עריכה אנליטית: סיקוונס הפריצה לביתו של באפלו ביל

עריכה אנליטית-ניתוח סצנת הפריצה לביתו של באפלו ביל, מתוך "שתיקת הכבשים"

כפי שראינו בשיעורים שעסקו בשנים הראשונות של הקולנוע, ההתפתחות של השפה הקולנועית קשורה בקשר הדוק עם התפתחות העריכה. הכוונה היא גם להתפתחות הטכנולוגיה של העריכה, למשל המעבר מגזירה והדבקה של שוטים בעזרת מספריים לסלוטייפ –

סרגיי אייזנשטיין עורך את סרטו "אוקטובר", בשיטה הישנה.

אל העריכה על שולחנות עריכה, המיועדים במיוחד לשם כך –

מכונת עריכה עתיקה מסוג "מוביולה" (Moviola)

אבל עלינו גם לזכור, שההתפתחות הטכנולוגית הולכת תמיד יד ביד עם ההתפתחות הקונספטואלית, ההתפתחות של המחשבה. הרי אם גריפית' (או מישהו אחר, לצורך העניין) לא היה מפתח את העריכה האנליטית, אז לא הקולנוע היה נשאר בשלב "קולנוע התמונה" (Tableau Cinema) ולא היה מתעורר הצורך בהמצאת כלים טכנולוגיים, כמו ה"מוביולה" שבתמונה למעלה, שיאפשרו שימוש אינטנסיבי יותר בעריכה.

כיום, חוקרי קולנוע חלוקים סביב השאלה "האם גריפית' המציא את העריכה האנליטית". יש הטוענים שהיו אחרים שקדמו לו, ולו בחודשים ספורים; אחרים סוברים כי הוא פשוט היה האיש הנכון במקום הנכון, ואם לא הוא, מישהו אחר היה עושה זאת. אבל השאלות "למה גריפית'"/"האם היה זה גריפית'" מעניינת בעיני פחות מהשאלה – למה דווקא כך? למה דווקא העריכה האנליטית (או עריכה המשכית/Continuity Editing כפי שהיא מכונה לרוב) הפכה לנורמה, לשיטת העברת הסיפור המקובלת ביותר, והנפוצה כמעט בכל סרט, סדרה ופרסומת שאנחנו רואים עד היום?

אין לי תשובה על השאלה הזו, וגדולים ומשכילים ממני בעניין עדיין מתדיינים ומנסים להגיע לתשובה. אבל אנחנו יכולים, אם רק נפעיל קצת את הראש, להגיע לכמה מסקנות מעניינות (ותוך כדי כך להבין גם קצת יותר טוב איך עקרונות העריכה האנליטית עובדים עלינו כצופים).

כמקרה מבחן, ניקח את סיקוונס הפריצה לבית הרוצח מתוך "שתיקת הכבשים" (ג'ונתן דמי, 1991). זהו בעיני אחד מהסיקוונסים הכי מבריקים בקולנוע מבחינת השימוש שנעשה בו בעריכה אנליטית – הבמאי דמי מכיר היטב את כללי העריכה האנליטית, ויודע להשתמש בהם כדי למתוח את הצופים ולהתל בהם.

Parallel Editing from מגמת קולנוע on Vimeo.

עריכה מקבילה?

הדבר הראשון שאנחנו יכולים לראות כאן הוא שזה סיקוונס של עריכה מקבילה – שתי התרחשויות עלילתיות שקורות בו זמנית, והעריכה "מקפיצה" אותנו ביניהן. למעשה הבמאי עובד עלינו – אנחנו חושבים בתחילה שמדובר בעריכה בין פנים הבית לבין מה שמחוצה לו, אבל למעשה מדובר בשני בתים שונים. הבמאי סומך על הצופה שיכיר כבר את התבנית – הרי גריפית' השתמש בעריכה מקבילה כבר ב-1914, והרעיון הומצא עוד קודם אצל פורטר ב-1903. מאז ואילך, מאות ואלפי סרטים השתמשו בטכניקה של הצגת שתי התרחשויות בו זמניות, והצופה לא צריך שיסבירו לו יותר מדי. בדיוק מסיבה זו הסיקוונס עובד בצורה כל-כך אפקטיבית: אנחנו מצפים לעוד סיקוונס כמו מאות שראינו קודם לכן, אבל בנקודה קריטית בקטע אנחנו מבינים שעבדו עלינו.

השוט המכונן

ההונאה של הבמאי דמי מתחילה כבר בשוט הראשון -

הוא מראה לנו בית, ועל המסך מופיעה כתובית המציינת היכן הבית נמצא – באיזו עיר ובאיזו מדינה. שוט מסוג זה נקרא "שוט מכונן" (Establishing Shot) – "מכונן" מהמילה הכנה: הוא מכין אותנו בכך שהוא מציין עבורנו "כאן מתרחשת הסצנה הבאה", ואנחנו אכן רגילים לראות אותו בתחילת סצנה. בדרך כלל זה עובד ככה – אנחנו רואים מבנה כלשהו, והשוט הבא אחריו מראה פנים של מבנה כלשהו, ובתוכו הדמויות שלנו, שפועלות בתוך המבנה. ההסמכה של שני השוטים יוצרת את המשמעות: הדמויות נמצאות בתוך המבנה. חשוב לציין, שבמקרים רבים המצב אינו באמת כזה באופן פרקטי - המבנה המצולם מבחוץ אינו באמת אתר הצילומים, וסצנות הפנים צולמו בכלל במקום אחר, לפעמים בכלל באולפן. אבל לצופה זה לא משנה. הוא רואה שוט מכונן, ומבין שמסמנים לו היכן מתרחשת הסצנה הבאה.

באפלו ביל והחרקים

השוט הבא אחרי השוט המכונן הוא הקלוז-אפ של החרקים, ומשם בתנועת מצלמה נחשף בפנינו באפלו ביל, הרוצח הפסיכופת שה-FBI, וגם גיבורת הסרט קלריס (ג'ודי פוסטר) מחפשים. החרקים (למעשה אלה גלמים של פרפר מסוג מאוד מסויים) מהווים רמז מרכזי בעלילה הבלשית של הסרט. חשיבותו של השוט הזה נובעת גם מהופעת החרקים, שמחזקת אצלנו את מה שהתגלה קודם לכן, אבל חשוב לא פחות – ההסמכה של השוט הזה לשוט הקודם, הוא השוט המכונן, מקבעת אצלנו את המשמעות: באפלו ביל נמצא בתוך הבית שראינו קודם. בהמשך נבין שזו טעות, או יותר נכון – הטעיה.

ה-FBI נערך מחוץ לבית, ובמקביל – פרשס

בהמשך הסצנה נפרשת בפנינו ההיערכות של ה-FBI מחוץ לבית. הם מסתתרים מאחורי השיחים ומאחורי מכונית מסחרית גדולה, נזהרים שלא ייראו. אחד הסוכנים לוקח חבילה גדולה ומאורכת (אולי יש בתוכה רובה?) ומתכונן לפריצה לבית. במקביל, מתעמת ביל עם הנערה אותה הוא כולא. הוא מחזיק בה בתוך באר עמוקה, והיא הצליחה לפתות את הכלבה האהובה שלו "פרשס" אל תוך הבאר. בבירור חייה של הכלבה חשובים לו יותר מחיי אדם. נסער וזועם, הוא הולך לחדרו כדי להביא אקדח (שימו לב לצלבי הקרס על כיסוי המיטה). בחוץ, רגע הפריצה של סוכני ה-FBI הולך ומתקרב. אחד מהם צועד אל עבר הדלת.

הפעמון

סוכן ה-FBI עומד לפני הדלת ולוחץ על כפתור הפעמון.

קאט.

קלוז אפ על פעמון גדול וישן, מצלצל.

תבנית עריכה מסוג זה נפוצה מאוד בקולנוע. היא מכונה Shot/Reverse Shot או Shot/Counter Shot, או בעברית – שוט פעולה/שוט תגובה. משתמשים בה בפשטות במקרים שבהם פעולה המתרחשת בשוט אחד מובילה לתגובה המתרחשת בשוט הבא.

מדוע זה חשוב לנו כעת? מפני שלא מדובר באותו פעמון! מי שמצלצלת בפעמון אותו אנחנו רואים היא קלריס, אבל אנחנו עדיין לא רואים אותה. הבמאי מטעה אותנו, הוא מראה לנו פעולה אחת, ומראה לנו תגובה, אבל אין באמת קשר בין השתיים. אנחנו עוד לא מבינים זאת בשלב זה, והעריכה כאן מייצרת משמעות כוזבת. שוב – הבמאי עובד עלינו. הוא מחזק את ההונאה בכך שהוא גם מראה את התגובה של באפלו ביל לצילצול הפעמון. אם הדמות מגיבה, אנחנו חושבים, אז זה בוודאי קשור לסוכני ה-FBI בחוץ.

קאט.

בחזרה לסוכן ה-FBI העומד בחוץ. הוא מסיר את ידו מכפתור הפעמון, והצלצול מספיק. תבנית הפעולה/תגובה עובדת גם בסאונד.

לרגע לא קורה דבר. המפקד ג'ק קרופורד מסמן לסוכן, והוא מצלצל שוב. הפעם הלחיצה על הכפתור מוצגת באקסרים קלוז אפ, ושוב יש קאט אל הפעמון הגדול והישן (להזכירכם – מה שקורה כאן באמת הוא שמי שלוחצת על הפעמון הנכון, גם בפעם השנייה, היא קלריס, אבל אנחנו עדיין לא רואים אותה).

הפריצה

ביל מתלבש, ובמקביל מודיע קרופורד בקשר "אנחנו נכנסים". הסוכנים מתחילים לנוע.

קאט.

ביל עומד ליד הדלת, פותח אותה ו-

מולו עומדת קלריס, מציגה את התג שלה ומתנצלת על ההפרעה.

קאט.

הסוכנים פורצים לתוך הבית דרך החלונות והדלת. במקביל קלריס ממשיכה לשוחח עם ביל, שמסרב להכניס אותה. היא מתעקשת ומבקשת לדבר איתו.

הסוכנים מבינים שהם טעו בבית. "אין כאן אף אחד, ג'ק". Dolly In על קרופורד: "קלריס" – הוא מבין שהיא נמצאת בבית הנכון.

חוק ה-180 מעלות

עוד חוק/כלל חשוב שנעשה בו כאן שימוש הוא חוק ה-180 מעלות (או בקיצור – חוק ה-180). הוא בא לידי ביטוי בכמה מקומות בסיקוונס, אבל בניגוד לכללים האחרים שציינתי, הבמאי לא עושה בו שימוש מתוחכם או מטעה. הוא משתמש בו באופן שגרתי, כפי שנהוג (רוצה לומר – אני אדגים את השימוש בחוק על הסיקוונס הנדון לא בגלל שיש כאן משהו מיוחד, אלא פשוט כדי לנצל את ההזדמנות).

על פי חוק ה-180, כאשר שתי דמויות ניצבות זו מול זו, אנחנו צריכים לצלם אותן תמיד מאותו צד של הציר, כדי לשמור על כיווני המבט.

תשאלו: מה??? איזה ציר? מה הקשר לכיווני מבט?

הנה דוגמה מתוך הסרט – השיחה בין קלריס לבאפלו ביל בפתח ביתו של ביל.

והנה ההסבר:

בדיאגרמה שלפנינו, קלריס היא האיש בחולצה הכתומה, ובאפלו ביל הוא האיש בחולצה הכחולה. הם עומדים ומביטים זה בזו (וכמובן גם מדברים), כך שסביבם מתהווה מעגל דמיוני, ואת המעגל הדמיוני חותך ציר דמיוני. זהו ציר ה-180. כל עוד נצלם את קלריס ואת ביל מאותו צד של ה-180 (הוא הצד הירוק בדיאגרמה שלנו, המכונה "הצד הנכון"), כיווני המבט שלהם יישמרו: ביל ייסתכל לכיוון הצד השמאלי של הפריים, כלומר מימין לשמאל, ואילו קלריס תסתכל לכיוון הצד הימני של הפריים, כלומר משמאל לימין.

תשאלו – אבל למה זה חשוב? למה שיהיה אכפת לי לאיזה כיוון הם מסתכלים?

התשובה פשוטה: כי אם נשבור את ציר ה-180, במקום שמבטיהם ייצטלבו, ייצא שהם מביטים לאותו כיוון:

בדיאגרמה הזו, ציר ה-180 נשבר, ומצלמה 1 נמצאת בצד הלא נכון. התוצאה – קלריס מוצגת על המסך כאילו היא מסתכלת לכיוון השמאלי של הפריים – מימין לשמאל, וזאת כאשר ביל גם הוא מסתכל מימין לשמאל. במקום שייסתכלו זה בזו, הם מסתכלים שניהם לאותו כיוון, כאילו הם עומדים זה לצד זו, או זה מאחורי זו.