עונת הדובדבנים

"עונת הדובדבנים" - סרט על מלחמה או סרט מלחמה?

["עונת הדובדבנים, חיים בוזגלו, 1991]

​"עונת הדובדבנים" נפתח בסצנה שבה נראה צלם מרכיב מצלמת חדשות, ואז מפנה אותה אל הצופה. העריכה והצילום בסרט יוצרים הקבלה בין הרכבת המצלמה לבין הרכבה של כלי נשק, ומכאן ואילך מתנהל מתנהל הסרט כולו כשורה של מיצגים ומופעים, המטשטשים את ההבדל בין המציאות לבין הייצוג האמנותי שלה, כאשר כל הזמן מודגש האופי המזוייף של המלחמה, כאילו המלחמה עצמה היא מופע, שואו גדול. במילים אחרות - הסרט מראה כל הזמן שהוא לא המציאות (כלומר - לא סרט שעוסק במלחמת לבנון) אלא הוא סרט מלחמה - אין כאן מציאות. יש רק קולנוע.

גיבור הסרט מיקי הוא קופירייטר בכיר במשרד פרסום, המקבל צו מילואים ונאלץ להתגייס ולהלחם במלחמת לבנון (הראשונה). מרגע שהוא מקבל את הצו, הוא מתחיל להתעסק באופן אובססיבי במוות – מבקר בקצין העיר כדי לראות את האנשים שמבשרים לקרובי משפחה על מותם של יקיריהם במלחמה, פוגש סתת מצבות וחוקר אותו על סוג האות בו נהוג להשתמש על מצבות, ואף מכין קמפיין לסיגריות שבסוף הסרט אנחנו מגלים שהיה גם הוא חלק מהתוכנית: תמונתו של מיקי המעשן מופיעה על כרזת חוצות. במקביל אנחנו מתוודעים לצוות צילום אמריקני המגיע לתל אביב. הכתבת ג'ואנה מחפשת "פנים אמיתיות". הצוות יוצא לצלם קבוצת מילואימניקים המתאמנים לקראת היציאה ללבנון, וכך פוגשת ג'ואנה במיקי, ומחליטה לעקוב אחריו. מיקי מביים לעיני המצלמה את מותו – הוא נופל לתוך קבר פתוח ומכסה את עצמו בעפר.

תודעת המדיום (כלומר - הרפלקסיביות, העובדה שאנחנו מודעים לכך שאנחנו רואים סרט ולא מציאות) מועצמת על ידי העובדה שהמצלמה של צוות החדשות מחליפה לעתים את המצלמה של הסרט, וללא התראה מוקדמת. לדוגמה – בסצנה בה מתווכח המפקד עם החייל השמן ומשפיל אותו, פונה לפתע החייל השמן אל המצלמה וצועק על הצלם שלא יצלם. עד אותו רגע חשבנו שזו המצלמה של הסרט, ולפתע אנחנו נעשים מודעים לעובדה שזו דווקא מצלמת צוות החדשות.

כל החלק הראשון של הסרט עשוי כעריכה מקבילה בין החיפוש של ג'ואנה אחר אותן "פנים אמיתיות", לבין חייו של מיקי – המוצגים כחיים מושלמים, דמויי סרט פרסומת. אך מרגע שמיקי מגיע ללבנון, משנה הסרט את הז'אנר שלו, והופך לסרט מלחמה. אלא שבניגוד לסרטי מלחמה מקובלים, כאן אין לחיילים מטרה או יעד, ואין להם אפילו מפקד. כתוצאה מכך מתנהל הסרט כרצף של אירועים שהחיבור ביניהם רופף, כאשר רבים מביניהם אינם אירועי לחימה אלא הם מעין מיצבים אמנותיים המביעים ביקורת כלפי המלחמה, למשל הקטע הבא:

החובש אינפוזיה ה"מביים" מופע זיקוקין – הוא "מדליק" את הגזרה ע"י כך שהוא יורה צרור באוויר. הקטע מדגיש את ה"שואו", את העובדה שהמלחמה עצמה היא מופע גדול ומתוזמן היטב. בנוסף, אפשר לראות בקטע את תחילת מוטיב המלאך שחוזר כמה פעמים בהמשך הסרט: אינפוזיה מגלף מקלקר כנפי מלאך ועוטה אותם על גבו. האמירה כאן היא כפולה - יש כאן גם התייחסות למימד המופעי של המלחמה, כיוון שברור שלא מדובר במלאך אמיתי, אלא בחייל שמחליט להעלות מופע שבמסגרתו הוא מלאך (או יותר נכון - שחקן שמגלם חייל שמתחפש למלאך). אבל יש כאן גם רמז למוות - החיילים עומדים למות ולהפוך למלאכים, לעלות לשמיים או לרדת לגהינום, כי זה מהותם. בשביל זה שלחו אותם למלחמה.

גם הנשיקה של מיקי והכתבת היא סוג של שואו, והיא צפוייה לחלוטין מבחינה עלילתית. איך אנחנו יודעים שהיא שואו? כי הצלם מגיע עם המצלמה ומצלם אותה (אם הנשיקה לא הייתה מעניינת, הוא לא היה מצלם...)

הסיקוונס האחרון של הסרט (8 הדקות האחרונות) ממוסגר על ידי שני דימויים הפוכים: בפתיחת הסיקוונס,החיילים נוסעים על ג'יפ עטוי כנפי מלאך מקלקר, במעלה גבעה. בפסקול מושמעת האופרה הידועה "כרמינה בורנה". בסוף הסיקוונס, החיילים נוסעים באותו ג'יפ, עם אותן כנפיים, ואותה אופרה, אבל הפעם במורד הגבעה. המשמעות היא, שוב - מלאכים העולים ויורדים, לגן עדן ולגהינום. בין שני הדימויים האלה אנחנו רואים את מיקי רוקד בשדה מוקשים עם קסדה מלאה בדובדבנים שקטף (עוד סוג של מופע, שבו שדה המוקשים הוא כמו במה). ואז - החיילים עוזבים את המוצב בלבנון, ושוב, באופן צפוי לחלוטין אבל בלתי נמנע באותה מידה, מצלמת הכתבת את הרכבים הצבאיים עוזבים את לבנון, ובתזמון מושלם מתפוצצים אל מותם לעיני המצלמה.

כל אלה מפנים את תשומת ליבנו לא למלחמה עצמה, אלא לייצוגים שלה, לעובדה שהמלחמה היא ספקטקל (=מופע מרהיב, Spectacle) שמצטלם היטב.

זהו ייצוג פוסט-מודרני של המציאות, בדומה לזה של "אוונטי פופולו". מדוע? מפני שגם ב"אוונטי פופולו" וגם ב"עונת הדובדבנים" אין הבדל בין המציאות לייצוג שלה. להזכירכם: בפוסט-מודרניזם אין היררכיה, והכל חשוב ולא חשוב באותה מידה. לכן גם המציאות, הזיוף, הבדיה, הסרט, ההצגה - מה שלא יהיה - הכל אותו דבר. אין הבדל.