על התיאוריה

עמוד זה מהווה סיכום (+עיברוּת) של המאמר The Auteur Theory מאת פיטר וולן.

רקע היסטורי

במהלך מלחמת העולם השנייה, הייתה צרפת נתונה למשטר הכיבוש הנאצי. הכיבוש, שכונה גם משטר וישי (על שם העיירה הצרפתית ממנה ניהלו הנאצים את החלקים הכבושים של צרפת) נמשך כמעט 4 שנים (ממאי 1940 ועד דצמבר 1944), במהלכן נאסר, בין השאר, ייבוא של סרטים אמריקנים לצרפת, שכן אמריקה הייתה באותה עת בחזקת אוייב.

הדבר משך את תשומת ליבו של המבקר והתיאורטיקן החשוב אנדרה באזין, שהפך למעין אב חלופי עבור החבורה, ובמיוחד עבור טריפו, שלו היה רקע משפחתי עגום ובעייתי. כשהקים באזין את הירחון Cahier du Cinema ב-1951, שכר את החבורה והפך אותם למבקרים בירחון. חשיבותו של תהליך זה תתברר מאוחר יותר, כאשר החברים בקבוצה יתחילו לביים את סרטיהם, ואז תתברר העוצמה והמשמעות של החיבור בין כתיבה תיאורטית לבין יצירה פרקטית.

אחד החיבורים החשובים ביותר שנכתבו בתקופה זו הוא המאמר "על מגמות מסויימות בקולנוע הצרפתי", אותו כתב אותו פרנסואה טריפו שהוזכר קודם. במאמרו תוקף טריפו את הקולנוע הצרפתי של אותן שנים, ובמיוחד את הנטייה ליצור סרטים המבוססים על יצירות מופת ספרותיות, מתוך מחשבה שהעיבוד יעטיר הדרת חשיבות וערך אמנותי גם לסרט. טריפו טוען במאמרו בתוקף שאין קשר בין הדברים, וכי עיבוד קולנועי ליצירת מופת ספרותית אינו הופך את הסרט אוטומטית למופתי בעצמו. החשוב, טען, הוא השימוש בקולנוע בכלים של קולנוע, ולא בכלים של ספרות. בהמשך פיתח את התיאוריה, שלימים כונתה "תיאוריית האוטר" (Auteur), והראה כיצד במאים גדולים כהיצ'קוק, פורד, הוקס, וגם רנואר ולאנג מייצרים מורכבות ותחכום רב בסרטיהם בכלים שהם קולנועיים בלבד.

ניתן להניח גם כי התקפותיו את הקולנוע הצרפתי מצד אחד, ומתן ערך ומשמעות לקולנוע האמריקני מצד שני קשורה גם להצפה של בתי הקולנוע הצרפתים בסרטים אמריקנים אחרי מלה"ע ה-2: הצפה זו אפשרה לטריפו ולחבריו לראות סרטים רבים של אותו במאי בפרק זמן קצר מאוד - על פני חודשים ספורים ולא על פני שנים כפי שקורה במצב נורמלי. התרחשות זו איפשרה לו ולאחרים למצוא את המשותף בין סרטיו של אותו במאי, לאבחן מגמות ונטיות, למצוא את הנושאים שמעסיקים את אותו יוצר ובכך לבצע ניתוחים על גוף יצירה רחב ולא רק על סרט בודד.

החידוש בתיאוריה, בשל היותה ממוקדת בקולנוע ההוליוודי, הוא בהתייחסותה אל בימאים שלאו דוקא דובר על עבודתם בעבר או כאלו שעם המעבר שלהם מאירופה להוליווד כך גם נשחק מעמדם כיוצרים אינדוודואלים גדולים (רנואר, פריץ לאנג, היצ'קוק). תיאוריית האוטר התעלמה מההפרדה בין קולנוע אומנותי (אירופאי) לבין קולנוע מסחרי-הוליוודי-פופולרי.

תיאוריית האוטר – על מה ולמה?

תיאוריית האוטר היא למעשה כלי לקריאה של סרט. התיאוריה מציעה לנו לקחת קבוצה של סרטים מתוצרת במאי אחד ולנתח את המבנה שלהם (ישנן כמובן גם דרכים נוספות לקרוא סרט). תיאוריית האוטר רואה עצמה כבנויה על שיטה אמפירית, כלומר - זוהי תפיסה מדעית של הקולנוע. גם אם מדובר בסרט אולפן עם כל האילוצים ההוליוודים אשר נכפים על הבמאי, האוטר מצליח לקחת את התסריט הקיים, שלא הייתה לו אולי נגיעה לכתיבתו, ולהפוך אותו לשלו, למבטא אותו ואת תפיסת עולמו.

הבמאי הצרפתי ז'אן רנואר אמר פעם שבמאי משקיע את כל חייו ליצירת סרט אחד, כלומר - כל סרטיו עוסקים באותם נושאים, מהווים ביטוי של אותו עולם רעיוני, ויחזרו בהם אותם מוטיבים ואותם קונפליקטים. ההבדל בין סרט לסרט הוא בהדגשה או במרכזיות שהגורמים תופסים: גורם אחד יהיה מרכזי בסרט אחד, ובסרט אחר יתפוס תפקיד משני.

התיאוריה בגרסתה הקצרה

אם נמשיך מעבר להיסטוריה ולפילוסופיה שמאחורי תיאורית האוטר, נוכל לראות שלמעשה מדובר במערכת פשוטה למדי של שאלות ותנאים שנוכל לשאול, כדי להכריע האם במאי הוא אוטר. השאלות/התנאים הם:

א. האם מדובר בבמאי? כידוע, סרט נוצר על ידי כמה עשרות או אפילו כמה מאות אנשים. טריפו וממשיכי דרכו התעקשו תמיד שרק הבמאי יכול להיקרא אוטר, כי רק הבמאי נמצא בעמדה המאפשרת לו לשלוט במכלול הכלים שהקולנוע יכול להציע.

ב. האם הבמאי מביע בסרטיו תפיסת עולם עקבית ביחס לעולם? אם נבחן שורה של סרטים, ונגלה בהם נקודת מבט עקבית ביחס לעולם, אז נוכל לומר שהבמאי הוא מועמד להיקרא אוטר.

ג. האם תפיסת עולמו מתבטאת מתוך שימוש באמצעי המבע הקולנועי? לא מספיק שהדמויות יביעו במילים את תפיסת עולמו של הבמאי, או שתפיסת העולם הזו תהיה כתובה על המסך באיזשהו אופן. כדי להיות אוטר, במאי צריך להביע את תפיסת עולמו תוך שימוש מקורי, יצירתי ומיוחד באמצעי המבע הקולנועי ובכלים הנראטיביים השונים שהקולנוע מאפשר.

התיאוריה כשיטת לניתוח סרטים

במסגרת תוכנית הלימודים העיונית בקולנוע, נדרשים התלמידים להכיר לעומק את יצירתו של אוטר אחד. האוטר שבו נעסוק הוא הבמאי האמריקני דייויד פינצ'ר. מי שמתעניין יכול לקרוא גם על אוטרים שנלמדו בשנים קודמות - צ'רלי צ'פלין, קוונטין טרנטינו, אורסון וולס וז'אן-פייר ז'נה.

הניתוח של יצירתו של כל אוטר תיעשה על ידי פירוק והרכבה מחדש. הפירוק ייעשה באופן מעט מלאכותי, ויש שיאמרו שהוא אפילו רדוקטיבי (=ממעיט, מצמצם). כלומר הפירוק לגורמים קצת "מוציא את המיץ" מהדבר שאנחנו מפרקים, אבל אנחנו מרשים לעצמנו כי אנחנו יכולים ללמוד משהו מהתהליך.

הפירוק ייעשה תוך התייחסות לשתי קטגוריות כלליות של מאפיינים: מאפיינים נראטיביים מצד אחד, ומאפיינים צורניים מצד שני. מאפיינים נראטיביים הם כאלה המתייחסים למבנה העלילה, לאלמנטים עלילתיים חוזרים, לאפיון הדמויות וכד'. למשל - אם במאי מרבה לשבור את הרצף הכרונולוגי בסרטיו, והוא מספר את הסיפור שלא באמצעות מבנה של התחלה-אמצע-סוף, אלא סוף-אמצע-התחלה-אמצע (או כל וריאציה אחרת), אז מדובר במאפיין נראטיבי של אותו במאי (כפי שאכן עושה קוונטין טרנטינו, אחד האוטרים הידועים ביותר בעולם כיום). מאפיינים צורניים הם כאלה המתייחסים לאמצעי המבע הקולנועי - גדלי פריים, זוויות צילום, תנועות מצלמה, קומפוזיציה, מיזאנסצנה, צבע, תאורה, סאונד, עריכה, מוזיקה וכד'. למשל - אם במאי מרבה להשתמש בתאורה קונטרסטית או בזוויות צילום קיצוניות, אז מדובר במאפיין צורני של אותו במאי (כפי שאכן עשה אורסון וולס, אחד מגדולי האוטרים הקלאסיים, שעוד נדבר רבות על סרטו האזרח קיין).

לאחר הפירוק, תבוא ההרכבה מחדש, כלומר - לאחר הניתוח למאפיינים נראטיבים ומאפיינים צורניים, ננסה להביט במה שמונח לפנינו ולהבין - מהי נקודת המבט של היוצר? כיצד מתחברים מכלול המרכיבים הללו לכדי עמדה מסוימת על המציאות, או לכדי שאלה כלשהי שמעסיקה את הבמאי. את הניתוח המכליל הזה אנו נכנה פילוסופיה מארגנת, מפני שאותה עמדה או שאלה היא למעשה מה שמארגן את השימוש של האוטר במאפיינים הצורניים והנראטיביים. כלומר - אנחנו אמנם מסתכלים על הדברים בסדר ההפוך (קודם מפרקים למאפיינים צורניים ונראטיביים, ואח"כ מנסים לגזור מתוכם את הפילוסופיה המארגנת), אבל בפועל קודם כל יש לאוטר תפיסת עולם/פילוסופיה כלשהי, ותפיסת העולם הזו היא שמארגנת וקובעת את האופן שבו הוא משתמש בכלים שהקולנוע מציע.

ה"סדקים" בתיאוריה

כפי שניתן מיד להבין, התיאוריה לא תקפה בכל מקרה, ואינה ניתנת ליישום על כל במאי. עם השנים הוטלה הרלוונטיות של התיאוריה בספק, מכיוון שיש גורמים רבים נוספים שמשפיעים על הסרט מלבד הבמאי - האולפן, המדינה בה נוצר הסרט, הגורמים השונים שהשקיעו בסרט כסף, וכן אנשי צוות אחרים שלעתים כוחם והשפעתם גדולים מזה של הבמאי - למשל המפיק, שבהוליווד הוא לרוב חזק ומשמעותי הרבה יותר מן הבמאי. אבל לתיאוריה כן יש חשיבות גם היום, מפני שהיא מאפשרת לנו להביט לעומק בסוג מסוים של יצירה קולנועית ולנתח אותה כך שנוכל להתייחס לסרטים באופן שהוא מעניין ומלמד במיוחד.