונות, של מדינת ישראל, של כור ההיתוך, של הקונצנזוס), והתחיל להסתכל פנימה, אל תוך הפרטים המרכיבים את הכלל. מנקודת מבט גבוהה, מכלילה וחובקת כל, עבר הקולנוע הישראלי להתבונן במציאות מנקודת מבט נמוכה יותר, בגובה הקרקע, אבל כתוצאה מכך גם ממבט אנושי יותר, המכיר באחר, בשונה, ובכך שלא כולנו משתלבים בתוך הנראטיב הלאומי הגדול, אבל לכל אחד מאיתנו יש נראטיב משלו. כתוצאה מכך הפכו הסרטים לאישיים יותר – היוצרים מספרים סיפורים הקרובים אליהם: יוסף סידר העוסק בציונות הדתית (ההסדר, 2000; מדורת השבט, 2004); דובר קוסאשווילי העוסק בעדה הגרוזינית (חתונה מאוחרת, 2000; מתנה משמיים, 2003); קרן ידעיה העוסקת בנשים ובייצוגים של נשים (אור, 2004; כלת הים, 2009); איתן פוקס העוסק בגבריות הישראלית, דרך עיניה של הקהילה ההומו-לסבית (ללכת על המים, 2004; הבועה, 2006) ועוד.
בעיני, הסרטים המשמעותיים ביותר הם אלה שמתקיים בהם שילוב בין האלמנטים השונים המרכיבים את הקולנוע שלנו – לספר את הסיפור הפרטי של יוצריהם, ובאותו זמן גם את הסיפור הלאומי, הכולל. החשוב בסרטי העשור החולף, עבורי, הוא סרט שמצליח לעשות זאת בצורה מרשימה ומטלטלת, ובו זמנית גם לעסוק בקולנוע עצמו וביכולתו (יותר נכון – מוגבלותו) לשקף נאמנה את המציאות. הכוונה היא ל"ואלס עם באשיר" של ארי פולמן מ-2008. הסרט, שהוא מעין מסע אוטוביוגרפי-דוקומנטרי באנימציה[4], מספר על ניסיונותיו של פולמן לשחזר את זכרונותיו האבודים כחייל בזמן מלחמת לבנות הראשונה. הסרט זכה בפרסים רבים, כולל גלובוס הזהב, והיה מועמד לאוסקר האמריקאי.
[1] במקום אחר כתבתי על השאלה האם האוסקר הוא מדד לאיכות. למי שאין לו כוח לקרוא, אני אעשה לכם ספויילר: לא. הוא ממש לא מדד לאיכות.
[2] לשם השוואה – לנין, בימים שאחרי המהפכה הבולשביקית ברוסיה ב-1917, הפנה תקציבי ענק לצורך הקמת תעשיית סרטים רוסית, מפני שהאמין שהקולנוע יכול להיות מכשיר תעמולה יעיל מאוד בשירות המהפכה והמפלגה.
[3] זה לא היה אתגר גדול מדי. הסרט עלה רק 70,000 דולר, סכום נמוך עד כדי גיחוך כשמדובר בהפקת סרט. למעשה הסרט התחיל כסרט סטודנטים קצר, והורחב אחר כך לסרט באורך מלא. הוא צולם באמצעים דלים וסטודנטיאלים, כשכל הצוות עובד בהתנדבות.
[4] שימו לב כמה סתירות לכאורה מתקיימות מעצם ההגדרה הזו. סרטים גדולים הם לעתים קרובות כאלה שלא ניתן להגדירם בקלות על ידי תבניות מוכרות ושחוקות.