המטריקס

בעמוד זה אתייחס לסרט "המטריקס" (אנדי ולארי/לאנה וושאוסקי, 1999) כנקודת מוצא לדיון אמנותי-תרבותי, ואראה כיצד מופיעים בסרט מאפיינים מובהקים של התקופה בה נוצר – היא התקופה הפוסטמודרנית. כמו כן אראה כיצד מתקשר הסרט למשל המערה של אפלטון, וכיצד ההיבטים הפוסטמודרניים של הסרט מובילים אותו לחריגות משמעותיות מהמשל המקורי של אפלטון.

משל המערה, מטריקס ופוסטמודרניזם

בסרט "המטריקס" מופיע מוטיב ויזואלי חוזר, שיוצרי הסרט משתמשים בו באופן עקבי בכמה נקודות כדי להדגיש היבט מסוים של האמירה הפילוסופית אותה הם מבקשים למסור לנו, הצופים. ניתן לכנותו בשם "מוטיב הפילטר" - הכוונה היא לכך שלעתים קרובות דברים בסרט מוצגים לנו במבט לא ישיר: כהשתקפות, באופן המעוות את הראייה, או מבעד למיסוך כלשהו. הדגש כאן, לדעתי, הוא על הראייה כמייצגת את כלל החושים האנושיים. המשמעות המתגבשת מתוך כך היא משמעות של תודעה כוזבת: חושינו מטעים אותנו, מוליכים אותנו שולל, ולכן תפיסת המציאות שלנו אינה נכונה. מה שאנחנו מפרשים כמציאות הוא טעות, אשליה. וכך גם בסרט - כל מה שהדמויות חוות בעולם של המטריקס, מגיע אליהן מבעד לפילטר כלשהו, באופן מתווך ולא ישיר.

משל המערה של אפלטון מקביל ל"המטריקס" בכך שגם שם האנשים כלואים בתוך תודעה כוזבת. הם חווים מציאות שהם מאמינים כי היא אמיתית ושלמה, אך קבוצה של אנשים, ובראשם מורפאוס, הצליחה כבר להשתחרר מן הכבלים ומן האשליה, ונאבקת נואשות כדי לשחרר אותם. כיוון שרובם מסרבים להכיר בכך שהם חיים בתוך אשליה, המאבק של המשחררים הוא לא רק במי שכלא את בני האדם (המכונות), אלא גם בבני האדם עצמם. יחד עם זאת, הסרט מהווה גלגול פוסט-מודרני של המשל, וההבדל מתבטא למשל בעובדה שהמציאות האמיתית אינה טובה יותר מן המציאות המדומה, וכי המודעות לאשליה מביאה – לפחות בתחילה – בעיקר לכאב ועוגמת נפש. מעידה על כך דמותו של סייפר, הממלמל "בורות היא אושר", כשהוא אוכל סטייק (מדומה), ומבטא בכך את רצונו לחזור לתקופה שלפני היותו מודע לאשליה של המטריקס.

פוסטמודרניזם באמנות ובקולנוע

קודם כל, את השורשים של הפוסטמודרניזם באמנות אפשר למצוא עוד ברבע הראשון של המאה ה-20, עם זרמים כגון הדאדאיזם. בנוסף, בדיוק כמו שיש שיטענו שהקולנוע הוא מדיום מודרניסטי במהותו, יהיו גם אחרים שייטענו שהקולנוע הוא בכלל פוסטמודרני. הויכוחים בעניין שכזה הם אין סופיים, וכיוון שלא מדובר במדע מדוייק, הם גם לא יוכרעו לעולם.

מתי בדיוק מתחיל הקולנוע הפוסטמודרני? קשה לומר. גודאר, חבר של טריפו לתנועת הגל החדש, הוא במאי פוסטמודרני עד מאוד, והוא עושה סרטים עוד מסוף שנות ה-50. מה שבטוח הוא שמאז סוף שנות ה-70, הופכת התופעה הפוסטמודרנית לדומיננטית יותר ויותר בעשייה הקולנועית, והיום אפשר למצוא מאפיינים פוסטמודרנים בולטים כמעט בכל סרט, ויותר מכך – סרטים שאין בהם מאפיינים פוסטמודרניים היום נתפסים במקרה הטוב כביקורתיים כלפי הפוסטמודרניזם (כלומר – מעצם היעדרם של מאפיינים פוסטמודרניים, ברור לנו שהסרט רוצה להגיד לנו משהו על התופעה), ובמקרה הרע – כנלעגים, מגוחכים, מיושנים ולא רלוונטיים. יחד עם זאת, נדיר למצוא סרט שהוא 100% פוסטמודרניזם טהור ונקי. סרטים רבים מציגים מאפיינים של קלאסיקה, מודרניזם ופוסטמודרניזם, מה שלמעשה הופך אותם לעשירים ומעניינים יותר. "המטריקס" הוא בלי ספק סרט כזה – הפוסטמודרניזם בו בולט וניכר מאוד לעין, אבל הוא חי בשלום עם המאפיינים הקלאסיים והמודרניסטיים שבו.

אני מקווה שבנקודה זו הרעיון כבר ברור, והקורא הערני יודע להסביר לעצמו מה זה פוסטמודרניזם בהיבט הכולל. מכאן ואילך נתחיל לפרוט את המושג לפרוטות – ויש הרבה מאוד פרוטות, כלומר יש הרבה מאוד מאפיינים פוסטמודרניים. כמובן שלא ניגע בכולם, ואפילו לא בכל המאפיינים המופיעים בסרט "המטריקס". אבל נדבר על כך באופן שיספיק כדי שהתופעה תובן, ויובן גם התפקיד שלה בסרט שהוא עניינינו כרגע:

1. היעדר היררכיה: המבע הקולנועי ב"מטריקס" מטשטש את ההיררכיה בין העולם הבדוי שבתוך המטריקס, לבין העולם האמיתי שמחוצה לו. אין אפיון של הגבול בין שתי רמות המציאות, שתיהן נראות מציאותיות באותה מידה, והמעבר ביניהם הוא מבלבל, נזיל ולעתים קרובות בלתי מובחן. בסרטי ההמשך מפתחים הבמאים את התפיסה הזו, כאשר הגיבור ניאו מצליח להביא את יכולותיו ה"על-טבעיות" מהעולם שבתוך המטריקס אל העולם האמיתי.

יחד עם זאת, יש בכל זאת כמה הבדלים ברורים שאפשר להבחין בהם במבט שני או שלישי – א. העולם של המטריקס מתאפיין בצבעוניות ירקרקה (כדי לרמוז על כך שזה עולם ממוחשב, כמו הירוק של מסכי המחשב הישנים), ואילו העולם האמיתי נראה אפרפר-כחלחל; ב. העולם של המטריקס מלא בהשתקפויות ועיוותים אופטיים, ואילו בעולם האמיתי דימויים כאלה כמעט ואינם מופיעים (ראו בהמשך, "מוטיב הפילטר")

2. סימולקרה (Simulacra) – מונח אותו טבע חוקר התרבות, הסוציולוג והפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר, ופירושו "חיקוי שאין לו מקור" או "חיקוי שהמקור שלו אבד": המקור שוכפל פעמים רבות כל כך עד שאבד, וכל מה שנותר ממנו זה החיקוי. ב"מטריקס" הסימולקרה באה לידי ביטוי גם במישור הדיאגטי – המטריקס היא סימולקרה של מציאות שאבדה מזמן, וגם במישור החוץ-דיאגטי – הסרט עמוס באזכורים ודימויים שכבר הופיעו במקומות אחרים וקשה לאתר את מקורם (למשל רעיון המלחמה בין מכונות לבני אדם; הגיבור שהוא "האחד" שיושיע את האנושות וינצח במלחמה).

עדות לכך שהפילוסופיה של בודריאר משחקת תפקיד מרכזי ומודע בסרט אפשר למצוא בפריים הבא:

אחת הסצנות הראשונות בסרט - ניאו מחביא אינפורמציה גנובה בתוך הספר "סימולקרה וסימולציה" מאת ז'אן בודריאר

וגם -

אי אפשר לדבר על פוסטמודרניזם בקולנוע, בלי להזכיר לפחות פעם או פעמיים את "מועדון קרב" (דייויד פינצ'ר, 1999 – אותה שנה בה נוצר גם "המטריקס". שני סרטים שהעיפו אותי מהכיסא בקולנוע, באותה שנה!)

http://www.youtube.com/watch?v=SYDLv8rK4z8 - "הכל העתק של העתק של העתק"

3. האדם כסחורה – בעידן הפוסט-מודרני, הכל נושא צורת סחורה, גם האדם. אין לאדם זכות קיום כשלעצמו, אלא רק כנתון סטטיסטי פוטנציאלי, כסחורה. הסרט מבטא רעיון זה באופן בוטה במיוחד – חיי אדם בעולם של המטריקס הם נטולי משמעות, והם קיימים רק כדי לייצר חשמל עבור המכונות.

עוד סצנה מ"מועדון קרב":

http://www.youtube.com/watch?v=rOx9uQ4cuJk

הגיבור מכור למותגים וביתו הוא כמו קטלוג של איקאה.

4. ערעור מושג הסובייקט הריבוני – בקלאסיקה ובמודרניזם מדברים על האדם כעל סובייקט ריבוני, המסוגל לקבוע את גורלו, ושהוא בעל תכונות אנושיות פנימיות, טבעיות, ובלתי ניתנות לערעור. בעקבות תהליכים חברתיים ותרבותיים שהתרחשו במאה ה-20, נשחק מושג הסובייקט עד כי בפוסט-מודרניזם מדברים על ביטולו המוחלט. בפוסט-מודרניזם אין לאדם תכונות פנימיות מוחלטות – הוא אינו טוב או רע "מנעוריו", הוא לא בעל ערך או חסר ערך, ולשאלה אם הוא אדון לגורלו אין משמעות. הדבר בא לידי ביטוי בסרט בכך שהאנשים הכלואים בתוך עולם המטריקס אינם סובייקטים ריבוניים. הם חיים בתפיסה השגוייה כאילו הם כאלו, אבל למעשה הם מריונטות המופעלות על ידי מכונות מן העולם שבחוץ.

דוגמה נוספת לכך אפשר למצוא בסרט "ספרות זולה" (קוונטין טרנטינו):

http://www.youtube.com/watch?v=ddxVMoZ-usw

הסצנה במועדון הלילה עובדת למעשה בשתי רמות במקביל – במובן הדיאגטי, דמויותיהם של מיה וואלס ו-וינסנט ווגה מודעות לכך שהן נמצאות בחלל שכולו ייצוגים מעולם הקולנוע. הן נהנות מכך ו"משתפות פעולה" עם העניין; אבל חשוב מכך: במישור החוץ-דיאגטי, הסצנה חושפת בפנינו את העובדה ש-וינסנט ומיה הם בעצמם דמויות מומצאות, המבוססות על אינסוף מקורות קודמים. כמובן שזהו ביטוי גם לעניין הסימולקרה (ראו סעיף 2), אבל יותר מזה, הסצנה מדגישה שכולנו נטולי ריבונות על היותנו סובייקט, כלומר – כולנו תוצאה של הבנייה כלשהי, כולנו נטולי מקור, כולנו מקוריים ועצמאים לא יותר מדמות מתוסרטת כזו או אחרת.

[1] ואכן, ההוגים והכותבים המרכזיים של הפוסטמודרניזם היו מי שגדלו והתחנכו בצילה של מלחמת העולם השנייה, ופרסמו את מחשבותיהם בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת: ז'אן פרנסואה ליוטאר, מישל פוקו, רולאן בארת', ז'אק דרידה ואחרים בצרפת, ריצ'רד רורטי ופרדריק ג'יימסון ואחרים בארה"ב, ועוד ועוד.

[2] אני כותב "התנגד" במרכאות, כי הפוסטמודרניזם הוא לא אדם או קבוצה של אנשים, אלא תופעה. התופעה עצמה היא לא אקטיבית כשלעצמה. אין איזו "מנהלת הפוסטמודרניזם" שמחליטה למה להתנגד ולמה לא, אבל יש את סך כל ההתרחשויות שניתן לאבחנן כפוסטמודרניות, והן מסמנות מגמה כלשהי.