ואלס עם באשיר

"ואלס עם באשיר" ושאלת המציאות

[ואלס עם באשיר, ארי פולמן, 2008]

בהמשך ל"עונת הדובדבנים", הרפלקסיביות ב"ואלס עם באשיר" נמצאת שם, על השולחן, ממש מהרגע הראשון. בעצם אפילו לפניו - כל מי ששמע משהו על הסרט (וזה כתוב גם בתקציר על גב ה-DVD), יודע שמדובר בסרט המתאר את זכרונותיו האמיתיים של הבמאי ארי פולמן ממלחמת לבנון (הראשונה). ושאלת הרפלקסיביות מתחילה כבר בך שאנו תוהים - מדוע החליט הבמאי ארי פולמן ליצור את סרטו דווקא באנימציה. לכאורה מדובר בסיבה טכנית: פולמן בחר ללכת דווקא בדרך הזו בשל האפשרויות הבלתי מוגבלות שהאנימציה מעניקה ליוצר. למעשה, פולמן משתמש בבחירה הזו כדי לנהל דיון בשאלות של זיכרון מול ייצוג, ולבדוק האם שחזור קולנועי של אירועים הוא סובייקטיבי או לא.

הזמן בסרט הוא גמיש מאוד: ההווה והעבר מתערבבים, מתחברים ויוצרים יחד מעין מציאות שהיא לא אז ולא עכשיו, למשל כאשר פולמן עומד על הטיילת בתל אביב ומביט בים, ולפתע פצצות תאורה מתחילות ליפול סביבו, מאירות את הבניינים באור כתום. ברגע אחד הוא עובר לביירות של המלחמה, עשרים ומשהו שנה אחורה, אל החיזיון שחוזר על עצמו שלוש פעמים בסרט, שבו הוא ועוד שני חיילים יוצאים מהים ונכנסים אל העיר.

תל אביב הופכת ברגע לבירות, וההווה הופך לזיכרון. אבל האם הזיכרון הזה בכלל התרחש?

בסצנה הבאה, פולמן מגיע לבקר את חברו הטוב אורי סיוון, וזה מסביר לו על החמקמקות של הזיכרון.

העובדה שאתה זוכר משהו, לא בהכרח אומר שהוא קרה. הזיכרון שלנו פעיל, והוא משלים פערים ומכסה על פצעים, כדי שנזכור רק את מה שנוח לנו לזכור. כאן גם מתחילה להתבהר הבחירה באנימציה - הסרט אינו סתם שחזור של האירועים, אלא הוא בעצמו מעין זיכרון פעיל. כי פולמן הוא לא עוד חייל עם טראומה ורגשות אשם מהמלחמה. הוא במאי סרטים, ולכן הוא משתמש בקולנוע כדי לשכתב את העבר של עצמו, ובו זמנית גם ליצור דיון בשאלה - מהו זיכרון? איך נדע שמה שאנחנו זוכרים אכן קרה? ואם הזיכרון שלנו "עובד עלינו", אז מה זו מציאות בכלל, ואיך נוכל לדעת מה אמיתי ומה לא? נחזור לעניין הזה עוד רגע.

בסרט, העבר וההווה מתערבבים כל הזמן, והמעברים בין ההווה לפלאשבקים נעשה לעתים קרובות באופן המטשטש בין הגבולות, בין העכשיו לבין האז. למשל כאשר פולמן נוסע במונית בנופים החורפיים של הולנד, ולפתע רואה מבעד לחלון נגמ"ש - ובתוך רגע נזרק בחזרה אל הזיכרון מהמלחמה.

עניין חשוב נוסף (וקשור לנושא הזיכרון) הוא הטשטוש בין קולנוע עלילתי לדוקומנטרי. כאמור, הגיבור של "ואלס עם באשיר" הוא ארי פולמן עצמו. הוא מופיע בסרט בשתי "התגלמויות": האחת – ארי פולמן הבמאי הבוגר, בן 40 פלוס, שמנסה לחפור – בעזרת חברים ואנשים שהיו שם – בנבכי הזכרון של עצמו ולהבין איפה היה בזמן הטבח במחנות הפליטים סברא ושתילא (אחד הרגעים הטראומטים והשנויים במחלוקת ביותר בתולדות מערכות ישראל); השנייה – ארי פולמן הצעיר, חייל צעיר בן כ-20, שחווה בעצמו את אותם האירועים.

כבר אמרנו שהסרט מערבב בצורה יוצאת דופן בין מציאות לבדיון. יותר מכך – הוא עוסק בערבוב בין מה שאמיתי וקרה בעבר, לבין איך האנשים שהיו שם זוכרים את זה, ומראה שבעצם הזיכרון שלנו הוא מנגנון מתוחכם ואקטיבי מאוד. אנחנו לא תמיד זוכרים את הדברים כפי שהיו. לעתים אנחנו זוכרים אותם כמו שהיינו רוצים שייתרחשו. כלומר – הסרט עוסק בעצם מעשה הזיוף הקולנועי, אותו מקביל פולמן לזיכרון האנושי – שגם הוא משקר לא פעם.

דווקא בשל העיסוק בשקר ובהונאה של הקולנוע, בוחר פולמן להעניק לעלילה מעטפת של אמינות, ובונה אותו כאילו היה סרט דוקומנטרי. יש בו ראיונות וקריינות בדיוק כמו בסרט דוקומנטרי, רק שכאן הדמויות המרואיינות מצויירות ולא מצולמות. למעשה, הסרט מתחיל כסרט עלילתי עם נגיעות של דוקומנטרי (הצורה שבה מופיעות כתוביות עם שמות הדמויות מזכירה דוקומנטרי, אבל הסיטואציות הן עלילתיות לגמרי), והולך ולובש צורה תיעודית ככל שהסרט מתקדם. בשלב מסויים מתחילים להופיע בו ראיונות דוקומנטריים של ממש – המרואיין יושב לפני המצלמה, מאחוריו רקע ניטרלי והוא מדבר אל הבמאי שקולו רק נשמע אבל פניו מחוץ לפריים. הבמאי שואל שאלות, והמרואיין עונה.

כך גם בראיון האחרון בסרט, עם העיתונאי רון בן-ישי.

הסרט יוצר טשטוש מוחלט בין המציאות לבדיה. דמויות אמיתיות (כמו רון בן-ישי, ארי פולמן ואורי סיון) נמצאות באותה מציאות כמו כרמי, החבר של פולמן שגר בהולנד, שהוא בעצם דמות פיקטיבית, והקול שלו שייך לשחקן יחזקאל לזרוב. ההווה האמיתי נראה מציאותי בסרט בדיוק כמו הזכרונות - האמיתיים והמזוייפים, ההזיות והחלומות. זוהי תפיסה פוסט-מודרנית לחלוטין. אין כל היררכיה, ואין כל הפרדה בין מה שהוא אמיתי למה שהוא בדוי.

אבל...השוטים האחרונים של הסרט הם צילומי חדשות אמיתיים של תוצאות הטבח. כלומר – הסרט הולך מן המדומיין והמומצא אל המציאותי. המשמעות היא פשוטה – יש זיוף, יש הכחשה, המצאה, דמיון. אפשר לערבב ביניהם, אבל מגיעה נקודה שבה המציאות חזקה יותר, ואין דרך להתכחש אליה יותר.

כאן בדיוק טמון ההבדל בין שלושת הסרטים: הרפלקסיביות בסרטים הנדונים מפנה אותנו לשאלה – מהי המציאות, והאם ניתן להציג אותה בקולנוע/באמנות. "אוונטי פופולו" עונה על השאלה בכך שהוא מקביל את המציאות לבמה: כל אחד מגלם תפקיד. אין ממש מציאות, יש רק ייצוגים אמנותיים שלה, וכל האנשים שמאכלסים את אותה "במה" הם בסופו של דבר שחקנים, שיכולים גם להחליף תפקידים באותה מידה (ערבי יכול לגלם יהודי ולהיפך); בכך דומה הרפלקסיביות ב"אוונטי פופולו" לזו של "עונת הדובדבנים": גם כאן – המציאות היא בלתי נגישה, וכל מה שנותר הוא ייצוגים אמנותיים שלה – מופעים, מייצגים וגם עצם המבנה של הסרט, שבו כל חלק בנוי על פי ז'אנר אחר. כל אלה מראים שהקולנוע הוא תמיד קודם כל קולנוע, לא מציאות. "ואלס עם באשיר" הוא לכאורה הרדיקלי משלושתם בריחוק שלו מן המציאות, שכן הוא כולו זיוף אחד גדול – הוא עשוי באנימציה ואין בו פריים אותנטי אחד. אבל למעשה המבנה שלו מצייר מהלך שנע מהמומצא אל הקונקרטי, והשוטים האחרונים, הדוקומנטריים נטו, טוענים שהמציאות בסופו של דבר חזקה מכל דמיון.